CAPÍTULO IV

190.  Igualmente en el estilo sencillo¹⁸⁸ tendremos también temas sencillos y apropiados a este estilo, como cuando Lisias dice: «Yo tengo una pequeña casa con dos pisos, con el mismo espacio arriba y abajo»¹⁸⁹. El léxico debe ser todo él propio y de uso corriente, pues, cuanto más llana es una expresión, más corriente resulta, mientras que la que es de uso poco corriente y metafórica es elevada.

191.  No se debe usar palabras compuestas, ya que éstas son propias del estilo opuesto, ni tampoco vocablos nuevos, ni todas cuantas palabras contribuyan a producir un estilo elevado. El lenguaje debe ser, sobre todo, claro. La claridad depende de muchas cosas.

192.  En primer lugar del empleo de palabras propias, después del uso de las conjunciones. Un escrito sin conjunciones y todo cortado es muy oscuro. Pues la estructura suelta hace incierto el principio de cada miembro, como en los escritos de Heráclito, pues su conocida oscuridad se debe principalmente a su estructura suelta.

193.  Del mismo modo un estilo suelto es más apropiado, sin duda, a la oratoria forense; ésta se llama también teatral, pues la estructura suelta mueve a la representación. Por otra parte, un estilo literario debe ser fácil de leer. Este estilo está trabado y como sujeto con conjunciones. Por esto los actores representan a Menandro, cuyo estilo en la mayoría de sus obras es suelto, mientras que a Filemón¹⁹⁰ lo leen.

194.  Para probar que la estructura suelta es más apropiada a la escena, tómese este ejemplo: «Te concebí, te di a luz, te alimenté, querido hijo»¹⁹¹.

Este estilo suelto te obligará, aun sin quererlo, a ser teatral a causa de la falta de conjunciones. Si las emplearas y dijeras: «Te concebí y te di a luz y te alimenté», construirías con las conjunciones una frase falta de emoción. Todo lo que carece de emoción no es en absoluto dramático.

195.  Hay otros aspectos de la escena que merecen nuestra atención. Por ejemplo, en la obra de Eurípides, Ión, cogiendo rápidamente el arco y amenazando al cisne que está dejando caer sus excrementos sobre las estatuas¹⁹². Ya que proporcionan al actor muchas oportunidades la carrera de Ión hacia el arco, su rostro, mirando hacia el cielo, mientras habla al cisne, y todos los demás detalles, que están construidos con la mirada puesta en el actor. Pero ahora nuestro tema no es hablar de la escena.

196.  Un estilo claro debe huir de las anfibologías; debe emplear la figura llamada epanálēpsis. La epanálēpsis es la repetición de una misma partícula después de un pasaje largo, como por ejemplo: «En verdad (men), todo lo que hizo Filipo, cómo conquistó la Tracia y tomó el Quersoneso y sitió Bizancio y su negativa a entregar Anfípolis, todas estas cosas, en verdad (men), las pasaré por alto»¹⁹³. La repetición de la partícula men nos recuerda el tema principal y nos vuelve de nuevo al principio.

197.  Por claridad se debe repetir también muchas veces una palabra. La brevedad es en cierto modo más agradable que clara. Pues, así como las personas que corren delante de nosotros son difíciles algunas veces de distinguir, del mismo modo las palabras no se entienden si se dicen con rapidez.

198.  Se deben evitar también los casos oblicuos, pues son oscuros, como el estilo de Filisto¹⁹⁴. Un ejemplo breve de construcción oblicua y por lo mismo oscura es el que se encuentra en Jenofonte: «Y porque había oído que Tamón comandaba trirremes de los lacedemonios y del mismo Ciro que estaban bordeando la costa desde Jonia a Cilicia»¹⁹⁵. Esta frase se hubiera podido construir en un estilo directo así: «Muchos barcos de los lacedemonios eran esperados en Cilicia y muchos de los persas, que Ciro había hecho construir para este propósito. Ellos navegaban desde Jonia; Tamos, el egipcio, los mandaba como jefe de la flota». La frase habría resultado quizá más larga, pero más clara.

199.  En general, se debe conservar el orden natural de las palabras como en la frase: «Epidamno es una ciudad a tu derecha cuando navegas hacia el golfo Jónico»¹⁹⁶. En primer lugar es nombrado el sujeto de que se trata, después se dice lo que es, una ciudad, y las demás cosas vienen a continuación.

200.  Sin duda el orden podría ser el contrario, como en: «Hay una ciudad Efira»¹⁹⁷. Nosotros no aprobamos en absoluto un orden ni condenamos el otro; sólo exponemos la forma natural del orden de las palabras.

201.  En los pasajes narrativos se debe comenzar o con el nominativo: «Epidamno¹⁹⁸ es una ciudad», o con el acusativo, como en: «Se denomina a la ciudad Epidamno»¹⁹⁹. Los demás casos ocasionarían cierta oscuridad y serán tormento para el que habla como para el que escucha.

202.  Se debe evitar alargar los períodos, como en: «Pues el Aqueloo, que corre desde el monte Pindo, desemboca en el mar junto a la ciudad de Estrato»²⁰⁰; sino que se debería acabar la frase en seguida y dar descanso al oyente, así: «El Aqueloo corre desde el monte Pindo y desemboca en el mar». Esto es mucho más claro. Lo mismo ocurre con los caminos que tienen muchas señales y posadas. Las señales se parecen a guías. El camino sin señales y monótono, aunque sea corto, se hace incierto.

203.  Sobre la claridad deberá bastar esto, aunque sea poco en relación con lo que se podría decir. Sobre todo hay que tratarla en el estilo sencillo.

204.  Hay que huir de los miembros largos en una composición de este tipo, pues toda longitud implica elevación. Así, entre los metros [heroicos], el hexámetro es llamado «heroico» por su grandeza y por ser apropiado para los héroes. La Comedia Nueva por su parte se ha limitado al uso del trímetro²⁰¹.

205 Por ello debemos usar la mayoría de las veces miembros trimétricos y algunas veces frases, como cuando Platón dice: «Bajé ayer al Pireo con Glaucón...»²⁰², pues las pausas y descansos son frecuentes. Esquines dice: «Estábamos sentados en los bancos en el Liceo, donde los jueces de los juegos presiden la disposición de los certámenes»²⁰³.

206.  Además, los miembros deben de terminar con precisión y poseer una base segura, como los ejemplos citados. Los finales largos son grandiosos, como en Tucídides: «El Aqueloo, que corre desde el monte Pindo, etcétera»²⁰⁴.

207.  En este estilo debemos evitar también los encuentros de vocales largas y de diptongos, ya que todo alargamiento es pomposo. Si se tienen que encontrar, que sean vocales breves con vocales breves, como en: «Pánta men ta néa kalá estin»²⁰⁵, o breves con largas, como ēélios, o de vocales breves de una u otra forma. En general, tal clase de estilo parece ser poco digno de atención y ordinario, y está compuesto con este propósito.

208.  Las figuras llamativas han de ser evitadas, pues todo lo excéntrico es insólito y extraordinario. Este estilo mostrará, sobre todo, claridad y persuasión. Debemos hablar, por ello, de la claridad y de la persuasión.

209.  En primer lugar nos ocuparemos de la claridad. Ésta surge primero de una expresión rigurosa, sin omitir ni cortar nada. Por ejemplo: «Como cuando un hombre que hace un canal para el agua»²⁰⁶ y toda la comparación homérica entera. Debe su claridad a que son mencionados todos los incidentes que le acompañan y a que no se omite nada.

210.  También la carrera de caballos en honor de Patroclo, en la que dice:

y

Todo este pasaje es muy claro porque no se omite nada de lo que ocurre o de lo que ha ocurrido.

211.  De tal forma que, muchas veces, la repetición produce más claridad que si se dice una sola vez, como: «Tú, cuando él vivía, hablabas mal de él, y ahora que está muerto, tú escribes mal de él»²⁰⁹. La repetición dos veces de la palabra «mal» hace más vivo el reproche.

212.  En relación con esto se acusa a Ctesias²¹⁰ de prolijo a causa de sus repeticiones. Muchas veces, quizá, lo acusan con razón, pero muchas otras no se dan cuenta de la claridad del escritor. Pues él pone la misma palabra muchas veces para conseguir un énfasis mayor.

213.  He aquí un ejemplo. Estringeo, el medo, habiendo hecho saltar del caballo a una mujer sacia (ya que las mujeres de Sacas luchan como las amazonas), al ver la lozanía y la belleza de la sacia, la dejó escapar. Después, cuando se hizo la paz, enamorado de la mujer, fracasó en su amor. Decidió, entonces, morir de hambre, pero primero envió a la mujer una carta, en la que le hacía estos reproches: «Yo te salvé; tú fuiste salvada por mí; yo, por el contrario, he muerto por ti»²¹¹.

214.  Aquí quizá uno, creyendo ser conciso, le censuraría por repetir inútilmente «te salvé» y «fuiste salvada por mí», ya que ambas expresiones significan lo mismo. Pero, si suprimieras una de las dos, destruirías también la claridad y el tono apasionado que de ella se desprende. Además, lo que sigue: «yo he muerto», en lugar de «yo muero», es más claro precisamente por el empleo del tiempo pasado, ya que el pasado es más impresionante que lo que va a pasar o lo que está todavía pasando.

215.  En general, este poeta (pues con razón se podría llamar poeta a Ctesias) es un artista de la claridad a través de toda su obra.

216.  Así en el ejemplo siguiente. No se debe anunciar que algo ha sucedido de repente, sino poco a poco, teniendo al oyente en suspenso y haciéndole participar de la ansiedad. Esto es lo que hace Ctesias²¹² en el anuncio de la muerte de Ciro. El mensajero, al llegar, por consideración con Parisátide, no dice al punto que Ciro ha muerto, ya que esto hubiera sido lo que se llama «hablar como un escita»²¹². Sino que primero anuncia que ha vencido, y ella se alegra y se llena de ansiedad. Después pregunta cómo le va al rey. Él dice que ha escapado. Y ella, interrumpiéndole, añade: «El causante para él de todo esto es Tisafernes»; y pregunta de nuevo: «Y ahora, ¿dónde está?». El mensajero responde: «Allí donde deben vivaquear los hombres valientes». Poco a poco y avanzando paso a paso con dificultad, rompe al final, como se ha dicho, con la noticia, mostrando de forma muy natural y clara al mensajero reacio a anunciar el desastre, y uniendo a la madre y al oyente en la ansiedad.

217.  La claridad también resulta de la descripción de las circunstancias que acompañan a la acción. Se decía, por ejemplo, de un campesino que caminaba que: «Se oía de lejos el ruido de sus pies cuando se acercaba»²¹³, como si golpeara la tierra con los pies en lugar de andar.

218.  Lo que Platón dice de Hipócrates: «Él comenzó a ruborizarse, [...] pues lo advertí porque comenzaba a despuntar el día»²¹⁴; a cualquiera es visible que es muy claro. La claridad procede del cuidado en el empleo de las palabras y en recordar que era de noche cuando Hipócrates le fue a visitar.

219.  La cacofonía con frecuencia es clara, como, por ejemplo: «Kopt’ ek d’enképhalos...»²¹⁵, y el pasaje: «Pollá d’ánanta kátanta», de la Ilíada²¹⁶, que sugiere con su cacofonía la irregularidad del terreno. Toda imitación posee claridad en cierto modo.

220.  Las palabras onomatopéyicas producen claridad, porque están hechas para imitar, como por ejemplo, «lamiendo»²¹⁷, pues si se dijera «bebiendo» no imitaría a perros que beben, ni proporcionaría un efecto de claridad. La expresión «con las lenguas», que se añade a «lamiendo», hace aún más clara la narración. Sobre la claridad esto es lo que, en general, se puede decir.

221.  El poder de la persuasión reside en dos cosas: en la evidencia y en la naturalidad, pues lo oscuro y artificial no es convincente. Por ello, en un estilo que pretenda convencer no se debe hacer uso de un lenguaje superfluo ni desmesurado, y del mismo modo la composición debe ser firme y evitar la forma rítmica.

222.  En estos rasgos reside la persuasión y en lo que añade Teofrasto²¹⁸, cuando dice que no hay que exponerlo todo largamente y con exactitud, sino que habría que dejar algunas cosas a la comprensión y a la reflexión del oyente; pues al comprender lo que tú has omitido, no sólo será tu oyente, sino que se convertirá en tu testigo, un testigo muy bien dispuesto. Pensará que es inteligente gracias a ti, que le has dado la oportunidad de comprender. Pues el decírselo todo, como si fuera un necio, se parece al que acusa al oyente de serlo.

223.  Ya que el estilo epistolar debe ser también simple, vamos a hablar también de él. Artemón²¹⁹, que recopiló las cartas de Aristóteles, dice que se deben escribir las cartas de la misma manera que los diálogos y que la carta es como una de las dos partes del diálogo.

224.  Hay quizá cierta verdad en lo que él dice, pero no es toda la verdad. La carta debe ser algo más elaborado que el diálogo, pues mientras que éste imita a alguien que improvisa, aquélla es escrita y enviada de alguna forma como un regalo literario.

225.  Pues, en verdad, quién conversaría con su amigo de la manera que lo hace Aristóteles, cuando, escribiendo a Antípatro²²⁰ sobre el prolongado exilio del anciano, le dice: «Si éste es condenado a vagar por toda la tierra, sin esperanza de volver a su país, es natural que nadie pueda censurar a esos hombres, si quieren descender al Hades»²²¹. Un hombre que conversara de esta manera se parecería más a un orador que estuviera haciendo una demostración que a uno que estuviera simplemente hablando.

226.  Frases sueltas frecuentes tales como *** no son apropiadas en las cartas. La frase suelta causa oscuridad en la escritura y la imitación no es propia de la escritura como lo es del debate. Como en el pasaje del Eutidemo de Platón: «¿Quién era, oh Sócrates, aquel con el que hablabas en el Liceo? En verdad que una gran multitud os rodeaba...» Y siguiendo un poco añade: «Pero a mí me parece que era un extranjero el hombre con el que hablabas, ¿quién era?»²²². Tal forma de expresarse y tal imitación convienen más a un actor, pero no a una carta.

227.  La carta, como el diálogo, debe ser rica en la descripción de caracteres. Se puede decir que cada uno escribe la carta como retrato de su propia alma. En cualquier otra forma de composición literaria se puede ver el carácter del escritor, pero en ninguno como en el género epistolar.

228.  La longitud de una carta, lo mismo que su expresión debe ser ordenada cuidadosamente. Las que son demasiado largas y además demasiado pomposas en su estilo no son, en honor a la verdad, cartas, sino tratados con el encabezamiento epistolar: mi querido... Como son muchas de Platón y la de Tucídides.

229.  Sin embargo, por la estructura una carta debe ser más libre. Pues es ridículo construir períodos, como si estuvieras escribiendo un discurso judicial y no una carta. Y esto no es solamente ridículo, sino que sería poco cortés (esta descortesía está expresada en el proverbio «a los higos higos») aplicar esto a las cartas.

230.  Es preciso tener en cuenta que no sólo existe un estilo epistolar, sino también temas propios de las cartas. Aristóteles, que al parecer fue sobre todo un escritor de éxito en el [...] género epistolar, dice: «No te he escrito esto, porque no era tema propio de una carta»²²³.

231.  Si alguno escribiera sofismas o cuestiones de historia natural en una carta, estaría escribiendo, pero desde luego algo que no era una carta. La carta quiere ser como la expresión breve de un sentimiento amistoso y la exposición de un tema simple en términos simples.

232.  Sin embargo, su belleza la forman las expresiones de amistad y los numerosos proverbios que contiene. Y ésta es la única filosofía que se debe encontrar en ella, ya que el proverbio es popular y del dominio común. Pero el que emplea máximas y exhortaciones, no se parece al que está hablando familiarmente en una carta, sino desde un púlpito.

233.  Sin embargo, Aristóteles algunas veces usa también ciertas pruebas lógicas en forma epistolar. Por ejemplo, cuando quiere enseñar que es necesario tratar igualmente bien a las ciudades grandes que a las pequeñas, dice: «Pues los dioses son iguales en ambas ciudades y, puesto que las Gracias son diosas, deben ser colocadas por ti como iguales en ambas ciudades»²²⁴. Lo que él demuestra es propio de una carta, así como también la demostración.

234.  Puesto que a veces escribimos cartas al Estado y a personas reales. Tales [...] cartas deben permitirse un tono ligeramente elevado. Hay que tener en cuenta a la persona a la que se escribe. Sin embargo, la elevación de estilo [...] no ha de ser tal que tengamos un tratado en lugar de una carta, como ocurre con las de Aristóteles a Alejandro y con la de Platón a los amigos de Dión²²⁵.

235.  En general, la carta en su modo de expresión ha de mezclar los dos estilos, esto es, el gracioso y el sencillo. Tanto sobre la carta y a la vez sobre el estilo sencillo.

236.  Junto al estilo sencillo se halla un estilo defectuoso, el llamado estilo «árido». Éste también tiene una triple procedencia. En el pensamiento, como cuando uno dice de Jerjes: «Bajaba Jerjes a la costa con todo su séquito»²²⁶. Él minimiza el suceso al decir «con todo su séquito» en lugar de «con toda el Asia».

237.  En el lenguaje la aridez se produce cuando se describe un gran acontecimiento con términos triviales, como los que aplica el Gadareno a la batalla de Salamina²²⁷. Alguien dijo del tirano Fálaris que: «Fálaris molestaba en cierto modo a los habitantes de Acragas»²²⁸. Una batalla naval tan importante y un tirano tan cruel no debían haber sido descritos con términos como «en cierto modo» y «molestaba», sino con palabras grandilocuentes y apropiadas al asunto.

238.  En la composición la aridez se produce cuando se emplean con frecuencia frases breves (kómmata), como en los Aforismos: «La vida es breve, el arte largo, la oportunidad pasajera, la experiencia engañosa»²²⁹. O cuando en relación con un asunto importante se interrumpe el miembro y no se completa. Por ejemplo, alguien, al acusar a Arístides, porque no estuvo presente en la batalla de Salamina, dijo: «Pero Deméter llegó sin ser llamada y luchó a nuestro lado, pero Arístides no»²³⁰. Aquí el corte brusco es inapropiado e inoportuno. Tales cortes bruscos deben ser empleados en otros contextos.

239.  Sin embargo, el pensamiento es con frecuencia en sí mismo frío o como lo llamamos ahora «afectado», mientras que la composición es cortante y trata de ocultar la audacia del pensamiento. Alguien dice, por ejemplo, de uno que abraza a su esposa muerta: «Él no abraza ya a la mujer»²³¹. El sentido lo puede ver incluso un ciego, se dice, pero la composición acortada de la frase oculta en cierta manera la audacia del tema y produce lo que ahora llamamos «aridez afectada», que está formada por dos males, por la afectación del tema y por la aridez de la composición.