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Las fotografías de un milagro

ITALIA, MAYO DE 1898

Toda Italia era una fiesta. Las ciudades del país celebraban el cincuenta aniversario de la Constitución de Cerdeña, sobre la que se basaban las leyes de Italia. Además, todo estaba preparado para la esperada boda del futuro rey de Italia, Víctor Manuel III y la princesa de Montenegro, Elena Petrovich-Niegos.

Para darle más relevancia a tal evento se decidió hacer una exposición de arte sacro y mostrar en una ostensión pública, que duraría ocho días, la más preciada reliquia de los turineses: la Sábana Santa. (Durante el siglo XIX tan solo se habían celebrado otras cuatro ostensiones).

Secondo Pía, abogado de profesión pero fotógrafo de alma propuso, como miembro de la comisión que iba a encargarse de la exposición de arte sagrado regional y con el apoyo del sacerdote y profesor de física en el Liceo de Valsálice, Noguier de Malijay, realizar una serie de tomas del lienzo y así mostrar las fotografías a todos los visitantes que acudieran al acontecimiento.

La petición llegó a oídos del rey Humberto I de Saboya, propietario nominal del lienzo que, desde un principio, se negó a realizar tal experiencia por considerar un sacrilegio y una irreverencia fotografiar la Síndone.

Pía, con ayuda de su amigo el barón Antonio Manno, hizo saber al monarca los beneficios que reportaría fotografiarla: en primer lugar porque sería una muestra, para futuras generaciones, de que de verdad existió la Síndone, en caso de que desapareciera por sufrir otro incendio, robo, guerra etc. En segundo lugar, porque alguno de los miles de fieles que acudirían a la ostensión podría hacer también alguna fotografía y malutilizar las tomas y, en último caso, porque él correría con todos los gastos y los beneficios serían empleados en obras de caridad.

Ante tales argumentos, el rey Humberto I autorizó que, por primera vez en la historia, se fotografiara el lienzo, aunque debería hacerse en los cortos espacios de tiempo en que quedaría cerrada la capilla Guarini para así no interrumpir en ningún momento las visitas.

Pía tenía que enfrentarse al reto más difícil de su vida, fotografiar el lienzo que posiblemente envolvió el cuerpo de Jesucristo. Ya no se podía echar atrás. Sabía que solo podría estar ante ella en dos ocasiones, las tardes del 25 y 28 de mayo ¿Cómo se las arreglaría para fotografiar la tela? ¿Sería capaz de preparar todo para esa fecha? ¿Qué luces utilizaría? ¿Cuáles serían los resultados? Las cartas estaban echadas.

5.1. 25 de mayo de 1898

He aquí, sobre el altar, el monumento eterno a los sufrimientos de Dios crucificado […], venid a mirarlo, vosotros que adoráis la sublime belleza de la cristiandad; ved cómo la antigua profecía se cumple ante vuestra mirada. Inmensa es nuestra fortuna al tener aquí este Santo Sudario […]. Los siglos han pasado, el rostro de la tierra ha cambiado, pero los honores que se rinden a este lienzo sagrado nunca han cesado […]. Está, naturalmente, manchado de sangre […], describe su tormento […], revela sus heridas. Venid a mirarlo; arrodillaos y orad; permitid que las lágrimas fluyan libremente de vuestros ojos […].

Con este sermón, pronunciado por el arzobispo Agostino Richelmy en la catedral de San Juan Bautista de Turín, se dio por inaugurada la ostensión de 1898.

La tela, tras treinta años de encierro desde la anterior ostensión de 1868, fue extraída de su arcón de plata, desplegada y colocada sobre el bastidor que se iba a introducir en el marco ornamentado. Esa misma tarde Pía procedería a realizar las primeras fotografías.

Secondo Pía, pertenecía a una familia adinerada de Asti, su ciudad natal, situada en el Piamonte. Tras empezar y abandonar sucesivamente diversas carreras, por fin acabó dedicándose a la abogacía. Desde muy pequeño sintió una fuerte atracción por todo lo relacionado con el arte y se dedicaba a recorrer los más remotos parajes para contemplar y dibujar en sus cuadernos los abundantes tesoros plásticos de su país.

Al tornarse veinteañero, —según recoge John Walsh en su obra The Shroud— allá por el año setenta y tantos, y enterarse de las maravillas que empezaban a realizarse con la fotografía, inventada unos treinta años antes por Daguerre, vio abierto un cielo de posibilidades para grabar sus descubrimientos artísticos de cada día. Ya para el año 1876, elaborando él mismo en casa sus propios negativos en placas de cristal, producía excelentes fotografías […], tenía una indomable tesón para vencer obstáculos, por ejemplo, teniendo que retratar interiores de templos, al ver que la luz solar no alcanzaba hasta su objeto, disponía de una batería de espejos, que reflejaban el claror del aire libre de la plaza […].

Todo ello le sirvió para que, años más tarde, fuera elegido presidente de la Asociación de Aficionados a la Fotografía de Turín y encargado de fotografiar la Sábana Santa. Varios meses antes Pía, sabiendo que la catedral no poseía luz eléctrica, comenzó a experimentar en el laboratorio con las luces. Fotografiaba objetos con la luz que entraba por los ventanales y más tarde hacía lo mismo alumbrado por bombillas. Frenéticamente, apuntaba todos los cambios que se habían producido: tiempo de exposición, intensidades de luz, sensitividad de sus placas… Además, tendría que montar y desmontar, en un tiempo record, los andamios que había preparado para llegar a la altura donde se había situado el «cuadro» y poder estar cara a cara con la imagen del crucificado.

A las 14:00 horas del 25 de mayo Pía, con un grupo de ayudantes, comenzó a montar la pasarela en el presbiterio. A modo de raíles, para que se pudiera desplazar el invento, fueron atornillando las maderas hasta dejar construida una plataforma de metro y medio de alto por dos de ancho. Inmediatamente después comenzaron a colocar, a ambos lados de la reliquia, las dos pantallas de vidrio molido, que utilizaría para iluminar la escena.

Acto seguido ayudaron a Pía a subir la pesada cámara de madera encima de la plataforma. Este, no sin antes notar un temblor en sus manos, comenzó a enfocar la lente Voigtländer e introdujo una placa sensitiva de 51 x 63 cm.

Ordenó encender las dos «lámparas», pero los generadores de cada una de ellas, que eran de distinta potencia, hacían que las luces crecieran y disminuyeran en intensidad constantemente. El tiempo se le echaba encima.

Como hombre precavido, Pía ya había pensado que eso podía suceder y ordenó que ante ambos focos pusieran filtros translúcidos de vidrio esmerilado al tiempo que él colocaba ante la lente otro amarillo.

Se preparó para comenzar la primera de las dos exposiciones que iba a realizar, una de 14 minutos y la otra de 20.

Ya llevaba cinco minutos de exposición cuando un estallido sobresaltó al fotógrafo. Los filtros, debido al calor de los focos, habían estallado, quedando inservibles.

Ya no quedaba tiempo para comenzar de nuevo. En pocos minutos cientos de fieles invadirían el templo.

Había fallado en su primera intentona, pero aún tenía tres días por delante para solucionar el contratiempo antes de volver al enfrentarse a la tela.

5.2. «La Sábana Santa es un negativo fotográfico»

Eran las nueve y media de la noche. Pía sabía que esta era la última oportunidad para fotografiar la Síndone. Se lo jugaba todo a una carta.

Animado por un lado y tremendamente tenso por otro, entró en la catedral. ¡No puede ser!, exclamó al ver que le habían robado las tuercas que sujetaban los andamiajes. ¡No es posible!, volvió a exclamar al observar que sobre la tela habían colocado un grueso cristal que la protegía del polvo y de las velas de los curiosos. Con el vidrio, los focos, que ya estaban preparando sus ayudantes, se reflejarían en él.

Aun así no se dio por vencido y a las 22:45 ya tenía todo preparado. Situó la plataforma a ocho metros y medio de distancia del Sudario. Enfocó la lente, que poseía un diafragma de dos milímetros, encendió los focos y, a las 23 horas, expuso la primera placa y comenzó a cronometrar los 14 minutos que iba a durar la primera exposición y los 20 de la segunda.

Todo el experimento había quedado recogido en las actas que, ante tan novedosa actuación, llevó a cabo el notario Giuseppe Inclinan.

Pasadas las doce de la noche, Pía recogió las dos placas y, guardándolas como si en ellas fuera su vida, se dispuso a salir hacia su laboratorio. La suerte estaba echada.

Ya una vez en su casa, corrió hasta el cuarto oscuro donde en tantas ocasiones había realizado el revelado de sus imágenes. La solución de oxalato de hierro ya estaba preparada. Solo quedaba introducir las placas y esperar el resultado.

Encerrado en mi cuarto oscuro, concentrado totalmente en mi trabajo, experimenté una intensa emoción cuando durante el revelado vi aparecer en la placa por primera vez el Rostro Santo, con tal claridad que quedé perplejo.

Había logrado su objetivo. Pero le extrañó que la imagen que se reflejaba en las placas fuera diferente a la que se podía observar a simple vista en la tela. Se veía más nítida, más definida e incluso más profunda. Tras los primeros segundos de pasmo, Pía se dio cuenta de que la imagen de la tela era un negativo fotográfico.

Dice John Walsh en su libro: «Lo que vio transgredía todas las leyes de la fotografía y él lo sabía. La imagen formada por manchas, difusa y plana en la reliquia, ahora se destacaba como el retrato de un cuerpo real, con los contornos indicados por una refinada degradación de los matices. El rostro, tan extraño cuando se lo veía en la tela, se había convertido en el retrato reconocible y armonioso de un hombre de barba y cabello largo […]. Pía sabía que en todo negativo hay un reordenamiento de luces y sombras y una inversión de la posición. Las zonas de luz deben de verse oscuras y las zonas oscuras iluminadas. Lo izquierdo debe aparecer como lo derecho, y viceversa. El resultado debió de ser la habitual caricatura grotesca del original, que recupera su sentido cuando se la imprime en positivo. En cambio ahí, en su negativo, había un positivo tan real como todos los que Pía había visto en su vida».

Acto seguido Pía procedió a colocar la placa en un baño fijador de hiposulfato de soda e hizo una copia en positivo. Comparó ambas y vio que, efectivamente, el Sudario era un verdadero negativo fotográfico.

Pero ¿quién pudo pintar un negativo fotográfico hace tantos siglos, si hasta 30 años antes no fue inventada la fotografía?

¿Qué técnica había utilizado el «pintor» cuando hoy en día, con todos los adelantos que poseemos, no se ha podido reproducir la impronta?

Pía informó de su descubrimiento al barón Manno y, posteriormente, se le dio la noticia al rey Humberto I, que tomó el asunto con suma cautela, de manera que durante muchos meses permanecieron en secreto los resultados del experimento. Los periódicos esperaban ansiosos publicar las imágenes obtenidas por Pía, pero estas no llegaban, por lo que empezaron a surgir los rumores y dimes y diretes en torno a la figura del fotógrafo.

Cuando por fin salieron a la luz las primeras copias de las fotos originales, que debían llevar dos sellos, uno del arzobispo y otro de la Comisión de Arte Sagrado, ya se ponía en entredicho su veracidad.

Arthur Loth, Secondo Pía aseguraba que:

Para que todo el mundo pudiese observar los hallazgos de Pía, se decidió poner la placa en una sala y, según cuenta Loth, «El cliché fue colocado en medio de tapicerías e iluminado por detrás, quedando la habitación a oscuras. El efecto era sorprendente; de tal modo se destacaba la imagen, luminosa, limpia, casi viviente, sobre el fondo sombrío, que acentuaba aún más su relieve. Tras una corta ceremonia de inauguración, se permitió el acceso al público y, durante el resto de la exposición, una inmensa muchedumbre desfiló ante la maravillosa aparición admirándola».

Durante la ostensión, el príncipe de Nápoles, Vittorio Emmanuelle, encargó al pintor Carlo Cussetti hacer una copia a tamaño natural de la Sábana. Antonio Tonelli, que tuvo la oportunidad de entrevistar al artista, publicó que «en 1898 al pintor Cussetti Su Majestad le encargó crear una reproducción de tamaño natural de la Sábana. Durante los ocho días que duró la exposición de la reliquia él podría copiarla. Hizo un bosquejo a tamaño natural y en la capilla santa […]. Hice la observación al profesor Cussetti de cómo había dibujado una línea muy débil en los lados de la cara, mientras que en la original no hay contorno, y él me contestó: ¿Cómo podría un pintor dibujar un cuerpo humano sin remarcar los contornos?».

El 2 de junio se llevó a cabo la clausura de la ostensión. Cuatro sacerdotes fueron los encargados de subir a la Capilla Real para coger la urna en la que, minutos más tarde, se volvería a introducir la tela. Mientras, otros cuatro religiosos se encontraban en el altar mayor quitando el marco que protegía al Sudario y guardando este envuelto en una tela de seda. Una vez plegada la Sábana, los sellos del Rey y del Arzobispo quedaron grabados tanto en el envoltorio como en la urna para asegurarse de que, así, nadie hasta la próxima ostensión tocaría la tela.

5.3. «Es de una calidad fotográfica extraordinariamente precisa»

Otra boda real, la del príncipe heredero Humberto II de Saboya con la princesa belga María José de Brabante, sería la causa que sacara de su letargo de 33 años al Santo Lienzo para que pudiera ser admirado por todo el que allí se acercara.

Durante ese tiempo muchos científicos habían pedido que se les dejara investigar la tela, pero tan solo pudieron hacerlo a través de las fotografías realizadas por Pía. Con motivo de la ostensión de 1931 las peticiones aumentaron, pero el rey solo dio permiso para que se tomara otra serie de fotografías. Maurilio Fossati, cardenal de Turín, propuso que fuera Giuseppe Enrie, considerado como uno de los mejores fotógrafos de Italia, el que fotografiara la reliquia.

Así, el 3 de mayo de 1931, Enrie, asesorado por otros cinco profesionales entre los que se encontraba Pía y el doctor Paul Vignon, hizo doce tomas: un primer plano de todo el Sudario que dividió en tres secciones, una del rostro, la sangre de la muñeca izquierda, y varias tanto de la parte frontal como de hombros y espalda.

Inmediatamente fueron reveladas en un provisional cuarto oscuro que se había habilitado en la sacristía. Como en la anterior ocasión, allí aparecieron los negativos fotográficos y, para que no quedara duda de ello, todos los allí presentes tuvieron que redactar y firmar ante un notario lo que habían observado además de verificar que ninguna de las placas había sido retocada.

Enrie publicaría, dos años más tarde, su obra La Santa Síndone rivelata dalla fotografía, en la que aseguraba que «las copias de la Sábana Santa de Turín, sean las que fueren, reproducen siempre las características de una imagen negativa. La fotografía asegura que no están hechas por mano de hombre, porque en este tejido de cuatro metros cuadrados no se advierte el más pequeño error de imagen negativa. No ha existido en el mundo ningún pintor en condiciones de hacer una cosa semejante. Todas las ampliaciones demuestran que el tejido está intacto, que debajo de la sangre no existe ningún diseño ni esquicio ni cabe la menor sospecha de que haya en él hechura alguna de mano humana».

Enrie llegó a una serie de conclusiones:

1. La impresión del cuerpo sobre la Síndone, excluidas solo las huellas de sangre, es un perfecto negativo y no es obra del hombre.
2. Las ampliaciones confirman de manera clara que han de excluirse de la Sábana Santa tanto rasgos de pintura o pinceladas como dibujos o bosquejos superpuestos.
3. El juego de luz y de sombras en las impresiones se esfuma suavemente, sin límites precisos.
4. Las manchas de sangre están bien marcadas y poseen la característica de impresión por contacto. Su color es intenso y su diseño más visible y marcado.
5. Las impresiones presentan proporciones anatómicas perfectas y dicen claramente de qué clase de persona se trata y a qué raza pertenecía. No aparecen desfiguradas por fractura, ni por hinchazón de los pómulos, ni por la contusión del hueso nasal.
6. En las sombras de la impronta, o sea, en la mayor parte de la superficie de la Síndone, el tejido se presenta intacto.
7. El negativo fotográfico de las impresiones revela de un modo admirable y perfecto no solo la forma externa del rostro, sino también una admirable serenidad, una paz absoluta, increíble en un ajusticiado […].

A partir de las fotografías obtenidas por Enrie, se llevaron a cabo muchos estudios en torno a la reliquia, como veremos en próximos capítulos.

Leo Valla, fotógrafo de la casa real británica también quiso introducir su aportación en torno a la fotografía de la Sábana Santa y aseguró que «yo he participado en la invención de muchos y muy complicados instrumentos y procesos visuales y puedo afirmar que nadie ha podido falsificar esa imagen. Sería imposible conseguirlo en la actualidad, con toda la tecnología de que disponemos. Es un negativo perfecto, de una calidad fotográfica extraordinariamente precisa».

5.4. En la Síndone hay una imagen tridimensional

En 1976, Eric Jumper y John Jackson, profesores de Física y de Ciencias Aeronáuticas, respectivamente, en la Academia de las Fuerzas Aéreas de Denver, Colorado, y en el Centro de la NASA en Pasadena, Estados Unidos, tras contemplar las imágenes tomadas por Enrie, se interesaron por la figura que aparecía en la Síndone y decidieron aplicar los modernos aparatos que manejaban a su estudio.

Analizando las fotografías se dieron cuenta de que las partes del cuerpo que habían estado en contacto con el lienzo, como las cejas, la nariz, la frente, las manos… se veían más nítidas, mientras que en las partes en las que el tejido no había estado en contacto con el cuerpo la imagen era menos visible.

Trasladaron las muestras al Laboratorio de las Fuerzas Aéreas de Alburquerque, Nuevo México, y con la colaboración de su colega, el doctor Bill Mottern, descubrieron que la imagen de la Síndone contenía información tridimensional.

Decidieron hacer un experimento para producir una réplica tridimensional del hombre de la Sábana. En septiembre de 1977 dieron a conocer sus resultados en el Primer Congreso Internacional de Sindonología, que se celebró en Londres. Posteriormente, en una obra que lleva por título The Three Dimensional Image of Jesús Burial Cloth, Jumper y Jackson contarían paso a paso como se llevó a cabo el experimento:

Vignon observó que la intensidad de la imagen parecía variar inversamente con la distancia cuerpo-lienzo. Pero, a diferencia de Vignon, poseemos equipos registradores de imágenes altamente sensibles que nos permitieron probar su hipótesis. También creemos que nuestra investigación arroja nueva luz sobre la uniformidad del proceso que formó la imagen en el Sudario. Nuestro enfoque del asunto consistió en tres partes:

1. Medición de la distancia cuerpo-lienzo.
2. Medición de la intensidad de la imagen.
3. Comparación de la distancia cuerpo-lienzo con la intensidad de la imagen en varios puntos del Sudario.

Para medir la distancia cuerpo-lienzo debimos reconstruir el sepelio de Jesús. Esto lo realizamos cubriendo a un sujeto voluntario de altura y proporciones adecuadas con un modelo de lienzo del Sudario. La correcta aplicación del lienzo fue el aspecto más importante de esa etapa, ya que debimos asegurarnos de que todas las características de la imagen (que calcamos en escala mediante proyección de una fotografía del Sudario sobre el lienzo) coincidieran con la correspondiente parte del cuerpo. Las fotografías de esta reconstrucción, con o sin lienzo en su lugar, nos permitieron medir la distancia perpendicular cuerpo-lienzo desde la línea de pliegues del lienzo. Para realizar el paso siguiente, la medición de la intensidad de la imagen, utilizamos un microdensitómetro para examinar la imagen del Sudario a lo largo de la trayectoria de la línea de caballones. (La línea de caballones indica los puntos más altos del cuerpo que están en contacto con el Sudario). Este paso nos permitió correlacionar la intensidad de la imagen medida con la distancia cuerpo-lienzo en puntos conocidos del Sudario, en este caso a lo largo de la bien definida línea de caballones. Entonces pudimos correlacionar una representación gráfica de la intensidad de la imagen con la distancia cuerpo-lienzo y establecer la relación entre ambas.

Una vez establecida la correlación entre la distancia cuerpo-lienzo y la intensidad de la imagen, se hizo evidente que la imagen del Sudario podía equivaler a una superficie tridimensional del cuerpo de Jesús. ¡En realidad, la representación gráfica que da el microdensitómetro de la intensidad de la imagen solamente brinda un perfil distorsionado del cuerpo de Jesús! Con el uso de los datos determinados experimentalmente de la distancia cuerpo-lienzo en conjunción con la intensidad de la imagen, pudimos eliminar buena parte de la distorsión. El único paso restante era construir matemáticamente una imagen superficial completamente tridimensional del hombre del Sudario.

Por sugerencia de otro investigador, Bill Mottern, convertimos todos los puntos de imagen a correcto relieve vertical en lugar de esos puntos de imagen de la línea de caballones. Mediante el uso del analizador de imagen VP-8 del Sistema de Interpretación (que, era utilizado para recibir los códigos de frecuencias espaciales emitidos desde las sondas enviadas a Marte para la transmisión de fotografías y así estudiar la orografía de este planeta), un instrumento que representa los matices de la intensidad de la imagen como niveles ajustables de relieve vertical, pudimos formar una superficie de brillantez tridimensional de la imagen del Sudario. La amplia versatilidad de este instrumento también nos permitió probar cantidades variables de relieve, así como rotar la imagen resultante y, de esa manera, verla desde distintos ángulos. El resultado muestra una superficie de relieve generada por computadora de toda la imagen corporal, frontal y dorsal.

Las imágenes fotográficas ordinarias generalmente no pueden ser convertidas en verdaderas réplicas tridimensionales. El proceso fotográfico no hace que los objetos fotografiados estén expuestos en relación directa con la distancia desde la cámara. Solo cuando el grado de iluminación recibido de un objeto depende, en cierta forma, de su distancia, sería posible el análisis y la reconstrucción tridimensional. De lo contrario se requieren no menos de dos fotografías separadas por una distancia conocida para producir una verdadera imagen en relieve. Las fotografías comunes de personas, transformadas en relieve vertical, muestran una distorsión obvia: las narices se ven hundidas en el rostro, los brazos en el pecho y el relieve entero parece chato y poco natural.

Las conclusiones a las que llegaron los dos estudiosos, no dejaron a nadie indiferente:

Dado que la forma del cuerpo es natural, proporcionada y carece de toda distorsión aparente, parece evidente que:

1. La formación de la imagen fue uniforme e independiente de las cualidades de la superficie del cuerpo.
2. La disposición del lienzo era relativamente plana.
3. Los procesos (degradación bacteriana o química al azar) tendentes a alterar la intensidad de la imagen actuaron de manera uniforme o no actuaron.

Además, es posible concluir que la impresión en el Sudario no se produjo por contacto directo, caso en el que la decoloración del lienzo se verificaría solo donde el Sudario tocaba el cuerpo. El contacto directo haría que la imagen apareciera chata, con todas las áreas de contacto de la misma elevación vertical. Por la misma razón, debe considerarse improbable la producción artística del Sudario.

John Jackson afirmó que «teniendo en cuenta los procesos físico-químicos conocidos hasta hoy, tendríamos motivos para decir que la imagen de la Síndone no puede existir; pero es real, aunque no consigamos explicar cómo se ha formado».

Por su parte Peter Shumacher, inventor del VP-8, que estuvo presente durante el experimento declaró que «nunca había oído hablar de la Sábana de Turín hasta ese momento. No tenía ni idea de qué era lo que estaba observando. Sin embargo, los resultados fueron completamente diferentes a cualquier otra cosa que yo hubiera procesado con el analizador VP-8 antes o después. Solamente la Sábana de Turín produjo esos resultados en un estudio isométrico del analizador de imagen VP-8».

Pero aún quedaban nuevos descubrimientos. Decidieron realizar el mismo proceso tridimensional pero solo sobre el rostro del crucificado. Repitieron el proceso y se encontraron con que «sobre cada ojo aparecieron objetos semejantes a dos pequeños botones. Nuestra investigación nos dejó con una única conclusión: que los objetos semejantes a botones son lo que parecen ser, es decir, objetos sólidos apoyados sobre los párpados. Esta identificación concuerda con antiguas costumbres funerarias judías, según las cuales a veces se colocaban objetos (fragmentos de tiestos o monedas) sobre los ojos. La identificación detallada no es posible sin otras investigaciones, pero sugerimos que pueden ser alguna clase de moneda, ya que ambas son casi circulares y se aproximan al tamaño de las monedas […]».

Después, el doctor Tamburelli, Director de Comunicaciones Electrónicas de la Universidad de Turín, en conjunto con el IRICSELT (Instituto Italiano de Investigaciones Científicas) y utilizando una técnica parecida a la de los científicos de la NASA, obtuvo otra fotografía de la que logró eliminar las deformidades de la sangre acumulada en el bigote y las cejas, dando paso a un rostro mucho más natural.

En 1979, el norteamericano Francisco Filas, padre jesuita y profesor de la Universidad de Loyola de Chicago, amplió las fotografías al máximo con un microscopio electrónico. Sobre todo se centró en la zona ocular de la figura y observó que, efectivamente, en el ojo derecho del crucificado, cerca del arco de las cejas, había una moneda en la que aparecían las letras UCAI y, a la derecha, un bastón que, según las investigaciones, era utilizado por los augures o adivinos romanos y recibía el nombre de lituus. Investigando en las colecciones de monedas antiguas, y con la ayuda del numismático Mario Moroni, el profesor Filas descubrió que dichas letras correspondían a un leptón del siglo I, moneda que mandó acuñar en Judea Poncio Pilato entre los años 26-36 de nuestra era. Las cuatro letras formaban parte de la siguiente leyenda romana: TIBEPIOUCAICAPOC o TIBERIOU CAISAROS (de Tiberio César). Según el estudioso «las moneditas en los ojos de un cadáver hacían referencia a la observancia del sábado judío. Si el difunto era enterrado en sábado o próximo a este, se le colocaban dos moneditas sobre los ojos. Así consta en documentos de la Edad Media, pero nada impide que se hiciera así mucho antes». El colocar monedas en los ojos, según los historiadores, era una costumbre pagana, ya que así pagaban al «guardián del río que llevaba hacia la tierra de la muerte», pero también se utilizaban generalmente para mantener cerrados los ojos del cadáver. Además, Filas argumentó que, en 1979, se descubrió una necrópolis del siglo I cerca de Jericó. En una de las tumbas se hallaron, dentro del cráneo de un cadáver, dos monedas de Herodes Agripa (años 41 a 44 d. de C.), lo que confirmaría el uso de las monedas en los enterramientos judíos.

Pero también ha habido personajes, como monseñor Giulio Ricci, que niegan que se trate de monedas y piensan que el abultamiento se produce por una concentración de materia orgánica en la cuenca de los ojos. Por otro lado, en lo que toca a los enterramientos judíos Ricci afirma que no consta sino hasta la Edad Media que los judíos utilizasen este tipo de monedas sobre los cadáveres para mantener los ojos cerrados. En cuanto al posible error ortográfico de las monedas, el religioso sostiene que son otra prueba del error de la hipótesis del leptón. Sin embargo se han encontrado más de 74 puntos de coincidencia entre los leptones existentes y las marcas del ojo del hombre de la Sábana: «una figura tan complicada no puede formarse simplemente por casualidad».

Tampoco el historiador Antonio Lombatti parecía estar de acuerdo con los resultados de Filas, y en una carta que se publicó en el British Society for the Turin Shroud declaraba que:

La lectura de UCAI es debida, casi en su totalidad, a un alargamiento fotográfico y un proceso por ordenador, a menudo operaciones arbitrarias que eliminan sombras y manchas. Además, en la reproducción tridimensional no se lee OU sino el diptongo OY. Sin embargo, las monedas de Tiberio siempre han usado la K de la palabra griega para Caesar por lo que se debería leer TIBEPIOY KAICAPOC […]. Los seguidores de Filas nunca han explicado de dónde han sacado que era una costumbre judía poner dos monedas sobre los párpados del difunto. Las fuentes en que Filas se basa para tal afirmación proceden de A. P. Bender, Beliefs, Rites and customs of the Jews, connected with death, burial and mourning […] donde Bender habla, sin embargo, de algunas costumbres judías del siglo XIX y de otras rusas, consistentes en poner monedas en los párpados de los difuntos. El profesor Hachlili dice haber encontrado una calavera con una moneda en cada cavidad ocular, pero nunca ha afirmado que encontrara monedas en los párpados de un muerto, ni que esta fuera una tradición judía. No existen evidencias a favor de tal costumbre judía. En 1980 el gran especialista en cementerios judíos, el profesor L. Y. Rahmani, director de los Museos de Jerusalén […] rechaza sin titubear la idea de una costumbre judía de poner monedas en los párpados de los difuntos. El profesor Hachlili confirmó inmediatamente que las tumbas encontradas en 1979 estaban en muy malas condiciones. Las dos monedas encontradas en la calavera eran de la época de Agripa (años 40-45 a. de C.), pero el osario estaba lleno de huesos amontonados […]. No estaba nada claro que las monedas hubieran sido puestas en los párpados. En resumen, la teoría de las monedas no tiene ni el más mínimo soporte arqueológico.

Gracias a los estudios realizados por Baima Bolone se descubrió que sobre el párpado izquierdo también hubo otra moneda. A consecuencia de la hinchazón del cadáver, esta se había desplazado y no pudo ser identificada hasta que se utilizaron unos medios técnicos más sofisticados, como potentes ordenadores que han logrado descubrir el diseño acuñado en esa moneda: una copa ritual pagana utilizada en las libaciones. Dicho diseño se comparó con los catálogos de monedas palestinas de la época. En efecto, la incisión era igual que la de un ejemplar del catálogo del British Museum y coincidía también con otro original de un coleccionista milanés. Además, la moneda fue colocada boca arriba, mostrando la fecha de acuñación: el año decimosexto del imperio de Tiberio.

También a 36 científicos del STURP (Shroud Turín Research Proyect), organización que se había formado por cuenta propia y que contaba entre sus filas con algunos estudiosos vinculados a la NASA, se les habían concedido 120 horas para que llevaran a cabo sus estudios científicos no destructivos.

El doctor John Heller, biofísico, profesor en el New England Institute y miembro del STURP, nos relata los experimentos que en la catedral Turinesa se llevaron a cabo:

Fotografía: Visible, infrarrojos y ultravioleta (unas 5.000 fotografías en total). VP-8: Análisis de imagen. Ampliación de imagen computerizada. Análisis de la función de mapas. Imágenes topográficas. Análisis multiespectral. Análisis matemático de la imagen. Rayos X de baja energía: Fluorescencia de rayos X. Reflexión espectroscópica: Ultravioleta, visible, infrarrojos. Termografía: Microdensímetro. Macroscopía. Microscopía: Polarización, fluorescencia, contraste de fase, de electrones. Bioestereometría: espectroscopio RAMAN. Láser de prueba microlasérica. Espectroscopio de dispersión de la energía del electrón. Transmisión espectral microespectrofotométrica. Prueba química húmeda: generación de purpurina fluorescente, hemoglobina CYAN y test de hemocromagen. Proteasa Lysis: análisis químico de las proteasas. Inmunofluorescencia, etc.

A todo esto hay que añadir más de 1.000 experimentos químicos para determinar la naturaleza de toda la imagen y de las marcas de sangre así como de la textura del lino, marcas de agua, fibras varias, partículas y detritus y la presencia de posibles pigmentos orgánicos e inorgánicos.

Sus conclusiones fueron:

1. Hay sangre humana indudablemente. Se han detectado componentes exclusivos de esta. (Posteriormente el doctor Baima Bollone ha podido determinar que corresponde al grupo sanguíneo AB —«casualmente» el más frecuente entre los hebreos y muy poco común en los demás pueblos).
2. La imagen contiene al menos 9 características:

Absoluta superficialidad,

extrema pormenorización,

estabilidad térmica y química plenas,

comprobada ausencia de pigmentación de cualquier clase,

estabilidad al agua,

no direccionalidad,

negatividad,

tridimensionalidad.

Todo ello obliga a excluir todas las técnicas conocidas para realizar la imagen (tintura, tinte, polvo, contacto directo, vaporigrafía, vapor y contacto…).

Las características mencionadas únicamente parecen corresponder con la huella que dejaría una radiación desconocida, y no explicable desde el punto de vista físico, que hubiera emanado del cuerpo con una intensidad altísima pero prácticamente instantánea en el tiempo y que hubiera producido una especie de «chamuscadura» proporcional en cada punto con la distancia de este al lienzo. Algunos investigadores creyentes piensan que tal fenómeno podría haberse producido en el momento de la Resurrección pero que, dado que —como es lógico— es algo que no se puede repetir experimentalmente, nunca habrá un pronunciamiento científico en tal sentido.