INFANCIA, INQUIETUDES Y EXPERIENCIA MILITAR

Nuestro héroe nació como Samuel David Peckinpah en Madera, California, el 21 de febrero de 1925, segundo hijo de David Peckinpah, un importante abogado de Fresno, y de Fern Church, una madre insegura pero hiperprotectora. Su infancia la pasó en un rancho con veinticuatro acres de tierra para corretear, y no careció de nada ni durante los años de la Gran Depresión, hasta el punto de ser mirado en el instituto como el niño bien que disponía de su propio coche y estrenaba traje nuevo cada dos por tres. Fern Lea, hermana adoptiva de Sam desde 1931, declaraba que el pequeño D. Sammy (como le llamaba mamá) era «básicamente una mujer, emocionalmente hablando». La sensibilidad probablemente heredada de su madre hacía dudar al chico a la hora de mostrar externamente su personalidad. Nunca dudó de su heterosexualidad (una compañera de quinto grado le escribió en su libro de autógrafos: «Querido Sam: si todas la chicas vivieran al otro lado del mar, ¡menudo nadador serías!»), pero no pudo evitar sentirse incómodo en un mundo donde los hombres debían ser ante todo eso: hombres. Refugiado en su habitación, desgranó su niñez creando fórmulas con su pequeño laboratorio químico (una, compuesta principalmente de vinagre y soda, resultó un exitoso mata-hormigas) y disfrutando de su primera biblioteca juvenil, una colección de más de treinta volúmenes, encajada entre los sujetalibros con forma de Goofy. Allí conoció las historias de Moby Dick, Los Tres Mosqueteros, Hércules, Aladino, El Rey Arturo, Tarzán, Wyatt Earp y otros personajes clásicos, históricos y de leyenda. A los seis o siete años se aprendió el poema de Tennyson La carga de la Brigada Ligera, y a los once años lo estaba representando con un grupo de amiguetes, armados todos de espadas y tirachinas. En cuanto llegaba enero, los chavales construían auténticos fuertes con los árboles navideños que tiraba el vecindario, librando potentes asaltos que, según Fern Lea, solía coreografiar Sam. Sus profesores lo recuerdan como un chico integrado, aficionado a dibujar y a escribir historias terroríficas plagadas de sangrientas descripciones. Sin embargo, sus compañeros coinciden en que era muy sensible, algo introvertido y que, en el instituto, raras veces acudía a las fiestas. Llegó a pasar lo que se llamaba una «Semana Infernal», soportando las mil y una novatadas para ser aceptado en una fraternidad, pero cuando superó las pruebas la abandonó. Por entonces ya era un aficionado al cine (todos los sábados por la noche disfrutaba de títulos como El capitán Blood [Captain Blood; Michael Curtiz, 1935], Murieron con las botas puestas [They died with their boots on; Raoul Walsh, 1942]. Robin de los bosques [The adventures of Robin Hood; Michael Curtiz y William Keighley, 1938] o Buffalo Bill [The plainsman; Cecil B. DeMille, 1936]) y empezaba a descubrir el teatro en obras escolares en las que acostumbraba a interpretar algún que otro papel y echaba una mano en las coreografías de peleas y luchas.

Una precipitadísima regresión genealógica nos hace saber que el abuelo paterno de Sam, Charles Peckinpah, llegó a adquirir toda una montaña que pasó a llamarse Peckinpah Mountain: se había instalado en aquellos lares durante 1885 para fundar una provechosa serrería después de atravesar las grandes llanuras con su familia, cruzando ríos y desiertos y defendiéndose de ataques de indios y maleantes. Su tío abuelo por vía materna, Moses J. Church, excavó el primer canal importante del lugar y mayor sistema de regadío del mundo, transformando miles de acres de desierto en prados, arboledas y fructíferos campos de cultivo (muchos años más tarde se entendería La balada de Cable Hogue como homenaje). Su abuelo, Denver Church, fue trampero, cazador, ganadero, magistrado, abogado del distrito, juez y finalmente diputado. Sam creció escuchando grandes historias del Salvaje Oeste que avivaban su imaginación, contrastando el romanticismo del mito y la brutalidad que sabía real.

Por decisión paterna fue matriculado en la academia militar de San Rafael, como terapia a la poco disciplinada juventud que iba desarrollando. El chico no había nacido para aquello: por las noches solía escaparse para ir al cine, tomarse unas cervezas y flirtear con las chavalas de la pequeña localidad de San Rafael, y cuando se graduó el primer año, había acumulado más sanciones que cualquier otro cadete en la historia de la academia. Dos días antes de cumplir dieciocho años, como una manera de demostrarse algo a sí mismo y a su familia, se alistó en el cuerpo de Marines, sufriendo en sus carnes la enfermiza disciplina militar. En 1945, rendido Japón tras la masacre nuclear de Iroshima y Okinawa, la Primera División del cuerpo de Marines de los Estados Unidos, en cuyo segundo batallón militaba Samuel David Peckinpah, zarpó hacia China con la misión de desarmar a 630.000 japoneses, militares y civiles, y enviarlos de vuelta a casa. Allí vivió alguna que otra experiencia intensa (en una ocasión encañonó y estuvo a punto de asesinar a un compañero que se vanagloriaba de haber violado a una mujer china; Sam tuvo oportunidad de vengarse de él en La Cruz de Hierro, cuando James Coburn desprecia el comportamiento de sus hombres ante el batallón de mujeres).

AMOR, TABLAS, MÉJICO, PRIMEROS TRAGOS

Al volver de China un año después Sam decidió seguir la tradición familiar y empezó a estudiar derecho en el Fresno State College, donde se vio subyugado por las impresionantes piernas de Marie Selland, una rubia que acudía al pequeño departamento de teatro de la universidad y con la que surgió una química instantánea. Casi sin darse cuenta, hablando de literatura y teatro, Sam se enamoró de la chica y gratamente se supo correspondido. Marie Selland vivía entregada al teatro y enrolar a Sam en las clases de arte dramático a las que asistía, en detrimento de la abogacía, le fue fácil. Como asignatura principal, o coartada, vaya, Sam escogió historia, pero su interés empezaba a centrarse en las tablas. La primera tarea que tuvo que llevar a cabo fue la dirección de una escena, un fragmento adaptado de La fuerza bruta de John Steinbeck, con dos intérpretes que celebraron sin reservas su dirección de actores. Sam demostró entonces, además de esa asombrosa habilidad para extraer a los actores su esencia emocional, característica notable de sus mejores largometrajes, una inteligencia escénica que le hacía servirse de luces y elementos naturales del entorno para enriquecer la puesta en escena. A finales del verano de ese mismo año se unió a una compañía de teatro independiente con la que trabajó como ayudante de dirección en la representación de Joan of Lorraine de Maxwell Anderson, pero eso fue después de montarse un viaje con un par de amigos, con la excusa de asistir a unas sesiones veraniegas en la Universidad Nacional de Ciudad de Méjico. El jeep que conducía se le averió, así que lo dejó en una estación de servicio de Arizona y regresó en tren. Un par de semanas después tuvo que ir a recogerlo, y le propuso a Marie que le acompañara; así, con su chica (que consiguió el permiso de su tolerante padre aprovechando que su madre estaba en la playa con sus hermanas, para más datos), tomó el tren hasta Arizona y dio de alta el jeep que los llevaría directos a Las Vegas, en donde se casaron. La luna de miel la gozaron en un depósito automovilístico en Cucamonga y cenaron hamburguesas la noche nupcial. Como alianza, Sam se hizo en Méjico con un aro de plata pulida al que añadió, según diseño propio, una esmeralda y dos pequeños diamantes. De vuelta en Fresno, Sam y Marie mantuvieron su matrimonio en secreto durante cinco años, después de los cuales se trasladarían juntos a una pequeña cabaña en las lindes de los veinticuatro acres de tierra de los Peckinpah.

Sam se pasaba la vida leyendo y hablando de lo que leía (su biblioteca ya contaba con Conrad, Hemingway, Thoreau, Faulkner, Dickens, Camus o Sartre, además de volúmenes sobre la historia de China o de la Grecia clásica, tratados científicos y montones de novelas del oeste y de detectives), viendo películas y planeando un futuro al lado de Marie, como famosa pareja de director y actriz. Sus otras actividades contaron la participación como director y actor de carácter en una media docena de obras de teatro universitarias, y la colaboración, los domingos por la mañana, en el Fresno Bee Comic Strip of the Air!, en la estación de radio de la universidad, en donde representaban, distorsionando las voces, los papeles de Dick Tracy, Blondie o Little Orphan Annie, además de dramatizaciones de historias de suspense y misterio o comedias de situación, con efectos de sonido y demás parafernalia sonora. Las convenientes juergas del sábado noche hacían habitual la imagen de Sam estirado en el suelo, con el micro en la mano, y superponiéndose a una resaca brutal para cumplir con sus líneas de diálogo. Eran años de juventud, todos bebían y lo de Sam todavía no se entendía como un problema, aunque él estaba rompiendo la promesa hecha a su madre, ya preocupada, de no volver a beber. Sam se dejó atrapar prontamente por las redes del teatro y demostraba continuamente sus cualidades en ese terreno, pero el cine seguía en su cabeza. En los primeros dos años desde que vino de China hubo tres títulos que le marcaron con fuerza: Pasión de los fuertes (My darling Clementine; John Ford, 1946), Río Rojo (Red river; Howard Hawks, 1948) y El tesoro de Sierra Madre (The treasure of Sierra Madre; John Huston, 1947).

EJERCICIOS TELEVISIVOS Y PRIMERA TOMA DE CONTACTO CON EL MEDIO CINEMATOGRÁFICO

A finales del 48 Sam y Marie se fueron a Los Ángeles y alquilaron un apartamento en Rimpau Boulevard por 35 dólares al mes. Marie se puso a trabajar, y entre el sueldo de veterano de Sam y los cheques que de vez en cuando enviaba papá, iban tirando. Ese septiempre Sam empezó a acudir a la Universidad del Sur de California, y al verano siguiente tuvo su primera hija, Sharon.

Recomendado por Jack Gariss, un compañero de la USC que ahora trabajaba en el guión de la segunda versión de Los diez mandamientos (The ten commandments; 1956) que encaraba Cecil B. DeMille (William DeMille, su hermano, era el jefe del departamento de Arte Dramático de la USC), Sam consigue un puesto como director-productor residente en el reputado Huntington Park Civic Theater, en el sudeste de L.A., en el que permanece dos años, durante los cuales dirige obras como The drunkard, South Pacific, Nuestra ciudad, The man who carne to dinner, The silver cord y Arsénico por compasión. Pese a que el trabajo es seguro y el sueldo interesante, Sam conserva sus ambiciones y decide que lo más inteligente es introducirse en el medio televisivo (al que ya se asoma esa generación conformada por gente como Arthur Penn, Martin Ritt, John Frankenheimer, Franklin Shaffner, George Roy Hill, Stanley Kubrick, Robert Altman, John Cassavetes o Bob Rafelson), pasando en 1951 a formar parte de la plantilla de la KLAC-TV, una de las ciento y pico emisoras que habían empezado a funcionar en el país durante los tres años precedentes. Allí se encarga de dar entrada a las pausas publicitarias y llega a asistir al realizador Don Forbes en un par de programas. Su eficiencia y su rebosante creatividad le otorgan cierta reputación en la empresa y hasta algún aumento de sueldo. Un par de años atrás, Sam, junto a su amigo Don Levy, había actuado en la representación del Retrato de una Madonna de Tennessee Williams en el teatro Las Palmas Playhouse (la obra estaba protagonizada por Jessica Tandy y Vincent Price como secundario, y Orson Welles, Rita Hayworth y Edmond O’Brien estuvieron entre el público, pero el trabajo de Sam y Don pasó desapercibido ante la apabullante interpretación de Tandy); ahora Sam proponía dirigir la obra para la USC y después filmarla con destino KLAC-TV. La propuesta fue aceptada; Marie incorporó a Lucrecia y fue dirigida por su marido en la que era su primera experiencia de filmación. Después de eso, que legitimó su nombre como realizador en la empresa, Sam rodó y montó un segmento para The Betty White show, un piloto de doce minutos para una serie infantil que adaptaba cuentos de hadas clásicos, y los anuncios para una empresa local de coches usados. Cuando creyó que ya había aprendido todo lo que podía de la KLAC-TV, su hermano Denny (que trabajaba en asuntos de leyes con su padre) le dijo que visitase a Pat Brown, cuya campaña para Fiscal General del Estado había administrado él. Brown había conseguido en Fresno un porcentaje mucho más alto que en cualquier otra ciudad del estado, así que, aprovechando que el tipo estaba contento, Denny le habló de las ambiciones cinematográficas de su hermano. Sam visitó a Brown durante una convención de abogados de distrito, subieron a la habitación de su hotel y estuvieron hablando durante tres cuartos de hora. Brown hizo entonces una llamada telefónica a Walter Wanger, un experimentado productor (La diligencia [Stagecoach; John Ford, 1939], Hombres intrépidos [The long voyage home; John Ford, 1940], Enviado especial [Foreign correspondant; 1949]) y productor ejecutivo que había trabajado en la Paramount, la Universal, la RKO y la Metro. Wanger había pasado casi cuatro meses en prisión tras haber disparado en la ingle al agente de su mujer, cuando sorprendió a ambos (Jennings Lang y Joan Bennett) en un abrazo comprometedor. Ahora trabajaba para la Allied Artists, especializada en productos baratos de exploitation, para la que planeaba producir Riot on cell block 11. «Walter —le espetó Brown—, ¿recuerdas que estuvimos hablando sobre esa película que querías rodar en la prisión de Folsom? Creo que se podrá arreglar, no te preocupes. Escucha, tengo aquí a un joven amigo llamado Sam Peckinpah al que le gustaría entrar en el negocio del cine. Si puedes encontrarle un hueco estoy seguro que trabajará duro para ti… OK, estupendo, se lo diré». Brown se dirigió a Sam: «Bueno, ya estás ahí. A partir de aquí puedes hacer algunos cientos de dólares y conseguir un crédito en la pantalla, pero todo se basa en tu propia habilidad».

Los contactos y recomendaciones de Wanger le llevaron a conocer a Don Siegel, un director que empezó montando trabajos de Michael Curtiz y Raoul Walsh en la Warner Bros., que ahora rodaba películas de ajustado presupuesto en períodos de quince y veinte días. A Sam se le ofertó ser ayudante de producción, o sea, chico para todo, pero Siegel apreció el arrojo, la ambición, la perspicacia y el talento del muchacho y por 100 dólares a la semana lo contrató como director de diálogos, lo que en la práctica fue ser su asistente personal. Peckinpah declararía, tiempo después, que de Siegel lo aprendió todo, lo que había que hacer y lo que no, se dio cuenta de lo poco que él sabía sobre las películas, sobre la naturaleza humana y la supervivencia en el medio.

Siegel empezó a darle confianza a su colaborador y le permitió meter mano en alguna que otra escena que sobre el guión no parecía demasiado convincente, descubriendo que tenía junto a él a «un joven destinado a ser director, un director jodidamente bueno». Sam fue el director de diálogos de Riot in Cell Block 11 (1954), Private Hell 36 (1954), The Annapolis Story (1955), Crime in the streets (1956) y La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the body snatchers; 1956); en entrevistas posteriores quiso reconocer ese como su primer trabajo oficial de escritor cinematográfico), en la que además interpretó pequeños papeles (lector de contadores de gas, hombre-vaina y uno de los miembros de la partida perseguidora) y le consiguió uno a Marie como la infectada esposa del propietario de la gasolinera (algunas fuentes le acreditan también como director de especialistas). Después de los cinco títulos en que trabajó con Siegel, hizo lo propio en Wichita (1955), en la que también aparece como actor, y Una pistola al amanecer (Great day in the morning; 1956), de Jacques Tourneur, y Seven angry men (1955) de Charles Marquis Warren, quien alabó la capacidad creativa y de adaptación al medio de Sam.

Album de fotos: con los colegas del ejército y con su familia en 1940.

EL CHICO DE LA TELE, LA LEY DEL REVÓLVER

En 1955, cuando su hija Kristen ya contaba dos años y quedaba uno para que naciera la segunda, Melissa, y mientras Sam jugaba al bridge, escuchaba a Miles Davis y bebía con sus viejos amigos de la USC y los que más recientemente había hecho en la Allied Artists, la CBS decidió trasvasar a la televisión su exitosa radionovela Gunsmoke, una serie creada y escrita en su mayor parte por John Meston, un doctor en lenguas por la universidad de Oxford. La primera oferta de la productora fue para Don Siegel, pero este decidió permanecer en su laburo cinematográfico. La segunda y última tentativa en busca de productor/director que supervisase el serial fue para Charles Marquis Warren. A su vez, Siegel, que reconoció cualidades en el proyecto, le pasó a Peckinpah algunos de los guiones radiofónicos que habían llegado a sus manos y le sugirió que intentase escribir uno con destino catódico. Sam adaptó uno de Meston titulado Queue, en el que se narraban los avatares de un inmigrante chino acosado por tres pistoleros. Pese a su experiencia con Siegel, para Sam todavía no era fácil escribir: «Fue un infierno, odio escribir. No podía dormir y me sentía morir a cada minuto. A veces tenía que encerrarme a mí mismo lejos de donde pudiera haber una pistola para no pegarme un tiro. Siempre estaba rodeado de escritores, tenía amigos que lo eran, pero nunca me había dado cuenta de la maldita angustia que ese trabajo conlleva». Tres sufridos meses después Sam le pasó el libreto a Warren, quien andaba tan liado que le pidió a su secretaria que lo leyera por él: «si hay algo que pueda interesarme, me lo dices». A la mañana siguiente la secretaria de Warren volvió a la oficina con el guión en la mano. «Bien —preguntó el jefe—, ¿qué tal?», «Sr. Warren, lea esto», «¿Crees que puede gustarme?», «Léalo». Warren estaba cansado de tratar con escritores mediocres que se creían especialistas del western («la mayoría no habían tenido un caballo cerca en su vida»), pero quedó gratamente sorprendido con el trabajo del Peckinpah. «Maldita sea, aquello estaba bien escrito. Sus diálogos eran frescos, bien definidos y rebosantes de frases cortas y originales. Sabía muchísimo sobre el Viejo Oeste, incluso pequeños detalles como el tipo de herramientas que usaban los carpinteros de la época. Le pedí que trabajara ese tipo de cosas, no porque enriqueciesen a los personajes, sino porque le daban mucho cuerpo a las escenas. Sam ponía auténtico sentimiento en sus guiones. Aprendió rápido, nunca tuve que explicarle las cosas dos veces y, en ocasiones, él me enseñaba a mí».

Gunsmoke o La ley del revólver, como se llamó en nuestro país, con el marshal Matt Dillon como personaje protagonista, un hombre de ley encarnado por el hermano de Peter Graves. James Arness (recomendado por John Wayne tras rechazar él el papel), llevó el western adulto a la pequeña pantalla, con sus prejuicios raciales, sus historias de amor no correspondidas, sus amistades viriles y sus terribles venganzas fatales. La semana de su estreno, La ley del revólver accedió al puesto cuadragésimo segundo en las tablas de audiencia, la segunda semana se situó en el vigésimo segundo, y a la tercera dio el salto hasta el número uno, lugar que, en su tercera temporada, a partir de 1957, retomó y mantuvo durante cuatro etapas seguidas. Peckinpah llegó a escribir unos diez guiones de la serie, todos ellos adaptaciones de los libretos radiofónicos de John Meston, y cobró 900 dólares por cada uno. La meticulosidad con que recreaba las situaciones sobre el papel se veían muchas veces relajadas en su dramatismo merced a la esclavitud obligada a los censores, que solicitaban que la violencia fuera lo más discreta posible en su forma, es decir, que no se viesen las heridas de bala, ni la sangre, ni la agonía de las víctimas… Desde sus breves entendederas y en plena contradicción, los censores hacían de la violencia un espectáculo inofensivo para todos los públicos. La ley del revólver fue una de las principales causantes de que en 1954 hubiera en activo hasta diecisiete series dedicadas al western para adultos y cinco años después el total alcanzara las cuarenta y ocho. Peckinpah, ya convertido en un exitoso guionista televisivo, escribió, durante la segunda mitad de los cincuenta, guiones para series como Trackdown, Tales of Wells Fargo, Have gun will travel, Tombstone territory, Boots and saddles y Man without a gun, y para The 20th Century-Fox hour una adaptación de El pistolero (The gunfighter; 1950), de Henry King, que fue designada como mejor western de la temporada 56-57 por la asociación Writers Guild of America; sus servicios eran tan solicitados por entonces, que en ocasiones tuvo que subcontratar para vender con su nombre los guiones inéditos de otra gente, viejos amigos de la USC, entre los que se contaba Don Levy.

La ley del revólver o cómo impartir justicia en las calles de Dodge City.

FLECHA ROTA Y OTROS ENTREMESES

Basada en la película homónima (Flecha rota; Delmer Daves, 1950), que a su vez adaptaba la novela de Elliott Arnold Blood brother, Peckinpah vendió a sus productores cinco guiones para el serial Broken arrow (Flecha rota) en 1957/58. La serie intentaba desmitificar la imagen maligna de los indios, mostrando las vejaciones a que eran sometidos por los hombres blancos. La 20th no puso demasiado empeño en el proyecto, rodando cada capítulo en dos o tres jornadas con presupuestos mínimos, y los que la vieron aseguran que no estaba, ni mucho menos, a la altura de La ley del revólver, pero representó un paso importante en la carrera de Peckinpah cuando, tras dos años y setenta y dos capítulos en antena, el coproductor del programa. Elliott Arnold, le propuso escribir el último episodio, «The transfer», y le preguntó si le gustaría dirigirlo él mismo. «Él sabía que me moría por dirigir —recordaba Peckinpah—. No me lo tuvo que preguntar dos veces». La productora no corría demasiados riesgos al ser el último capítulo de la serie, y para Peckinpah significó un momento crucial en su carrera y emocionante en su vida: su primer trabajo como director.

Durante esa década, tres productores independientes como Jules Levy, Arthur Gardner y Arnold Laven se unieron y firmaron un contrato con la United Artists para facturar y distribuir películas de bajo presupuesto. Levy acostumbraba a registrar en la Writers Guild títulos con gancho que algún día podrían convertirse en buenas historias: así lo hizo con Clister’s last stand. La casualidad hizo que poco después fuese publicada una novela titulada The dice of God, que atendía los sucesos ocurridos a los hombres a las órdenes del famoso general durante la fatal batalla de Little Big Horn. Levy compro rápidamente los derechos para su adaptación y Laven se puso manos a la obra en busca de guionista. El agente de Peckinpah le hizo llegar algunos de sus guiones para La ley del revólver, y Laven procedió a concertar una entrevista. El 5 de noviembre del 56, Peckinpah fue contratado para adaptar el libro, con un salario de 500 dólares a la semana. Durante cuatro meses y medio estuvo trabajando en la adaptación, que se vio interrumpida por los eventuales trabajos televisivos con los que todavía cumplía. Arnold Laven, que iba a dirigir la película, mantuvo una estrecha relación profesional con él durante esos días: «Estaba claro que habíamos hecho la elección adecuada. El libro de que partíamos estaba escrito muy modestamente, pero con Sam estábamos consiguiendo una adaptación de primer orden. Escribía despacio, pero su escritura tenía algo de maravilloso que marcó la pauta para un montón de westerns». Peckinpah firmó un texto en el que ya se exploraban temas que se repetirían en su carrera (como la tragedia épica a partir de ambiciones individuales), y la película fue dirigida por Laven. Después de contratar a Peckinpah, Levy descubrió que los derechos de su título Clister’s last stand pertenecían a otra compañía de producción, así que el título definitivo de The dice of God en el cine fue Gloriosos camaradas (The glory guys).

Tras algún que otro drama vital importante (como un terrible incendio que acabó con la casa de Sam y su mujer y les hizo montar una «book party», en la que cada uno de sus amigos contribuyó con un ejemplar a la recuperación de la perdida biblioteca del matrimonio), llegó a Peckinpah un ejemplar del libro The authentic death of Hendry Jones, escrito por Charles Neider. La historia, que recreaba los últimos días de Billy el Niño, bautizado aquí como Hendry Jones y situada la acción en el norte de California en lugar de Nuevo Méjico, le cautivó y le decidió a adaptarla para la pantalla. Contratado por Frank Rosenberg, un viejo amigo suyo, reestructuró la narración, incluyó algunas escenas y terminó un trabajo por el que cobró 4.000 dólares. Rosenberg quedó encantado con el resultado y propuso a Marlon Brando para encarnar al Niño. A Brando también le fascinó el guión, aunque quiso comentar la reescritura de algunos pasajes. Durante tres semanas se estuvo reuniendo con Peckinpah, hablaron sobre el texto y vieron juntos varios westerns. El actor creyó que un buen director para la película podía ser ese joven que había trabajado como director de segunda unidad en la serie Omnibus y que después había conseguido un par de éxitos de critica con Atraco perfecto (The killing; 1956) y Senderos de gloria (Paths of glory, 1957) de Stanley Kubrick. Kubrick, que aún no había cumplido los treinta, solicitó una reescritura del guión y Peckinpah fue apartado del proyecto. Por fin. Brando despidió a Kubrick por diferencias personales y otros seis directores y siete guionistas estuvieron involucrados en el asunto, hasta que el actor se decidió a dirigir él mismo la película, que se titularía El rostro impenetrable (One-eyed jacks; 1961). Peckinpah, sin crédito en el producto final, reconoció dos escenas como originales suyas.

EL HOMBRE DEL RIFLE Y THE WESTERNER

Levy, Gardner y Laven, andaban ahora rumiando la idea de una nueva serie televisiva de temática western. Para ello, como de costumbre, Levy había creado un título que tenía que cuajar por narices: The rifleman, el problema ahora era encontrar una trama y un desarrollo interesantes. «Esperad un minuto —les dijo Peckinpah—, creo que en casa tengo algo que escribí hace tiempo que puede servir». Peckinpah consiguió un contrato interesante con las historias del viudo Lucas McCain (Chuck Connors) y su hijo Mark (Johnny Crawford), cobrando 1.900 dólares por el guión del piloto y 1.500 por otros seis que llegó a firmar durante la primera temporada. Además, por su labor de creador le correspondía el 7,5 por ciento de los beneficios netos más 125 dólares por cada capítulo producido. La agencia representada por Levy, Gardner y Laven, la William Morris Agency, se puso en contacto con Four Star Productions, una empresa fundada por Dick Powell, Charles Boyer y David Niven, productora de series como Four Star Plaxhouse y Zane Grey Theater. Esta última presentaba cada semana una historia de western y en ella se incluyó el capítulo piloto de The rifleman (El hombre del rifle) dirigido por Laven, pero antes de ser emitido se decidió que el proyecto tenía el empaque suficiente para ser un producto independiente y regular. Así, la serie permaneció en antena con buena aceptación desde el final de septiembre de 1958 hasta el primero de julio de 1963. El primer capítulo que dirigió Peckinpah se tituló «The Marshall», y contó con las interpretaciones en papeles secundarios de gente como R. G. Armstrong, Warren Oates y James Drury. Su asistente de montaje Mike Klein (que también lo sería en algunas de sus películas) destacaba el estilo de Sam, que diferenciaba claramente sus episodios de los dirigidos por otros realizadores. Pero sobre la primavera de 1959 las relaciones con los productores de la serie empezaron a verse afectadas por el tiempo excesivo que Sam dedicaba a sus capítulos, horas que, según los empresarios, se perdían en buscar complicados ángulos de cámara para tomas que podrían solucionarse en mucho menos tiempo. «Teníamos presupuestado cada capítulo en 38.500 dólares y Sam lo sobrepasaba sistemáticamente. Ese era el motivo de todas nuestras discusiones con él». Peckinpah dijo haberse desentendido de la serie porque Levy y compañía estaban pervirtiendo su concepto inicial. El caso es que pronto recibió una nueva oferta de Dick Powell, el mandamás de Four Star, basada en crear nuevos pilotos para Zane Grey Theater, si alguno de ellos funcionaba, Sam tendría control absoluto sobre una nueva serie. Siguiendo la fórmula de Jules Levy, Powell propuso un título: Winchester. Alguien sugirió como protagonista a Brian Keith, hijo del actor Robert Keith y visto en westerns como Hombres violentos (The violent men; Rudolph Mate, 1955) y Hoguera de odios (Arrowhead; Charles Marquis Warren, 1953) o en la serie televisiva The crusader. Sam y Brian tenían mucho en común, entre otras cosas ambos habían crecido en ranchos de ganado y se sentían fascinados por ese mundo, y los dos habían servido en los marines durante la Segunda Guerra Mundial. La relación entre ellos se planteaba cómoda y se vaticinaba fructífera. El piloto se rodó la misma primavera del 59 y se emitió el 26 de marzo con el título de «Trouble at Tres Cruces». Después Sam se ocupó en otro par de episodios para Zane Grey y en un par para la serie Klondike, de la NBC. Allí entabló amistad con el jefe de programación, David Levy, quien tras visionar Trouble at Tres Cruces se interesó por convertirlo en serie. El título Winchester estaba registrado por alguien, así que la serie se retituló The Westerner y se estrenó en televisión el 30 de septiembre de 1960. Peckinpah dirigió cinco de los treinta episodios de la serie (del resto se encargó gente como Tom Gries, Ted Post y Elliot Silverstein), además de controlar todos los aspectos de la producción: reescritura de guiones, supervisión de decorados, edición, doblaje, banda sonora musical, reparto… Sam estaba a gusto con ese trabajo, pero la hiperactividad le empezó a provocar ataques de ansiedad que continuaron el resto de su vida. De esa etapa también conservó algunos nombres que le acompañarían en su carrera de cineasta: los actores Dub Taylor, Warren Oates, Slim Pickens, R.G. Armstrong, el especialista Whitey Hughes, el asistente de montaje Mike Klein y el genial fotógrafo Lucien Ballard, que había trabajado con Josef Von Sternberg en los años treinta y con Budd Boetticher en los cincuenta. De The Westerner se llegó a hablar como de la mejor serie de western de la historia de la televisión, pero las audiencias (amén de Lorne Williamson, el censor de la NBC) no comulgaron con el exceso de apología alcohólica reflejada en pantalla ni con la carga sexual y violenta de cada capítulo. A The Westerner se le debe, además de hiperrealizar los impactos de bala, el estreno televisivo de la interjección «damn» (maldición). Por supuesto, al presidente de la cadena no le hizo ninguna gracia tener en su parrilla de programación una serie con semejante nivel de vulgaridad y grosería, de hecho se llegó a mosquear con Dave Levy por haber iniciado la producción sin su aprobación. La solapada venganza se limitó a una publicidad mínima y a un horario de emisión, las 20:30 de los viernes, considerado infantil, en competencia con una nueva creación de Hanna-Barbera, Los Picapiedra, y la serie Ruta 66. La ley del revólver todavía lideraba las listas (estuvo veinte años en antena, la más larga de televisión) y The Westerner fue cancelada a los tres meses de su estreno. Cientos de cartas se recibieron en las oficinas de la NBC. Los estudiantes de cine de la USC, que se habían servido de la serie para discutir en clase, escribieron una carta común protestando por su suspensión, y un grupo de guionistas televisivos (James Lee Barrett, Bruce Geller, Tom Gries, Christopher Knopf, Ellis Marcus y Gene Roddenberry) insertó anuncios en Variety y en The Hollywood Reporter, lamentando la desaparición del programa. Cecil Smith, columnista cultural de The Los Angeles Times, siguió mencionando, durante los siguientes veinte años, The Westerner como una de las más grandes producciones televisivas. La CBS se interesó por la serie pero con la propuesta de que se evitara el realismo y se pudiera programar con éxito a las siete de la tarde, como serie para niños. «¿Tú qué opinas, Brian?», le preguntó Sam a Keith, «Que se metan su propuesta por el culo». «Sí, estoy de acuerdo».

Peckinpah en diversas pausas de sus rodajes.

ALGUNOS PROBLEMAS EN CASA

Marie empezaba a ser consciente de que ya solo era una madre de familia (hacía como tres años que no ejercía de actriz, desde su papel con un par de líneas en La invasión de los ladrones de cuerpos) al lado de un hombre que lograba materializar sus ilusiones. Sam bebía la mayoría de las noches, poniendo especial énfasis los fines de semana. Había comprado uno de los primeros equipos estéreos del mercado, y en las veladas de sábados y domingos en que solía reunirse con sus colegas Walter Peter, Frank Kowalski, Norman Powell y otros, se empeñaba en reproducir a todo volumen una grabación con efectos de sonido: un tren de mercancías, un caza o el rugido de una carrera en el circuito de Indianapolis. «Lo ponía constantemente, una y otra vez —recuerda su mujer—, ¡me volvía loca!». Los chicos se lo pasaban teta alrededor de la barbacoa: mientras Walter hacía imitaciones de generales alemanes travestidos. Sam y Frank hacían lo propio con el Bela Lugosi de Drácula (Tod Browning; 1931), repitiendo su frase favorita de la película: «Lisssten to them! Childrrren of the night! Vat music zey make!». Pero no siempre era tan divertido, el alcohol empezaba a provocar arranques temperamentales en Sam que se mudaban en acaloradas discusiones familiares. Con sus hijas nunca fue más allá de un cachete en el culo, aunque Marie recuerda una ocasión en que, regañando a una de las chicas empezó a ponerse violento, «no puedo recordar por qué fue, sé que intervine y se calmó inmediatamente, creo que le asusté. Dejó el alcohol durante varios días y se disculpó, pero pronto volvió a beber». Robert Culp, presente en una de las barbacoas playeras de Sam, no olvida una vez que Walter Peter y Frank Kowalski le dedicaron a Sam una broma infantil que acabó con su cuerpo en el suelo. Mientras Walter y Peter se meaban de la risa, Sam se levantó de un brinco, escupiendo arena, y se lió a puñetazos contra Kowalski. Los hombres pelearon hasta que dieron con sus cuerpos contra una de las ventanas de la casa, que saltó en pedazos. «Lleno de sangre por las heridas de los cristales —narraba Culp—, Sam caminó hacia dentro de la casa mientras Frank le seguía diciendo: “¡Sam, vuelve, no lo entiendes, yo te quiero, tío, yo te quiero!”. Sam siguió maldiciéndole y se metió en su habitación. Marie fue con él. Mi esposa y yo optamos por una retirada».

Llegaba un período lleno de dificultades personales y malas noticias. Cuando su hija Melissa tuvo ocho meses se le descubrió una extraña enfermedad de los huesos que obligó a un severo tratamiento con cortisona. La enfermedad de la niña podía ser fatal, y durante los dos años siguientes tuvo que ser ingresada varias veces en el hospital. Durante las ocasiones que Melissa estuvo allí Sam no acudió a visitarla ni una sola vez, interesándose por la niña y por los diagnósticos de los médicos pero incapaz de verla así, según reconocía él mismo. Sin embargo, igual de duro debió ser para Marie, que iba diariamente a ver a su hija, y cosas como esa iban deteriorando el matrimonio Peckinpah. Por no hablar de las infidelidades de Sam, que tenía a su disposición a las jovencitas atraídas por el dinero y la popularidad. «Nunca le he sido infiel a mi esposa cuando ella ha estado en la ciudad», le decía a su amigo Don Levy, reconociéndose mérito desde un extraño esquema de valores. Las tensiones de la relación acabaron por estallar cuando el escritor Jack Curtis se alojó en la casa de los Peckinpah mientras escribía un guión para The Westerner. «Una noche —contaba Marie—, estábamos juntos en la cocina, Jack, yo y Sam. Sam estaba bebido, hablando con Jack sobre ideas para guiones. Había tomado el vicio de criticar las historias de Jack, ridiculizándolas. Intervine y le dije que parara, que qué pretendía, y me gritó que si tanto me gustaba Jack, me lo quedara, y salió de la casa». Marie intentó convencerle para que volviera, pero fue inútil; Sam cogió el coche y se marchó a beber, hasta que decidió que quizás estaba equivocado y regresó a casa. Mientras, Marie estaba refiriéndole a Jack las frustraciones y decepciones surgidas de su relación con Sam en los últimos tiempos, lo que terminó, como siempre en estos casos, con los labios de los interlocutores unidos, justo en el momento en que la puerta de la cocina se rompía y aparecía la figura de un Sam que golpeó a Marie y se balanceó hasta Jack, que acabó chorreando sangre por las narices. Hasta ahí podía aguantar Marie. Sam estuvo llamándola posteriormente una y otra vez, asegurándole que las cosas serían diferentes si volvían juntos; le escribió pidiéndole perdón y explicándole lo mucho que la echaba de menos, a ella y a las niñas, hasta que la esposa cedió y volvieron a ser una familia. Sam estuvo comedido durante un tiempo, pero enseguida volvió a beber habitualmente y a salirse de tono. Por entonces tonteaba con un par de starlettes (una de ellas era Mary Murphy, que aparecía junto a Marlon Brando en ¡Salvaje! [The wild one; Laszlo Benedek, 1954] y había hecho de bailarina en un episodio de The Westerner), y Marie, hastiada de la situación, confesó haberse enamorado de un vecino con el que mantenía un romance y puso fin al matrimonio. «Fue un final terrible, terrible», recordaba Marie, con un enfrentamiento último cuyos detalles, según apuntaba el biógrafo David Weddle, «podrían dañar a algunas personas que todavía viven». Sam pasó un tiempo devastado, llorando continuamente y sintiéndose solo. Las noticias subsiguientes fueron el nacimiento de Matthew, en enero del 1962, el único hijo varón de Sam, concebido antes de separarse, y la muerte de su padre, David Peckinpah, de la que Sam culpó a su madre, con la que mantenía una relación de amor/odio. Desde entonces y durante las décadas siguientes no se cansó de repetir que cuando ella muriera se mearía sobre su tumba.

AL FIN EL CINE.
COMPAÑEROS MORTALES: LA PRIMERA VEZ

Brian Keith acababa de participar en Tú a Boston y yo a California (The parent trap; David Swift, 1961), un subproducto de la Disney en el que había compartido cartel con Maureen O’Hara. Charles FitzSimons, el hermano de la actriz, le mostró al actor un guión que le gustaría producir con Keith y su hermana como protagonistas. Keith juzgó el guión mediocre, pero aceptó la propuesta siempre que Sam Peckinpah fuera el escogido para la dirección. Keith confiaba plenamente en las labores de reescritura de Sam, pero el productor, que había pasado tres años trabajando el guión, le pidió que se limitara a cumplir con su contrato de director y no hizo caso a las primeras veinte páginas que Sam ya había pasado por su filtro. La película, titulada The deadly companions (Compañeros mortales en el mercado del vídeo de nuestro país, que en cine no llegó a Europa), se rodó durante veintiún días del enero de 1961 en Old Tucson, Arizona, con un presupuesto de 530.000 dólares. FitzSimons no dejó de pasarse ni una jornada por el plató, dando instrucciones y protegiendo a su hermana Maureen. Durante el período de posproducción Sam fue vetado en la sala de montaje y su trabajo fue manipulado por los poderes fácticos, llegando a aparecer al final de la cinta personajes de los que el director había filmado su muerte. El primer largometraje oficial de Sam Peckinpah ya se vio coartado en su producción por las disposiciones de los mecenas.

DUELO EN LA ALTA SIERRA: LÁGRIMAS POR EL VIEJO OESTE

A finales del 61 le fue enviado a Peckinpah un guión titulado Guns in the afternoon, sobre el que habían trabajado N.B. Stone Jr. y William Roberts. Llegaba de Richard Lyons, un productor joven que acudía a él aconsejado por Sylvia Hersh, del departamento literario de la MGM. Lyons vio un episodio de The Westerner en una de las salas de proyección de la Metro y quedó total y absolutamente convencido de que Sam era su hombre. Al día siguiente de recibir el libreto, Sam llamó a Lyons: «He estado leyendo y releyendo el guión toda la noche. Es el más brillante que he leído en mi vida. ¿Qué debo hacer para poder dirigirlo?»; y después del énfasis inicial que tanto agradó al productor solicitó la posibilidad de retocar algunos diálogos, siempre respetando la estructura básica, a lo que Lyons no puso ninguna objeción. Sam trabajó en ello durante cuatro semanas, en lo que fue, según su mecanógrafo, «una reescritura completa» que no conservó ni una palabra de los diálogos originales. En cuanto a la estructura, Sam hizo un único cambio pero de importancia crucial en el resultado total de la obra: en lugar de Westrum, seria Judd quien moriría en el duelo final. Además cambió el título por el de Ride to the High Country, mucho más afín a las intenciones del realizador, que reconoce que «si hubiese intentado plantear directamente a la MGM el tema básico de la película, la salvación y la soledad, me habrían despedido instantáneamente». Peckinpah cobró por su trabajo la modesta cantidad de 12.000 dólares, y el presupuesto total de la película se calculó en 800.000 dólares (que fueron 852.000) y veinticuatro días de rodaje (que fueron veintiocho). Peckinpah tuvo mucha suerte al permitírsele libertad para completar un reparto encabezado por Randolph Scott y Joel McCrea, con nombres que habían trabajado con él en la televisión como James Drury, Warren Oates o R.G. Armstrong. Para el papel femenino la MGM recomendó una de sus rubias para todo, pero Sam optó por la pelirroja Mariette Hartley, una belleza de veintiún años que se calzó cómodamente el personaje de Elsa. En los apartados técnicos Lucien Ballard se responsabilizó de la foto, y la montadora asignada por el estudio abdicó de su tarea debido, sobre todo, a la cantidad de planos filmados para la escena final, aduciendo la imposibilidad de montar semejante caos de celuloide. Así Peckinpah pudo acceder a la sala de montaje junto a Frank Santillo, un profesional que él mismo escogió, responsable de cientos de títulos de prestigio, y con quien permaneció durante trece semanas, sin pausa, gestando un trabajo exquisito. La crítica recibió el filme como merecía, y en un pase previo organizado por los estudios ante doscientas cincuenta y cinco personas, doscientas una clasificaron el filme entre muy bueno y extraordinario, a diecisiete les pareció sencillamente bueno, y solo una dijo que le había parecido pobre.

El primer film de Peckinpah, Compañeros mortales, ya sufrió en sus fotogramas la sinrazón de los productores. En la foto, Maureen O’Hara en dicho título.

Duelo en la alta tierra, su primera obra maestra.

MAYOR DUNDEE: EL CAOS EJECUTIVO

Sam vivía al uso hollywoodiense, hedonistamente; las starlettes que se pasaba por la piedra decían cosas como: «En la cama es fantástico. En serio, el mejor, y creedme, los he probado a todos». Su buena conciencia le hacía contrarrestar las cada vez más conflictivas relaciones con sus hijos naturales, y Sam empezó a hacer donativos a la organización benéfica Save the Children para niños huérfanos y necesitados de todo el mundo, llegando a apadrinar, durante los dieciséis años siguientes, hasta dieciocho niños de Corea del Sur, indios americanos y mejicanos, y adoptando a cuatro de ellos por una cantidad considerable hasta que finalizaron sus estudios secundarios. Los chicos le escribían regularmente y se dirigían a él como «Padre», «Padre adoptivo», «Tío» o «Sam»; agradeciéndole su ayuda, justificando los gastos de sus donativos, contándole sus vidas y preguntándole sobre sus viajes de trabajo o diciéndole cuánto les había gustado su última película. Sam respondía con el mismo cariño y añadía generosos ingresos extraordinarios cuando sabía que alguno de sus chavales o alguien cercano a ellos podía necesitarlo. Cuanto más se deterioraba la relación con su familia real más unido se sentía a sus chavales.

En 1963, el productor Jerry Bresler firmó un contrato para varias películas con la Columbia. Bresler mantenía una amistad con Charlton Heston desde que rodaran El señor de Hawai (Diamond head; Guy Green, 1963) y ahora buscaban un nuevo proyecto para la estrella. Un primer tratamiento de guión de treinta y siete páginas de Harry Julian Fink (el que más tarde escribió Harry el sucio [Dirty Harry; Don Siegel, 1961]), sobre el oficial de caballería Amos Charles Dundee y sus diferencias con los apaches, parecía el vehículo adecuado. El primer nombre mentado por los productores para la dirección fue el de John Ford, pero el cineasta se encontraba trabajando para la Warner en El gran combate (Chexenne autumn; 1964), así que, después de un visionado de Duelo en la alta sierra que les confirmó el parecer de los críticos de que alguien había llevado el western más allá que Ford, el de Peckinpah fue el nombre escogido. Por 50.000 dólares empezó a supervisar el trabajo de Fink, y las tensiones se plantearon desde el primer momento en que se involucró en el proyecto, cuando los estrictos contratos de la Columbia le impidieron imponer en el equipo a la gente que le hubiera gustado (como a Lucien Ballard en la foto, por ejemplo). Su afán descriptivo a partir de las localizaciones le llevó a adentrarse cada vez más en territorio mejicano, y aunque se le concedieron los permisos convenientes, ese fue el segundo encontronazo con la productora. Pronto amanecieron los problemas entre Sam y Fink, y finalmente se contrató a Oscar Saul, el responsable del guión fílmico de Un tranvía llamado deseo (A streetcar named desire; Elia Kazan, 1951), quien trabajó con Sam sobre el primer texto de Fink. Cuando Sam envió el guión final a R.G. Armstrong, que debía interpretar a otro predicador desequilibrado en esta película, el actor le llamó y le dijo: «Sam, ¡esto es Moby Dick a caballo!», a lo que el director respondió: «¡Maldito seas R.G., tú y Oscar Saul habéis sido los únicos que os habéis dado cuenta!». Pero parece que el guión presentaba un problema estructural importante, flojeando en su segunda mitad. Sam parecía confiar en resolver los posibles altibajos narrativos sobre la marcha. El obstáculo más grave surgió dos días antes de que el equipo se trasladase a Méjico para rodar. Sol Schwartz, el jefe de producción de la Columbia, fue reemplazado por Mike Frankovich, cuya nueva administración decidió que el proyecto Dundee no merecía más presupuesto que el de un western convencional, reduciendo los 4.500.000 dólares a 3.000.000 y los setenta y cinco días previstos a cincuenta. Por esos años cerraron muchos cines en USA, por lo que las productoras se ajustaron los cinturones. Buen número de películas programadas como grandes producciones fueron finalmente tratadas como productos normales, pero Sam se lo tomó como ofensa personal y se dispuso para la lucha. Bresler logró calmar los ánimos por ambas partes y le dijo a Frankovich que él convencería a Peckinpah para simplificar el guión y eliminar escenas a medida que se desarrollase el programa previsto inicialmente. El rodaje, que se pensaba empezar a principios de diciembre, no se puso en marcha hasta el sexto día de febrero en Durango (fecha límite de comienzo, ya que Heston tenía comprometido El tormento y el éxtasis [The agony and the ecstasy; Carol Reed, 1965] inmediatamente después de Dundee). Sam se comportó de forma muy agresiva: se cuenta que llegaba a disparar con una pistola de fogueo mientras daba las órdenes desde su silla de director, y Heston recuerda en su autobiografía otra ocasión antológica:

Bresler estaba produciendo otra película en Acapulco (Mil caras tiene el amor [Love has many faces; Alexander Singer, 1964]) y llegó tarde al rodaje de Dundee, donde le entró el pánico profesional cuando comprobó el mínimo avance de la producción durante aquellos días. Sam se obsesionaba por el detalle y se tomaba demasiado tiempo para planificar cada escena y encontrar el ángulo de cámara adecuado. Bresler intentaba meter baza, pero el director amenazó con no rodar ni un metro de película más hasta que él no abandonase el lugar. El tiempo ya había devorado miles de dólares; Sam repetía tomas una y otra vez sin miramientos, se comportaba como un tirano y bebía continuamente. Bresler estaba asustado por el derroche y le dijo que si no variaba sus métodos debería aconsejar un relevo en la dirección. Pero, curiosamente, la Columbia quedó encantada con las primeras tomas que vio de la película, llegando a plantearse el estrenarla en copia de 70mm. La fama de agonías e hiperresponsable que precedía a Bresler les hizo mantener la producción sin alarmarse demasiado. Pero cuando al primer mes de rodaje el presupuesto ya estaba 600.000 dólares por encima de lo proyectado, la cosa cambió. Sam estaba cabreado con el estudio y aprovechaba cualquier oportunidad para disparar los números; en la batalla del río, por ejemplo, entre las múltiples cámaras y los figurantes que se utilizaron, llegó a gastar 13.000 dólares, para lo que en la película terminada serían veinte segundos. Su amigo L.Q. Jones le intentaba hacer ver que con sus despechos no estaba fastidiando a la Columbia como pretendía, sino que estaba fastidiándose a sí mismo y a su carrera, pero no había manera de hacerle entrar en razón. Varios ejecutivos rondaron el rodaje recibiendo de Sam el trato esperado: «Caballero, si quiere que acabemos esta jodida película ¿por qué no me permite seguir trabajando y se larga de aquí?». Frankovich envió a Arthur Kramer, vicepresidente de «asuntos exteriores» de la Columbia, para que inhabilitara a Sam, pero la amenaza de Heston de abandonar el proyecto si echaban al director, que secundaron sus compañeros Richard Harris, L.Q. Jones, R.G. Armstrong, Warren Oates, Ben Johnson y Slim Pickens, no les dejó opción. «Era una idea absolutamente fatal —dijo la estrella— y así se lo planteé a los ejecutivos, citando de paso el talento de Sam y el refrán norteamericano que desaconseja cambiar de caballo en mitad del río». Abrumado por lo que parecía un abuso de poder del que no gustaba servirse y siempre consciente de las razones de los inversores, Heston renunció a su sueldo de 200.000 dólares. Sam, por su parte, aceptó reducir 35.000 de sus 50.000, con la condición de que gozaría de mayor control en el montaje y la posproducción. El 30 de abril del 64 se terminó el rodaje, quince días y 1.500.000 dólares más allá de lo presupuestado. El equipo respiró y huyó rápidamente «antes de que decidiese hacer otra toma de alguna escena» decía Coburn. «Nos vemos, hijoputa», murmuraba el actor mientras se despedía. Sin la aprobación de Sam, la Columbia asignó para el montaje a uno de sus mejores hombres, William Lyon (Picnic [Joshua Logan, 1955], De aquí a la eternidad [From here to eternity; Fred Zinnemann, 1953], etc.), y a otros dos de plantilla, Don Starling y Howard Kunin. Peckinpah estaba tranquilo porque su contrato le garantizaba un primer montaje de la película con derecho a dos pases de prueba ante diferente público. Si esos espectadores no se mostraban satisfechos el estudio tendría derecho a hacer lo que quisiera con la película. La primera copia contó con 171 minutos, y sin el conocimiento de Peckinpah, Bresler la presentó sin música ni efectos de sonido ante una audiencia de exhibidores. Por supuesto, les pareció demasiado larga y pidieron que fuese remontada hasta un metraje de, como máximo, dos horas de duración. Cuando Sam apeló a su derecho de una segunda proyección pública, Bresler le informó de que estaba equivocado: sólo tenían derecho a un pase. La Columbia prescindió de Sam desde ese momento y Bresler se puso manos a la obra con los montadores para eliminar escenas que ahondaban en los conflictos internos del personaje de Amos Dundee, así como el ochenta por ciento de la violencia gráfica que se mostraba. Una violencia que Sam consideraba real, necesaria para mostrar escenas de guerra y cuya supresión consideró imperdonable. Veinte minutos desaparecieron, luego otros siete, los gastos pudieron sumar unos 500.000 dólares más, y la película, que por el camino iba perdiendo matices, motivaciones de los personajes y tomaba incoherente su narración, se estrenó el cinco de febrero de 1965 en el Egyptian Theater de Sunset Boulevard. La gente llegó a reírse durante la última media hora de proyección, el equipo artístico estaba indignado, la esposa de James Coburn intentaba calmar a Peckinpah a la salida del cine, y el actor asegura que si Bresler hubiera estado allí en ese momento, el director lo habría asesinado sin dudarlo. Bresler se curó en salud y esos días estuvo fuera de la ciudad. Aunque la Columbia se gastó una fortuna en publicitar Mayor Dundee como su gran estreno primaveral, el esfuerzo fue inútil: las críticas fueron devastadoras. Peckinpah intentó sin suerte que se borrase su nombre de los créditos y se molestó en escribir a los medios explicando su desgraciada experiencia con el estudio; tiempo después describió la experiencia como una de las más dolorosas de su vida. Algunos cronistas han hablado de intento de suicidio, pero esa parece una anotación poco fundamentada. Posteriormente y en más de una ocasión, Peckinpah se referiría a Mayor Dundee como la que podría haber sido la mejor película de su carrera. Cuando a partir de Grupo salvaje se convirtió en estrella, con documentales dedicados a su persona y obra, entrevistas mil en prensa, radio y televisión, retrospectivas en museos de arte, universidades y escuelas de cine, etcétera, su fracaso con Dundee se hizo público y todo el mundo culpó a los productores por haber impedido otra obra maestra. Cuando la Columbia le ofreció la posibilidad de restaurar la película. Peckinpah rechazó la oferta aduciendo falta de tiempo. Aunque hoy hay quien sabe intuir (o así lo declara) la valiosa película que se esconde tras el desastre que conocemos, desde aquí optamos por suscribir las letras de David Weddle, cuando dice que Mayor Dundee era más útil —para Peckinpah— como obra maestra perdida que como fracaso redescubierto.

Mayor Dundee, una descarnada radiografía de la guerra

DE NUEVO EL AMOR Y OTROS ASUNTOS…

Lo mejor que le pasó a Sam durante la aventura Mayor Dundee fue la oportunidad de enamorarse otra vez. Begoña Palacios, una chica de diecinueve años que había trabajado en la industria cinematográfica mejicana después de una carrera como bailarina de flamenco que la había llevado de gira con el grupo de Carmen Amaya, fue contratada para el papel de la joven de la que se enamora el personaje de Ryan. La primera impresión de Begoña sobre Peckinpah no fue lo que se dice positiva, el tipo era un tirano malhumorado que enviaba muy lejos al primero que le importunaba. Cuando Sam le hizo teñirse el pelo hasta tres veces en un mismo día y no acababa de decidirse por el color que quería, Begoña no tuvo más remedio que defender sus raíces capilares y enfrentarse a él. Sam se fijó en ella y empezó a respetarla e incluso a mimarla desde ese momento. Cuando Begoña terminó su trabajo en la película, Sam intentó que permaneciera en el plató por un tiempo, incluso se ocupó en escribir una nueva escena para ella, pero la chica tenía comprometida otra película y no pudo quedarse. Peckinpah se molestó por eso, pero cuando terminó el rodaje no pudo reprimir una visita y una invitación a su casa de California. De ahí a que se casaran pasó poco tiempo.

Su siguiente movimiento fue aceptar un contrato de vuelta con la MGM, cuyo primer encargo sería dirigir El rey del juego para el productor Martin Ransohoff, una adaptación de una novela de Richard Jessup sobre un jugador de póquer interpretado por Steve McQueen. Ransohoff entendía el espíritu del relato como un western romántico y Duelo en la alta sierra le hizo pensar que Peckinpah podría llevarla a buen puerto. El realizador cobró 67.750 dólares que paliaron el mínimo interés que le despertaba la historia. Las relaciones entre Sam y Ransohoff se deterioraron a la velocidad de la luz: Sam quería rodar en blanco y negro y se negaba a aceptar en el reparto a Sharon Tale y a Ann-Margret (la primera sería sustituida por Tuesday Weld, la segunda se mantuvo); el rodaje se inició el último día de noviembre con un guión reescrito varias veces pero aún sin terminar. Al quinto día de rodaje, Peckinpah fue despedido debido a las exageradas libertades que se tomaba con respecto a escenas estrictamente milimetradas en el libreto (parece ser que un desnudo femenino que no estaba en el guión encendió la polémica interna y pública) y Norman Jewison fue el sustituto escogido (The cincinnati kid; 1965).

La fama de problemático que Bresler y Ransohoff echaron a las espaldas de Peckinpah parecía surtir efecto, y la ausencia de trabajo hizo que el director se dedicase a escribir junto a Jim Silke, un tipo que en 1963 le había entrevistado para la revista Cinema y con quien entabló una amistad importante. Durante la preproducción de El rey del juego y después de que Sam fuera despedido (en esos días otro proyecto, un thriller de acción titulado Ready for the tiger, les fue rechazado por la MGM) trabajaron juntos en una adaptación de Caravans, una novela de James Michener. Sam también compró los derechos de dos novelas que deseaba llevar al cine: The Hi Lo Country de Max Evans, sobre un tipo que vuelve a Nuevo Méjico después de la Segunda Guerra Mundial y entra en conflicto con los advenedizos especuladores de tierras; y Castaway, una parábola de ciencia-ficción de James Gould Cozzens. Silke se trasladó a casa de Peckinpah y trabajó con él intensamente (excepto los fines de semana, que eran una fiesta continua) y en un par de años tuvieron listos los guiones de ambas novelas. Económicamente Sam salió adelante con lo que se le pagó por su breve incursión en El rey del juego y el contrato que había firmado con la MGM, y vendió, sin pensarlo demasiado y por 10.000 dólares cada uno, sus beneficios a porcentaje por The westerner y El hombre del rifle.

NOON WINE: ESE OSCURO OBJETO DE DESEO Y UN PAR DE AMARGURAS

El productor Daniel Melnick, en asociación con David Susskind y Leonard Stern, era responsable de un par de series situadas en el prime-time televisivo: El superagente 86 y Run buddy run; su productora se llamaba Talent Associates. A finales de l966 Melnick compró los derechos de Noon Wine, de Katherine Anne Porter, y le ofreció el guión y la dirección a Peckinpah, con la intención de vender la adaptación a la ABC para su serie ABC Stage 67, que en el espacio de una hora por capítulo emitía obras de interés artístico, producidas por pequeñas compañías. Tras un año y medio sin ofertas, Sam, que conocía la historia del granjero Royal Earle Thompson, se mostró interesadísimo en transformarla en imágenes. Cuando se hizo público que había sido contratado por la Talent, Melnick recibió innumerables llamadas telefónicas que le instaban a no trabajar con alguien tan difícil y que le contaban terribles historias acerca de la personalidad del realizador y su peligrosa afición a la bebida. «No solo le llamó gente que no había trabajado conmigo, sino algunos que ni siquiera me conocían». A Sam también le llegaron comentarios que aseguraban que Melnick era «un miserable hijo de puta», pero ambas partes hicieron caso omiso y la colaboración resultó estimulante. Tanto el uno como el otro quedaron satisfechos de haber trabajado juntos. El papel protagonista se le ofreció a Charlton Heston, y ante su negativa fue a parar a Jason Robards, el hijo de un actor de cine mudo, con amplia experiencia teatral y cierta cinematográfica. Robards sabía de Peckinpah a través de sus amigos Katherine Hepburn y Spencer Tracy: «Abajo en la playa se ha instalado un tipo al que deberías conocer, seguro que os llevaríais muy bien. Se llama Sam Peckinpah», le había comentado la entrañable pareja. Cuando se conocieron, Jason y Sam bebieron y platicaron de todo menos del guión, que aún no estaba terminado, pero se gustaron mutuamente y no hubo más que hablar. Sam viajó a Maryland a ver a Katherine Anne Porter y el 26 de septiembre terminó un guión de sesenta y tres páginas, que perdió una docena en su segunda versión. La escritora debía aprobar la adaptación y un «esto es bueno» levantó la barrera. Porter llegó a declarar su deseo de que su novela El barco de los locos, que un año antes había adaptado Stanley Kramer (Ship of fools), hubiese estado en manos de Peckinpah. A la producción se le asignaron siete días y 265.000 dólares. Peckinpah se embolsó 15.000 por labores de guión y dirección y el reparto se completó con Olivia de Havilland, Theodore Bikel, Ben Johnson, L.Q. Jones y Per Oscarsson. El presupuesto se propasó en 35.000 dólares y el tiempo en cinco horas clavadas con un resultado magnífico, al menos eso dijo la crítica. El capítulo se emitió el 23 de noviembre del 66 y no obtuvo demasiada audiencia, pero recibió sendos premios de las asociaciones de guionistas y directores a la Mejor Adaptación y a la Mejor Dirección Televisiva del año. Según Jason Robards Noon Wine era una de las mejores cosas que Sam había hecho nunca. Pocas posibilidades tenemos de comprobarlo, ya que, a mediados de los 70, la ABC hizo limpieza en sus archivos por falta de espacio y destruyó todos los masters de la serie. Robards, que conservaba una copia en su casa de Connecticut, donó copias de su cinta a la Librería del Congreso de Washington DC y al Museo de la Televisión de NY, los tres únicos lugares donde hoy se puede acceder a Noon Wine.

Después de ese triunfo de prestigio, la carrera de Peckinpah se recuperó y dirigió un episodio, «That lady is my wife», para el programa Bob Hope’s Chrysler Theater, y seguidamente Ted Richmond, un productor de la Paramount, le ofreció escribir un guión basado en la biografía de Pancho Villa de William Douglas Lansford. Para el protagonista de su biopic Richmond quería a Yul Brynner, y le prometió a Sam que, si su adaptación le gustaba al actor, le permitiría firmar la dirección. En abril del 67 Sam terminó un guión en el que Pancho Villa no salía tan bien parado como alguien podría esperar: aunque la causa del revolucionario era noble, Peckinpah cuestionaba sus métodos sin ofrecer un punto de vista positivo claro en ningún momento. Brynner dijo que el papel no era el de un héroe y que, incluso, era susceptible de entenderse como el de un villano. No podía permitirse aceptarlo. Sam escribió al actor pidiéndole sus sugerencias, pero Brynner se limitó a decir que Peckinpah no entendía Méjico y que cambiaran de director. Villa cabalga fue dirigida por Buzz Kulik en España, y Peckinpah se sintió desfallecer de nuevo. Suerte que Begoña todavía estaba a su lado, aunque el matrimonio ya había empezado a estropearse durante la escritura del guión:

Begoña era un encanto de persona y Sam la amaba con locura, pero nunca supo entregarse a nadie con la misma pasión con que lo hacía a su trabajo. Begoña era absolutamente real, además de honesta, emocional, auténtica, apasionada, vibrante, feliz, vital y una real hembra. Por eso Sam la admiraba y amaba. Bego conseguía papelitos en series de televisión (Robert Culp la metió en un episodio de Yo soy espía, y Sam en That lady is my wife), pero en Hollywood solían pedir rubias tipo y no había demasiada cancha para ella; eso sumado a las discusiones maritales, cada vez más frecuentes, y a la botella de coñac en la mesita de noche a la que Sam pegaba un tiento cada mañana, hicieron que Begoña volviese con su madre a Ciudad de Méjico y se divorciase de Sam. Semanas después volvieron a casarse, discutieron de nuevo y volvieron a divorciarse. La pareja se quería de veras y aún hubo una tercera boda, esta vez por lo civil y con los Silke como únicos testigos. Una nueva discusión, con el habitual arranque de ira de Sam, puso fin definitivo al matrimonio.

El productor Ken Hyman (Doce del patíbulo [The dirty dozen; Robert Aldrich, 1967]) conoció a Peckinpah en Cannes en 1965, cuando el segundo intentaba conseguir a Alain Delon para su proyecto Ready the tiger. Más tarde visionó Duelo en la alta sierra con gran satisfacción y cuando, como jefe de producción de la Warner, tuvo entre manos un proyecto titulado The diamond story sobre un robo multimillonario en África que debía protagonizar Lee Marvin, se acordó de él. Mediando el productor Phil Feldman, fueron requeridos los servicios de Sam para reescribrir el guión y dirigir la película. Sam ya no se creía nada y estaba seguro de que después de una reescritura que les satisficiera le botarían del proyecto, pero la insistencia de Feldman le hizo tener fe.

Mientras se centraba en The diamond story ocurrieron algunas cosas dignas de mención alrededor de Sam. Por las oficinas de la Warner rondó un guión firmado por William Goldman, el novelista que en 1966 había conseguido un notable éxito con el libreto de Harper, investigador privado (Harper; Jack Smight, 1966), titulado Butch Cassidy y Sundance Kid. Los ejecutivos de la Warner se quedaron alucinados ante un texto excelente, pero la cifra que Goldman pedía por él, 400.000 dólares, era exagerada, así que el proyecto saltó a las redes de la 20th Century Fox y cayó en manos de George Roy Hill, con Paul Newman y Roberd Redford como pareja protagonista. «Nunca le expliqué esto a Sam —recordaba Feldman— pero yo podía haber acabado produciendo aquella película y seguramente le habría escogido a él para dirigirla».