LA VIDA EN EL CINE: TEMARIO Y FORMAS

En el invierno de 1975 Sam Peckinpah tuvo dos oportunidades doradas en un mismo día: Dino De Laurentiis le convidó a dirigir el millonario remake de King Kong (Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933), que firmaría John Guillermin al año siguiente, e Ilya Salkind le propuso Superman (Richard Donner. 1978). Peckinpah rechazó ambos proyectos, se dice que por no ofrecerle, ninguno de los dos, las mínimas motivaciones en cuanto a personajes reales y conflictos humanos. «No me sentía suficientemente competente para tratar con… muñecos». De haber firmado una de esas dos cintas es probable que hubiese conseguido un éxito comercial con renta de por vida, pero el realizador siempre optó por dirigir esta o aquella película en función del poderío de sus personajes y del dramatismo de los acontecimientos. En todos los títulos que conforman su filmografía se plantean y desarrollan tragedias, grandes decisiones, viajes y cambios importantes. Su habilidad creando o recreando seres vivos en perpetuo cuestionamiento, localizados en argumentos sencillos pero eficaces, su maestría dirigiendo actores y el fino hilado de unos silencios y diálogos colmados de sentido, nos permiten, en visión de conjunto, deconstruir fácilmente su obra y destacar con trazo grueso los elementos más habituales y significativos.

EL EXTRAÑO SONIDO DOLOROSO DEL OESTE CAMBIANTE

«Tiene que ser muy duro volver la espalda a todo esto».

Pat Garrett y Billy el Niño.

Ese extraño sonido doloroso del Oeste que decía Samuel Fuller es el que hace el western en su crepúsculo, es su desmitificación, la desesperanza, los héroes descontextualizados… Duelo en la alta sierra, la segunda película de Peckinpah pero primera a valorar seriamente, expresa con claridad el lamento de su autor por una forma de vida obsoleta en un western que hace retrato circense y apenado de sí mismo. Situada en la historia del cine como uno de los más tempranos y afinados westerns crepusculares (el estado del género sería confirmado por títulos como Dos cabalgan juntos [Two rode together, John Ford, 1961], El hombre que mató a Liberty Valance [The man who shot Liberty Valance; John Ford, 1962). Los valientes andan solos [Lonely are the brave; David Miller, 1962] o El gran combate [Cheyenne autumn; John Ford, 1964]), no hay más que apuntar cuatro datos sobre Steve Judd, el personaje interpretado por el veterano Joel McCrea, para entender la cinta como tal desde su comienzo: el oro que se le encarga transportar por valor de 250.000 dólares se reduce a 20.000, sus botas están agujereadas y los puños de su camisa deshilachados, la vista y el oído empiezan a fallarle y hasta los ridículos y provincianos banqueros que contratan sus servicios dudan de su capacidad. Judd es un profesional que intenta adaptarse a los nuevos tiempos, y para ejecutar su trabajo solicita la colaboración de su viejo colega Gil Westrum (Randolph Scott), que sobrevive asociado a Heck Longtree (Ron Starr), un jovenzuelo con el que trabaja en una barraca de feria y amaña carreras de camellos y caballos. El personaje de Heck le sirve a Peckinpah para acentuar su desagrado (o su nostalgia) ante la pérdida aparente de valores de los que suben, que parecen carecer de orgullo y hasta de honor, despistando su revólver ante unas faldas. En Heck no se hallan malas intenciones, pero la diáfana seguridad que otorga la juventud le hace observar condescendientemente a Steve mientras este se remoja los pies en un riachuelo: «Dentro de treinta años te gustará esta sensación». «Recoge ese papel, estas montañas no necesitan tu basura», le espetara seguidamente. Sin embargo, el agravio comparativo, ya se ha dicho, no se pronuncia directamente sobre los personajes jóvenes que, pese a su ingenuidad, se comportan con nobleza.

«Los tiempos han cambiado» es frase recurrente y gráfica en otras cintas como Grupo salvaje o Pat Garrett y Billy el Niño. En la primera William Holden en la piel de Pike Bishop pretende dar su último golpe y retirarse del negocio, mientras su antiguo amigo Deke Thornton (Roben Ryan) trabaja con un grupo de patanes que reprimen la idea romántica de compañerismo. En Pat Garrett… la frase es tan explícita como suena cuando Garrett (James Coburn) se la dice al Niño (Kris Kristofferson); «los tiempos es posible, yo no», le responderá el rebelde. Garrett ha optado por la adaptación («este país se hace viejo y quiero envejecer con él»), el Niño niega el progreso traumático que llegó con el ferrocarril. Junior Bonner es por definición un canto amargo al pasado perdido, y en Clave: Omega, la última película del realizador, los tiempos ya han cambiado del todo, la rebeldía es incómoda y solo hay lugar para la resignación ambiciosa, por eso Bernie Oesterman (un papel a la medida de Craig T. Nelson) le dice a John Tanner (un Rutger Hauer muy mediocre) lo de «corren tiempos difíciles, amigo, pero yo sobreviviré».

Volviendo a centrar miras en el western, es apropiado incidir en la importancia del director como artífice de la transición histórica del género. El doloroso plano final de Duelo en la Alta Sierra (tras el duelo del título, que asume con tristeza toda la épica del Viejo Oeste) es una despedida bellísima y clara, pero Peckinpah se negó a abandonar su género preferido y, sabiendo que el tratamiento crepuscular era el único camino sincero para seguir tratándolo, lo remató años después con Pat Garrett y Billy el Niño. Entre una y otra parió tres westerns más o menos estrictos y desencantados como Mayor Dundee, que lanza una mirada descamada sobre las obsesivas ambiciones de su protagonista. Grupo salvaje, con un bunch de hombres desclasados y abocados a la derrota, y La balada de Cable Hogue, en la que el personaje de Jason Robards es atropellado, literalmente, por el progreso (Steve Judd estuvo a punto de correr la misma suerte al principio de Duelo en la Alta Sierra). Atrás quedaba la aventura pura y dura, la llana reflexión racial y la filosofía de permanencia a partir de los símbolos y artificios clásicos del género. El llamado western crepuscular exigió a sus héroes una asunción de su decadencia y un replanteamiento de intereses, y si a partir de ahí se podía rendir fidelidad a alguno de los fundamentos antiguos sin negar la primacía de la resignación, bienvenido fuera. Peckinpah se pasó la vida llorando a los hombres del Oeste, y desde Pat Garrett… solo Clint Eastwood ha sido capaz de retomar el tema con fortuna.

LA VIDA COMO ACCIDENTE

La balada de Cable Hogue.

Gonzalo Suárez escribió de su amigo Sam Peckinpah que nunca pretendió atrapar la vida, que ningún ajuste de cuentas movió su corazón. «Hizo lo que pudo. Y no pudo. No era un ganador. Por eso nunca perdió…» Peckinpah, que acaso empezó a obsesionarse con la muerte cuando su amigo Art Selland falleció en accidente automovilístico (desde entonces, cuando sus hijos le visitaban allí donde estuviera rodando, les hacía volar en aviones diferentes para, en caso de accidente, no perderlos a todos), se tomó la vida como el absurdo que es e hizo actuar a sus personajes en consecuencia. En Duelo en la Alta Sierra se hablaba de una única ambición de «vivir con dignidad». Era Steve Judd quien solo quería «vivir y morir honradamente», desechando cualquier posicionamiento inútil frente a sus semejantes: «¿Sabes lo que lleva encima un hombre pobre cuando muere? El ropaje del orgullo. Y le es tan poco útil como cuando lo llevaba en vida». Pat Garrett reconocía que llega un momento en la vida en que uno no puede perder el tiempo pensando en el futuro y, en la misma película, el sheriff Baker (Slim Pickens) agonizaba a la orilla del río (antes de terminar el bote que le iba a sacar del lugar), observado por su esposa (Katy Jurado) y por Garrett, con el «Knockin’ on heaven’s door» de Dylan sonando de fondo. En Pat Garrett… todo el mundo quiere «irse», reservándose el papel más bonito el propio director, como carpintero que fabrica un ataúd en el que piensa enterrar todas sus cosas para después abandonar el territorio. Casi todas las películas de Peckinpah se pueden entender como accidentados trayectos hacia la muerte o, al menos, como huidas de la vida: didascálicos periplos que apesadumbran a sus protagonistas con forzosas decisiones. «Mis héroes son perdedores porque están derrotados por anticipado, lo que constituye uno de los elementos primordiales de la verdadera tragedia. Se han acomodado desde hace mucho tiempo a la muerte y a la derrota: en consecuencia, no les queda nada que perder. No tienen ninguna fachada, no les queda ilusión, representan la aventura desinteresada, aquella de la que no se obtiene más provecho que la pura satisfacción de vivir todavía».

MÉJICO LINDO

Grupo salvaje.

Si algo sale mal, si los tiempos cambian, si las cosas se ponen feas, es cuestión de hacer las maletas y largarse a Méjico. Exceptuando Junior Bonner, en la que el paraíso deseado es Australia, un vuelo rápido sobre la filmografía completa del director nos los revelará un impenitente enamorado de Méjico. Convoy, Pat Garrett y Billy el Niño, La huida, Grupo salvaje… No es cuestión de aburrir al lector con censos completos; la cuestión puede despacharse con cuatro líneas suyas: «Méjico siempre ha representado algo especial para mí. Nunca daré por terminada mi experiencia mejicana. La primera vez que fui allí fue después de la guerra, y estuve allí tres meses, desde entonces he ido volviendo. Todo lo importante que me ha pasado en la vida ha estado ligado a Méjico de uno u otro modo. Esa tierra ha tenido una influencia muy especial en mí. Los yanquis se preocupan mucho por parar la guerra y salvar los bosques, pero estos mismos cruzados, cuando salen de casa todas las mañanas, olvidan besar a sus esposas y regar las plantas. En Méjico no ocurre eso. Allí se preocupan menos de esas caralladas sobre salvar la raza humana y esos tejemanejes contaminantes. Pero nunca olvidan besarse y regar las flores».

AMISTAD VIRIL, LEALTAD MASCULINA, TRAICIÓN…

Pat Garrett y Billy el Niño.

Grupo salvaje fue definida por su autor como un western sobre la traición a la amistad, La balada de Cable Hogue empieza con una traición amistosa, en Clave: Omega la traición desencadena varios giros de la trama, en Los aristócratas del crimen Mike Locken (James Caan) será invalidado por su colega George Hansen (Robert Duvall), la misión de Pat Garrett es una traición en sí misma, en Duelo en la Alta Sierra Steve es traicionado por Westrum, etc. Pero el hecho siempre conlleva factura dramática. En el último de los títulos citados, cuando el ambicioso Westrum decide abandonar a su compañero, no es secundado por el chico, que ahora siente simpatía por Steve y no quiere traicionarle. Steve ya se temía la acción de su amigo, pero no quería creerlo. Cuando Westrum se justifica: «Es el banco el que pierde el dinero», Judd lo siente: «A ellos no les duele el dinero, en cambio a mí me duele tu traición». Después le abofetea y le insta a que dispare antes que él: «¡Dispara, traidor!»; a lo que Westrum responde tirando su cinto al suelo, en una escena absolutamente lacrimógena. Luego Steve se mostrará dispuesto a declarar en favor del joven pero no de Westrum: «Porque era amigo mío». Relegado a la ignominia y humillado por la culpa, huye. En la reconciliación, en el lecho de muerte de Steve, se comprometerá a terminar su trabajo: «De eso estoy seguro, lo que siento es que por un momento olvidaste que eras mi amigo». Y morir.

«No importa dar tu palabra, lo que importa es a quién se le da», decía Dutch (Ernest Borgnine) en Grupo salvaje, valorando, por encima de todo, la calidad individual. Thornton persigue a su amigo Bishop para redimirse, pero, cuando ambos tienen oportunidad de matarse, durante el espectacular tiroteo al inicio de la cinta, ninguno encuentra el coraje suficiente. Locken, en Los aristócratas…, no es capaz de reprimir un acceso de ira cuando su amigo traidor es abatido. Por otra parte, al igual que la traición suele pagarse, la fidelidad es premiada; así, el malparado Ángel será vengado rabiosamente por sus compañeros de bunch en una suerte de suicidio colectivo.

Pat Garrett y Billy el Niño es toda ella una mala noticia, precisamente, porque trata la empresa dolorosísima de Garrett de acabar con su amigo. Al final, después de disparar al Niño, tiroteará su reflejo en un espejo (en Compañeros mortales también había tiros en un espejo, y en Grupo salvaje), en una acción, por cierto, ideada por Coburn: «Me vi a mí mismo en el espejo y le dije a Sam: “Después de disparar al Niño quiero dispararme a mí mismo en el espejo”, “¡No, no, no, no y no!”, dijo él; “¡Sí, joder, quiero hacerlo, tío, que te jodan, quiero hacerlo y lo voy a hacer!”. Estuvimos gritándonos el uno al otro y Sam se mostró categórico: no quería que lo hiciera. Estuvimos ensayando toda esa noche pero no filmamos la escena. La noche siguiente, a la hora de filmar, le dije a Sam: “¿Hacemos lo del tiro en el espejo?”, “¡Vale, joder, dispara al espejo! ¿No es eso lo que quieres?”». El principio de la película, recuperado para su restauración, nos muestra cómo Garrett es virtualmente muerto por los disparos del Niño, obra y gracia de un montaje que alterna prólogo y epílogo con memorable resultado.

Bennie, en Quiero la cabeza de Alfredo García, se sintió traicionar algo y también pagó por sus pecados a última hora. En el guión original, a su llegada a la hacienda del cacique mejicano. Bennie cobraba la recompensa, recuperaba la cabeza y se abría paso a tiros fuera de allí, pero cuando rodaban la escena Sam decidió que debía morir.

La amistas viril, una constante en los tipos duros de Grupo salvaje.

MUJERES, SEXO, EL AMOR COMO CONDENA

La balada de Cable Hogue.

«Sam tenía una asombrosa capacidad para seducir a las mujeres. Era increíble. Una periodista llegó al rodaje: “Hola, soy tal y cual de L.A. Times y he venido a entrevistar a Mr. Peckinpah”. Yo la llevé a ver a Sam y volví a mis cosas. A la media hora me acerqué para ver cómo iba todo ¡y me los encuentro juntos en la cama! Actrices, personalidades, mujeres de todo tipo y condición, mujeres que ni en un millón de años podrías creer que fueran susceptibles de acabar en la cama con él, lo hacían».

Al margen de su facilidad para acceder a los aparcamientos más insólitos, como contaba Katy Haber, una de las acusaciones frecuentes vertidas sobre la persona del director y su obra fue y es la de machismo. Justo o no, el tipo siempre fue fiel a sus percepciones y partió de razonamientos sinceros para sus creaciones femeninas. Si a un hombre lo primero que le atrae de una mujer es la belleza física, la forma de moverse o la atmósfera que la rodea, a ellas lo que les atrae de un hombre es el éxito. No necesariamente el dinero, puntualizaba Peckinpah, pero sí el territorio que marca su poder (no hablaremos ahora de sus declaraciones con respecto a la debilidad masculina y los peligros de captación matrimonial de algunos «coñitos sin escrúpulos»).

Otra cosa es cierta: en las películas de Peckinpah las mujeres (además de, en un par de ellas, contagiar a los protagonistas enfermedades venéreas: Quiero la cabeza de Alfredo García y Los aristócratas del crimen, y en otra castrar de un mordisco a un soldado al más puro estilo del subgénero porno-nazi: La Cruz de Hierro) gozan de una personalidad respetuosa e inteligentemente diferenciada de la masculina y de una importancia notable en la narración. Obviaremos a la Maureen O’Hara de Compañeros mortales, que para componer a Kit Tildon se limitó a remedar los airados personajes femeninos que hiciera para John Ford, y empezaremos con Elsa (Mariette Hartley) quien, en Duelo en la Alta Sierra, se fuga de casa y provoca, con su irreflexiva cabezonería, el título fatal del filme. En la misma película los dos pistoleros protagonistas, en calzones y sombrero, rememoran viejos amores perdidos. En Grupo salvaje Pike Bishop le cuenta a Dutch cómo perdió a la mujer que amaba. En Mayor Dundee Charlton Heston echa a perder el amor verdadero con la apabullante Senta Berger, que hará un papel idéntico, tanto o más guapa, si cabe, en La Cruz de Hierro, como la enfermera y amante de James Coburn. También enfermera y amante abandonada por las ambiciones profesionales de Mike Locken será Amy (Kate Heflin) en Los aristócratas…, reconociendo de nuevo Peckinpah las cualidades curativas del amor pero sometiéndolas a la misión vital del hombre. Lawrence Fassett (John Hurt en Clave: Omega) organiza una trama mortal para vengar la muerte de su mujer a manos de la KGB, y Ali Tanner (Meg Foster), por iniciativa propia, toma partido de lleno en la batalla final. Bennie (Warren Oates) bebe con la cabeza de Alfredo García, en la progresión de su locura, en homenaje a Elita (Isela Vega), un poderoso personaje femenino que los une en una cinta cuyo argumento es deflagrado por la preñez de otra mujer.

Peckinpah conoció a lo largo de su vida a infinidad de prostitutas, una profesión que consideraba tan digna como cualquier otra (de hecho llegó a afirmar que la mayoría de mujeres casadas se acuestan con sus maridos por la misma razón que lo hacen las putas) y que encontró un hueco en todos sus filmes. Recuerdo ahora que uno de los varios momentos emocionantes contenidos en Grupo salvaje se halla en la visita del grupo a las hembras de Mapache antes de luchar por Angel, pero son muchos y repartidos por toda su filmografía los encuentros con profesionales del sexo que subrayarán el pragmatismo, el resentimiento, el patetismo o la sensibilidad de los antihéroes. La requeteguapísima Hildy (Stella Stevens), en La balada de Cable Hogue, es la ramera más famosa del cine peckinpahiano, además de uno de sus personajes femeninos más respetables. Aquí es la mujer la que abandona al hombre para llevar a cabo sus proyectos (casarse con el tipo más rico de San Francisco, o con los dos más ricos). Jason Robards no puede acompañarla porque tiene pendiente una venganza, pero la mujer se reunirá con él tras haber hecho fortuna con su belleza. Será demasiado tarde. Para Sam Fuller. Cable Hogue moría seguidamente al descubrir la vanidad de su logro, «la hazaña no registrada en las crónicas de encontrar agua “donde no la había”».

No solo los amigos tienen capacidad traidora en el cine de Peckinpah, también ellas están así dotadas. La puta que en Grupo salvaje dispara a Bishop por la espalda cuando él acaba de perdonarle la vida comete traición, al igual que hizo Teresa, la novia de Ángel, al abandonarle para integrarse a la villa de Mapache. «Doc» McCoy (Steve McQueen) también se siente traicionado en La huida cuando su esposa Carol (Ali MacGraw) se encama con un pez gordo (Ben Johnson) para sacarle de prisión (la secuencia de créditos nos muestra a McCoy solo y atormentado, alternando escenas de su vida entre rejas con otras de su libertad al lado de Carol). El magnate ha planeado con ella cargarse a «Doc», pero la chica, en el último momento, mata al tipo en beneficio del matrimonio. «Doc» es un tipo majo y muy natural, pero el comportamiento de su mujer le es extraño y le distancia de ella. La crisis matrimonial será un elemento de tensión interesantísimo, presente en todo el resto de metraje.

Otro retrato de fémina a tener en cuenta por su realismo es la joven y pizpireta mujer de Dustin Hoffman en Perros de paja, encamada por la inglesa Susan George. La pareja formada por David y Amy vive en continua tensión debido a una divergencia de caracteres. David es cerebral, su metodismo amenaza con anquilosarte y para evitarlo se regala apuntes de espontaneidad (tirando frutas a la gata, lo que también habla de la violencia contenida). Amy es natural y actúa a menudo a pan ir de las tripas, el corazón y el juego de seducción que muchas mujeres no saben aparcar nunca, sin prever las consecuencias. Intenta estar a la altura de David (juega con él al ajedrez), pero se aburre y lo que de verdad desearía es cambiar algo en él. El mundo suele malentender comportamientos como el de ella, obligándola a arrepentirse y a maldecir su incontenible torpeza (después de la violación, en parte provocada por ese inmaduro jugueteo, llama a David cobarde, reconoce su propia cobardía y le dice: «No te culpo por esconderte en tu estudio. Y quiero esconderme allí contigo»). Uno de los momentos más duros de la historia enfrenta a David a su mujer, aterrorizado por el reciente descubrimiento de alguna verdad entre Amy y Charlie (Del Henney): «Quédate aquí y escúchame. O te rompo el cuello».

Las prostitutas, siempre presentes en el cine de Peckinpah, como la Stella Stevens de La balada de Cable Hogue.

LA EDAD DE LA INOCENCIA

Grupo salvaje.

En las películas de Sam Peckinpah los niños están presentes en todo momento atendiendo, entre temerosos y fascinados, a los comportamientos adultos. En Grupo salvaje son aplicados espectadores ante las descriptivas muertes de sus mayores (durante el atraco) y sus risas (momentos después, cuando el grupo supera la tensión que provoca el descubrimiento del botín de arandelas). La pérdida de la inocencia se personificará en el niño que sirve orgulloso a Mapache, aunque ya se había materializado en la brillante y simbólica apertura, cuando el grupo de chavales disfruta ante un escorpión devorado por hormigas, una idea de Emilio Fernández, recuerdo de su infancia, aceptada con entusiasmo por Peckinpah.

En Compañeros mortales el cadáver de un niño muerto motiva la road-movie: una idea escabrosa pero desaprovechada que Quiero la cabeza de Alfredo García (en la que también hay niños) recuperará. En La Cruz de Hierro un niño muere en el campo de batalla, en La huida también rondan niños cerca de los cadáveres, y también los hay en Perros de paja, y en La balada de Cable Hogue, y en Pat Garrett y Billy el Niño, en la que un chaval tomará partido, a lo Pepito Grillo, lanzando piedras a un Garrett atormentado tras la muerte de Billy. Los niños representan para Peckinpah una panícula de reproche y esperanza navegando a la deriva en la masa viscosa de la mala conciencia americana. Los otros seres inocentes en su cine son los perros famélicos de Mayor Dundee y Grupo salvaje, y los escorpiones, y las hormigas, y las gallinas, y la gata de Perros de paja, y el lagarto de La balada…, y el perro de Clave: Omega…

LA VIOLENCIA ¿PRECIOSA?

Sam Peckinpah.

Probablemente desde que se estrenó Mayor Dundee no se ha escrito aún un texto sobre Peckinpah que no incluya en su extensión la palabra violencia.

«No me gusta la violencia, pero creo que cualquier conflicto es necesario en un drama. A veces es violencia, a veces está en las palabras, otras, la cosa peor del mundo —en Noon wine, por ejemplo— es el fracaso amoroso, la ausencia de comunicación. Pero los conflictos, de una manera o de otra, constituyen el drama».

Los filmes de Sam Peckinpah siempre han tratado temas como el desarraigo, la ya desarrollada traición o la oscuridad del destino, pero además han ilustrado esos temas ya violentos en esencia con el grafismo de las armas. Excepto en Junior Bonner (una cinta curiosa —es ya la segunda vez que la excluimos de un juicio general— a pesar de su incómodo visionado: ¿qué hay más desagradable y triste que una cinta de vaqueros sin pistola?), no hay película de Peckinpah en la que no aparezca y sea utilizada con las consecuencias previsibles un arma de fuego. Y una de las técnicas favoritas del realizador a la hora de mostrar las acciones violentas fue la que ralentiza la velocidad de la escena, hasta el punto de convertirse esa técnica en uno de sus sellos estilísticos más reconocibles, imitados, malentendidos y criticados. El empeño del director en ese procedimiento podría encontrar fundamentos en su biografía cuando, destinado en China como marine le tocó vigilar la línea férrea entre Tientsin y Pciping, un trayecto tranquilo en el que se hacinaban los campesinos chinos. De vez en cuando algún disparo aislado rompía una ventana o cruzaba las vías; eran pequeñas facciones comunistas con ánimo intimidador que se limitaban a eso, nunca intentaban parar el tren. En cierta ocasión, una bala atravesó el cristal y se fue a alojar en el cuerpo de un viajero chino que murió en el acto. Peckinpah recordaría aquel instante como una de las fracciones de segundo más largas de su vida. «Noté que el tiempo se ralentizaba». Pero la referencia del autor se infiere tanto vital como cinematográfica, remontándose a su gusto por Los siete samurais (1954), una de las películas maravillosas de Akira Kurosawa que ya se servía del efecto. Peckinpah, que consideraba Rashomon (Kurosawa, 1950) «la mejor película que se ha hecho nunca», siempre manifestó su intención de hacer westerns como los hacía Kurosawa. Sea como fuere, esa conocida afición por la búsqueda de una mostración detallada de la violencia, por eternizar el instante violento, sirviéndose, incluso, del montaje alterno de dos acciones paralelas de violencia para dilatar e intensificar el efecto, ha sido cuestionada una vez tras otra con especial énfasis en la segunda parte de su filmografía. La huida, por ejemplo, una cinta abundante en elipsis, lo es también en ralentizados prescindibles si no han de juzgarse como elemental espectáculo gratuito (lo cual, por otra parte, suele funcionar estupendamente en el cine del autor). La escena en que McCoy tirotea el coche celular, prostituyendo Peckinpah su recurso del ralentizado a la supuesta belleza de las imágenes o a la mera provocación adrenalítica, nada tiene que ver con la terrible y dolorosa violencia de una bala perforando carne en Grupo salvaje, cuyo efecto se nos explicitaba más virulentamente mediante ese efectismo —irreal— de la cámara lenta. Ésta es una manera habitual de criticar algunos de los ejercicios rodados por el director a treinta, sesenta, noventa o ciento veinte fotogramas por segundo. Después de la planificación a veces sobrecargada de La huida, Peckinpah llegaría a burlar alevosamente sus coordenadas de estilo más sinceras, además de por descarada gratuidad, por saturación, en beneficio de la espectacularidad gráfica sobre la gravedad dramática de los hechos, en cintas vergonzosas como Convoy o Los aristócratas del crimen. No es lícito, por tanto, defender a Sam Peckinpah justificando todas sus escenas de violencia como terribles y necesarias para una narración frontal.

Además de ingrediente habitual, la violencia ha sido motivo de base en títulos «de guerra» como Mayor Dundee o La Cruz de Hierro, cinta esta última que propone utopías antibelicistas (cuando Eva —Senta Berger— le dice a Steiner —Coburn— que hay que parar la violencia, este ríe para dejar paso a unos planos que muestran a los veteranos convalecientes devorando salvajemente la comida). Y es que Peckinpah opinaba que el pacifismo es la forma más selecta de la masculinidad, «aunque si viene un tipo y te corta una mano, no le ofrezcas la otra. No si quieres seguir tocando el piano». Pero si una película es paradigma de la violencia en el cine, enfrentada con dureza y sin cortapisas, esa es Perros de paja, una obra maestra no del todo comprendida, que fue descrita por Pauline Kael en el The New Yorker como obra de arte fascista. «Si se me juzga un fascista porque pienso que los hombres no han sido creados igual —se defendía Peckinpah—, entonces de acuerdo, soy un fascista. Pero detesto el término y el tipo de razonamiento que etiqueta mi punto de vista. No soy un anti-intelectual, pero odio a los pseudointelectuales que se revuelcan como perros en su propia diarrea verbal y le llaman a eso determinación e identidad».

En Perros de paja la idea de cambio comentada en páginas anteriores influye positivamente en la vida de David, que mediante la violencia descubre su libertad hacia un destino incierto. Tras una primera parte en la que se masca una tragedia irrefrenable, la relación entre el retrasado Henry Niles (David Warner) y la provinciana de escasas luces Clarice (Sally Thomsett), que tiene mucho que ver con Frankenstein, desata la ira de los lugareños, hasta el momento latente y solo entrevista en forma de burlas, desprecio y malas caras. Eso mientras la parroquia, ajena al drama que se avecina, atiende las estupideces del reverendo. «Aquí es donde vivo. Éste soy yo». Hasta el momento David ha intentado mantenerse coherente con sus principios éticos y morales. La locura y el terror absoluto estallan en la doble violación (a pesar del dolor que denota Amy, Peckinpah, siempre resentido y provocador, achacó complejos anales a los críticos que juzgaron necesariamente sodomita la segunda violación) y se solidifican en el hecho de la muerte del comandante. Ya no hay vuelta atrás: la cámara, hasta ahora de lo más naturalista, contrapica, angula los horizontes y se enfrenta a la rabia de sus personajes. Una contienda cruenta y vertiginosa se libra entre el hombre que había reprimido sus instintos salvajes, haciendo gimnasia antes de acostarse, y los pueblerinos enfebrecidos y deseosos de escupir su malestar existencial en nombre de cualquier causa nimia. «He ido demasiado lejos para echarme atrás». David siempre sabe con quién trata, como cuando Niles acosa a Amy en el lavabo y él le abofetea y le indica con un gesto que eso no ha estado bien. Desde su locura, metódica, David es capaz de controlar la situación. Ahora tiene una oportunidad de oro, y no para demostrar la hombría que se le exige, sino para contentarse consigo mismo: «Dios mío, he podido con todos». «No sé volver a casa», le dice Niles al final de la película. «No importa. Yo tampoco», responde David con una discutida sonrisa que alberga el estupor de lo irremisible.

«La gente se cree que yo he inventado la violencia», decía Peckinpah, que entendía y estilizaba el tema como componente intrínseco del animal que somos. Su punto de vista, políticamente incorrecto, se granjeó siempre el rechazo de buena parte de la platea, aunque en ese aspecto nunca se dejó influenciar por las críticas destructivas, igual que no lo hizo en su vida privada, cuando le regalaba a su hijo Matthew pistolas, granadas, cuchillos y soldados de juguete, pese al desacuerdo de su madre.

La violencia llevada al paroxismo puro en Grupo Salvaje

ETCÉTERA, ETCÉTERA…

Son muchas más las constantes temáticas, formales y de personajes en la obra de Sam Peckinpah (me viene a la cabeza el fanatismo religioso y su parodia), una obra que se formó en gran parte a base de encargos, pero a la que el cineasta supo dar siempre un toque personal perfectamente reconocible por el público. Caracterizada así de forma meditada o visceral, el caso es que la filmografía del director puede apresarse como un ramillete de lugares comunes que propone una revisión completa altamente satisfactoria.