Capítulo 5

El aspecto comercial

No importa que seas un buen escritor, ni que el guión te parezca muy bueno. Todos los productores y ejecutivos de las compañías interesadas te plantearán siempre la misma cuestión: «¿Es comercial?»

Todo el mundo tiene ideas diferentes sobre el significado del término «comercial». Muchos productores piensan que es un problema de «reparto»^[1]. «Consigue los actores apropiados —te dirán— y la película será comercial». «Si pudiéramos conseguir a Meryl Streep, Burt Reynolds, Robert Redford o Barbra Streisand, entonces sería comercial». Sin embargo todos estos actores también han tenido sus fracasos de taquilla.

Algunas personas piensan que lo «comercial» depende del tema. Buscan las «tendencias» del mercado y tratan de conseguir lo que consideran temas «de moda». Platoon pareció indicar que las películas de Vietnam estaban «de moda», pero The Hanoi Hilton echó por tierra esa teoría. Con Juegos de guerra, las películas de supercomputadoras parecieron tener una ocasión de oro, pero llegó D.A.R.Y.L. y el éxito comercial fue mínimo. Después de La guerra de las galaxias parecía que había llegado el turno de las películas del espacio, hasta que El abismo negro o Ice Pirates mostraron que wu: sólo no bastaba.

También hay quien piensa que la solución es buscar una novela interesante, un «best-seller», y llevarla al cine. A primera vista puede parecer cierto, pero, por poner ejemplos, The Little Drummer Girl produjo sólo un éxito comercial mediocre, Rescaten el Titanic fue parcialmente responsable del hundimiento de Marble Arch Productions y Comma resultó ser un negocio bastante ruinoso, a pesar de estar basada en un libro muy interesante.

Los tres elementos necesarios para el éxito

Al estudiar el éxito comercial de una película conviene recordar que nunca depende de un solo factor.

Si buscamos los elementos que apoyan el éxito de un guión, podríamos considerar los siguientes:

1. Capacidad de venta (Marketability).
2. Originalidad (Creativity).
3. Una estructura adecuada (Script structure).

Si falta alguno de estos elementos, hay bastantes posibilidades de que el guión no se venda, o que —si llega a venderse— la película no responda comercialmente.

Hemos hablado de la estructura del guión en los cuatro primeros capítulos. Si a una historia le falta la tensión apropiada o no tiene sentido, será muy difícil venderla en cualquier mercado en que se intente. Naturalmente, todos hemos visto películas vendidas y producidas sin una estructura sólida —algunas de ellas llegaron incluso a obtener buen éxito comercial—, pero estas excepciones son muy escasas. La mayoría de los superéxitos comerciales —La guerra de las galaxias, Regreso al futuro, Tiburón, En busca del arca perdida, E, T., Cazafantasmas, etc.—, parten de historias muy bien estructuradas. Una buena estructura ha demostrado ser, una y otra vez, un factor esencial del éxito de una película. Una estructura pobre ha sido —por el contrario— la razón principal del fracaso de muchas películas, a pesar del resto de «ingredientes comerciales correctos».

La estructura, por sí sola, dice muy poco si no va apoyada por escritores creativos. Cuando los productores hablan de creatividad, suelen querer decir «¿Es original? ¿Fresca? ¿Diferente? ¿Tiene algo que la distinga del resto?» y también «¿Tiene gancho? ¿Es atrayente? ¿Se ve el espectador atrapado por el planteamiento?» Muchas de las películas que más éxito han alcanzado se basan en una idea original bien desarrollada. No hubo precedentes de películas como Los cazafantasmas, Juegos de guerra o E.T. y, después de ellas, no se han vuelto a repetir copias con éxito. Por lo tanto, sin ese algo especial que depende del «buen escribir», es muy difícil convertir en extraordinario un buen guión.

Pero la originalidad, por sí misma, no basta para que el guión o la película sea comercial. Debe haber elementos que ayuden a venderlo y cautiven al público.

La «Capacidad de venta» (Marketability) puede considerarse como uno de los factores que hacen que la gente invierta en una película y que ésta tenga razonables expectativas de éxito. Ciertamente, el incluir en el reparto a Robert Redford y Meryl Streep en Memorias de África fue una decisión inteligente. Sidney Pollack estuvo muchos años queriendo llevar al cine este libro, pero lo que lo hizo posible fue la selección concreta de estos actores. La «Capacidad de venta» puede provenir también de otras decisiones de reparto. Un guión dirigido por Martín Ritt o Peter Weir tiene más probabilidades de venderse que otro dirigido por un desconocido que realiza su «opera prima». Una película producida por Ed Ferdman o Saul Taentz o Michael Douglas tiene ya muchos puntos a su favor.

Pero la capacidad de «marketing» y de venta no se limita exclusivamente a seleccionar un buen reparto para el proyecto: ni pueden ser estas ambiguas palabras «buen reparto para el proyecto», fruto de la intuición del ejecutivo de una compañía. Hay algunos elementos comerciales que pueden ser definidos y explicados. Son conceptos subyacentes que hacen que la gente quiera ir a ver una película. Estos elementos debes desarrollarlos e integrarlos en tu guión para hacerlo más comercial.

Por lo general, la gente va al cine porque hay algo interesante dentro de la película, la gente se identifica de alguna manera tanto con los personajes como con la historia. Se diría que conecta con ellos. Conexión o sintonía es la palabra clave para la capacidad de venta. Hay conductos específicos por los que la gente sintoniza con una película, y entenderlos te ayudará a proporcionar al guión elementos comerciales.

Cómo conectar con el publico

Atractivo universal de la idea

La mayoría de las películas con éxito transmiten alguna idea subyacente que tiene un atractivo general para el público. Algo, bajo la historia, captura al espectador y le dice algo. Esta idea hace que el público se identifique con los personajes y las situaciones, bien porque le muestra una experiencia que el espectador ha tenido ya o bien porque le muestra una experiencia que le gustaría tener.

La idea puede ser algo expresable de modo muy simple. Una idea habitual en muchas películas famosas es «el triunfo del desvalido». Piensa en la cantidad de películas sobre este tema que han conseguido el éxito en los últimos años: Rocky, Karate Kid, Los cazafantasmas, En un lugar del corazón. Es una idea muy utilizable porque todos nos hemos sentido víctimas en uno u otro momento y todos queremos superar circunstancias adversas. Cuando contemplamos el éxito del «desvalido» en la pantalla lo vivimos nosotros en su lugar, de forma vicaria.

La «venganza» es otro asunto que tiene atractivo universal. ¿No has sentido nunca deseos de «devolvérsela» a alguien? Harry el sucio lo puede hacer por ti. O Charles Bronson. ¿Te has indignado alguna vez con algún rival amoroso? Medea se vengará por ti, nos identificaremos con ella porque, de algún modo, todos nos hemos sentido alguna vez traicionados ¿Te sentiste defraudado y molesto por nuestra actitud ambigua hacia la guerra del Vietnam? Rambo se ocupará de realizar lo que quizá tú hubieras deseado realizar allí.

Otro tema común que nos ayuda a identificarnos con una historia es el «triunfo del espíritu humano». Este tema ha sido empleado con mucho éxito en películas como En un lugar del corazón o El color púrpura, y en algunos programas de TV ganadores de premios Emmy: Do you remember love? y Love is never silent.

¿Por qué gustan esas películas de ricos aplastando a otros ricos para ser más ricos? Porque la codicia es un sentimiento fácil de entender. Todos la hemos sentido en algún momento, al igual que la envidia, los celos, o el deseo —más aceptable socialmente— de «tenerlo todo».

Hay temas particularmente relevantes entre ciertos grupos o estratos sociales. Si conoces cómo se reparte demográficamente tu publico, puedes abordar asuntos universales que les sean atractivos. Por ejemplo, alrededor del 60 por 100 de los espectadores de cine están entre los 13 y los 30 años. Ésa es una de las razones por las que tantas historias de jóvenes o adolescentes —Risky Business, Porky’s, The Breakfast club, Cuenta conmigo, etc.—, han tenido tanto éxito. Incluso El reencuentro, película que a primera vista podía parecer poco comercial, llegó a mucha gente porque refería las experiencias personales y la identidad propia de una etapa muy determinada de la vida.

Otras experiencias son menos accesibles para todo el mundo pero, de todas maneras, pueden conectar con amplios sectores. Así ocurre con asuntos como la «integridad», en Un hombre para la eternidad y Pasaje a la India; o los «propósitos» y su cumplimiento, en The Trip to Bountifull o En el estanque dorado; o la «recuperación» de algo, quizá la reputación de una persona a quien se la han destrozado (Ausencia de malicia).

Como puede verse, todos estos temas tienen que ver con estados psicológicos o emocionales Y con procesos vitales como la «llegada a la mayoría de edad» o el «encuentro de la propia identidad». Muchos guionistas conocen muy bien la psicología humana. Observan, leen, interpretan, estudian al ser humano para averiguar lo que hace y por qué lo hace. Cuanto más descriptivos consiguen ser, con mayor precisión retratan a sus personajes en la pantalla y con mayor atención los observamos.

Encontrar aspectos comerciales a través de tendencias sociales

La mayoría de las películas con éxito tienen —como hemos dicho— un tema universal subyacente que conecta con el público. Muchas de estas películas, sin embargo, conectan también porque el momento o la ocasión en que se producen es idóneo. Recordemos El síndrome de China, que fue estrenada la misma semana que ocurrió el desastre de Three Mile lsland. De hecho, ese accidente nuclear contribuyó al éxito de la película. El reencuentro se estrenó, más o menos, cuando los que habían vivido los sesenta eran lo suficientemente mayores para recordar con nostalgia aquellos tiempos. Juegos de guerra se estrenó en una época en la que miles de adolescentes y jóvenes comenzaron su afición por los ordenadores. Y muchas de las películas de Sylvester Stallone se han hecho eco del clima político conservador de Estados Unidos en los ochenta.

Considerando la cantidad de tiempo que se tarda en vender una idea, producir una película y estrenarla, parece milagroso que alguna de ellas pueda captar una tendencia social. Para entenderlo hemos de pensar en el trabajo de los artistas que han tendido a ir siempre por delante de su tiempo. Suelen captar las corrientes y tendencias en sus primeras etapas y encuentran una voz y una expresión para movimientos que pueden estar todavía encerrados en el subconsciente del resto de la población.

Los ejecutivos de las compañías cinematográficas y los productores han de tener el oído atento para escuchar las ideas y actitudes nuevas que pueden estar a punto de surgir. Estas tendencias suelen permanecer después durante cierto tiempo. El movimiento antinuclear lleva ya varios años funcionando y todavía continuará unos cuantos más. El terrorismo no es una novedad, ni tampoco las diversas actitudes norteamericanas hacia la Unión Soviética o el Vietnam, Igualmente, la mayor atención al núcleo familiar, que creció durante la etapa de Reagan, ha sido el foco principal de las últimas «comedias de situación» de TV (sitcoms).

La mayoría de las películas de éxito que se apoyan en temas y tendencias sociales, buscan también asegurar la «sintonía» con lo comercial insistiendo en los aspectos personales de la historia.

Hazlo personal

El factor personal de la conexión con el espectador parte de dos elementos, el descriptivo y el prescriptivo. El elemento descriptivo nos dice «cómo es». El prescriptivo nos dice «cómo nos gustaría que fuera». Para alcanzar éxito una película puede centrarse tanto en uno de estos dos elementos como en ambos.

El guión descriptivo muestra, con realismo y precisión, cómo actuará o reaccionará un tipo determinado de personaje dentro de una situación dada. Todos hemos visto películas donde las reacciones son absolutamente «reales» y auténticas. Películas en las que el público puede decir «así exactamente se comporta ese tipo de personas», o películas como Cuenta conmigo, retrato sincero de un grupo de muchachos de doce años, sus incertidumbres y sus temores.

En muchas películas de televisión, el éxito depende de lograr los personajes y las emociones justo en su punto. Si vemos películas de televisión como The burning bed, Do You remember love, Heartsounds o Adam, percibimos cómo todo parece real. Estas películas han descrito a las personas con precisión y han alcanzado éxito porque son el eco de la propia experiencia del espectador.

Las películas prescriptivas nos muestran nuestros ideales. Muchas de estas películas son películas de «héroes». El héroe raras veces tiene miedo o incertidumbre o falta de confianza (que cualquiera de nosotros sentiría-mes en esa misma situación). En lugar de eso, el héroe actúa como a nosotros nos hubiera gustado actuar. El resultado es que nosotros vivimos de manera vicaria, a través del héroe, todo lo que el héroe hace, aun sabiendo que no es real.

Los elementos descriptivos y prescriptivos pueden definirse en torno a tres aspectos diferentes: el físico, el psicológico y el emotivo. Al trabajar con personajes concretos puedes profundizar en la dimensión descriptiva configurando el físico de tu personaje y preguntándote «¿qué aspecto tendría realmente mi personaje en esta situación?» Si se trata de un chico de quince años que se ha enamorado por primera vez: puede ruborizarse, puede actuar con torpeza, puede ponerse gafas de sol, puede empeñarse en llevar un peinado «de moda» que no le siente nada bien. Psicológicamente, puede faltarle confianza o puede tratar de imitar a su jugador de fútbol preferido porque se siente inseguro de sus propias buenas cualidades. Emocionalmente, puede enfadarse, o irritarse, o querer que le dejen solo, o reír en exceso.

Si escribes una película prescriptiva, tu personaje puede ser el primero de la clase o el que mejor juega al fútbol. Físicamente es probable que sea fuerte, alto y con buena pinta: el típico chico de aspecto guapetón, vista lo que vista. Psicológicamente, tendrá bastante confianza en sí mismo, no tendrá a nadie que le cuide en la vida y estará convencido de que puede conseguir cualquier cosa que se proponga. Emocionalmente, será firme como una roca, impávido ante el dolor o el miedo y sin que nada le haga retroceder.

Muchas películas conectan al público con los dos niveles, bien creando unos personajes descriptivos y otros prescriptivos, o bien creando un arco de transformación para el personaje principal que lo lleva de lo descriptivo a lo prescriptivo. De la inseguridad al heroísmo (Rocky, Karare Kid), Ésta es otra razón por la que las películas sobre el «triunfo del desvalido» son tan populares. No sólo tienen un tema universal fácil de entender, sino que nos conectan, además, con la transformación del personaje.

¿Qué está en juego?

Es bastante frecuente escuchar a un productor, o al ejecutivo de una compañía, preguntar al guionista: ¿qué está en juego?» Si el riesgo es poco claro, si no hay una razón por la que nos importe el personaje, el público no conectará su experiencia personal con la del personaje.

Los riesgos pueden considerarse a veces como aquello que necesitamos para sobrevivir en nuestro mundo. Ciertamente precisamos lo necesario para comer y beber y un techo bajo el que cobijarnos. Muchas películas ponen en peligro estas necesidades básicas para elevar el nivel de identificación y preocupación del espectador, pero hay muchas otras necesidades con las que se puede jugar y con las que el público puede conectar de distintos modos.

Abraham Maslowe, psicólogo, estableció una jerarquía de necesidades humanas con siete elementos, que explica y clarifica lo que nos motiva, lo que queremos y lo que perdemos si no lo conseguimos. Muchas películas de éxito han tratado directamente estas necesidades. Cualquiera de estos siete «riesgos psicológicos» puede estar presente en una película, y en muchas ocasiones se darán varios simultánea o sucesivamente.

1. Supervivencia. Muchas películas giran en torno a ella. Es un instinto básico y común a todos los animales.

Queremos sobrevivir y haremos esfuerzos increíbles para conseguirlo. Muchas películas de acción y aventura tienen éxito porque nos identificamos con las situaciones de «vida o muerte» que presentan. La liberación o el rescate tienen gran fuerza por el riesgo continuo que plantean de la vida. James Bond arriesga su vida continuamente. Muchas películas de gangsters o de «jovencita en peligro» tienen éxito porque nos identificamos con el «jugarse la vida». Las situaciones dramáticas que tratan la supervivencia son innumerables, porque es el impulso más básico que podemos comprender. Las películas que presentan esta necesidad se desarrollan con facilidad, porque son esencialmente dramáticas. El conflicto está siempre muy claro, la acción es continua, al igual que el impulso, y todo nos involucra y nos identifica completamente con la situación.

2. Seguridad y protección. Una vez que la necesidad más básica ha sido satisfecha, la gente necesita sentir que está a salvo, segura y protegida. Es preciso «un lugar al que llamar casa» o «un techo bajo el que guarecerse». Nosotros cerramos la puerta por las noches, otros construyen fortalezas para su protección, los ejércitos se mantienen en guardia… todo para sentirnos a salvo. Películas como En un lugar del corazón, Country y El viaje de los malditos han tratado esta búsqueda de seguridad y protección. Lo mismo puede decirse de series de TV como El fugitivo y de innumerables westerns donde pioneros o colonos buscan un refugio protector.

3. Amor y posesión. Además del hogar es natural desear una familia. Podemos considerar aquí el núcleo familiar o un grupo social. Las personas necesitan relacionarse, y esta necesidad se cubre de modos diferentes. En En un lugar del corazón, Edna lucha por sacar adelante a su familia, pero su familia no se limita a sus hijos: incluye también a Meses, el negro: Will, el ciego; y la tierra en la que ha vivido tantos años. En Regreso al futuro, junto con la supervivencia de Marty. está en juego también su familia. Muchas películas, como Porky’s, la serie de Academia de Policía, My fair lady, e incluso Único testigo, tratan sobre el ser aceptado o no dentro de un grupo. Algunas tratan de la búsqueda de la compañera perfecta, o de la necesidad de pertenecer a alguien. Podemos verlo en Memorias de África. Otras tratan de la creación de una familia y la necesidad del calor de hogar, la comprensión y el amor. Podemos encontrar muchos ejemplos de este tipo en sitcoms famosas, como Enredos de familia, La hora de Bill Cosby, La casa de la pradera e incluso All in the family.

4. Estima y respeto propio. Así como la necesidad de amor y posesión se da por supuesta, la estima y el propio respeto se ganan a pulso. La gente quiere que se le mire y se le reconozca por sus cualidades y por lo que ha contribuido a algo. Un grupo acepta a alguien por lo que ha hecho. Ésta es la clase de respeto que Luke Skywalker adquiere al final de La guerra de las galaxias, o las diversas recompensas que James Bond recibe después de haber completado con éxito una misión o la confianza que Celie consigue al final de El color púrpura. Muchas historias acerca de la integridad, como Gandhi, o Martín Luther King Jr., tienen que ver con esta necesidad, al igual que muchos programas de televisión —especialmente para después del colegio— en los que la historia puede tratar de cómo conseguir un premio, terminar un trabajo como es debido, o ser aceptado como miembro de un equipo. Las películas de la semana, hechas especialmente para la televisión y emitidas generalmente los domingos, también suelen tratar sobre la necesidad de superar la discriminación y el deseo de alcanzar logros y reconocimiento.

5. La necesidad de conocer y entender. Hemos nacido curiosos, tenemos un deseo natural de saber cómo funcionan las cosas, de entender cómo encajan unas con otras. Nos gusta indagar, descubrir, investigar el modo de hacer cosas maravillosas. Piensa en la cantidad de películas (Regreso al futuro, Time after time, o The time machine) que muestran a alguien tratando de conseguir viajar por el tiempo. Muchas películas sobre científicos (locos o no locos) tratan de esta necesidad de conocer, desde Frankestein a Madame Curie. Las películas policíacas nos fascinan, y son eco de nuestra continua necesidad de encontrar respuestas. Chinatown. El halcón maltés y Con la muerte en los talones entran de lleno en esta búsqueda básica.

6. La estética. Una vez que las personas se ven seguras, con confianza, y han experimentado el amor, necesitan un equilibrio, un sentido del orden en su vida: estar conectados con algo más grande que uno mismo. Puede considerarse como una necesidad estética o una necesidad espiritual que, algunas veces, conduce a las personas a una experiencia religiosa (La canción de Bernardette, Juana de Arco), o a un contacto especial con la naturaleza (Los lobos no lloran) o a alguna combinación de experiencia religiosa y artística, como en Amadeus, ganadora de varios Oscars. Esta necesidad particular es a menudo difícil de expresar, ya que es la más abstracta y tal vez la menos generalizada. Sin embargo es una necesidad reconocible, y las películas que consiguen hacerla tangible y comprensible pueden alcanzar gran éxito.

7. Autorrealización. Todos necesitamos manifestarnos a los demás, expresar lo que realmente somos, hacer ver nuestros talentos, habilidades y capacidades. Los guionistas, ciertamente, entienden esta necesidad y muchas películas acerca de escritores, compositores o atletas que luchan por triunfar han alcanzado éxito porque nos identificamos con ellos para que triunfen. La necesidad de autorrealización es similar a la necesidad de la propia estima y el propio respeto. Pero la necesidad de autorrealización avanza un paso más porque pertenece a la expresión de uno mismo, sea o no reconocida o recompensada públicamente. Es una muy diferente pintar porque tenemos que hacerlo, o hacerlo porque nos sale de dentro, al margen de que otros lo reconozcan.

Las necesidades de autorrealización son propias de artistas o atletas, pero también de cualquier persona. Un cómico tiene que ser divertido, un médico tiene que curar, un aviador tiene que volar. Estas personas adquieren vida cuando hacen lo que tienen que hacer. Y ese proceso, cuando lo vemos en una película, es algo con lo que nos identificamos siempre. Piensa en el número de películas que expresan esa tendencia: la necesidad de bailar en The turning point, el deseo de Kimberly de utilizar su talento de periodista en El síndrome de China y la necesidad de correr en Carros de fuego.

Elevar el nivel de riesgo

Para elevar el nivel de riesgo en cualquier película se puede trabajar con estas necesidades de modos diferentes. Se puede elevar incluyendo más de una necesidad en una película. Obsérvese cómo En un lugar del corazón trata las necesidades de seguridad y protección, supervivencia, amor y posesión, y autorrealización. Único testigo las de supervivencia, amor y posesión, estima y respeto propio. La Reina de África pone en juego la supervivencia, la seguridad y protección, amor y posesión, y autorrealización. Cuantos más riesgos se puedan poner en juego en una película, mayor será la oportunidad de enganchar al público y darle algo universal con que conectar la historia.

Se pueden elevar también los riesgos de una historia manteniendo la meta fuera del alcance del protagonista y haciendo parecer, a lo largo de ella, que no conseguirá su objetivo. Para que una meta sea efectiva no debe ser nunca fácil de conseguir. Si nos identificamos con una necesidad, y a la vez nos damos cuenta de que el personaje la tiene muy difícil, viviremos de forma vicaria la vida del protagonista a lo largo de todo su recorrido, sintonizando emocionalmente con él.

Cuanto más compartamos el deseo del protagonista de alcanzar su meta, mejor conectaremos con él. Es preciso elevar el nivel de riesgo jugando con las emociones que acompañan el camino en busca de las propias necesidades. Hay muchas emociones que entran en juego en esta búsqueda: indignación, miedo, alegría, incertidumbre, desesperación y esperanza. Cuanto mayor ámbito emocional proporciones a los personajes en su búsqueda, más comprensibles serán. Muchas películas sólo muestran la acción necesaria para conseguir la meta. Como resultado, el público se siente distanciado de los personajes y le resulta difícil conectar con el riesgo. Si juegas, en cambio, con las emociones a la vez que lo haces con la acción, el riesgo parecerá mayor porque estaremos mejor capacitados para compartirlo.

A medida que ascendemos en la escala de necesidades, el tipo de película que hagamos cambiará. La supervivencia normalmente exige películas orientadas a la acción. Esta necesidad es básica en películas de acción y aventura, desastres, horror y la mayoría de los westerns. Las necesidades de pertenencia y manifestación personal suelen tener mayor contenido emotivo; tienden a profundizar en las relaciones, tienen esquemas menos rígidos y con frecuencia contienen humor y un tono cálido. Las necesidades estéticas, o la necesidad de conocer, suelen apoyarse más en la faceta ideológica del personaje. Tienden a ser más «temáticas», quizá con más diálogo, y dan la impresión de ser más abstractas. Los personajes en estas películas piensan, ponderan y averiguan. Lo que en ocasiones puede originar una película demasiado parlante y aburrida. Sin embargo, en manos expertas, estas historias pueden ser inteligentes y fascinantes.

Los problemas del «aspecto comercial»

En su libro Adventures in the screen trade, William Goldman afirma que «nadie sabe nada». Y esto es exactamente lo que multitud de ejecutivos y productores piensan de esta industria cuando tratan de averiguar qué es comercial. Todo aparece como algo subjetivo. Muchas veces lo más que pueden decir es «sé que algo es bueno cuando lo veo».

Está claro que es mucho más fácil entender por qué una película es comercial cuando ya ha sido un éxito que aventurarlo cuando no se ha estrenado todavía. No pretendo sugerir que lo que hace comercial una película sea un puro asunto de investigación, análisis y sondeo previo del público. Los departamentos de investigación de los Estudios han comprobado que esto no es cierto. Con frecuencia sus análisis y sondeos «demostraron» que nadie iría a ver La guerra de las galaxias o que E. T. tendría muy poca acogida o que Cocodrilo Dundee no tendría éxito entre el público americano.

Como nadie está completamente seguro de lo que hace que algo sea comercial, hay cierta tendencia a no plantearse este aspecto por principio. Esto lleva a algunos escritores a decir: «yo sólo quiero expresar lo que tengo dentro», sin prestar la menor atención a si conecta o no con el público. Hay también ocasiones en que los ejecutivos de los estudios se limitan a echar la responsabilidad de lo comercial sobre el director, el escritor o los actores, confiando en que sepan lo que hacen y elaboran un proyecto comercial. Con tanta gente involucrada en el proyecto, puede suceder que se pasen por alto los propios sentimientos e intuiciones que podrían dar pistas acerca de cómo puede responder el público.

Al final lo «comercial» tiene bastante que ver con la vinculación que uno tenga con el proyecto. Si te apasionas con una historia, si tienes una relación profunda con el terna, los personajes y sus acciones, habrás comenzado a encontrar algo comercial, porque podrás transmitir tu apasionamiento. En último término, los ejecutivos que dicen «todo es subjetivo» tienen probablemente razón. Todo empieza con la relación personal que tengas con la historia y con que consigas comunicar a otros tu interés y tu entusiasmo para hacerles desear compartir contigo ese proyecto.

Aplicaciones

Sintonizar con el público no es fácil. Los aspectos comerciales no son siempre claros y muchas veces en el primer borrador de un guión no están tratados de modo apropiado. Con frecuencia el tema es poco claro o está sin desarrollar. A veces confluyen varios temas a la vez que entran en conflicto unos con otros y la tarea de re-escribir consiste en elegir lo que realmente se quiere decir.

Un medio de explorar estos elementos es la técnica llamada clustering (asociación de ideas)^[2]. Piensa en la idea principal de tu guión: «un chico extraterrestre llega a la tierra» o «un grupo de hombres a la caza de un tiburón asesino». Coloca esta idea en medio de un círculo y piensa en todas las asociaciones de ideas que te provoque. Piensa en los aspectos personales (descriptivos y prescriptivos). ¿Tiene relación con alguna tendencia social? ¿Qué hay de universal en la idea? ¿Te recuerda otras historias?

La construcción de un cluster en torno a la idea de Tiburón puede parecerse al gráfico siguiente:

A medida que desarrolles un cluster en torno a tu idea, expresada en una línea, irán surgiendo nuevas ideas. Algunas te parecerán más interesantes que otras.

Comenzarás a ver la relación entre ellas, y terminarás por aclarar lo que realmente quieras decir en tu guión.

A medida que continúas la asociación, te vendrán a la cabeza nuevas ideas para desarrollar. Por ejemplo, si quisieras poner en juego la necesidad de posesión y el tema de la colectividad, buscarías vías para construir relaciones entre personajes.

Quizá pensarás inicialmente en tener sólo dos hombres en el barco persiguiendo al tiburón. Conforme profundizas en la idea, decides añadir un tercero y desarrollar más la relación entre ellos añadiendo otras escenas en el barco.

Una vez que hayas clarificado el tema conviene que te preguntes:

Después de establecer las relaciones entre el público y el material con que estás trabajando, entre la historia y el tema, hay una nueva relación que te conviene explorar. Una de las sintonías más profundas de una historia: la formación de un mito.