Capítulo 3

El segundo acto: cómo mantenerlo en movimiento

El segundo acto puede parecer interminable. A los guionistas les obliga a mantener la histeria en movimiento durante cuarenta y cinco o sesenta páginas. Al público que va al cine, un segundo acto que no funciona le hace bostezar, salir a comprar palomitas y asegurar que nunca más volverá a ver otra película de ese director.

La mayoría de los problemas del segundo acto proviene de la falta de impulso y de la dispersión de la línea argumental. ¡La película no se mueve! No estamos seguros de qué pasa, ni de por qué pasa.

Estos problemas suelen plantearse porque la película se desvía de su columna vertebral. Aparecen escenas sin ninguna relación, que la enturbian y la empantanan. O los personajes empiezan a hablar en lugar de actuar, o la historia evoluciona demasiado de prisa —o demasiado despacio— y se pierden beats (pulsos dramáticos) o se pasan por alto.

Un planteamiento y desarrollo claro del primer acto ayudarán a la claridad del segundo. Un primer punto de giro fuerte facilita mucho el que el segundo acto se mueva con fluidez, pero hay otros elementos necesarios para que el segundo acto mantenga al público interesado durante una hora o más.

¿Qué es el impulso del guión?

El impulso^[1] tiene lugar cuando una escena conduce a la siguiente y así sucesivamente. Cuando las escenas están conectadas en una relación de causa-efecto, cada una de ellas hace progresar la acción acercándola al clímax.

Naturalmente, éste es un modo muy simple de explicar algo que es complejo. Algunas escenas tienen solamente pequeños puntos de historia^[2], y se centran en la tramas secundarias o en la revelación de los personajes. Si cada escena nos llevara hacia adelante por un camino directo, avanzando hacia el clímax sin ningún tipo de quiebro ni obstáculo, la historia perdería sutileza y volumen. Por ahora pensemos en el impulso como escenas de acción-reacción. Más adelante, a medida que relacionen las idea y personajes, iremos integrando las complejidades.

Cualquier buena película puede demostrar esta relación de causa-efecto. Fijémonos en el final del primer acto en Único testigo, donde vemos un impulso muy fuerte de escena a escena. Los beats (pulsos dramáticos), se enlazan de esta manera:

• Samuel señala a McFee como el asesino.
• Esto conduce directamente a la siguiente escena:
• John Book visita a Paul y le habla de McFee. Paul le dice que lo mantenga en secreto.
• Esto conduce directamente a la siguiente escena:
• John regresa tranquilamente a su apartamento y es recibido a tiros por McFee. John se da cuenta de que Paul está implicado en el asesinato.
• Esto conduce directamente a la siguiente escena:
• John pasa a buscar a Raquel y a Sam, toma prestado el coche de Elaine y los lleva a la granja amish.
• Esto conduce directamente a la siguiente escena:
• A causa de su herida, John se desmaya.
• Esto conduce directamente al segundo acto, donde John se esconde en la granja amish.

Obsérvese cómo cada escena se relaciona con la escena siguiente. A esto es a lo que llamamos impulso, que continuamente hace progresar la historia.

Punto de acción

Las acciones que hacen progresar la historia se denominan puntos de acción. Un punto de acción es un suceso dramático que provoca una reacción. Normalmente esta reacción provoca otra acción. Como esta acción es dramática y visual (no se expresa a través de diálogo), empuja continuamente la historia hacia adelante.

Podríamos definir un punto de acción como una acción que pide una respuesta. En Los cazafantasmas, Dana Barren ve una luz que sale de la nevera (punto de acción). Abre la nevera (respuesta), ve una pirámide (punto de acción) y escucha una voz que dice «Zul». Entonces visita a los Cazafantasmas (respuesta) para discutir el extraño fenómeno. Esta visita (punto de acción) lleva a los Cazafantasmas a aceptar su caso (respuesta) y lleva al Dr. Peter Venkman a enamorarse de Dana (acción), lo que conduce a subsiguientes respuestas de la muchacha.

En cada caso, la acción es visual, dramática y con fuerza suficiente para provocar una respuesta de algún tipo. Dana podía haber reaccionado de otras maneras a la extraña aparición del contenido de la nevera. Podía gritar o desmayarse o pedir ayuda al vecino de al lado. Todas ellas hubieran sido respuestas válidas al punto de acción y hubieran conducido a otros puntos de acción que hubieran tenido su impulso propio.

Aunque los puntos de acción se utilizan en todos los actos, son particularmente importantes en el segundo, donde el guión necesita impulso durante un período de tiempo más largo. Hay diferentes puntos de acción que pueden ser empleados. Ya hemos hablado de los puntos de giro, que son puntos de acción al final de los actos primero y segundo. Otros puntos de acción posibles son la barrera, la complicación y el revés.

La barrera

En muchas películas, un personaje intenta algo (quizá sigue una pista o realiza una determinada acción) que no resulta porque no conduce a ningún sitio. El personaje ha topado con una barrera. Se ha encontrado con un muro de ladrillo y debe cambiar de dirección e intentar otra acción. La barrera es un punto de acción porque fuerza al personaje a tomar una nueva decisión, comenzar una acción nueva o continuar en otra dirección.

El funcionamiento de las barreras es el siguiente: Detienen la acción por un momento y fuerzan al personaje a rodear la barrera y continuar. La historia no se desarrolla al margen de la barrera: se desarrolla a partir de la decisión de intentar otra acción. Supongamos que soy un vendedor y llamo a la puerta 1 para ofrecer mi producto. El cliente dice «No». Eso es una barrera. Entonces llamo a la puerta 2 para intentarlo otra vez. El cliente siguiente vuelve a decir «No». Esto es otra barrera. Por fin, llamo a la puerta 3 y alguien realiza una compra importante. Como resultado de esta venta me voy y lo celebro con el jefe. En el curso de la celebración el jefe me asciende. Como resultado del ascenso me dan un despacho y dejo de tener que ir por ahí vendiendo de puerta en puerta.

Las barreras conducen a acciones sucesivas, pero el desarrollo real y el impulso derivan de la última acción, en la que la barrera es superada.

En Tiburón, por ejemplo, vemos un buen ejemplo de cómo funcionan las barreras, a medida que Martin, Matt y Ouint tratan de cazar al tiburón asesino:

• En primer lugar, Quint trata de capturar el tiburón con su hilo de pesca. El tiburón le engaña y escapa por debajo del barco, rompiendo el sedal.
• A continuación intentan capturarlo con un arpón, pero también fracasan.
• Después prueban con la jaula de tiburones, pero el tiburón la destroza.
• Por último, Martin arroja el tanque de oxígeno dentro de la boca del tiburón y dispara, y eso es lo que acaba con la bestia.

En Lo que el viento se llevó, Escarlata intenta conseguir dinero de Rhett para pagar los impuestos de «Tara». Cuando él se niega a dárselo (barrera), ella se casa con Frank Kennedy para alcanzar su meta.

En Único testigo, Paul trata de encontrar a John en la granja amish. Llama a la policía de Lancaster, que no tiene modo de localizarlo porque los amish no usan teléfono (barrera). Paul interroga al compañero de John, quien rehúsa hablar (barrera). Finalmente, Paul mata al compañero, lo que indirectamente causa el que John revele dónde está escondido.

Las barreras se pueden encontrar en la mayoría de la películas. Se utilizan principalmente en historias policiacas, de misterio, de acción-aventura y de cuando en cuando en dramas y comedias. Pueden utilizarse varias en una misma película, pero si se usan demasiadas, la historia se volverá repetitiva, como si no avanzara hacia ningún sitio. Si se utilizan con moderación, las barreras pueden hacer mucho para que progrese la historia.

La complicación

Una complicación es un punto de acción que no provoca una respuesta inmediata. Algo pasa, pero la reacción no vendrá hasta más tarde. Tendremos que esperar a que ocurra y anticipamos la inevitable respuesta.

Por ejemplo, veamos una complicación de Tootsie, Michael se ha vestido de mujer y se hace llamar Dorothy Michaels con objeto de conseguir trabajo. Ésa es su única intención: trabajar. Durante el primer día de trabajo conoce a Julie. No pasa nada a continuación, pero prevemos lo que pasara después. La presencia de Julie ha complicado los propósitos de Michael. Suponemos que se enamorará de Julie, lo que pondrá en peligro su trabajo.

El encuentro y la respuesta están a 32 páginas de distancia. Dorothy conoce a Julie en la página 29. En su primer encuentro únicamente establecen contacto entre ellas.

No pasa nada en este primer encuentro, pero desde que Dorothy mira a Julie, sabemos que Michael ha sido «tocado».

Treinta y dos páginas después, Julie le pide la primera «cita»:

La relación nace con la complicación (el encuentro); la respuesta (la cita) llega mucho después.

En Tootsie vemos otra complicación cuando Brewster, el Doctor del serial, conoce a Dorothy y decide seducirla. De nuevo la respuesta a esta acción no es inmediata. Tiene lugar bien entrado el tercer acto, cuando Brewster se empeña en rondar a Dorothy y la obliga a recibir sus manifestaciones de afecto.

Más complicaciones tienen lugar cuando el padre de Julie se enamora de Dorothy. La conoce al principio del segundo acto, pero poco sucede hasta que Dorothy visita la granja al final del acto. Cantan juntos, bailan juntos, y el padre termina por declararse.

La complicación no suele ser la flor más habitual del jardín. De hecho, es poco frecuente. No suele verse en muchos guiones. Algunas veces, cuando se plantea, es muy sutil. Al buscar una complicación hay que comprobar tres elementos:

• Una complicación no se resuelve inmediatamente, por lo tanto añade anticipación a la historia.
• Una complicación es el comienzo de una nueva línea argumental o trama secundaria. No hace girar la historia; pero la mantiene moviéndose hacia delante.
• Una complicación obstaculiza el camino de la intención de un personaje.

A causa de Julie, Brewster y Les, Michael no puede seguir siendo Dorothy Michaels, a pesar de que su carrera profesional se desarrolla de modo prometedor. Su intención original —tener éxito— continúa. Estas personas no interfieren su intención general, pero sí lo hacen en su voluntad de seguir siendo Dorothy, y ésa es la complicación.

El revés

El punto de acción más fuerte es el revés^[3]: Un revés produce un cambio de 180 grados en la dirección de la historia. Pasa de una dirección positiva a una negativa, o de una negativa a una positiva. Es más fuerte que la mayoría de los puntos de giro, que cambian el curso de la acción pero sin llegar a invertirlo. Un revés es un giro completo.

Los reveses pueden ser físicos o emocionales. Pueden invertir la acción o las emociones del personaje. En Los cazafantasmas, la situación de los profesores de universidad en paro se invierte y montan su propio negocio. En Tiburón, la gente del pueblo piensa que han atrapado al tiburón y comienzan a celebrarlo, pero la celebración se invierte cuando Matt informa que el tiburón capturado no es el asesino. En Cocoon, la misión de Walter parece destruida cuando los ancianos drenan la energía de la piscina y uno de los anterians muere. Su misión se trunca, se viene abajo. Pero se invierte de nuevo cuando los ancianos se ofrecen para ayudar a salvar los cocoons.

Cada uno de estos tres momentos son también reveses emocionales. Los extravagantes profesores de Los cazafantasmas pasan de la decepción al entusiasmo. En Tiburón, Martín y Matt pasan de la celebración festiva al miedo. Y Walter, en Cocoon, del pesar y la desesperanza a la ilusión.

Establecer un revés en el primer o segundo punto de inflexión puede ser un modo particularmente bueno de proporcionar impulso a los actos segundo y tercero; pero los reveses pueden funcionar en cualquier parte. En películas de terror es frecuente el revés cuando todo el mundo se siente ya a salvo y lo celebra, y en ese preciso momento el monstruo aparece por la ventana.

En películas policiacas vemos reveses cuando el policía a punto de abandonar encaja de improviso dos piezas juntas y halla la solución del caso.

En una película de amor vemos funcionar los reveses cuando el soldado perdido regresa inesperadamente junto a su amada. O cuando el amado o la amada, en el lecho de muerte, se recupera de repente.

Así como una barrera hace progresar la historia forzando a nuevas decisiones y la complicación adelanta una acción que vendrá después, el revés catapulta la historia forzándola a tomar una nueva dirección, que originará un desarrollo nuevo. Es tal el impulso que desarrolla que raras veces se necesitan más de dos reveses en un guión

Secuencia de escenas

Hemos visto que el impulso se gana a través de los puntos de acción. Estos crean escenas de acción-reacción donde cada escena conduce a la siguiente, haciendo progresar la historia en dirección al clímax.

En ocasiones estas escenas de acción-reacción se agrupan en torno a una mini-línea argumental. Crean un principio, un medio y un final propio, planteando una situación, construyéndola y alcanzando el clímax sin interrupción de tramas secundarias. Este tipo de escenas son las que proporcionan el mayor impulso, y reciben el nombre de secuencias de escenas.

La mayoría de las secuencias de escenas son relativamente cortas, y variando entre los tres y los siete minutos. Ocasionalmente, una secuencia de escenas puede construir el tercer acto entero, como en Único testigo, donde está constituido por una secuencia de escenas largas de quince minutos.

Muchas de las escenas más memorables del cine son secuencias de escenas. El incendio de Atlanta, de Lo que el viento se llevo, es una secuencia de escenas de siete minutos. La escena de la tormenta de En un lugar del corazón es otra secuencia de escenas de siete minutos. La última batalla de La guerra de las galaxias es una secuencia de escenas, al igual que la huida en el «halcón milenario». La huida, pasada la fortaleza de Shona, en La Reina de África es también una secuencia de escenas de siete minutos.

En Lo que el viento se llevó tenemos dos brillantes ejemplos de secuencia de escenas, una detrás de la otra: la primera es «Melanie dando a luz» y la segunda «El incendio de Atlanta». Las dos duran siete minutos y son probablemente dos de las escenas más memorables de toda la película. Estudiándolas podemos ver cómo contribuyen a centrar e impulsar la historia.

«Melanie dando a luz» comienza después de que el sitio de Atlanta dura ya 35 días. Previendo que Atlanta va a ser tomada por los yankees, los soldados y la gente del pueblo comienzan a abandonar la ciudad. Justo en este momento se le presentan a Melanie los dolores de parto.

• Planteamiento: Melanie comienza con los dolores de parto.
• Primer punto de inflexión: Escarlata envía a Prissy en busca del doctor.
• Desarrollo: Prissy regresa diciendo que el doctor no puede venir.
• Segundo punto de inflexión: Le dicen a Escarlata que actúe de matrona.
• Clímax: Melanie tiene el niño.

La escena de «El incendio de Atlanta» funciona del mismo modo:

• Planteamiento: Prissy va a por Rhett, pidiéndole ayuda para huir.
• Primer punto de inflexión: Rhett acude para llevárselas de allí.
• Desarrollo: Unos hombres tratan de detener su carruaje, la multitud trata de conseguir el caballo y Rhett anuncia que deben pasar el polvorín antes de que haga explosión.
• Segundo punto de inflexión: Llegan al polvorín de municiones, que ya está ardiendo. Esto pone su fuga en peligro.
• Desarrollo: Escapan a través de las llamas.
• Clímax: Logran pasar justo antes de que el polvorín haga explosión.
• Resolución: Salen de la ciudad a salvo, y Rhett se marcha.

Las secuencias de escenas, como cualquier punto de acción, pueden darse en cualquier momento de la historia. Muchas veces una secuencia de escenas tiene lugar poco después de la mitad del segundo acto, cuando éste corre peligro de empantanarse. Algunas veces una secuencia de escenas cubre la mayor parte del tercer acto, como en Único testigo, en que todo el acto se construye alrededor de una idea sin que disminuya la tensión. De cuando en cuando aparece una secuencia de escenas en el primer acto, bien para establecer un planteamiento muy atractivo o bien para llevarnos más allá del primer punto de inflexión.

Steven Spielberg, maestro moderno del impulso, utiliza a menudo secuencias de escenas. Podemos citar como ejemplo, en Regreso al futuro, la persecución de Biff a Marty en la que acaba estrellándose contra un volquete de estiércol. En Tiburón hay varias, tales como «El intento de caza con arpón», la secuencia de «la jaula» y la de la «victoria final».

Esto no significa que Steven Spielberg imponga secuencias de escenas en sus guiones. Dudo mucho que Spielberg se levante por la mañana diciendo: «hoy voy a hacer una secuencia de escenas». Spielberg, como muchos de los mejores narradores de historias, tiene un sentido instintivo para el impulso. Por lo general, sin embargo, el instinto debe ser entrenado a conciencia.

Problemas con el impulso

La falta de impulso es uno de los problemas más comunes de las películas. Suele ocurrir cuando falta una estructura clara en tres actos con puntos de giro definidos que mantengan la historia en movimiento. Algunas veces tiene lugar porque ciertas escenas tocan la historia sólo tangencialmente, en lugar de mantenerse centradas en la línea argumental.

Desgraciadamente, muchas veces los problemas de impulso no se diagnostican, y como consecuencia, no se resuelven.

La mayoría de los directores de cine intentan resolver la falta de impulso añadiendo más acción a la historia. Es frecuente observar una serie policiaca de TV que añade una persecución de coches, una pelea a puñetazos o un tiroteo, cada vez que la historia parece empantanarse. Desafortunadamente, este tipo de acciones rara vez resuelve el problema. Con frecuencia desvían la historia fuera de su eje propio, frenando el impulso todavía más, especialmente después de que la acción termina.

Hay también cineastas que confunden el impulso (momentum) con el paso (pacing). Para resolver un problema de impulso, aceleran el paso de la historia, apresurando tanto la trama algunas veces que no hay ni un momento de distensión para el público. Si el paso es demasiado rápido el público no puede seguir la historia. Por tanto, en lugar de ir «con» la historia, el público siente como si fuera detrás de ella.

De todas formas, la pérdida de interés por parte del público no siempre proviene de una falta de impulso aunque a veces pueda parecerlo. Si una historia es demasiado predecible, si no hay tramas secundarias que le den volumen, o si los personajes son estereotipos que no se involucran, la acción perderá interés. En estos casos hay que centrarse en el desarrollo de la línea argumental de la trama principal, de las secundarias y del tema, asegurándose, por supuesto, de que se les proporciona un impulso adecuado.

Aplicaciones

Ninguna de las «herramientas» estudiadas puede ser impuesta en un guión: cualquiera de ellas ha de estar integrada en la historia. Resultan, sin embargo, elementos muy útiles para reforzar un guión que «casi» tiene un revés o una complicación o una secuencia de escenas.

Para utilizar estos elementos es importante entenderlos bien. Un modo posible de comenzar a hacerlo es ver películas con el objetivo específico de identificarlos. Muchos se apoyan más en un elemento que en los demás. Otras los utilizan todos.

Como ejemplos, podemos recordar una película de TV: The Burning Bed. Se puede observar que la línea argumental está construida alrededor de las barreras que Francine afronta para librarse de los abusos de su marido. Fíjate en el uso de reveses en Los cazafantasmas (por ejemplo cuando el «defensor» del medio ambiente libera a todos los fantasmas). Observa también el uso de secuencias de escenas en cualquiera de las películas de Spielberg, o en Los gritos del silencio (The Killing Fields): la huida de Dith Pran está hecha a base de varias secuencias de escenas.

Una vez que tengas claro cómo actúa cada uno de estos elementos en películas concretas, será mucho más fácil que los identifiques y los emplees en tus propios guiones.

Las secuencias de escenas pueden crearse con muy poco esfuerzo después del primer borrador. Con frecuencia, las escenas de acción-reacción giran en torno a diversas ideas más que en torno a una sola. Para crear una secuencia de escenas, el escritor puede tomar las escenas relacionadas con una idea y encadenarlas una tras otra para crear un planteamiento, desarrollo y final de la secuencia.

Un revés se puede establecer, también con facilidad, resaltando y reforzando un punto de acción. Piensa, por ejemplo, en cómo Los cazafantasmas pierden súbita e inesperadamente su trabajo, nada más ver el fantasma de la Biblioteca. Si la secuencia se hubiera construido sin el revés, si al regresar a la oficina no hubieran recibido más que una vaga amenaza del decanato, la situación perdería fuerza dramática. El revés, en cambio, invierte la situación (tanto física como emocionalmente) y provoca una decisión que catapulta la historia hacia adelante.

Se pueden crear reveses emocionales fuertes buscando momentos emotivos que puedan ser reforzados o extendidos. Si tu protagonista está «un poco triste» y va a pasar a estar «algo contento», mira a ver si es posible crear una transformación «de la desesperación al éxtasis» para conseguir mayor impacto. O pasar de la euforia al terror.

En resumen, estudia el guión y pregúntate a ti mismo:

Sobre todo, recuerda que mientras haya acciones y reacciones que estén relacionadas con la línea argumental tu guión se desarrollará como es debido. No es preciso contar con «grandes acciones». Ni siquiera las acciones físicas necesitan respuestas físicas dramáticas para hacer progresar tu historia. Unas veces harás avanzar la historia con acciones físicas; otras veces, con el diálogo, y otras, con la respuesta emocional de los personajes. Mientras haya conexión entre ellas, y mientras tengas una estructura que soporte la historia, tu guión se moverá bien.

Con esta idea en la cabeza, no te preocupe el que tu guión sea más lento que Rambo o que una película de James Bond, o que el ritmo de una escena de acción-aventura se frene con una escena de amor. Mientras las escenas sigan el principio de acción-reacción tu guión seguirá en la dirección apropiada, estará bien centrado en torno a la historia y mantendrá el impulso que necesita.

Analiza qué tipos de puntos de acción has utilizado y cómo mantienes la historia en movimiento durante el segundo acto. No impongas nada a tu historia si no le es propio, pero no tengas miedo de ser fuerte y dramático. La historia, y particularmente el segundo acto, necesita empuje y fuerza para mantenerse apasionante, y para mantener el impulso continuo.