El pobre músic:
una confessió personal
i una diagnosi

Grillparzer va tenir un pare estricte i de caràcter difícil, un influent advocat que no el va estimular en les seves adolescents aficions literàries i que va morir quan ell tenia 18 anys deixant dona i fills en una situació econòmica relativament poc folgada. En una autobiografia que escriurà en la dècada dels anys 50, Grillparzer parla de l’aïllament, respecte als altres membres de la família, en què havia crescut aquell noiet tímid, fantasiaire i impressionable que ens hem d’imaginar. El futur autor dramàtic va estudiar Dret sense vocació, però amb una gran aplicació estimulada pel desig de no decebre els seus progenitors. Després d’un temps treballant com a preceptor privat (ell també, de petit, n’havia tingut, i per cert sense gaire èxit), amb 22 anys entra com a passant, sense sou, a la biblioteca de la Cort. Arran d’un fragment de La vida es sueño que havia traduït i publicat, el 1816 coneix Joseph Schreyvogel, que aleshores dirigia la institució teatral avui més antiga del món cultural germànic, el vienès Burgtheater, i que es va convertir en el mentor de Grillparzer. Pel que fa a estrenes, la seva carrera teatral s’estendrà des d’un primer gran èxit el 1817 fins a un sonor fracàs el 1838: en total, onze textos (un d’ells, una òpera), als quals se n’han d’afegir tres més que no es van conèixer fins després de la seva mort, i una peça d’adolescència que no s’estrenarà fins al 1958. El mateix 1817 es va suïcidar (ofegant-se a l’aigua) el seu germà més petit; el 1819 la seva mare, que estava malalta, també va posar fi voluntàriament a la seva vida. Grillparzer té aleshores 28 anys. El 1818 ha tingut un segon èxit que li ha reportat un bon contracte amb el Burgtheater. També ha tingut, però, problemes en la seva carrera funcionarial (ha treballat en diferents àmbits burocràtics): un cap seu ha intrigat contra ell i l’ha acusat de negligència. Durant la primavera i l’estiu de 1819 emprèn viatge a Itàlia; malentesos en la tramitació d’una excedència laboral faran que la implacable burocràcia austríaca, característicament ineficaç, se li giri en contra i el privi d’un merescut ascens en l’escalafó. L’experiència italiana fructifica en la publicació d’un poema que la censura considera massa pagà; l’escàndol li fa perdre el favor de Metternich i el nostre prudent i morigerat autor és tingut, en determinats cercles, per un irreligiós jacobí. L’hivern del 1820-21 coneix Katharina Fròhlich, amb qui festejarà durant mig segle i escaig sense decidir-se a casar-s’hi mai. Més problemes amb la censura —francament incomprensibles fora del paranoic ambient perseguidor en aquells anys d’apogeu de la Restauració— endarrereixen l’estrena del drama medievalitzant, a major glòria dels Habsburg, König Ottokars Glück und Ende (1825), la seva sisena obra (les quatre precedents estaven ambientades a l’antigor i la mitologia clàssiques). El 1826 fa un viatge per Alemanya; entra en contacte amb cercles romàntics de Dresden i Berlín (on també coneix Hegel) i acut en peregrinació a Weimar. Goethe li concedeix audiència en tres ocasions; a una possible quarta, a soles amb el mestre, Grillparzer hi renuncia per por de no estar a l’altura. El 1827, a Viena, pronuncia en públic una oració fúnebre per a Beethoven (l’interès de Grillparzer per la música, per bé que no gaire insòlita en un vienès, el vincula a la sensibilitat de la seva mare). El 1828 apareix Das Kloster bei Sendomir, la primera de les dues úniques narracions —juntament amb El pobre músic— que escriurà. El 1832, amb 41 anys, assoleix la seva estabilitat professional definitiva en ser nomenat director de l’arxiu de la Cort, càrrec que ja no deixarà fins a la seva jubilació el 1856. El 1836 viatja a França i a Anglaterra; a París coneix Ludwig Borne i Heinrich Heine, els exiliats de la Jove Alemanya. La rebentada, el 1838, de la seva única comèdia (gènere, per cert, molt poc característic de la literatura alemanya), el fa retirar-se definitivament dels escenaris. El 1843 viatja a Constantínoble i a Grècia; el 1847, novament a Alemanya. Tot i haver patit durant dècades, tant ell com la seva obra, els efectes constrenyedors del tàndem Restauració-Biedermeier, el 1848 es manifesta fidel a la idea imperial dels Habsburg i poc entusiasta d’aldarulls i de canvis revolucionaris. A partir de la dècada dels 50, les seves obres es reestrenen amb èxit al Burgtheater. Convertit ja en celebritat literària nacional, els darrers lustres de la seva vida s’instal·la a casa de les germanes Fröhlich; en el testament, nomena Katharina hereva única. Mor el gener del 1872 amb 81 anys acabats de complir; aquell mateix any s’estrenen ja dues de les tres obres pòstumes (no es va respectar la seva voluntat testamentària de destruir-les) i es duu a terme la primera edició de les seves obres completes. Durant aproximadament les quatre dècades posteriors a la seva mort, l’estadística de les posades en escena d’obres de Grillparzer augmentarà; els escenaris del segle XX, però, tendiran a oblidar-se’n.

En aquest comprimit resum de dades biogràfiques del nostre autor, el lector d’El pobre músic haurà trobat algunes pistes que certament li poden permetre una aproximació al cèlebre relat que revelí els seus trets confessionals. Der arme Spielmann (títol que, en català, també s’hauria pogut traduir com El pobre joglar)^[23] és, en efecte, a més d’un molt bon testimoni de l’època, un retrat íntim de gran finor, imprescindible per conèixer la poètica de Grillparzer —una personal poètica de la conformitat i la limitació— i per intuir l’ésser humà —com tots nosaltres, ben segur, contradictori— que va optar per l’art i pel joc literari per tal de mostrar-se aquí a la posteritat i alhora ocultar-se’n. Estructuralment, El pobre músic constitueix el que s’anomena una narració emmarcada (Rahmenerzählung), és a dir, una narració dins d’una altra narració, cadascuna amb la seva pròpia veu narrativa: un narrador principal i un narrador delegat. Aquesta tècnica, amb les seves variants, va ser força utilitzada en la literatura alemanya del segle XIX per part d’autors romàntics, del Biedermeier i del realisme poètic; el propi Grillparzer ja l’havia usat també a Das Ktoster bei Sendomir. En el cas que ara ens ocupa, el contrast que estableix Grillparzer entre les dues veus en primera persona que sustenten el desenvolupament de la història, li resulta molt eficaç per —no cal dubtar-ho— posar en cadascuna d’elles una part de si mateix.

El narrador principal encarregat d’obrir i de tancar el relat adopta una actitud essencial d’aparent distanciament, d’observador del gènere humà —d’entomòleg social com qui diu— que en el fons té com a finalitat, com a prioritat, el fet d’intentar commoure el lector: i això tant amb les seves pròpies observacions presumptament distanciades com, per contrast, deixant que la més personal i delicada veu del narrador delegat s’apoderi de tota la part central d una història que es va tornant més i més punyent. Del narrador principal sabem que és un dramaturg vienès, que de vegades s’absenta de la capital perquè emprèn un viatge o que odia verinosament els crítics teatrals (la pinzellada de bilis aristarcofòbica és l’únic atac directe que conté la narració, i concorda amb els sentiments de Grillparzer al respecte, expressats en altres escrits seus): per tant, la identificació entre el narrador principal i l’autor de l’obra forma part, d’una manera oberta i clara, del joc literari proposat al lector. En alguna ocasió, aquest narrador-autor fins i tot al·ludeix al lector, com si comptés amb ell a l’hora de distanciar-se (sempre aparentment) de l’emotiva realitat humana que tots dos, lector i narrador-autor, hauran de compartir quan el narrador delegat prengui la paraula. La precisa topografia de la narració, que permetria a un coetani reconèixer cada lloc descrit, així com la seva datable historicitat a partir de la inclusió de l’episodi real de les inundacions del 1830,^[24] contribueixen a crear el marc objectivitzador encarregat de potenciar l’experiència subjectiva autobiogràfica que primordialment vol ser narrada. Una experiència que resultarà tant més atroç per al lector com seràfica serà la veu i la condició del narrador delegat.

Cert és que, en moments puntuals, tant l’estil i el to com la pròpia història que Grillparzer ha ordit (es va inspirar també, com a punt de partida, en la figura de Ferdinand Kauer, un músic i compositor que va perdre la majoria de les seves obres en la inundació del 1830 i que va morir l’any següent en la misèria) tendeixen a vorejar l’abisme de la sentimentalitat fulletonesca, però el nostre autor sempre és prou subtil i intel·ligent com per tornar-se’n a allunyar i per seguir elaborant un text de bona factura literària. L’exquisida subtilitat (que posa sovint a prova, ens temem, la perícia del traductor) és precisament una de les virtuts majúscules d’aquesta prosa, la qual, contrastada amb la contundència del vers de Grillparzer, convida a preguntar-se si realment el vienès va enfocar la seva carrera literària de la millor manera. Així com, dels seus drames, tal estudiós en pondera aquest i tal altre erudit en destaca aquell, pel que fa a Der arme Spielmann hi ha força unanimitat en considerar-la una peça magistral. Només en aquesta ocasió Grillparzer va fer literatura agafant com a marc la seva ciutat i el seu temps, i d’aquesta manera ens va deixar constància dels seus magnífics dots de penetració i descripció psicològiques. Potser si, en lloc d observar els seus contemporanis —com diu el nostre narrador principal— per fer-ne literatura clàssica, per veure-hi, «en forma d’embrió, les Julieta, les Dido i les Medea», Grillparzer hagués aprofundit en aquesta direcció realista que està traçada en El pobre músic (direcció que llavors apuntava cap al futur i no cap al passat de l’art literari), avui el llegiríem més. Ser, en primer lloc, un contemporani és probablement la millor manera d’arribar a ser un clàssic.

Això no vol dir que Grillparzer, a Der arme Spielmann, hagi renunciat a les seves aspiracions classicitzants. Recordem que, al començament, el narrador principal, quan s’endinsa en la «festa saturnal», poc abans de descobrir «en els propileus» la insòlita estampa del vell músic, ens diu que es trobava «ja en sòl clàssic», és a dir, en el territori en què la realitat transcendeix, es purifica i, elevada a través de l’art, esdevé veritat. Però en aquesta ocasió la veritat poètica que ens oferirà Grillparzer mitjançant el gènere narratiu no es presentarà calçada amb coturns, ni amb gest heroic, ni amb prosòdia iàmbica, sinó que esclatarà en una veu íntima, pura, fràgil, insubornablement honesta, protegida en el seu nucli de candor per l’arquitectura narrativa que forma l’altra veu escèptica i mundana que l’envolta. Quan la veu del narrador —en aparença— secundari roba el protagonisme al narrador-autor, l’estil de la prosa canvia i flueix millor, com si Grillparzer, en aquella veu allunyada de cap rol social d’escriptor famós, que parla a través de la figura d’un músic captaire que viu en un món propi, hagués trobat realment la manera de parlar-nos d’allò que més li importa. I de què ens vol parlar, en definitiva, el respectable alt funcionari Franz Grillparzer, el conegut dramaturg alguna vegada rebut en audiència per Metternich, l’autor a les estrenes del qual assisteix el propi emperador? Doncs de l’estricta impossibilitat, per a l’individu del postclassicisme idealista —per a l’individu modern que aquí despunta—, de realitzar-se personalment ni en l’àmbit educatiu, ni en el professional, ni en el familiar, ni en l’amorós, ni en el social i ni tan sols en l’artístic. I què queda, doncs? La pròpia convicció artística. Res més. La pròpia convicció artística, desemparada, òrfena, autodidacta, sense caducats referents legitimadors i privada ja de qualsevol antic sentit d’una funció sociosagrada. I així, malgrat el seu afany de classicitat, el que Grillparzer ens acaba oferint és una diagnosi de l’art modern. Més d’un comentarista, en efecte, ha vist en la figura de Jakob un prenunci del creador contemporani d’avantguarda.

D’aquesta manera, en una incursió de Grillparzer en el gènere narratiu-burgès, que en el fons menyspreava perquè no era tan aristocràtic com el drama en vers, va encertar a crear un personatge del seu temps, és a dir, intemporal. Un personatge que encara avui ens parla de coses que entenem i que ens interessen. És sabut que Kafka (ho va reflectir en els seus diaris) gaudia de la lectura d’El pobre músic. Amb aquesta obra Grillparzer, precisament perquè no va defugir la seva contemporaneïtat, es va sobreposar artísticament a la castrant atmosfera del Biedermeier i va aconseguir fer la seva creació més permanent, més clàssica en un sentit modern que ell no deuria preveure. Certament, conté escenes d’una comicitat del tot prekafkiana: recordem la del tribunal amb l’oblidada paraula llatina o la de la primera entrada d’en Jakob en l’àmbit eròtic de la botiga, agafat i empès pel pare de la Bàrbara (prefigurant també la seva posterior expulsió d’allí). Deixant de banda altres paral·lelismes biogràfics que podríem establir entre Grillparzer i Kaflca, com la seva relació amb les dones —marcada per la indecisió— o la seva pertinença a l’engranatge burocràtic, aquest individu que emergeix d’El pobre músic, inhàbil, humiliat per forces superiors, incapacitat per a qualsevol acció (l’acció el porta a ser còmic, no heroic com en el classicisme), carn de psicoanàlisi per mil i un motius, predisposat a convertir en sentiment de culpa els seus fracassos en la indesxifrable realitat dels altres, empetitit per un estat davant del qual és una simple marioneta, aquest individu està, sens dubte, emparentat amb els posteriors personatges de l’autor de Praga. I és aquí, en definitiva, on la literatura del tingut-per-conformista, no-revolucionari, clàssic-epigonal Grillparzer pot trobar, en els fils que trena l’evolució estètica, una redempció i un lloc en la modernitat.

Xavier Jové

Juliol del 2011