Notas

^[1] Lamentablemente se ha abusado también de esta palabra, que describe las intenciones poéticas de un alma viva y artística, y finalmente, se la ha tomado a burla. Pero ¿ha existido alguna palabra que la muchedumbre no haya tratado de profanar? <<

^[2] Las excepciones, escasas y aisladas, no cambian este sórdido y funesto panorama; se trata además de artistas cuyo credo es el arte por el arte. Sirven a un ideal superior, que finalmente no es más que la dispersión sin objeto de su fuerza. La belleza externa es un elemento formativo de la atmósfera espiritual, pero al margen de su lado positivo (ya que lo bello es bueno), tiene el defecto del talento no aprovechado hasta el agotamiento (talento en el sentido evangélico). <<

^[3] Estos «hoy» y «mañana» se asemejan en su interior a los «días» bíblicos de la Creación. <<

^[4] Weber, el autor de Der Freischütz, daba esta opinión sobre la VII Sinfonía de Beethoven:

«Con ella las extravagancias de este genio han llegado al non plus ultra. Beethoven está maduro para el manicomio».

En el inicio de la primera parte, misteriosamente en un «mi» insistente, el abate Stadler exclamó al escucharla por primera vez:

«¡Otra vez ese mi! ¿Es que no se le ocurre nada a este hombre sin talento?»

(Beethoven, de August Göllerich, página 1 de la Serie «Die Musik», editada por R. Strauss). <<

^[5] ¿Algunos monumentos no son una lamentable respuesta a esta pregunta? <<

^[6] Aquí nos referimos constantemente a lo material y lo inmaterial, y a los estados intermedios «más o menos» materiales. ¿Es todo «materia»? ¿O es espíritu? Las diferencias que fijamos entre materia y espíritu, ¿no son más que matices de la materia o del espíritu? El pensamiento, definido por la ciencia positiva como producto del «espíritu», es también materia, pero sensible únicamente a los sentidos refinados y no a los toscos. ¿Es espíritu lo que la mano no puede tocar? Aquí, en este pequeño libro, no puede discutirse más extensamente el asunto y por ahora basta con que no se tracen fronteras muy estrictas. <<

^[7] Zöllner, Wagner, Butleroff’–Petersburgo, Crookes–Londres, etc. Más adelante Ch. Richet, C. Flammarion (hasta el periódico de París Matin publicó hace unos dos años las declaraciones de este último con el título Je le constate, mais je ne l’explique pas). Finalmente, C. Lombroso, creador del método antropológico en el campo de la criminología, realiza con Eusapia Palladino sesiones espiritistas y reconoce la existencia de estos fenómenos. Además de otros científicos que se dedican por su cuenta a estudios similares, se han creado sociedades científicas con el mismo objetivo: La Société des Etudes psychiques de París, que da conferencias para exponer al público, de forma objetiva, los resultados obtenidos, es un ejemplo de ellas. <<

^[8] Es corriente emplear, en estos casos, el término hipnosis: la misma hipnosis rechazada por muchas Academias cuando se llamaba Mesmerismo. <<

^[9] Véase Theosophie, del Dr. Steiner, y sus artículos sobre los caminos del conocimiento en Lucifer–Gnosis. (Conviene indicar que Kandinsky no distinguía entonces entre la investigación de orientación antroposófica de Rudolf Steiner y la teosofía de origen oriental de H. P. Blawatzky, debido posiblemente a que la discusión entre los distintos puntos de vista tenía lugar en aquel momento (M. B. 18. VIII. 1962). <<

^[10] H. P. Blawatzky, Der Schlüssel der Theosophie, Leipzig, Max Altmann, 1907. El libro apareció en inglés, en Londres, 1889. <<

^[11] Entre estos visionarios de la decadencia está, en primer lugar, Alfred Kubin. Con fuerza irresistible nos introduce en una atmósfera aterradora por su vacío implacable. Esta fuerza brota no sólo de sus dibujos, sino también de su novela Die andere Seite. <<

^[12] Cuando se montaron en Petersburgo algunos dramas de Maeterlinck bajo su propia dirección, el autor, durante los ensayos, hizo colocar un simple lienzo para representar una torre que faltaba. No le interesaba un decorado que fuera una reproducción exacta. Hacía como los niños en sus juegos —los seres más imaginativos— cuando convierten un palo en un caballo, unas pajaritas de papel en un regimiento de caballería: un doblez más y el jinete se convierte en caballo (Mügelen: Erinnerungen eines alten Mannes). El estímulo de la fantasía del espectador juega un importante papel en el teatro actual. En este sentido el teatro ruso logró interesantes resultados. Es una evolución desde lo material a lo espiritual necesaria para el teatro del futuro. <<

^[13] Como puede comprobarse si comparamos las obras de Maeterlinck y Poe. Esto demuestra también el progreso de los medios artísticos desde lo concreto a lo abstracto. <<

^[14] Muchos experimentos han demostrado que esta especie de atmósfera espiritual no es privativa de los héroes sino que puede ser propia de cualquier persona. Los seres muy sensibles, por ejemplo, captan algo que les impide permanecer en una habitación que acabe de abandonar un ser que les repele espiritualmente, incluso sin saber que haya estado allí. <<

^[15] Die Musik, X, 2, pág. 104 de Harmonielehre (editado por Universal Edition). <<

^[16] Véase, por ejemplo, Signac, De Delacroix au Néo impressionnisme, (Edición alemana de Verlag Axel Juncker Charlottenburg, 1910). <<

^[17] Véase su artículo en Kunst und Künstler, 1909, cuaderno VIII. <<

^[18] Estas diferencias son relativas —como todo en este mundo—. En cierto sentido la música puede evitar la extensión en el tiempo, mientras que la pintura puede utilizarla. Nuestras afirmaciones tienen, por lo tanto, un valor relativo. <<

^[19] La música de repertorio, en su sentido limitado, demuestra lo lamentable que resulta utilizar medios musicales para reproducir formas externas. No hace mucho aún se hacían este tipo de experimentos. El croar de las ranas, el cacareo de las gallinas, el ruido del afilador, son números dignos de un espectáculo de variétées, divertidos como entretenimiento. Pero en la música seria estas aberraciones no son más que ejemplos del fracaso al que conduce la imitación de la naturaleza. Ésta tiene su propio lenguaje, que actúa con fuerza insuperable sobre nosotros, y que no se puede imitar. Cuando se reproducen musicalmente los sonidos de un gallinero para producir el efecto de la naturaleza y situar al oyente en ésta, se pone de manifiesto claramente lo imposible e innecesario de la empresa. Todo arte puede representar cualquier ambiente, pero no imitando externamente a la naturaleza sino reproduciéndolo artísticamente en su valor interno. <<

^[20] Dr. med. Freudenberg, Spaltung der Persönlich keit (en Uebersinnliche Welt, 1908, No. 2. págs. 64-65). El autor trata también de la audición de colores (pág. 65) señalando que los gráficos comparativos no reflejan ninguna ley general. Véase L. Sabajeneff en el semanario Musik (Moscú, 1911, No. 9), que anuncia categóricamente el pronto descubrimiento de una ley. <<

^[21] En este terreno se ha avanzado mucho, teórica y prácticamente sobre la base de su parecido con la música (vibraciones físicas del aire y la luz) se pretende crear el contrapunto de la pintura. También se ha logrado en la práctica, gracias a los colores, hacer que niños con poco oído musical aprendan una melodía (por ejemplo, con flores). La señora Sacharjin-Unkowsky ha trabajado muchos años en este campo creando un método propio para copiar la música de los colores de la naturaleza, pintar sus sonidos, ver los sonidos en colores y oír los colores musicalmente. Estos métodos se utilizan desde hace años en el colegio de su inventora y han sido reconocidos por el conservatorio de San Petersburgo. Skriabin, por su parte, ha establecido empíricamente una tabla paralela de tonos musicales y cromáticos muy parecida a la tabla física de la señora Unkowsky. Skriabin ha utilizado su método con resultados convincentes en Prometeo (véase el semanario Musik. Moscú, 1911, No. 9). <<

^[22] P. Signac, op cit.. Véase también el interesante artículo de K. Scheffler, Notizen über die Farbe (Dekorative Kunst, febrero 1901). <<

^[23] Lo mismo sucede en el ejemplo siguiente con árbol, pero en éste es mayor el elemento material de la idea. <<

^[24] Tiene también gran importancia el movimiento, que es decisivo en la pintura. <<

^[25] El que una forma resulte indiferente y no diga nada, no hay que tomarlo al pie de la letra. No existe ninguna forma ni nada en este mundo que no exprese nada. Su sentido no alcanza a menudo a nuestra alma, sobre todo cuando es en sí indiferente o, más exactamente, cuando surge en un lugar inadecuado. <<

^[26] El término expresivo ha de ser bien comprendido: la forma es a veces expresiva cuando está mitigada, es decir, expresa lo adecuado de la manera más expresiva cuando no va hasta el límite sino que se queda en esbozo e indica meramente el sentido de la expresión externa. <<

^[27] La esencia de la idealización consistía en embellecer la forma orgánica, idealizarla; con lo cual fácil mente se volvía esquemática y se apagaba su personal sonido interno. La estilización, que surgía más bien de un fondo impresionista, no pretendía el embellecimiento de la forma orgánica, sino caracterizarla por medio de la exclusión de los detalles. Por eso el aire que desprendía tenía un carácter totalmente personal pero con una apariencia fundamentalmente expresiva. El tratamiento futuro de transformación de la forma orgánica se propone desnudar el sonido interno. La forma orgánica no será el objeto directo, sino sólo un elemento del lenguaje divino que utiliza el medio humano ya que se dirige a los hombres por medio de los hombres. <<

^[28] La composición general puede estar formada por composiciones parciales, completas en sí mismas, incluso aparentemente opuestas, pero que sirven (en este caso por oposición) a la composición general. Las composiciones parciales constan de formas diversas de distinto cromatismo interior. <<

^[29] Un buen ejemplo es el de las Mujeres bañándose de Cézanne: una composición triangular. (¡El triángulo místico!). La construcción geométrica es un viejo principio, abandonado últimamente porque estaba degenerando en fórmulas académicas excesivamente rígidas, sin sentido y sin alma. Al utilizarlo, Cézanne le dio nueva vida, acentuando el elemento puramente pictórico y de composición. En este caso concreto, el triángulo no es únicamente un elemento de apoyo para la armonización del grupo, sino el objetivo artístico expreso. La forma geométrica es un medio para alcanzar la composición pictórica: el acento se pone sobre el objetivo puramente abstracto, al que tienden también los demás elementos abstractos. Es por eso que Cézanne cambia con razón las proporciones humanas: no sólo la figura global tiende hacia el vértice del triángulo, sino que las partes de los cuerpos tienden hacia arriba, como impulsadas por un huracán interior, haciéndose cada vez más ligeras y alargadas. <<

^[30] Lo que llamamos movimiento; por ejemplo, un simple triángulo con un vértice dirigido hacia arriba, da una mayor sensación de calma, inmovilidad y estabilidad que el mismo triángulo inclinado sobre la superficie. <<

^[31] El polifacético y gran maestro Leonardo da Vinci inventó un sistema, o escala de cucharitas, con las que medir diferentes colores. Pretendía así conseguir una armonización mecánica. Uno de sus alumnos intentó utilizar este recurso, y, desesperado por no alcanzar el éxito, preguntó a un compañero cómo utilizaba las cucharitas el maestro. El maestro nunca las emplea, fue la respuesta (Mereschkowski: Leonardo da Vinci, traducción alemana de A. Eliasberg, Ediciones R. Pipet&Co., Munich). <<

^[32] El concepto de lo externo no ha de confundirse con el de materia. Utilizo el primero como equivalente de necesidades exteriores, que no rebasa nunca los límites de la belleza reconocida y por lo tanto meramente tradicional. La necesidad interior ignora estos límites con algunas creaciones habitualmente definidas como feas. Feo es un concepto derivado de la costumbre que perdura como resultado externo de una necesidad interior vigente en su tiempo pero ya realizada. En ese tiempo pasado se consideró feo todo lo que no tuviera conexión con la necesidad interior y, por el contrario, era bello lo que tuviera conexión con ella. Y con razón, pues todo lo que la necesidad interior crea es bello y tarde o temprano es reconocido como tal. <<

^[33] Estas afirmaciones son consecuencia de un sentimiento empírico–anímico, no se basan en ciencia positiva alguna. <<

^[34] Causa ese efecto, por ejemplo, un buzón de correos bávaro, que es amarillo, cuando aún no ha perdido su color original. Es curioso que el limón sea amarillo (acidez extrema), así como el canario (que canta agudo). Ambos se caracterizan por una intensidad especial del tono cromático. <<

^[35] Naturalmente, la correspondencia entre los tonos cromáticos y musicales es relativa. Así como un violín puede desarrollar tonos muy diversos correspondientes a diferentes colores, también, el color, por ejemplo el amarillo, puede expresarse en sus diversos matices como diferentes instrumentos. En los paralelismos citados, pensamos principalmente en un tono puramente cromático de tipo medio, y en la música en el tono medio, sin variación por medio de vibraciones, sordina, etc. <<

^[36] … les nymbes… sont dorés pour l’empereur et les prophètes (es decir, para hombres) et bleu de ciel pour les personnages symboliques (es decir, para entes espirituales). (Kondakoff, N.: Histoire de l’art byzantin consid. princip. dans les miniatures, Paris. 1886-1891, vol. II, pág. 38,2). <<

^[37] No es como el verde, que como veremos más adelante refleja una tranquilidad terrena y satisfecha, sino que se trata de una profundidad solemne, supraterrena, y esto en sentido literal: en el camino hacia la supraterrenalidad se halla la terrenalidad inevitable. Hay que vivir todos los sufrimientos, las preguntas y las contradicciones terrenas: ninguno ha podido evitarlas. También aquí subyace la necesidad interior bajo una capa externa. El conocimiento de esta necesidad es la fuente de la tranquilidad. Pero como ésta nos resulta muy lejana, también en el campo del color nos resulta difícil acercarnos interiormente al azul predominante. <<

^[38] Diferente también del violeta, como analizaremos más adelante. <<

^[39] Éste es el defecto del tan celebrado equilibrio ideal. Qué bien lo expresó Cristo cuando dijo: no eres ni frío ni caliente… <<

^[40] Van Gogh pregunta en una de sus cartas si una pared blanca puede pintarse directamente blanca. La cuestión, que no ofrece dificultades al naturalista, ya que utiliza el color como sonido interior, al pintor impresionista–naturalista le parece un atentado contra la naturaleza. Para él, la cuestión es tan revolucionaria como lo fue en su tiempo la sustitución de sombras marrones por azules (el ejemplo tan usado de cielo verde y yerba azul). Así como este último caso es una manifestación del paso del Academicismo y el Realismo al Impresionismo y el Naturalismo, la pregunta de Van Gogh contiene el meollo de la traducción de la naturaleza, es decir, de su representación no como apariencia externa sino como impresión interna. <<

^[41] El rojo cinabrio, por ejemplo, suena débil y sucio sobre blanco, y sobre negro adquiere una asombrosa fuerza vital. El amarillo claro junto al blanco pierde fuerza y se disuelve, mientras que junto al negro su efecto es tan fuerte que parece despegarse del fondo y flotar en el aire, hiriendo los ojos. <<

^[42] Gris: calma e inmovilidad. Como ya intuyó Delacroix cuando intentó reflejar la calma mezclando verde y rojo (Signac, op. cit.). <<

^[43] Cualquier color puede ser frío y caliente, pero en ninguno de ellos se produce ese contraste como en el rojo. ¡Qué riqueza de posibilidades interiores! <<

^[44] Los sonidos limpios, alegres y seguidos de pequeñas campanas (o cascabeles), se llaman en ruso campanilleo de color frambuesa. El color del zumo de frambuesa es parecido al rojo frío que hemos descrito. <<

^[45] Entre artistas se responde a la pregunta por el estado general con la frase completamente violeta, lo cual no significa nada bueno. <<

^[46] El violeta tiene una tendencia a transformarse en lila. ¿Dónde empieza uno y acaba el otro? <<

^[47] Hay periodos de suicidios masivos, de sentimientos hostiles, etc. La guerra y la revolución (ésta en dosis más pequeña que la guerra) son producto de esa atmósfera y contribuyen a envenenarla aún más. ¡Con la vara con que mides te medirán! <<

^[48] La Historia ha conocido también épocas así. ¿Acaso ha habido otra como el Cristianismo, que arrastró a los más débiles a la lucha espiritual? También en la guerra y la revolución hay agentes que limpian el aire pestilente. <<

^[49] Frank Brangwin fue uno de los primeros en realizar esta combinación en sus primeros cuadros, dando muchas explicaciones sobre el color. <<

^[50] Véase, por ejemplo, el artículo de Le Fauconnie en el Catálogo de la II. Austeilung der Neuen Künstlervereiningung, Munich (1910-11). <<

^[51] Se han realizado intentos, a los que ha contribuido en gran parte el paralelismo entre pintura y música: Tendences Nouvelles, No. 35, Henri Rovel: Les lois d’harmonie de la peinture et de la musique sont les mêmes (pág. 721). <<

^[52] Este mundo caótico posee naturalmente una vida precisa, pero en una esfera distinta. <<

^[53] El mundo descrito posee un sonido interior propio, que en el fondo es necesario y ofrece posibilidades. <<

^[54] Hay que subrayar de nuevo que los casos y ejemplos mencionados tienen un valor esquemático. Todo lo dicho es convencional y puede verse alterado por el efecto global de la composición o por la simple línea. Las posibilidades son infinitas. <<

^[55] De nuevo reiteramos que las expresiones como triste, alegre, etc., son bastante toscas y sólo tienen valor de guía para unas vibraciones emocionales más sutiles e incorpóreas. <<

^[56] Cuando la historia no está totalmente traducida, el resultado se parece al de las imágenes cinematográficas del cuento. <<

^[57] Intentar evitar el ambiente de cuento se parece a la lucha contra la naturaleza. Con qué facilidad se infiltra la naturaleza en las obras del que compone en colores, a veces en contra de su voluntad. ¡Es más fácil pintarla que luchar con ella! <<

^[58] Sobre este tema véase mi artículo «Ueber die Formfrage» en Der blaue Reiter (Verlag R. Piper & Co., 1912). Partiendo de la obra de Henri Rousseau muestro como en nuestro periodo el realismo futuro no sólo es equivalente a la abstracción sino idéntico a ella. <<

^[59] La literatura ha expresado ya hace tiempo este principio, por medio de Goethe, por ejemplo, quien dijo:

El artista, con su espíritu libre, está por encima de la naturaleza y puede utilizarla de acuerdo con sus fines superiores… es al mismo tiempo su dueño y su esclavo. Su esclavo porque ha de trabajar con medios terrenos para ser entendido(!), su dueño, porque somete estos medios a sus intenciones superiores poniéndolos a su servicio. El artista se dirige al mundo a través de una totalidad, y ésta no la halla en la naturaleza; es el fruto de su propio espíritu o, si se prefiere, la inspiración de un aliento divino. (Karl Heinemann, Goethe, 1899, pág. 684).

Ya en nuestra época, O. Wilde escribió:

El arte empieza donde termina la naturaleza (De Profundis).

También en la pintura encontramos estos pensamientos. Delacroix decía que la naturaleza es para el artista un diccionario y que el realismo tendría que definirse como el antípoda del arte (Mein Tagebuch, pág. 246, Bruno Cassirer Verlag, Berlín, 1903). <<

^[60] Las obras calificadas de inmorales o son por completo incapaces de despertar cualquier vibración anímica (y entonces son, según nuestra definición, antiartísticas) o producen una vibración anímica porque poseen una forma que en algún sentido es justa. Entonces son obras buenas. Sin embargo, cuando despiertan, aparte de esta vibración anímica, otras vibraciones puramente físicas (bajas, como se dice hoy), no habría que menospreciar la obra sino a la persona que reaccione con sentimientos bajos ante ella. <<

^[61] Esta libertad total ha de fundarse en base a la necesidad interior (que se llama honradez). Este principio no sólo es válido para el arte sino también para la vida misma, y es la mejor arma del verdadero superhombre contra los mediocres. <<

^[62] La imitación de la naturaleza por parte de un artista con vida anímica, nunca será una reproducción muerta de ella. El alma puede expresarse y hacerse oír también de esta forma. Por ejemplo, los paisajes de Canaletto, opuestos a los retratos tristemente famosos de Denner (Alte Pinakothek, Munich). <<

^[63] El hueco también podría llenarlo fácilmente el veneno y la peste. <<

^[64] Esta concepción del arte es una de las pocas filosofías idealistas que subsisten en épocas parecidas, y constituye una protesta subconsciente contra el materialismo, que persigue siempre una finalidad práctica. Por otro lado, demuestra el poder indestructible del arte y del espíritu vivo y eterno, que podrá ser narcotizado, pero nunca aniquilado. <<

^[65] Espero que haya quedado claro que me refiero a la educación del espíritu y no a una supuesta necesidad de introducir por la fuerza en la obra un contenido consciente o de revestir artísticamente este contenido pensado. En este caso no obtendríamos más que un resultado intelectual carente de vida. Ya lo decíamos más arriba: la verdadera obra de arte nace misteriosamente. Cuando el alma del artista está viva, no necesita el sostén de las teorías ni del intelecto. Por sí misma puede expresar algo que para el artista está aún poco claro en ese momento. La voz interior del alma le indica entonces la forma que necesita y de dónde debe tomarla (de la naturaleza interior o exterior). El artista que trabaja guiado por su intuición experimenta cómo una forma escogida de pronto e inesperadamente resulta errónea, y cómo automáticamente surge otra más idónea que ocupa el lugar de la forma rechazada. Böcklin dijo que la verdadera obra de arte había de ser como una gran improvisación: reflexión, construcción y composición previa tienen que ser las fases preparatorias con las que se alcanza un objetivo a veces sorprendente para el mismo artista. Así ha de comprenderse el futuro contrapunto. <<

^[66] Este concepto de belleza no concierne, naturalmente, a la moral externa o incluso interna general mente admitida, sino a todo aquello que refina y enriquece el alma, también de forma intangible. Por eso en la pintura cualquier color es bello, ya que cada uno de ellos provoca una vibración anímica, y toda vibración enriquece el alma. Por eso, todo lo que sea exteriormente feo también puede ser interiormente bello, tanto en el arte como en la vida. Nada es feo en su resultado interior, es decir, en su efecto sobre el alma de los demás. <<

^[67] De la belleza interior (K. Robert Langewiesche Verlag, Dusseldorf y Leipzig, pág. 187). <<

^[68] Véase el mosaico de Rávena, cuyo grupo principal forma un triángulo, hacia el cual se inclinan las de más figuras en medida decreciente. El brazo estirado y la cortina forman una fermata. <<

^[69] Las bañistas, de Cézanne, es un claro ejemplo de construcción melódica con ritmo abierto. <<

^[70] Muchos cuadros de Kodier son composiciones melódicas con acentos sinfónicos. <<

^[71] La tradición juega aquí un papel importante, especialmente en el arte popular. Este tipo de obras surgen sobre todo en el apogeo de un período cultural–artístico (o intervienen en el próximo). La flor perfecta y abierta expande una atmósfera de calma interior. Durante la germinación hay demasiados elementos en pugna y en colisión para que la calma pueda predominar. En último término, sin embargo, toda obra seria es serena. Esta última quietud (sublime) es difícil que sea captada por los contemporáneos. Toda obra seria suena interiormente como estas palabras, pronunciadas con una tranquilidad sublime: Aquí estoy. El amor o el odio hacia la obra se evaporan, se disuelven. El sonido de estas palabras es eterno. <<