Donald A. Wollheim hizo un breve viaje a Europa en diciembre de 1970. Tras el contacto realizado en Heidelberg, junto con Forrest J. Ackerman, con la Moewig-Verlag, venía esencialmente a negociar con esta editorial los acuerdos referentes a la serie Perry Rhodan, publicada en Estados Unidos por la Ace Books y traducida por Wendayne Ackerman. De regreso, ha pasado por París para visitar a los principales editores de SF. Nuestro colaborador Patrice Duvic ha aprovechado esta estancia para realizar una entrevista, que ha centrado especialmente en los problemas editoriales norteamericanos. Igualmente, nos hubiera gustado que le hubiera hablado de los libros de que es autor o recopilador. Por desgracia, la mayor parte de ellos son inéditos en España, tal como puede verse en la bibliografía que sigue a esta entrevista.

Donald A. Wollheim es el editor de la Ace Books, lo que, en una revista, equivaldría al cargo de redactor jefe; y que, en el caso de una editorial, es una función similar a la de director literario, aunque no se corresponda íntegramente. Por ello, hemos preferido conservar el término inglés. Lo mismo ocurre con las palabras paperback (cubiertas de papel) y hardcover (encuadernación en tela) dado que el sistema de edición norteamericano es muy diferente al nuestro: nuestros libros de lujo son prácticamente desconocidos, y el mercado se reparte entre los hardcovers, a menudo bastante caros, y los paperbacks. En lo que se refiere a la SF, los hardcovers que valen de 5 a 6 dólares tienen un tiraje habitual de 4 ó 5.000 ejemplares, de los que aproximadamente el 90 % son vendidos a las bibliotecas públicas. Finalmente, si hemos conservado single y double es porque se ha de tomar este último término en el sentido norteamericano que Donald A. Wollheim nos explica en la entrevista, y que es muy diferente a lo que se entiende en España por volumen doble. En efecto, un single puede tener mayor cantidad de páginas que un double, contrariamente a lo que ocurre en nuestro país cuando se trata de un libro de bolsillo sencillo o doble.

DUVIC: Señor Donald A. Wollheim, se ocupa usted desde sus inicios de la editorial Ace Books, y, en especial, de los libros de SF publicados por la misma...

WOLLHEIM: Sí. Yo he sido el editor jefe desde el principio, y hasta me atrevería a decir que sin mí no hubiera existido la Ace Books. Desde 1955 soy el responsable de la misma, e hice publicar el primer libro de SF en 1953. Creo que se trataba de la primera novela de la serie de Conan, publicada en un double junto con una Leigh Brackett.

D: Pero a usted se le conocía en el campo de la SF desde mucho antes. ¿Había trabajado antes para alguna otra casa editorial?

W: Sí. Escribo en plan profesional desde 1933. Vendí mi primer relato a Hugo Gernsback a la edad de 18 años. En 1941 me convertí en editor de una pequeña empresa productora de revistas pulp, que sólo resistió un año. Publicamos los primeros relatos de un buen número de escritores de la época, especialmente de Damon Knight. Y después pasé a la Ace Magazines, que era una cadena de revistas pulp dirigida por A. A. Wyn.

D: ¿Y publicaba SF?

W: No, en absoluto. Yo era el redactor en jefe de la revista deportiva y de la policíaca. Habitualmente, estas revistas eran encargadas a los noveles. Los pulpmen no querían nunca hacerse cargo de ellas, y por consiguiente eran confiadas automáticamente a los recién llegados. En 1947 dejé la Ace Magazines para pasar a la Avon Books, y me convertí en editor jefe casi inmediatamente. El que tenían anteriormente les había dejado, y yo era el único de la empresa. Estuve allí cinco años. Era la época del crecimiento y desarrollo de los paperbacks. Luego, en 1952, volví con A. A. Wyn. Estaba interesado en los paperbacks. Las revistas pulp habían comenzado a desaparecer, y buscaba a un editor de confianza. Era un hombre extraño; al mismo tiempo muy tímido y muy arisco. Le gustaba trabajar con gente a la que conociese, y que hubiese formado él mismo. Y se daba el caso de que me había formado y que sabía que yo no ignoraba su forma de pensar. Por mi parte, yo tenía ganas de trabajar con él. Fue así como debuté en la Ace Books, en la que permanezco desde entonces. En lo referente a la SF, edité la primera antología profesional de SF que se titulaba THE POCKETBOOK OF SCIENCE FICTION (El libro de bolsillo de la SF). Era en el 1943 y se trataba realmente de la primera antología que se publicó de relatos de SF, el primer libro que llevaba este término en su título. En la Ace, no publiqué libros de SF hasta mi segundo año en la empresa; pero ya había publicado algunos en la Avon desde 1947 a 1952, que eran clásicos en el género: Abraham Merritt, Ray Cummings.

D: Cuando comenzó usted a trabajar en la Ace, debió de descubrir algunos nuevos autores...

W: En aquella época, en los años 1952 a 1955, no había demasiada competencia en el campo de los paperbacks, y muy poca gente conocía la SF. Mi problema era, sobre todo, el que por aquella época Ace no publicaba mas que doubles, y que la mayor parte de las novelas de los nombres famosos eran demasiado largas para que cupiesen en la mitad de un double. Por consiguiente, había muchos libros que no podíamos aceptar. Por ejemplo, he publicado primero a A. E. van Vogt en double que en single.

D: ¿Se publicaban muchos hardcovers en aquella época?

W: No. Las casas importantes sólo publicaban algunos, de vez en cuando. Lo que ocurrió fue que, al volver de la guerra, algunos jóvenes que habían combatido en las Fuerzas Armadas obtuvieron préstamos del Gobierno para poder reanudar sus negocios. Y trataron de producir hardcovers para los fans, pues ellos creían en la SF. August Derleth creó la Arkham House para publicar las obras de Lovecraft y de su grupo, y por consiguiente comenzó a editar hardcovers, que, al principio, vendía por correspondencia, gracias a anuncios publicados en las revistas. También estaba la Fantasy Press, dirigida por Eschbach, que también era escritor. Pero, excepto Derleth, los demás fracasaron. No podían sobrevivir a los costos inherentes a este tipo de edición. Aunque sacaban una gran parte de sus beneficios de la venta de derechos para ediciones de paperbacks. Pero, Gnome Press, por ejemplo, tuvo varios juicios porque no pagaba la parte correspondiente a los autores. Por su parte, la Arkham House no quería venderlos; quería tener la exclusiva. Publicaba ediciones de tiraje limitado y no permitía reediciones. No obstante, en aquella época, la mayor parte de los grandes clásicos estaban disponibles, a simple demanda, y sin casi tener que pagar nada por adelantado. Un autor se mostraba muy satisfecho porque se le hubiera escogido para hacer un hardcover tomando uno de sus viejos relatos publicados en las revistas. SLAN de Van Vogt apareció primeramente en la Arkham House, y luego lo vendió a otra editora importante, y más tarde a una de paperbacks. CITY (Ciudad), el gran clásico de Simak, fue editado en primer lugar por la Gnome Press, que luego nos lo cedió a nosotros.

D: ¿Cuántos ejemplares vendieron?

W: Yo diría que unos 600.000, quizá más. Pero, volviendo a lo de antes, le diré que casi nadie era editado en hardcover. Luego, Doubleday comenzó a publicar, de vez en cuando, SF. Pero nadie tenía ni idea en esa empresa. Publicaban a escritores desconocidos, escritores malos, y sólo a veces, por casualidad, se encontraban con un buen escritor, aunque ellos no lo supieran. En este caso, nunca le publicaban un segundo libro. No fue sino pasados algunos años cuando empezaron a tener un programa consistente de buena SF, pero aún desde entonces, han continuado publicando algunas cosas muy malas.

D: ¿Siguen aún así?

W: Sí. Publican a un gran escritor como Zelazny, y rehúsan editarle su siguiente novela en provecho de algún ilustre desconocido. Malgastan su dinero en cosas espantosas, porque sus editors no saben lo que se hacen. Habitualmente, escogen para ello a una jovencita recién salida de la Universidad, y le dan el empleo. Piensan que lo que seleccionará será bueno. Por suerte, a veces se encuentran con alguien como Larry Ashmeat que sabe lo que se hace, y que lleva a cabo un esfuerzo. Por otra parte, está el Club del Libro, que es una filial de Doubleday. Actualmente está dirigido por una jovencita, Helen Giger, que fue mi secretaria, y que por consiguiente comenzó a enterarse de lo que era la SF. Luego, pasó a la Berkley donde continuó documentándose y, finalmente, ha llegado a dirigir el Club del Libro de SF. Tiene muy buen gusto y saca buenos libros, dos hardcovers por mes, de los que algunos son la primera edición en hardcover de libros primitivamente publicados en paperback. Ha logrado convencer a la Doubleday para que hicieran esto, con lo que hemos llegado a una situación divertida: al inicio, los paperbacks eran reediciones de hardcovers, y ahora se da la inversa, a menudo porque las editoras de paperbacks se han convertido en la principal fuente de ingresos de los autores, por lo que escriben directamente para ellas. Es por esto por lo que en Ace hemos podido descubrir a Delany o a Zelazny, y publicar sus primeros libros, que luego fueron reeditados en hardcover.

D: Pero, ¿cuáles son actualmente sus relaciones con las empresas editoras de hardcovers?

W: En gran número de casos, hemos resultado ser para ellas un importante apoyo financiero. Un hardcover no da beneficios mas que si se vende a los paperbacks. Resulta casi inútil decir que estas editoriales se interesan mucho en las de paperbacks. En la mayor parte de los casos se llevan a cabo verdaderas pujas. Sucede que, por un best-seller se pagan precios fantásticos: un cuarto de millón de dólares por un libro, por adelantado, o hasta medio millón de dólares. Es muy difícil recuperar este dinero; es preciso hacer al menos un tiraje de un millón de ejemplares. Esto significa que es necesario que el libro sea muy importante, que se haya vendido muy, muy bien en hardcover. Se puede perder mucho dinero de esta forma, si se hace un mal pronóstico. Por suerte, en la SF, la competencia no es tan dura. Lo máximo que jamás haya sido pagado por una novela de SF, una reedición, fue 10.000 dólares. No le diré de qué libro se trataba. En mi opinión, perdieron dinero en el trato. El editor era nuevo en el campo y no sabía lo que se hacía. Por un autor como Arthur C. Clarke o Robert A. Heinlein, que sea conocido fuera del círculo de los habituados a la SF, se puede pagar un precio elevado. Nosotros hemos pagado un precio muy elevado por una novela de Heinlein. Tampoco le diré cuál. Pero se trataba de muchísimo más de lo que pagamos por varios de los otros libros juntos. Pero sabíamos que sería rentable; de otra manera, no lo hubiéramos hecho.

D: Volvamos a los años 50. ¿Cuáles eran entonces sus problemas como editor?

W: Personalmente, mi problema era el de los doubles. Ace publica doubles, es decir dos novelas editadas conjuntamente en un mismo volumen, contrapuestas y con su propia portada cada una de ellas, y al precio de una sola. A muchos autores no les gusta esto. Los autores no escriben sólo para ganar dinero, también lo hacen por vanidad. Y no les gusta mucho ser publicados conjuntamente con algún otro. Prefieren tener su libro propio.

D: Pero, ¿a menudo ustedes publican dos obras del mismo autor?

W: Sí, si el autor está de acuerdo, escribe los dos lados del libro, y a mí me gusta mucho esta solución: una novela por un lado, y una antología de cuentos por el otro. A los autores también les gusta. Es muy provechoso para ellos.

D: Habitualmente ustedes vuelven a publicar en single las novelas que han tenido más éxito en double...

W: Es más rentable reeditar por separado los doubles publicados hace algunos años. Esto es consecuencia del alza constante de los gastos de impresión y del costo del papel. Cuando sabemos que podemos hacer un single, que tiene éxito y que los lectores aprecian a su autor, ya no corremos tanto riesgo. Por otra parte, los doubles tienen la ventaja de tener una clientela fiel, y pueden ser un buen banco de ensayo de nuevos autores. Cuando un autor novel ha tenido éxito, podemos tomar su medio double y reeditarlo por sí solo, con una nueva presentación, una mejor promoción, y todo el mundo está contento.

D: ¿Cuál es el criterio que sigue usted para «aparear» un autor con otro?

W: Habitualmente se reduce sólo a una cuestión de extensión. Tengo que juntar una novela larga con otra algo más corta. O, cuando escojo algo de un autor novel, me gusta publicarlo con otro experimentado, para que no se desorienten los lectores, y encuentren a alguien que conozcan. Edwin C. Tubb escribe una serie cuyo personaje principal trata de regresar a la Tierra, pero no puede, puesto que nadie sabe dónde se encuentra la Tierra. Ha hecho siete libros sobre ese tema. También Kenneth Bulmer escribe una serie para los doubles que trata de otra dimensión, de una Tierra paralela. Esto da casi a los doubles una continuidad de revista.

D: Pero también sucede que publican juntos a un par de noveles. Por ejemplo, pienso en Disch y Ursula K. LeGuin.

W: Es cierto. Pero se debe a que la primera novela de Ursula K. LeGuin era muy corta, de unas 35.000 palabras. Era demasiado corta para publicarla sola, sobre todo tratándose de una autora desconocida, como sucedía entonces. Es en este sentido en el que los doubles dan su mayor servicio: era posible hacer con esa novela la mitad de un double. Así, la clientela fiel que tenemos para los doubles ha podido descubrir a una nueva autora de calidad. Su novela siguiente ya era algo más larga. También la publicamos en double. Se trataba de PLANET OF EXILE (Planeta de Exilio). Luego, hemos publicado su tercer libro en single: CITY OF ILLUSIONS (Ciudad de Ilusiones). Por último, el cuarto fue THE LEFT HAND OF DARKNESS (La mano izquierda de la oscuridad) que mostraba una madurez total, manteniendo el talento que se apercibía en sus primeras obras.

D: Tomando el ejemplo del libro de Disch: MANKIND UNDER THE LASH (La humanidad bajo el látigo), se trata de una versión modificada de un cuento que había escrito antes. ¿Cuál es su política a este respecto?

W: No tenemos ninguna objeción. A los autores les gusta hacer eso porque les representa la posibilidad de vender dos veces el mismo relato. Lo que tratan de hacer es ver si pueden hallar una forma en que darle mayores dimensiones, desarrollar algo más el ambiente o la intriga. Es lo que hizo Mike Moorcock con BEHOLD THE MAN (He aquí al hombre). Al principio se trataba de una novela corta que alargó hasta convertirla en una novela que vendió a Doubleday.

D: ¿Sucede en ocasiones que le guste a usted una novela corta y le pida entonces al autor que la convierta en novela?

W: Podría suceder, pero es muy raro. Algunos autores me entregan una novela corta y me sugieren que podría servir de primer capítulo para una novela. Quizá me muestre de acuerdo en ese punto, pero realmente, no me preocupo en buscarlas yo mismo porque, principalmente, no tengo tiempo. Actualmente sacamos de 18 a 20 libros por mes, y aunque no soy responsable personalmente de todos ellos, debo supervisarlos en mi calidad de editor jefe. Además, soy responsable directo de 10 ó 12 de los mismos. Comprenderá que no tengo tiempo, en absoluto, de continuar haciendo el trabajo de promoción que debería efectuar. Cuando uno se ocupa sólo de un par de libros por mes, puede consagrar mucho tiempo a eso; cuando se trata de 10 ó 12, le resulta materialmente imposible.

D: ¿Es ésta una de las razones de su colaboración con Terry Carr?

W: Se trata de una colaboración muy interesante. Terry trabaja de una manera muy independiente. Lee por su propia cuenta, para los volúmenes especiales. Si encuentra alguna cosa que no considera apta para los mismos, pero que piensa que me podría interesar, me la pasa. Por mi parte, yo hago lo mismo si hay un libro que considero excepcional.

D: Esencialmente, ¿se ocupa sólo de los especiales?

W: Sí, es el responsable de los especiales; pero se ocupa también de las series, por ejemplo la de Jack Vance: PLANET OF ADVENTURE (Planeta de la aventura), o de la serie STARWOLF (Lobo estelar) de Edmond Hamilton. De los doce especiales que se publicaron el año pasado, creo que dos o tres han pasado inicialmente por mi oficina. Por ejemplo, MECHASM de John Sladek: he sido yo quien lo ha encontrado y recomendado. También un libro de una novel, que aparecerá en marzo. Una autora de un talento asombroso, Suzette Haden Elgin, de la que creo que se hará tan famosa y será tan apreciada como Delany o Zelazny. Hemos publicado en un double su primera novela THE COMMUNIPATH: (Los comunipatas), que era muy corta. La segunda aparecerá como especial. Y me ha prometido su tercera y cuarta novelas.

D: Pero, ¿hace Terry el trabajo de promoción del que hablábamos hace un rato, o tampoco tiene tiempo?

W: ¡Claro que tiene tiempo!, mucho más que yo, y tan sólo trabaja en eso; pero tiene un gusto muy estricto. No le gusta todo lo que lee y, por consiguiente, trabaja mucho con los autores. Esa es una cosa que yo no puedo hacer, por falta de tiempo.

D: ¿Cómo realizan la selección de libros? ¿Tienen un comité de lectura?

W: Tenemos asesores que se dedican a la lectura. Ellos rechazan todo lo que, evidentemente, es malo, y nos dan resúmenes de los libros. No obstante, mucho de lo que publicamos son reediciones de hardcovers. Por consiguiente, estos libros han sido ya leídos por otras personas, y tenemos críticas de los mismos. En lo que se refiere a las obras que nos son sometidas, de SF, las leo yo mismo. Francamente, no autorizo a nadie a juzgarlas. Recibimos una gran cantidad de manuscritos de novelas de autores desconocidos. Es muy difícil decir cuantas. Hoy en día, los autores comienzan por escribir ya una novela, en lugar de pasar primero por los cuentos. Estos manuscritos no son de calidad inferior, ni tampoco malos, son legibles. Recibimos muchas imitaciones de Burroughs y de Howard. Parece que las obras de estos autores hayan influenciado a un cierto número de escritores en potencia, que tratan de escribir sus propias aventuras de Conan o de «Espadas y Brujería» y, habitualmente, lo que escriben no es malo, pero tampoco es bueno, y no nos interesamos mucho en ello. Pero, ocasionalmente, se puede descubrir un buen autor novel. Ocurre cuando vemos que en su obra hay algo que verdaderamente ha sido sentido, que sobrepasa la simple imitación.

D: ¿De qué estilo reciben más obras, de «Fantasía Heroica» o «Space Operas»?

W: Una mezcla de ambas. En la actualidad, recibimos una gran cantidad de «Espadas y Brujería», relatos de mundos paralelos en los que existe la magia. Francamente, las rechazo porque no me gustan. No creo que tengan un mercado tan importante como la verdadera SF, los «Space Operas», las exploraciones de otros planetas. Estas cosas son las que yo busco principalmente. En realidad, se necesitaría que una obra de «Espadas y Brujería» fuera verdaderamente excepcional para que me decidiese a comprarla.

D: En lo referente a la antigua y nueva ola, ¿qué proporción de las obras que reciben pertenecen a la «Nueva Cosa»?

W: Casi no recibimos nada perteneciente a la «Nueva Cosa». Esta se distingue sobre todo por dos cosas: por una forma de pensar y por un estilo literario. El estilo es un esfuerzo vanguardista, con técnicas diferentes, surrealistas, etc... Yo no tengo, esencialmente, objeciones contra ello, si es que sirve a una finalidad, si tiene un significado. La idea acostumbra a ser pesimista, deprimente; presupone que la Humanidad no tiene muchas posibilidades de porvenir. Diría que lleva consigo una gran parte de dadaísmo inconsciente: nada tiene sentido, y, ¿para qué sirve todo esto? Como ya le decía, de todas maneras no recibimos apenas. Creo que esos relatos son a menudo escritos por autores experimentados que tratan de escapar de las fórmulas que les han dado el éxito, o por otras personas, habitualmente influenciadas por NEW WORLDS, que tratan de escribir de esa manera. No creo que los noveles, se interesen por ese tipo de obras.

D: Por cierto, ¿qué es lo que escriben los noveles? ¿Obras de un contenido científico alto o novelas de aventuras?

W: Aventuras, «Space Operas». No creo que exista hoy en día una SF «científica». En mi opinión, jamás la ha habido. No creo que actualmente muchos de los autores sean ingenieros o que siquiera conozcan bien los problemas científicos. La SF trata, en principio, de adivinar a qué se parecerá el futuro, de predecir lo que va a hacer, o cómo va a vivir, la Humanidad. Pero la SF tecnológica, construida sobre una base científica sólida, es muy rara. Hay muy pocos científicos que sean capaces de escribir, y aún menos que lo hagan.

D: ¿Nota algún tipo de evolución en el género de relatos que le son sometidos? ¿Son muy diferentes a los que le eran sometidos hace una decena de años?

W: Al menos, la invasión de las obras de «Espadas y Brujería» ha dado el resultado de suscitar un esfuerzo hacia una mejor construcción de la intriga y la introducción de personajes humanos en lugar de los caracteres estereotipados que eran norma en la SF de otro tiempo.

D: ¿Cree alcanzar ahora a nuevas categorías de lectores?

W: No, pienso que el lector-tipo de SF sigue siendo el mismo. Pero su gusto se ha refinado; ya no aceptaría las obras estereotipadas que aparecían hace 25 ó 30 años. No obstante, hay una cosa extraña: reimprimimos a Edgar Rice Burroughs, cuyas obras datan de 1912, 1916, 1920, y tienen un gran éxito. A los lectores les gusta Burroughs, les encanta leerle. Y eso que, aunque dejásemos a un lado los personajes, que son de cartón piedra, hasta vemos que la intriga de sus obras ha envejecido. Sin embargo, esos libros tienen éxito, porque al público le gusta las buenas historias de acción y aventuras. Son una buena lectura evasiva.

D: ¿Tiene la impresión de que haya aumentado el número de lectores de SF?

W: Sí, en efecto. Si bien no han aumentado los tirajes medios de las obras de SF, es preciso tener en cuenta que existen muchos más libros en el mercado, comprendidos los de nuestros competidores. Por consiguiente, tenemos una masa de lectores más grande. Y, por tanto, yo creo que nos encontramos en una época de SF, en la que la gente piensa en términos de SF. Todo el mundo ha aceptado el viaje a la Luna. Leyendo los diarios, nos hemos acostumbrado a aceptar diariamente nuevos milagros.

D: ¿Cree, pues, que la aventura lunar haya dado un nuevo empuje a la SF?

W: No lo creo. Era algo que ya llevábamos esperando muchos años, y que, cuando se ha realizado, aún ha causado una impresión al público: esto le ha hecho darse cuenta de que la SF es una predicción del porvenir. Es en este sentido en el que la SF ha tenido una influencia en el mundo en que vivimos. Por otra parte, ese es el tema de mi libro, que aparecerá en febrero, que está dedicado a estudiar la SF, y que se titulará THE UNIVERSE MAKER (El hacedor de Universos). Presenta la filosofía de un lector de SF, la mía en concreto, que constata que el mundo es tal como lo ha hecho la SF. El pensamiento de la SF de los años treinta ha madurado hasta convertirse en el mundo de hoy en día, para bien o para mal. Yo no afirmo que esto sea necesariamente ni bueno ni malo. La bomba atómica fue predicha en los años treinta. El aterrizaje en la Luna, los viajes por el espacio, la conquista del Cosmos son todo ideas de aquella época, cuyos lectores han crecido y se han convertido en los hombres que las han promocionado y llevado a cabo. Se encuentra a la SF en el diseño de los coches, de los muebles, en las técnicas publicitarias, en el estilo de las canciones. Su terminología, su forma de pensar, se han inculcado en los primeros años de la infancia de las nuevas generaciones. Los niños han crecido con la idea de que el mañana será diferente del hoy, que irán a la Luna, a Marte, a Venus, a los otros sistemas solares, que poblarán el Universo entero. Científicamente, es todavía difícil decir cómo se realizará esto, pero todo el mundo tiene la sensación de que se llevará a cabo. Al menos, si la Humanidad logra sobrevivir los próximos treinta años, con los problemas de la polución, de la superpoblación y de la guerra atómica, que nos llevan hacia una crisis. Todos ellos serán solucionados o no. Si no lo son, ya no habrá más Humanidad. Pero yo creo que serán resueltos, porque la Humanidad ha sobrevivido ya un millón de años, y siempre se las ha ingeniado para escapar en el último momento. Después de todo, no somos un animal estúpido. Hemos sobrevivido a todos los desastres conocidos desde el alba de los tiempos. Todo individuo que viva hoy en día desciende de los supervivientes de esas catástrofes. Esto nos permite creer en nuestra capacidad de supervivencia.

D: ¿Cree usted que la SF pueda contribuir a ello?

W: Como ya le he dicho, la SF ha dado las directrices para el futuro. Ha presentado la idea de la conquista de las estrellas en términos de ficción, para suscitarla. Sus previsiones sobre la energía atómica estaban cercanas a la realidad. El avión fue predicho a finales del siglo XIX, y se escribieron todo tipo de relatos acerca de máquinas voladoras mucho antes de que lograsen construirse éstas. Por consiguiente, todo el mundo acabó por creer que algún día habría aviación comercial, y la tuvimos en los años veinte. He atravesado el Atlántico en uno de los nuevos 747, un avión gigantesco que puede transportar a 500 personas; es exactamente como si se volase en un teatro, y recuerdo haber leído en las revistas de 1929 la descripción de un avión exactamente igual. Lo que fue predicho en 1929 es la realidad de 1970. Y esto es lo que quiero señalar: las predicciones de hoy día son las realidades del mañana. Tendremos estaciones espaciales, colonizaremos las estrellas, y en aquel momento, la Humanidad será inmortal.

D: ¿Y los viajes por el tiempo?

W: Es algo en lo que no creo. Para mí, el viaje por el tiempo es únicamente una técnica que permite a los autores proyectar una visión del futuro. Personalmente, no creo que sean posibles, no veo que haya nada en el campo de las Ciencias que nos de una indicación de como podrían realizarse. Pero debo reconocer que es un tema sobre el que se escribe mucho. Y, si se escribe mucho sobre ello, también se reflexionará mucho. Los sabios, los ingenieros, van a comenzar a preocuparse. Por consiguiente, si se desvelase la mínima posibilidad en ese sentido, alguien que haya sido interesado por el tema en su infancia reconocerá esa posibilidad, y se pondrá a trabajar en ella. Si uno es un científico y se fija en algo, gracias a la SF puede tener lo que aquello puede significar. Esto forma parte de la manera en la que la SF forma el espíritu, y que yo considero como su papel actual. Y me parece que lo logra representar.

D: Habla usted de jóvenes lectores que llegan a ser ingenieros, y que...

W: No, no digo que sea necesario llegar a ser ingeniero. El mundo está compuesto de muchas gentes: de cocineros, representantes, aviadores, conductores de autobús y todas estas personas pueden proyectar lo que ven sobre otras personas. No es necesario ser ingeniero para tener una idea. Un gerente, un vendedor, no importa quien, puede exclamar: «¡Vaya, ahí hay más de lo que parece!». Cualquiera que lee un diario puede decir: «Esto es una idea de SF». Existe un hecho que demuestra que la gente piensa en términos de SF. ¿Recuerda el momento en que se descubrió la existencia de los pulsar? Pues bien, cuando se anunció eso en los diarios, el NEW YORK TIMES, el más importante de los periódicos norteamericanos, citó simplemente la declaración de un sabio que decía que los pulsar podían ser estaciones espaciales destinadas a guiar a las astronaves. El hecho que quiero señalar es que esto pueda ser impreso en los diarios y que todo el mundo comentase esta hipótesis; la idea ha sido admitida. Seguro, luego se ha abandonado: hemos descubierto una serie de cosas que nos deja suponer que no deben tratarse de estaciones espaciales. No obstante, la primera idea que han tenido era que los pulsar podían ser una especie de faros, y ello resultaba aceptable. Esto significa que el lector medio de diarios ha aprendido a pensar como un aficionado a la SF, aunque no sea consciente de ello.

D: Pero, la pregunta que yo quería hacerle es: ¿cree que la mayor parte de sus lectores son jóvenes?

W: Sí, la mayor parte de nuestros lectores son jóvenes. Casi todos están comprendidos entre los 16 y los 25 años. Un cierto número de ellos sigue leyendo SF luego, pero creo que lo que ocurre es que es descubierta por una masa de jóvenes que la leen ávidamente, casi en forma exclusiva, durante un corto periodo. Luego, comienzan a calmarse, pero su espíritu conserva esa forma de proyectar las cosas del porvenir. Cuando se inventó la bomba atómica, teníamos desde hacía tiempo relatos sobre la energía atómica y sobre las consecuencias que podía tener, y, por consiguiente, un gran número de personas capaces de pensar en lo que esto significaba se han sentido concernidas por ello. Si no hemos logrado resolver el problema, se debe sobre todo a que sucede que los políticos no acostumbran a ser lectores de SF, por desgracia. Pero el resto del mundo comprende el problema, y logrará por fin franquear el obstáculo que constituyen los profesionales de la política.

D: ¿Qué clase de contactos tiene con los lectores? ¿Le escriben cartas?

W: Parece ser que los redactores jefe de las revistas reciben numerosas cartas. No sucede igual con los editors de libros. Es muy curioso, pero apenas si recibimos correo de los lectores. Es por esto por lo que yo, personalmente, busco contactos asistiendo a las convenciones, teniendo reuniones con fans, y leyendo fanzines; porque creo que es importante mantener un contacto, de esta manera. Si uno pasa todo el año en su oficina, sin salir de ella, no sabe lo que piensa el público. La única forma de saberlo serían las cifras de venta, que no son significativas mas que año y medio después de la publicación. Pero, desplazándose, reuniéndose con los fans y autores en las Convenciones y otras ocasiones, uno se mantiene verdaderamente en contacto con la parte más activa del público lector.

D: ¿Cree que esa parte sea muy representativa?

W: Sí, lo creo firmemente. Algunos de mis colegas no lo creen así; creo que se equivocan. Me parece que, por cada fan que da una opinión, hay un millar de lectores silenciosos que tienen la misma opinión. Un fan puede decir que un relato es bueno, y otro que es malo; hay un millar de lectores que no han dicho nada y que piensan que es bueno, y otro millar que lo creen malo. Considero que cada fan se expresa en nombre de un millar de lectores silenciosos. De esta manera, puedo equilibrar mi producción.

D: ¿Y qué contactos tiene con los autores?

W: Se puede tener relación directa con ellos, o pasar a través de un agente. En calidad de editor se guía al autor, se le dice de lo que uno tiene necesidad, lo que uno está buscando. Se puede responder a sus preguntas, se le puede decir lo que debería hacer y lo que no debería hacer. Se pueden aceptar sus obras o rechazarlas.

D: ¿Qué clase de correcciones le puede hacer usted a un libro?

W: Si un autor escribe una obra con una cierta consistencia, sucede a veces que tiene al comienzo del mismo una idea de la que se olvida cuando lo termina. Forma parte del trabajo del editor el darse cuenta de que hay un hilo que cuelga y que es preciso, o atarlo, o cortarlo. Por el contrario, el trabajo del escritor es interesarse en sus relatos y personajes, y por consiguiente se deja en ocasiones llevar de tal manera por la acción, que se olvida de cosas que ha puesto en los capítulos precedentes. Se deja llevar por su imaginación. El editor debe cuidar de que esto sea corregido.

D: ¿Es esta una tarea que usted tenga que realizar muy a menudo?

W: No demasiado a menudo. La mayor parte de nuestro trabajo se lleva a término con autores profesionales, que ya han aprendido a releer y corregir sus propias obras. Además, si tienen un agente literario, también suele ocuparse de ello, lee el relato y le dice al autor lo que debería reescribir antes de entregarlo. En este campo, los agentes nos sirven de ayuda.

D: Por cierto, ¿cuáles son sus relaciones con estos agentes? ¿No crean problemas suplementarios?

W: Ante todo, un agente es algo que no son los autores, al menos la mayoría de los mismos. Un agente literario es un hombre de negocios, un comerciante, y no un soñador. Se supone que tiene que ocuparse de la obra de uno y venderla por la suma más alta posible. Por consiguiente, trata de sacarle el máximo al editor, y este, en calidad de tal, debe intentar dar el mínimo posible, ya que trabaja para una editorial que desea pagar lo menos que sea necesario, con vistas a reducir gastos. Pero el mercado pertenece a los autores más solicitados. El vendedor puede entonces poner su precio, y uno debe discutírselo. La cosa se convierte entonces en un trato comercial: el cual Henry Morrison deben tener una vez uno ha decidido que lo quiere, tiene que discutir el precio.

D: Supongo que las grandes agencias como Scott Meredith o los agentes tales cual Henry Morrison deben tener una gran influencia sobre lo que se escribe en el campo de la SF, ¿no?

W: No demasiada. Realmente, no pueden imponer muchas cosas a los autores. Lo único que de hecho pueden hacer por ellos, es tratar de obtener una cantidad realmente alta, cuando el mercado está en buenas condiciones. Como ya le he dicho, se conducen como representantes. Evidentemente, cada uno de los agentes tiene una idiosincrasia distinta. Hay autores a los que uno les compra sus libros durante años, que se convierten en amigos de uno, y que por tanto están en buenas relaciones contigo. Pero algunos agentes les dicen que los editors son sus enemigos, y que es preciso venderse a quien sea, con tal de conseguir más dinero. Esta es una situación muy desagradable para un editor.

D: Pero hay un contrato-tipo...

W: Siempre se usan esos contratos. El trabajo que han de realizar el agente y el editor consiste en debatir los puntos del detalle de los mismos. El agente tratará de conseguir un porcentaje más elevado, si cree que el autor lo merece. O intentará conservar una influencia ulterior sobre las adaptaciones o los derechos para el cine. En ciertos casos, sabe que puede hacerlo. Si el autor es de renombre, el agente puede tratar de retener todos los derechos, excepto el de publicación. Pero esto es sólo posible con los nombres muy famosos.

D: ¿Se realizan arreglos con los agentes sobre unos libros en conjunto?

W: Efectivamente, se realizan arreglos de ese tipo. Nosotros hemos llegado a acuerdos con ciertos autores para que escriban directamente para nosotros, y nuestros contratos les aseguran un adelanto más importante tras un cierto número de ventas. Así, en este momento, la Ace Books tiene acuerdos con Bertram Chandler, Philip Farmer y A. E. Van Vogt, que nos escriben regularmente una cierta cantidad de libros.

D: ¿Tienen ustedes problemas de publicidad?

W: Ese es un campo muy difícil. En los Estados Unidos nos enfrentamos con una competencia feroz. Aparecen más de 300 ó 350 volúmenes por mes. Es muy difícil hacer propaganda de cada uno de ellos. A veces, un autor aparece en las pantallas de la televisión local, y resulta que no se puede encontrar su libro, que no hay ni uno en las librerías de aquella ciudad. Así que la publicidad no sirve. Nos enfrentamos con una difusión en gran escala y, en un país tan extenso como son los Estados Unidos, uno no puede estar jamás seguro de la fecha en la que llegará un libro a un lugar que está a 3000 kilómetros de distancia de Nueva York, que es donde se ha editado. Puede suceder muy bien que no sea el día para el que uno ha previsto su esfuerzo publicitario. Lo que hacemos es dar curso a las peticiones de material, por ejemplo, los carteles, a través de los distribuidores. Si un libro es importante o tenemos ya varios otros del mismo autor, lo que hacemos es fabricar unos presentadores de cartón que persuadan a los libreros a colocarlos en sitio visible, con el fin de mejorar las ventas.

D: ¿Están especializados en algunas zonas, como por ejemplo la región de Nueva York, o la región de Los Ángeles, o por el contrario cubren todo el país?

W: Cubrimos el país por entero. La Ace Books tiene su propio distribuidor: la Ace News Company. Formamos parte de la misma empresa, y, por consiguiente, trabajamos en relación directa con la distribuidora.

D: ¿Qué problemas ocasiona la distribución?

W: Son problemas que se derivan siempre del número de libros. Si se tiene una distribución masiva y una distribuidora como Ace News o Cable News u otra de las grandes empresas, es preciso llegar a acuerdos con los distribuidores regionales, que controlan su sector prácticamente sin competencia. Uno le da una serie de directrices al distribuidor regional que controla, por ejemplo, un estado o parte de él, y es este distribuidor quien coloca los libros en las librerías o almacenes locales. Por consiguiente, uno siempre trabaja mediante intermediarios y no tiene contacto directo con los puntos de venta. Para paliar esto, nosotros tenemos un buen número de representantes que viajan constantemente de ciudad en ciudad para darse cuenta de las ventas y de la distribución. Todo ello es, en los Estados Unidos, un problema muy complicado. El proceso resulta costoso y es, en cierta manera, destructivo. Si tenemos un cierto número de ejemplares de un libro en la costa oeste, que no se venden, les arrancamos las portadas y los destruimos, porque los gastos de reenvío son más elevados que el beneficio que podríamos extraer.

D: Para concluir, ¿cuáles son ahora sus proyectos para Ace Books?

W: Continuar como hasta este momento. Publicamos aproximadamente unos 18 títulos por mes, de los que hay más SF que cualquier otra cosa, y tenemos la intención de seguir así. Nuestras ventas están en alza. Continuaremos sacando un double por mes y cuatro o cinco singles de los que uno puede ser una reedición de un título que se nos pida, además de los especiales, las series, etc... Así que no preveo ningún cambio en particular. No vamos a lanzarnos a la producción de «Espadas y Brujería», como han hecho algunos de nuestros competidores, ni siquiera a la Fantasía propiamente dicha. Estoy convencido que todo esto no se vende tan bien como la SF propiamente dicha. Naturalmente, nuestro problema es el alza constante de los gastos de fabricación. En 1952, comenzamos con libros a 35 centavos de dólar, y hasta a 25 los singles. Ahora, no los podemos vender a menos de 60; o sea el doble. Y hay libros que salen a 75 ó 95 centavos, casi el triple del precio de hace 15 años. Este es un problema serio. Claro que afecta a todas las industrias, es la inflación. Tenemos que enfrentamos con ello, constantemente. Querríamos mantener los precios, no deseamos aumentarlos, pero nos vemos en la necesidad absoluta de hacerlo, a causa de los gastos de impresión y el costo del papel.