PRÒLEG

En attendant Godot, una de les obres més representatives del teatre experimental dels anys 50, és un drama sense argument i sense acció; la seva armadura escènica és el diàleg i la mímica, a través dels quals es crea una prodigiosa tensió entre absurda i realista, entre humana i simbòlica, d’una poesia agra i violenta. L’obra, incisiva i despullada, constituí una autèntica ruptura dels hàbits d’allò que, tradicionalment i per a entendre’ns, anomenaríem teatre de consum en aliar algunes de les crisis morals dels grups existencialistes de la postguerra del 45 amb les experiències tècniques més consistents del teatre dadaista o, més en general, d’avantguarda. En efecte, en els seus dos actes no passa absolutament res. Un salze senyala, en una inacabable carretera que travessa un camp desert, la situació topogràfica dels personatges. És una vaga reminiscència de l’arbre que, en l’antiga èpica hel·lènica o en la moderna epopeia romàntica, situava esquemàticament el lloc de les grans gestes? Sota el nostre salze, raquític i miserable, dos vagabunds, Vladimir i Estragó, esperen cada capvespre la visita d’un ésser vague, més que conegut estranyament admès, el qual ha de resoldre la seva mísera existència sense sentit, i el nom del qual és Godot. L’espera és lenta, trista i difícil. Per a omplir-la, i al mateix temps per a omplir-se, Vladimir i Estragó sostenen un diàleg absurd i patètic, desesperat i punyent. Sobre què? Sobre tot i sobre res. El terrible buit que els aclapara els duu a parlar-se, a fer qualsevol cosa: si la conversa no surt espontàniament, la provoquen; si no saben què fer, inventen les accions més absurdes, tot això «per a tenir la impressió que existim». Aquest diàleg, carregat de símbols i d’una humanitat esqueixada, només s’interromp per l’arribada de dos personatges grotescos i dramàtics —l’orgullós Pozzó i el seu esclau Lucky, una mísera criatura ex-humana que el seu amo mena lligat pel coll amb una corda— i per la d’un noi que duu un missatge de Godot: «avui Godot no pot venir; demà, sí; demà, al capvespre, espereu-lo, que no faltarà». Vladimir i Estragó, i també nosaltres, sabem que Godot no vindrà mai; però ells tornaran l’endemà, com nosaltres en el seu lloc tornaríem, perquè sabem que la mínima i remota esperança en un Godot és l’únic lligam que encara pot unir-nos a la vida.

L’acció dels dos actes és, pràcticament, la mateixa. El començament fa és idèntic; Vladimir i Estragó han passat la nit lluny l’un de l’altre i acudeixen, en ser el capvespre, a la cita que tenen amb Godot. Inicien el diàleg, que ocupa gran part dels dos actes, fins que arriben Pozzó i Lucky. Aleshores, el diàleg s’amplia amb un mou terme de relació, però sense que canvií substancialment. Marxen Pozzó i Lucky, i tot seguit fa la seva aparició el missatger només per a anunciar que Godot no vindrà i donar-los una nova cita. S’accentua l’atmosfera de buidor i parlen de suïcidar-se, però decideixen de tornar, l’endemà, a la cita que els ha estat donada. Aquesta simplicitat, aquest paral·lelisme i aquesta rigidesa estructural guanyen en volum gràcies a un conjunt d’antítesis, fàcils, però d’una eficàcia extraordinària. En efecte, a l’acte I el salze és sec i nu; al II, tot i que només una nit els separa, s’ha cobert, ja, de fulles; al I, Estragó és en escena quan Vladimir hi arriba, al II és a l’inrevés; al I, Pozzó és ric i dominador del que, per a entendre’ns, anomenem vida, i al II és orb i es troba vençut; els personatges decideixen de marxar, però no es mouen; etc.

Així, l’obra és resolta amb poquíssims elements escènics, però, a la vegada, estableix unes relacions subterrànies de significació més o menys ambigua, o transcendent. Per a entendre-les, hauríem de tenir present un fet: els quatre personatges centrals —Vladimir, Estragó, Pozzó i Lucky— són figures de circ. Més: el nostre autor proposa, tàcitament, una equació entre les situacions pròpies dels clowns i la situació espiritual de l’home abandonat al seu destí. Vladimir és el típic «august», com Estragó és el clàssic «clown». Pozzó i Lucky no són més que els comparses de les dues figures centrals. Per això no hem d’estranyar-nos que els jocs i les accions que realitzen siguin els propis dels clowns: el joc de les sabates d’Estragó, que trobem latent en tota l’obra; el joc dels barrets, que a l’acte II arriba al fet de circ químicament pur quan Vladimir i Estragó se n’intercanvien mecànicament tres; les abraçades que, de primer, es neguen, però que després es donen efusivament; les bufetades que Estragó rep cada nit, en deixar Vladimir, i que és el primer motiu de conversa de cada acte; l’estranya caiguda de Pozzó, de Vladimir i d’Estragó a l’acte II; la manera com Pozzó mena Lucky pel coll; els estris que duu aquest últim, etc. Quin sentit tenen aquests jocs i aquestes accions? Ho tenim dit: Vladimir i Estragó —«en aquest lloc, en aquest moment, la humanitat som nosaltres, tu i jo, ens plagui o no», diu Vladimir. «Aprofitem-nos abans que no sigui massa tard. Som els representants d’una casta malaurada»—, submergits en la llarga espera de la vida, es troben sols, avorrits i desesperats: han d’omplir el buit que els envolta —«de buit en sobra», diu Estragó— amb jocs i amb paraules. L’home no pot pensar: «el terrible és haver pensat», per això «parlem per no haver de pensar» i, quan Lucky pensa entre incoherències i transcendentalismes, Pozzó, Vladimir i Estragó li arravaten i trossegen el barret, d’on li provenia la facultat de pensar; l’home ha d’actuar, s’ha d’embriagar amb la paraula. Cal oblidar la nostra existència amarga, el nostre desesperat abandó: «les dones infanten a cavall d’una tomba, el dia resplendeix un instant, i de seguida torna la nit», i més esqueixadament exclama Vladimir:

Potser dormia, jo, quan els altres sofrien? Potser dormo en aquest moment? Demà, quan creuré que em desperto, què en diré del dia d’avui? Que amb Estragó, el meu amic, he estat esperant Godot, en aquest lloc, fins a la caiguda de la tarda? Que Pozzó ha passat, amb el seu camàlic, que hem parlat amb ell? Segurament. Però en tot això, què hi haurà de veritat? (ESTRAGÓ, que ha lluitat acarnissadament amb les sabates, s’ensopeix novament). Aquest no dirà res. Parlarà dels cops que ha rebut i jo li donaré una pastanaga. (Pausa). A cavall d’una tomba i un naixement difícil. Hi ha temps d’envellir. L’aire és ple dels nostres crits. (Escolta). Però el costum és una gran sordina. (Mira ESTRAGÓ). A mi també, un altre em mira i es diu: dorm, no sap res, que dormi. (Pausa). No puc continuar. (Pausa). Què acabo de dir?

Ens trobem, doncs, davant una nova versió del famós tema del theatrum mundi. Ara bé, el nostre autor el desenrotlla d’una manera radicalment nova: no es tracta, ja, d’una humanitat que representa uns papers que Déu li ha donat en el gran teatre del món i de l’ús dels quals ha de justificar-se en el moment de la mort, sinó que l’home és un ésser grotesc i absurd que es realitza desesperadament en la gran pista de circ del món; tots els seus actes i totes les seves paraules no tenen cap sentit; tot és ridícul i banal. Déu es desentén de les criatures, no participa en la seva existència. Així ens ho diu Lucky:

Admesa l’existència tal com es desprèn dels recents treballs públics de Poinçon i Wattman d’un Déu personal quaquaqua amb barba blanca quaqua fora del temps de l’extensió que des de dalt la seva divina apatia la seva divina atambia la seva divina anomalia ens estima llevat d’algunes excepcions no se sap per què però tot vindrà…

Aquest sembla ser el sentit immediat de l’obra: l’espera sense fruit de Godot. «Què estem fent en aquests moments?», diu Vladimir. «És això el que hem de preguntar-nos. I tenim la sort de saber-ho. Sí, enmig d’aquesta immensa confusió, una sola com és clara: esperem que vingui Godot». Qui és Godot? El nom de Godot és format pel vocable anglès «God» («Déu») i el sufix -ot? En tot cas, l’obra té un sentit religiós evident, en la significació més àmplia del terme. És a dir, de buscar un sentit a tot l’absurd de la nostra existència —anava a dir, unamunianament, de la nostra no-existència—, i d’esperar vagament de trobar-lo en un Ésser remot, alt i omnipoderós. D’aquí que Vladimir s’atribueixi, en la terrible espera, l’únic paper de pidolaire. Però hi ha més: les al·lusions a la Bíblia, a Jesús, a la salvació d’un dels lladres crucificats al Calvari, etc., donen testimoni més decisiu de la problemàtica que hi és plantejada.

La gran innovació de Beckett resideix, no tant en el canvi de la vella equació món = teatre en món = circ (és a dir, en el pas d’uns elements dramàtics i significatius a uns altres de grotescos i absurds), com en plantejar el tema, no en uns termes teològics i morals, sinó en uns altres de radicalment existencials. El problema no és vist tenint en compte els dos possibles elements de la relació —Déu i home—, sinó, degut a l’abstenció de Déu, únicament un d’ells: l’home, que es troba encarat brutalment amb el gran buit de la seva existència.

Però l’home no és solament un destí personal a realitzar, sinó que forma part també d’una societat, de la qual rep sentit i a la qual dóna sentit. Si, en la gran pista de circ del món, Vladimir i Estragó són el símbol de l’home enfrontat amb la seva existència amarga i solitària, Pozzó i Lucky ho són de les relaciones econòmico-socials existents. Pozzó —feliç, emfàtic, ric i dominador— és el símbol del capitalisme; Lucky —miserable i esclau— ho és del proletariat. El capitalisme mena el proletariat pel coll, amb una llarga corda, el sotmet als seus mínims desitjos i capricis i, tot i que se n’ha servit com a esclau i com a diversió i n’ha après la lliçó de la vida, se’n desfà quan ja no li és útil. Potser un dels moments més patètics de l’obra, el constitueix aquell en què Pozzó, Vladimir i Estragó parlen de la venda de Lucky i aquest —absent sempre de tot, submergit en la pròpia desgràcia— arrenca a plorar. El contacte dels dos mons —del món de Vladimir i d’Estragó amb el de Pozzó i de Lucky— és tangencial; a vegades parlen fins i tot sense entendre’s, com si realitzessin dos monòlegs independents i simultanis. Els comentaris de Vladimir i Estragó són radicals, però gairebé marginals: «Tractar un home d’aquesta manera…, ho trobo…, un ésser humà…, no…!, és una vergonya», «un escàndol», però Pozzó es limita a contestar: «sou severs», i canvia el rumb de la conversació. En un altre lloc, la reflexió és més esqueixada: «Després d’haver-ne xuclat el suc, el llenceu com un… (busca), com una pell de plàtan. Heu de reconèixer que…»; perd Pozzó, planyívol, contesta la invectiva amb sagacitat: «No puc més…, suportar més…, el que fa…, no us ho podeu imaginar…, és horrible…, ha d’anar-se’n (fa brandar els braços)…, em tornaré boig… (S’enfonsa, el cap entre els braços). No puc més…, no puc…». El recurs ha estat eficaç, i Vladimir i Estragó recriminen sarcàsticament el pobre Lucky perquè turmenta el seu senyor. A l’acte II, Pozzó apareix cec i es mostra vençut i amarg; Lucky ha perdut la paraula. Quin sentit obscur té aquest canvi operat en els nostres personatges? Cal relacionar-lo amb el renaixement primaveral del salze? Té un sentit vagament polític i social, o un sentit estrictament moral? És aleshores, en la desgràcia, quan Pozzó participa, encara que superficialment, dels problemes sobre l’existència que turmenten Vladimir i Estragó.

Tots els personatges tenen un aire absent, vacil·lant, somnambúlic; perden amb facilitat el fil de la conversa i s’obliden de tot; a vegades, no s’entenen, parlen com si utilitzessin llengües distintes; més: com si cada u monologués i es trobés estranyament incapacitat per a establir contacte amb els altres. El diàleg tradueix també l’usual dels clowns. És absurd, automàtic, banal, breu, monòton i reiteratiu. És estrany i patètic, en especial a causa de frases que es repeteixen en moments de gran tensió, com el leit-motiv d’Estragó «anem-nos-en» i la resposta invariable de Vladimir: «no podem, hem d’esperar Godot». Sovint, d’aquesta banalitat, d’aquesta reiteració i d’aquest automatisme sorgeix, impensadament, gairebé a l’atzar, l’al·lusió colpidora a una situació espiritual límit. El diàleg de Vladimir i d’Estragó es complementa, entre tots dos desenvolupen una mateixa idea fins que queda completament espremuda. Altrament, tots ells se serveixen de girs i de termes col·loquials. Aquesta tècnica del diàleg, veïna del surrealisme —recordem el monòleg de Lucky— i tan radicalment nova en els medis teatrals, és molt pròxima a la utilitzada per Eugène Ionesco i per tot el moviment que aquest suscità.

La traducció que Joan Oliver ens en dóna, potser és més fidel a la violència espiritual de l’obra que a la simple lletra. Ha sabut trobar, en cada cas, l’expressió col·loquial catalana equivalent a la francesa, i sense arribar a l’adaptació total, ha substituït alguns topònims de l’original —«Roquette», «Vaucluse», etc.— per altres més pròxims a la nostra tradició de cultura —«Model», «Rosselló», etc.—, i la cançó de bressol que canta Vladimir

per una certa versió de la tan coneguda a la nostra terra:

Per altra banda, ha mantingut la fonètica francesa dels personatges per mitjà d’un accent —Didí, Gogó, Pozzó—, excepte la de Godot («Godó»), per tal de respectar la grafia d’un nom que implica un conjunt de significacions i que intervé en el títol de l’obra.

Finalment, indiquem que el text que se’ns dóna no és el que aparegué a les Éditions de Minuit, sinó el que fou estrenat un temps després al Théâtre Babylone, de París, i que ofereix algunes supressions i alguna ampliació que, en general, el milloren.