LA MUJER

Asistimos en las Falsas novelas a una continua metamorfosis de la mujer, a excepción de la “fúnebre”, que como esquema que es, así se queda hasta el final, salvo que... ¡muerta! Hablamos de “esquema” porque esta novela parece una respuesta a lo que le sugirieron a Ramón ciertos ídolos negros en una de sus frecuentes visitas al rastro lisboeta —Feria de Ladra—, tantas veces mencionado, en Pombo: “almas rudimentarias, instintivas y tremendas de los hombres y mujeres que jadean a nuestro alrededor”.

Las aludidas metamorfosis se realizarán en la clave de cada novela y en función de la expectativa del oponente de la mujer, el varón.

La metamorfosis de María Yarsilovna parte, como siempre en las grandes novelas rusas, de supuestas premisas dramáticas: pasa María ante “aquel caballero”, ávido del gran misterio de la mujer eslava, silenciosa y pálida, con toda su “belleza eslava” reunida en su altivez, para que después de “absuelta” por el “pope” se deshaga en “materia engañosa y blanda”, con “una repugnante sonrisa deshelada, casamentera y deliciosa”... El lector, se queda sin embargo, con la curiosidad del pecado que habrá cometido... esperando que fuera de los mayores.

El cambio brusco de Marien a partir de su adolescencia tan rubia y tan femenina en mujer rebelde es resultado de la influencia de la ciudad moderna —“rebote” de la misma—. El cambio se debe al entorno de Berlín, “ciudad llena de escaparates”, de infinidad de “letreros comerciales”, invitando al consumo, e indirectamente, a que prosiga la eterna relación desigual, entre los jóvenes —o viejos— triunfadores enriquecidos y poderosos, y las mujeres, bellas acompañantes para sentarlas en sus coches, llevarlas a los bares o cabarets de los cocktails, y a los demás “sitios privilegiados” de la gran ciudad: “Una sorda rebeldía se producía en ella... no querer ser múltiple”. En las elipsis corrientes para el ritmo veloz de la literatura Art Deco señalado por Collomb, vemos como de repente, “aprovechando las modas y los rasgos del momento, se cortó el pelo”, adoptó “traje y sombrero de muchacho joven” y “comenzó a usar corsé que hace el torso liso... exagerando más y más su tipo de mujer vestida de hombre”; cada día tiene “tipo más descarado de muchacho” y alterna en plan de igualdad con los hombres en aquellos sitios donde hasta que apareciese ella, sólo ellos eran los dueños, sitios “subterráneos”, “anteriores a toda moral”, para los encorbatados y duros ejecutivos que iban a soltar allí sus instintos desviados por los negocios y el arribismo. De día, amenazados por las estilográficas con “uñas de oro” como para desgarrar, de noche amenazadores en su acechanza de la mujer, que como las “amigas” de David, hijo del millonario Karvaler, se prestan en cualquier juego con tal de no perder “el dinero del mes”. Marien, sentada en el bar Rupestre “pensaba cómo era de retadora su figura de mujer solitaria y rebelde en medio de aquellos hombres que posaban de primitivos y necesitaban la mujer de largos cabellos como colas de caballos salvajes”, etc., etc. Seguramente que a Ramón le divirtió leer el artículo titulado “El traje a lo Ruth Eider” en la rúbrica “Actualidad femenina” de “El Liberal” del tres de abril de 1927, en el cual, entre otras, la autora Magda Donato señalaba: “Es una semblanza de la mujer futura, de la mujer del porvenir”, que irrumpe con su traje de hombre —se la ve fotografiada así—, cuando ya estaban “agotados... todos los argumentos contra las faldas breves y el pelo corto”... Ramón se había adelantado una vez más a la realidad.

Ante la ambigua seducción ejercida sobre los hombres, que no se atreven con ella, pero se sienten inquietos y excitados ante ella, Marien, en un gesto supremo de la vida moderna, abandona las farsas de la ciudad real, y elige la farsa soñada e irreal de la pantalla. Se hará actriz, para que así todos los hombres la deseen, sin poder alcanzar nunca su sombra, vengando con esto la caída de todas las demás mujeres, incapaces de enfrentarse de igual a igual a los varones.

La virgen altiva, amazona de la ciudad moderna, superadora de los instintos es el contrapunto de la otra virgen, altiva por su belleza y por su misma virginidad, pero obediente a las leyes del instinto primero de la humanidad primitiva, y, que por lo tanto, será la virgen caída, Luma, la negra. La novela La virgen pintada de rojo es en su integridad la presentación de un ritual sin anécdota, el ritual de la virgen presta a convertirse en mujer, futura madre, para cumplir así el gran mito de la fertilidad de la tierra y de la mujer. Novela corta, recorrida por fragmentos de relato poético19: el estallido de aquel milagro tan perecedero y efímero, que resulta ser la conversión de la niña en virgen púber, hermosa y frágil; culto a este instante mágico, cuando la hermosa y joven negra siente sus senos hinchados, su piel de “ébano”, su vientre, sus piernas, su cuerpo entero en su brillante y pasajera realidad: “Luma braceaba con sus senos negros; cuyas caricias iban a morir como olas que contestasen a las olas en las playas del Océano que batía la cadera del pueblo de Motombo... Luma ponía una música de pandero en el aire con sólo el ritmo de sus posaderas rebullentes”.

Luma, la virgen, es, como en un cuento nuestro de hadas, de príncipes y de princesas, la joven que todos buscan, sólo por ver su belleza: “¿Cuál es el pueblo de Luma? preguntaban los caminantes”. Luma es diosa del bosque, domadora, como en el hermoso “Sueño” de Rousseau, el Aduanero, de sus pobladores: “todo el bosque se sentía acariciado con su presencia, y los cocodrilos... la miraban con la boca abierta, encandilándoseles los ojos de mil años”. “Hasta las serpientes la miraban desde lo alto de los árboles, como chicos que se suben al ramaje para ver subir la procesión”. Luma, la negra, es la gran fruta de la naturaleza, fruta y flor en su primer brote, “era hermética virgen en cuya impuribilidad latía... la gran piña de la tentación”. Era la deidad del bosque sagrado, debido a su virginidad y belleza: el lago del bosque y sus cocodrilos castigaban a los que osaban desearla. En una total compenetración de la joven mujer con la naturaleza, Luma llega a ser “la hembra novia de la selva entera”, ella misma siendo, “bosque espeso, obscuro y cerrado”.

A medida que avanzamos en el relato, la temperatura sexual crece y las palabras del escritor se van cargando con un erotismo cada vez más denso y directo: “el calor se concentra en los hombres, en cuya entraña adquiere la mayor violencia”. Pero el bosque, en la hora de la virginidad de Luma, la defiende de cualquier acoso: “La vegetación formaba un enrejado difícil de traspasar. Aquella misma espesura embrujada la defendía de la alevosa serpiente”; el símil virginidad-bosque es evidente, como de correspondencia telúrica entre los dos conceptos. La naturaleza es el templo sagrado de su sagrada virginidad: Luma recibe “hostias de luz de los altos vitrales” de la “catedral” selvática. Es una diosa más, entre los “ídolos negros” esparcidos por el bosque.

Aparentemente, el autor nos presenta sólo a una bella mujer negra: pero todas las alusiones a lo sagrado del bosque y a la presencia de sus ídolos nos introducen sutilmente en las fuentes renovadas de la inspiración occidental; los dioses-ídolos negros y el mismo cuerpo de Luma, riman y ritman como riman y ritman las esculturas negras: la rima saliente de los pechos de Luma con sus posaderas y caderas, con el ritmo de toda la pujanza de su cuerpo, que además, puesto en movimiento, baila con ondulaciones de jazz lento, con aquella lentitud del “desperezarse” (Ng.) apto para el “baile y el amor”. En vísperas de la “caza” por el varón —nupcias primitivas—, “el jazzband de la tribu, padre de todos los que tocan en el mundo... retumbaba...” El autor actualiza así la narración al hablar del jazz: la vuelta que da no es a otro tiempo sino a otro espacio, regido por otro tiempo, que no es el de Occidente, sino el de la barbarie primitiva, negra o la de una Tartaria imaginaria, donde sabemos que el lema general es “desconócete a ti mismo”, para obedecer sólo a las sorpresas violentas producidas por las demandas del instinto.

El rito de la boda primitiva inventado por Ramón, obliga a la novia a correr, pintada de rojo, hasta ser alcanzada —cazada— por uno de los pretendientes soltados en su persecución, con vistas a cumplir el “revolcón” definitivo.

El correr de Luma constituye el punto álgido del relato poético en que se ha ido conviniendo poco a poco la narración. Así, el tiempo señalado por el correr de Luma aglutina los últimos instantes mágicos de la virgen —es la espera medio asustada, medio excitada— del encuentro con el varón; el espacio ya no es un mero decorado, sino una revelación: la revelación de la espera varonil. Si antes, en los momentos de virginidad sin condena de Luma, la naturaleza era como un templo maternal y protector, ahora, en la orilla misma de la “caída”, la naturaleza, cada vez menos real, se carga de atributos varoniles: “Los cactus, con su ala y su leche, concentraban un levantamiento masculino salvaje... Un deseo concentrado y a medio balbucir salía de ellos, de mullidos brazos, como los dioses”. Desvariando, cansada, rendida ya, Luma “veía un campo de rojos hongos enfundados en cilíndricas vainas negras... Todo el bosque está lleno del embriagador temor a los hongos encantados”. El espacio del relato es la sexuali- dad misma, primitiva y natural, sensual como la sensualidad, sexual como el sexo, sexualidad cósmica, inmensa, que abarca todo lo que vive. Todo es silencio, gesto y tacto; Luma “iba poniendo frutos secretos al bosque; las piñas de sus senos eran fruta que se disimulaba en todos los árboles”. Es un puro delirio. En correspondencia con la situación, próximo encuentro entre el hombre y la mujer, la naturaleza oscila entre lo masculino y lo femenino; incluso los dioses se sienten “cachondos” al aproximarse el gran rito. La inmolación de la virgen es inminente, porque así lo pide la naturaleza frenética en torno a ella. Enmarcándose perfectamente en el nuevo estilo años veinte, la presentación de la vegetación a través de la cual corre Luma, aunque lujuriante, no tiene nada que ver con la ondulación modernista y tampoco con la pompa, fastuosa de la primera época de Diaghilev: es una vegetación casi geométrica, de líneas duramente perfiladas en su sexualidad nítida y agresiva. Hay sexo claro y duro, no hay voluptuosidad. El diseño no tiene sombras, todo pasa bajo la ardiente claridad del sol o en el negro espesor del ramaje, creándose además un contraste permanente con la rojez pintada sobre la ritmada negra.

La “caída” es brutal —recordemos otra vez la “leyenda de la mujer” de El libro mudo—. Luma “se siente abierta en dos mundos” y toda la magia que la había acompañado hasta ahora desaparece, tras la “refriega seca”, sorda, muda, ruda, falta de “beso”, sin la sublimación erótica del civilizado: “se levantaron como burros que sacuden la tierra pegada a la pelambre”. Tras el momento divino del instinto en todo su esplendor y frenesí; la historia de la nueva pareja será la historia banal de todas las parejas instaladas. El tiempo de la poesía, ritmado por el cuerpo de la virgen en las cadencias de su huida, desaparece definitivamente, para dar paso al tiempo normal, mortal, de la costumbre diaria, año tras año... Ya no hay poesía en el relato: el futuro de la nueva Luma... ¿seguirá siquiera llamándose Luma? será banal e irrevocable como la vida de los demás negros de la tribu.

La metamorfosis de la virgen es total: “en su paso de mujer coja, como mula despatarrancada que abanica lentamente el camino con su andar; en dos tiempos separados, como zamba reciente, además de coja”. La diosa ha desaparecido inmolada al varón; para dar paso a la mujer (“adolece de mujer”) ante lo cual los “ídolos negros” del bosque dan “gritos de alegría”.

Narraciones entre novela corta y relato poético, tan distinto y contrario incluso, al relato tradicional, cada falsa novela tiene su espacio —que no decorado— que ejerce con fuerza su función de partícipe directo en la acción, con una potencia metafórica que supera con mucho en intensidad al mero cuento de hadas o de gnomos. Si en la falsa novela negra el espacio de la novela, esto es, la naturaleza primitiva es cómplice de la hembra o del varón, convirtiéndose como vimos en femenina o masculina; según las circunstancias, en la falsa novela china el paisaje llega por momentos a ser la narración misma: el mar, el lago, la noche, el bosque son fuerzas que animan a los protagonistas y anidan en ellos; si el lago no hubiera tenido aquellas connotaciones, evidentemente simbólicas, de muerte a traición, espejo del cielo, etc., puede ser que el marino del lago no habría tenido la fuerza de sorprenderle y matarle al marino del mar que querría asesinarle. En otras ocasiones, hay una fusión tan perfecta entre la mujer enamorada que espera y el mar desde donde espera que venga el amante, que ella se convierte en parte del mar: “como estática rama de coral, se adormecía como bajo el mar... como insomne del mar... con los ojos despedidos de los ojos” en el mar. Niquita es la lejanía misma y al mismo tiempo nido de la lejanía.

A pesar de los espacios inmensos, del mar, de la lejanía y del profundo azul tan amado por Ramón, (“Yo me moriría de amor por un azul” decía en Pombo) azul que carece de cualquier connotación modernista o simbolista; la falsa novela china podría ser considerada a ratos, como un relato cuya poética es la miniatura20. Estaría incluso inclinada a pensar, que allí en Estoril, donde escribió esta novela, delante del Océano visto por la enorme ventana de su efímera casa (1923-1925) llamada “El Ventanal”, Ramón se fijó de repente en los pisapapeles que nunca faltaban en su mesa de trabajo y por una súbita contracción poética, convirtió el paisaje inmenso del horizonte lejano, en un paisaje pequeñito, bajo una bola de cristal, para después, jugueteando, convertir la bola en bóveda celeste. Toda la falsa novela china es un juego entre lo pequeño, pequeñito, la misma heroína se llama Niquita, tiene una casita de bambú, su espacio real es una esterilla, y la inmensa lejanía azul del mar bajo el sol, o la profundidad negra del agua y del bosque bajo la noche. Paisaje de biombo chino —siempre, lo sabemos desde El novelista, le obsesionaron a Ramón los biombos—, vivía entre ellos desde niño, traídos por su padre de Filipinas ¿chino? o ¿filipino? ¿qué más da?, paisaje nocturno de “colcha de Damasco del cielo”, suntuosa como los Ballets Rusos con Pabst, o de kimono “azul con estrellas en los hombros y azul con dragones en las faldas” ¿japonés? ¿chino?, da igual. Lo importante es que todo pasa muy lejos, en el gran silencio de la bola de cristal del pisapapeles misterioso, o debajo de la callada bóveda celeste que cubre la casa pequeñita de una mujer enamorada. Novela hecha de secuencias y sugerencias breves como los haikais, sorprendentes como las greguerías. Dice Ramón en Pombo: “Cuando oímos hablar de cosas chinescas vemos esos objetos del Japón, de la India y de la China, todos preciosos, todos parecidos, cargantes y adorables y frente a los cuales sigue uno sin saber si apartarse de ellos como de una cursilería perfecta o abrazarlos como algo hecho de filigranas primorosas... Todo ha sido en mezquinado preciosamente...”. “El macrocosmos y el microcosmos” como diría Bachelard, “son correlativos” en este delicado relato poético, miniatura de la lontananza.

No queriendo jugar con el Tiempo porque lo teme, lo quiere siempre concentrado alrededor suyo, circular, sin horas ni fechas, sólo con la alternancia día-noche, como en El libro mudo, para detenerlo; Ramón se confía al Espacio; que es la medida de casi todos sus escritos; convertidos éstos en espacios de su intimidad; reflejo de sus eternos rincones, siempre buscados como refugios, siendo el supremo, el de la Sagrada Cripta del Pombo. Ramón se asoma al espacio como “mirón”: “por si el espacio quiere contestarme algo más de lo que me ha contestado”. El Tiempo borra, el Espacio señala, es un lugar de respuestas, de signos y señales... Dice Bachelard que en los espacios de miniatura “Todo es signo antes de ser fenómeno”, hay resentimientos y adivinaciones. Niquita no hace más que presentir tanto las alegrías como las desgracias y hace “penitencia” en el bosque sagrado, bajo el “árbol sagrado” —fantasiosamente un cedro bíblico—, a la espera del castigo, sombra negra de “sus noches de pasión”.

Las Falsas novelas exóticas las escribió Ramón en su casa de Portugal, país como “ventana hacia un más allá... Algo exótico, imaginativo y lleno de horizontes hay en su espíritu y eso procede de las extrañas y novelescas colonias que tiene... Mozambique, Angola, Guinea, Santo Tomé, Macao...” (Pb.) Años más tarde continúa diciendo Ramón esta vez desde el mismo “Ventanal”: “escribiré lo que noveló mi tiempo contestando a las sugerencias espaciales de cada tarde...” (S. C. Pb.). Pero como en un círculo que vuelve sobre sí mismo, la esencia sutil de estas novelas le obsesionaba al autor desde su más extrema juventud, en la época de “Prometeo”, cuando en Tapices (1913) ebrio de silencio y de la palabra muda, sueña con puros gestos, pantomimas y extraños bailes orientales: “danza del fatalismo, de la correlación... influida como las mareas por la luna y el sol”, danza cósmica, de una Luma no nacida todavía, “que cuenta con el paisaje y lo desarrolla”.

Novelas cortas o relatos poéticos o ambos a la vez, ensoñaciones de lejanía o vibraciones de la ciudad moderna —círculo trepidante alrededor de sus habitantes— aquí están las 6 Falsas novelas de Ramón Gómez de la Serna. Nostálgicas de lo que ha sido, testimonio de lo que había por aquellos “años locos”, premoniciones del futuro, pero siempre, como Tubal o David, con la muerte al lado, para interrumpirlo todo...

Parafraseándole al Profesor Francisco Yndurain21, nos preguntamos: serán estas novelas más estimadas ¿por lo que osaron? o ¿por lo que lograron?

Ioana C. Zlotescu Simatu

Madrid, septiembre-octubre de 1988

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