Notas

^[1] Wolfgang Hildesheimer: Mozart. Frankfurt a. M. 1977, p. 365. (Trad. española Mozart, Javier Vergara Editor, Buenos Aires, 1982.)<<

^[2] Citado de Hildesheimer, p. 254.<<

^[3] Véase la reproducción en Hildesheimer, Mozart, óp. cit., p. 208.<<

^[4] Hildesheimer, p. 254.<<

^[5] Norbert Elias: Über den Prozeβ der Zivilisation, vol. I, Frankfurt a. M. 1976, cap. 1. (Trad. española: El proceso de la civilización, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1982.)<<

^[6] Véase, Norbert Elias: Die höfische Gesellschaft, Neuwied/Berlin 1969; Frankfurt a. M. 1983. (La sociedad cortesana, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1986.)<<

^[7] Por lo general, se concibe la sociología como una ciencia reductora y destructiva. Yo no comparto esta concepción. Para mí, la sociología es una ciencia que nos ha de ayudar a explicar y a comprender mejor lo incomprensible de nuestra vida social. En este sentido he escogido el subtítulo aparentemente paradójico «Sociología de un genio». Mi objetivo, por tanto, no es destruir o reducir al genio, sino hacer comprensible su situación humana y quizá también ofrecer una modesta aportación para dilucidar la cuestión de qué habría que hacer para evitar un destino como el de Mozart. Cuando se expone su tragedia tal como yo lo intento hacer —y esto sólo es un ejemplo de un problema más amplio— quizá se pueda reforzar la conciencia del ser humano de que ha de ser más cauto con respecto a lo más nuevo.<<

^[8] A este contexto pertenece también el hecho de que las tareas a cumplir eran menos especializadas: cuando Bach ocupó en el año 1708 el cargo de organista en la corte del extremadamente piadoso duque Wilhelm-Ernst en Weimar, también tenía que tocar el violín en la pequeña orquesta de cámara vestido con el uniforme militar.<<

^[9] Ciertamente, esta divergencia no es sólo característica de Mozart; también se encuentra, así como sus efectos, en el carácter personal de otros artistas e intelectuales burgueses de la sociedad cortesana. Un conocido ejemplo es el de Voltaire, que se quiso batir en duelo con un noble de elevada posición al sentirse injuriado por él; el noble lo hizo moler a palos en la calle por uno de sus lacayos para mostrar que semejante exigencia de un burgués le parecía una muestra de arrogancia. El hecho de que personas de la burguesía que se distinguían por un talento artístico o intelectual singular fueran consideradas como iguales en los salones parisinos o incluso por algunos nobles italianos y alemanes en sus casas, puede hacernos olvidar fácilmente que las personas de origen burgués eran consideradas y tratadas como seres de segunda clase, de rango inferior por los soberanos y los gobernantes a lo largo de todo el siglo XVIII y en algunos lugares de Europa hasta el año 1918.<<

^[10]. Esta life below stairs forma el tema de muchas comedias en Inglaterra y de infinidad de chistes.<<

^[11] Véase Hildesheimer, Mozart, óp. cit., p. 95 y ss. La cita se encuentra en una carta del 7 de agosto de 1778: II, p. 473 (las indicaciones dadas así se refieren aquí y a continuación al volumen y a la página de: Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975).<<

^[12] Esta tradición explica por qué son tan frecuentes en Alemania las familias de artistas, como los Mozart, o también los Bach.<<

^[13] Arthur Hutchings: Mozart, der Mensch, Baam, 1976, p. 11.<<

^[14] La comparación con Inglaterra, donde había pocos músicos de gran categoría en el siglo XVIII, prescindiendo de los importados, hace pensar por lo demás que la mayor productividad musical en los estados sucesores del antiguo Imperio Alemán quizás esté relacionada con otra característica estructural, precisamente con las relaciones tan distintas que había en cada sitio entre la nobleza y la burguesía. En Alemania, las barreras entre ambos estamentos eran relativamente altas, con pocas posibilidades de trasvase. La sumisión política y social de las personas de extracción burguesa frente a la nobleza, especialmente frente a la nobleza cortesana, era mucho más estricta y pronunciada que en Inglaterra.<<

^[15] Mozart no terminó la versión para piano de su música para El rapto del serrallo con la suficiente celeridad, y dos editores sacaron la pieza al mercado sin pagarle ni un céntimo. No había protección legal alguna. Por cada una de sus óperas recibió un solo honorario y, en todo caso, algo más cada vez que las dirigía.<<

^[16] El desarrollo de la forma de los conciertos pasó por tres fases: conciertos para invitados, por suscripción y finalmente para un público desconocido que pagaba su entrada. En la época de Mozart todavía no se había alcanzado la tercera fase, por lo menos en Viena. El riesgo que comportaba su concierto debía correrlo él mismo, de ahí la necesidad de una aportación previa, una suscripción, que mostraba el interés de suficientes personas como para que la empresa no arrojara pérdidas.<<

^[17] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): III, p. 303 y s.<<

^[18] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): IV, p. 92.<<

^[19] El giro se produjo muy probablemente con Las bodas de Fígaro, cuyo tema —escogido por el propio Mozart— fue considerado dudoso políticamente desde la posición absolutista. Un noble escribió por aquella época en su diario que había visto la ópera y que se había ennuyiert (Hildesheimer: Mozart, óp. cit., p. 199), qué no quiere decir aburrido como se ha traducido algunas veces, sino «enojado».<<

^[20]. Quizás esta derrota, esta pérdida de sentido que Mozart experimentó durante este proceso fue todavía más difícil de soportar porque él fue uno de los primeros compositores de los nuevos tiempos, si no el primero, que se adelantó decisivamente con su talento innovador a las costumbres establecidas. El destino del artista abandonado por su público aún no se podía experimentar como un acontecimiento repetido. Sin duda Mozart lo sintió como algo que sólo le atañía a él.<<

^[21] Véase más adelante, De Salzburbo a Viena<<

^[22] No es superfluo en absoluto señalar esta diferencia. Porque si uno reflexiona por un momento, verá que pertenece a las características más sorprendentes de esos años setenta y ochenta del siglo XVIII alemán el que los dos mundos, en los que vivía Mozart, el burgués cortesano y el aristócrata cortesano, no fueron afectados de ningún modo por la gran ola del movimiento filosófico y literario alemán contemporáneo. En los años setenta, cuando muchos jóvenes alemanes se entregaban a las emociones del Sturm und Drang —el Götz de Goethe (1773), el Sturm und Drang de Klinger (1774), el Hoƒmeister (1776) y Los soldados (1778), ambos de Lenz—, el joven Mozart tenía éxito especialmente en Italia y después también en Alemania con las óperas de estilo tradicional serio. En 1781, año de la aparición de la Crítica de la razón pura de Kant, se estrenó en Munich el Idomeneo, ópera escrita por encargo de la corte bávara y una de las más imaginativas y bellas de Mozart, siguiendo totalmente el gusto cortesano, pero al mismo tiempo siendo algo único dentro del desarrollo de la antigua tradición.<<

^[23] Sobre una teoría de estas relaciones, véase Norbert Elias y John L. Scotson: Etablierte und Auβenseiter, Frankfurt a, M. 1990.<<

^[24] Sus formas de sublimación eran muy peculiares. Cuando componía una ópera, es decir, cuando sólo sentía la obligación del libreto (que, por otra parte, escogía con gran cuidado y según sus necesidades), entonces al parecer el texto liberaba las ataduras de su fantasía que fluía espontáneamente magnificando las palabras con la magia de la música. No ocurría exactamente lo mismo con otras piezas musicales.<<

^[25] Alfred Einstein: Mozart, Sein Charakter. Sein Werk. 3a. ed. Zürich/Stuttgart, 1953, p. 355.<<

^[26] Ludwig van Beethoven sämtliche Briefe, ed. Emerich Kastner, nueva ed. Julius Kapp. Leipzig, 1923, p. 46.<<

^[27] Naturalmente, se observa también a menudo que precisamente los productos de un maestro artesano realizados por puro deseo o bajo lo presión de un gran sufrimiento, sin pensar en el gusto del público ni en su valor monetario, son los que la posteridad ha considerado mejores. Por ejemplo, las pinturas de Vermeer van Delft que hoy se tienen por los más importantes son obras que el artista dejó en herencia: no se vendieron durante su vida y que tampoco habría logrado vender.<<

^[28] En el ámbito de la arquitectura todavía dominan con mayor fuerza, con influencia también sobre la escultura, aunque ejemplos como Le Corbusier o la arquitectura de la Bauhaus muestran que en determinadas fases del desarrollo de la arquitectura los especialistas innovadores también pueden tener una gran importancia para establecer pautas del gusto del público.<<

^[29] A este contexto pertenece también el desarrollo al que se alude con los términos «objetivo» y «subjetivo» caracterizadores de diversos estilos musicales. Parte de dos premisas: a) una transferencia de parte del poder a favor de los artistas que les permite utilizar su música en gran medida como un medio de expresión de los sentimientos individuales; b) una transformación de la estructura del público aficionado a la música hacia una creciente individualización. También los receptores de la música «subjetiva» estaban más predispuestos que los de la época del estilo musical «objetivo» a que la música expresara sus sentimientos más personales, que quizás incluso dejara sonar sus sentimientos reprimidos.<<

^[30]. Entre las curiosidades en los estudios mozartianos hay incluso la de un autor que salió como San Jorge a matar el dragón del culto idealizante al genio y a hacer asequible pura y honestamente a la humanidad el tesoro dorado, se evidenció en el fondo precisamente como un idólatra. Raramente ha sido defendida la concepción de un ser humano que se desarrolla independientemente de su destino entre las personas, por tanto, enteramente desde su «interior», por uno de los biógrafos de Mozart a un nivel de reflexión tan elevado como el de W. Hildesheimer y es, según mi parecer, a causa del mismo malentendido respecto a la «grandeza humana» que él discute de otras biografías. Tómese como breve ejemplo el siguiente fragmento (Mozart, óp. cit., p. 54):

«Ciertamente la evolución de Mozart como músico no se puede reducir a su “destreza” cada vez mayor, pues al igual que en cualquier otro gran artista se trata de la exploración y la conquista progresiva —sujeta a una ley interna— de su mundo potencial; tanto más en Mozart porque toda su experiencia se vertía exclusivamente en su obra, pero no en la formación de su personalidad en un proceso de maduración, en una sabiduría expresada verbalmente o en una concepción de mundo particular».

¡Pobre Mozart! Su música puede madurar sin que la persona de Mozart haya pasado por un proceso de maduración. Una personalidad sólo manifiesta su formación cuando pronuncia palabras sabias, sólo cuando simultáneamente a óperas y fantasías también desarrolla una amplia visión filosófica del mundo. Uno se pregunta si esto no es un poco estrecho de miras. ¡Qué dureza intelectual tan inhumana, qué falta de comprensión, de simpatía hacia una persona no intelectual se desprende de estas palabras!<<

^[31] Carta del 11 de junio de 1763: 1, p. 71.<<

^[32] La corriente de la libido fluye por las células de nuestra memoria y manipula las formas y los acontecimientos almacenados como un hábil director teatral, convirtiéndolos en nuevas escenas. ¿Quién dispone los escenarios de nuestros sueños? Una parte semiautomática de nosotros mismos, director y actor al mismo tiempo, transforma el material de nuestros recuerdos, construye algo nuevo con él y lo combina hasta formar escenas que jamás hemos vivido.<<

^[33] Sólo se señala una función de esta transformación de las energías libidinosas cuando se las califica de «mecanismo de rechazo». En la terminología psicoanalítica se podría decir: en la sublimación se reconcilian entre sí las tres instancias que Freud introduce separadamente: el yo, el ello y el super-yo.<<

^[34] Carta de setiembre de 1791 a da Ponte (se ha dudado de su autenticidad): Hildesheimer: Mozart, óp. cit., p. 203.<<

^[35] Mozart, con sus exigencias afectivas insatisfechas, sufría mucho y tan pronto sobrellevaba su dolor con creaciones ligeras y graciosas como con creaciones profundamente conmovedoras. Que el éxito que buscaba con ello no llegara, no tenía su origen tampoco en su tan estricta conciencia. Mozart sentía ese talento del que era tan consciente como un deber y tampoco habría faltado a él si esto le hubiera hecho la vida más fácil. Seguramente no fue del todo decisión suya. En parte, era una obligación en sí misma lo que le impulsaba, pero también se trataba de una decisión. Y porque sin reflexionar demasiado sobre sí mismo, seguía su conciencia artística sobrepasando el punto a partir del cual disminuía su éxito, es decir, dejaba de recibir los aplausos y el afecto del público que tanto necesitaba, precisamente por eso, entre otras cosas, se merece como hombre que fue también un artista, la admiración y la gratitud de las generaciones futuras.<<

^[36] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): I, p. 52 y ss.<<

^[37] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): I, p. 54.<<

^[38] Mozart. Die Dokumente seines Lebens. Recopilación y notas de Otto Erich Deutsch. Basilea / Londres / Nueva York, 1961, pp. 395, 397. Véase también Erich Schenk: Mozart, seitt Leben, seine Welt, 2a, ed., Viena/Munich 1975, pp. 48-51.<<

^[39] Mozart. Die Dokumente seines Lebens. Recopilación y notas de Otto Erich Deutsch. Basilea / Londres / Nueva York, 1961, pp. 395 y ss.<<

^[40]. 15 de diciembre de 1781: III, p. 181. Véase Hildesheimer: Mozart, óp. cit., p. 263.<<

^[41] 11 de junio de 1791: IV. p. 136. Véase Hildesheimer, p. 332.<<

^[42] Carta de Mozart del 14 de octubre de 1777: n, p. 54.<<

^[43] Carta del 10 de diciembre de 1777: II, p. 179; respuesta del padre: II, p. 191. Véase también las de las semanas de la emancipación del padre y del príncipe obispo (mayo/junio de 1781): III, pp. 115, 127.<<

^[44] Reproducido por Hildesheimer: Mozart, óp. cit., p. 208.<<

^[45] Carta del 20 de julio de 1778: II, p. 413.<<

^[46] 10 de noviembre de 1766: I, p, 232. Véase Wilhelm Zentner: Der junge Mozart. Altötting, 1946, p. 67.<<

^[47] Carta del 20 de julio de 1718: II, p. 413.<<

^[48] Zentner: Der junge Mozart, óp. cit., p. 32.<<

^[49] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): II, p. 273 Y ss.<<

^[50]. Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): II, p. 286.<<

^[51] Mozart. Die Dokumente seines Lebens, óp. cit., p. 396.<<

^[52] Mozart. Die Dokumente seines Lebens. óp. cit., pp. 398, 396.<<

^[53] Schenk: Mozart. óp. cit., p. 74<<

^[54] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): I, p. 291.<<

^[55] Carta del 11 de mayo de 1768: I, p. 264.<<

^[56] Posdata de la carta de Mozart del 22 de febrero de 1778: I, p. 292.<<

^[57] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): II, p. 190.<<

^[58] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): I, p. 527.<<

^[59] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): II, p. 190.<<

^[60]. Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): II, p. 45 y s.<<

^[61] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): II, p. 48.<<

^[62] 12-13 de octubre de 1777: II, p. 50.<<

^[63] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): II, p. 51.<<

^[64] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): II, p. 57.<<

^[65] Carta de setiembre de 1791 a da Ponte (se ha dudado de su autenticidad): Hildesheimer: Mozart, óp. cit., p. 203.<<

^[66] 18 de enero de 1775: I, p. 517.<<

^[67] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): I. p. 448 Y s.<<

^[68] Carta de la emperatriz del 12 de diciembre de 1771: Mozart. Die Dokumente seines Lebens, óp. cit., p. 124.<<

^[69] Carta del 5 de diciembre de 1772: I, p. 465.<<

^[70] En inglés se las llama shaggy stories.<<

^[71] 26 de octubre de 1771: I, p. 446.<<

^[72] Milán, 18 de diciembre de 1772: II, p. 469. Este texto fue escrito por Mozart de tal forma que a cada línea normal le sigue una puesta del revés. También hay en la carta un dibujo que, por lo que se puede interpretar, representa un corazón en llamas y humeante, quizá con la orden de volar hasta casa junto a su hermana.<<

^{[72 bis]} Nota del traductor: Personaje gracioso, algo tonto, de las comedias alemanas.<<

^[73] Como es conocido, Stefan Zweig, que poseía la mayoría de estas cartas, publicó una de ellas en una edición privada muy cuidadosa. Envió un ejemplar de la edición a Freud señalándole el curioso «infantilismo» de su autor. Véase Hildesheimer: Mozart, óp. cit., p. 118.<<

^[74] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): II, p. 103.<<

^[75] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): I, p. 87.<<

^[76] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): II, p. 80.<<

^[77] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): II, p. 123 Y s.<<

^[78] En otro lugar he analizado esta diferencia como un desnivel entre el formalismo y la informalidad: véase Norbert Elias, Studien über die Deutschen. Machtkämpƒe und Habitusentwicklung im 19. und 20. Jahrhundert, ed. por Michael Schröter. Frankfurt a. M., 1989, pp. 38-44.<<

^[79] Carta del 18 de agosto de 1784: II, p, 321.<<

^[80]. Véase Hildesheimer: Mozart, óp. cit., p. 287.<<

^[81] Nota del editor: En este pasaje se interrumpe el manuscrito, las dos cartas siguientes que se citan pertenecen a una recopilación de fotocopias y transcripciones de la correspondencia de Mozart que el propio Elias se hizo. En ella no hay otra carta a Aloisia Weber. En el conjunto de las cartas a «Bäsle», hay también copiada una carta del 13 de noviembre de 1777, pero la del 23 de diciembre de 1778 está en varios ejemplares. Los correspondientes fragmentos han sido escogidos por el editor.<<

^[82] 30 de julio de 1778: II, p. 421; en italiano en el original.<<

^[83] 23 de diciembre de 1778: II, p, 534 y s.<<

^[84] Mozart. Die Dokumente seines Lebens, óp. cit., p. 163.<<

^[85] Carta de Mozart a su padre del 12 de mayo de 1781 (III, p. 113): «Sólo quiero —sin tener que mostrar excesivo celo, pues más querida me es mi salud y mi vida, y ya me es bastante penoso estar obligado a ello—, sólo quiero poner aquí el principal reproche que se me hace sobre mis servicios. No sabía yo que fuera ayudante de cámara, y eso me ha hundido. Debiera haber malgastado un par de horas cada mañana en la antecámara. Es cierto que se me dijo con frecuencia que tenía que dejarme ver, pero nunca pude recordar que esto era mi servicio obligado y sólo acudí puntualmente cuando el arzobispo me hacía llamar.»<<

^[86] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): III, p. 60 Y s.<<

^[87] 25 de diciembre de 1780: III, pp. 69-71.<<

^[88] 30 de diciembre de 1780: III, p. 75.<<

^[89] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): III, pp. 110-112.<<

^[90] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): III, pp. 112-124. La segunda carta: III, p. 114 y s.<<

^[91] 2 de junio de 1781: III, p. 124.<<

^[92] 2 de junio de 1781: III, p. 124.<<

^[93] Su juventud dificultó el reconocimiento de ese valor en repetidas ocasiones. Mozart le cuenta a su padre en una carta del 31 de octubre de 1777 su primera visita a una audición de la orquesta de Mannheim (II, p, 94): «… no puedo reprimir la risa cuando me presentan a la gente. Algunos que me conocían por mi fama han sido muy corteses y llenos de consideración. Otros, sin embargo, que no sabían nada de mí, me han mirado con los ojos bien abiertos, pero desde luego sonriendo, pues creen que yo, porque soy pequeño y joven, no puedo albergar algo grande y maduro en mi interior; pronto se enterarán».<<

^[94] 12 de mayo de t781 (segunda carta): III, p. 115.<<

^[95] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): III, p. 117 Y s.<<

^[96] 19 de mayo de 1781: III, p. 119.<<

^[97] Sin embargo, que sus fantasías y los sentimientos, y las pasiones que los alimentaban, no se le escaparan, que expresara su dinámica en formas tonales espontáneamente y sin deterioros y que pudiera ponerles freno, es un indicio de su naturaleza adulta; un indicio de sublimación felizmente conseguida.<<

^[98] 19 de mayo de 1781: III. p. 118.<<

^[99] En una carta del 4 de noviembre de 1777 (II, p. 101), Mozart cuenta que ha escrito un concierto para el oboe primero de la orquesta de Mannheim; este se había vuelto «loco» de alegría. Cuando tocó al piano el concierto en la habitación del Kapellmeister de Meinnheim, les gustó mucho a todos los que lo oyeron. Nadie dijo que no estuviera bien, añade Mozart irónico y no sin un poco de amargura; pero que preguntaran al arzobispo, este les convencería de lo contrario. También hay que tener en cuenta este aspecto de la relación de Mozart con su señor, si se quiere valorar debidamente el curso que tomó. Para un gran señor no cabía la menor duda de que él tenía la competencia decisiva para juzgar en cuestiones musicales. Y si un servidor estaba tan orgulloso de su capacidad como Mozart, había que mostrarle que el príncipe como tal siempre entendía más de música que el súbdito.<<

^[100] Nota del editor: En este punto el manuscrito original se interrumpe; el siguiente epígrafe está señalado como la segunda parte del «acto IV» del drama vital mozartiano («Mozart en Viena») y es sólo un fragmento.<<

^[101] Carta del 13 de diciembre de 1781: III, p. 182.<<

^[102]. 19 de setiembre de 1781: III, p. 158 y s.<<

^[103] 13 de junio de 1781: III, p. 129.<<

^[104] 16 de mayo de 1781.<<

^[105] 25 de julio de 1781: III, p. 140.<<

^[106] 6 de octubre de 1781: III, p. 165.<<

^[107] 13 de octubre de 1781: III, p. 167.<<

^[108] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): III, p. 171.<<

^[109] Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Edición preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz Eibl], vol. 77, Kassel/Basel/London/New York 1962-1975): III, p. 180.<<

^[110] En primer lugar, porque no quería a Constanze como novia y esposa de su hijo. Era, cuando se casó con Mozart, una muchachita sin educación, que podía ser muy alegre en su estrecho círculo de amistades y que sabía coquetear. Sus esfuerzos por predisponer más favorablemente a los indignados parientes, sobre todo a la hermana de Mozart, a través de las posdatas a las cartas de este, revelan unas formas casi insoportablemente afectadas (en una situación manifiestamente delicada) que probablemente conseguían lo contrario de lo buscado. Tanto más sorprendentes son después las cartas de su vejez, ponderadas, competentes y en nada afectadas, cuando ya había enviudado por segunda vez.<<

^[111] Nota del editor: En el original la primera de estas notas está en inglés. Por el lugar en el que figura en la hoja, en la que está escrita la segunda nota, se relaciona con el material del proyecto Mozart.<<