Músicos burgueses en la sociedad cortesana

3. La figura humana de Mozart aparece en el recuerdo de forma más vivida cuando se aprecian sus deseos en el contexto de su época. Su vida constituye el caso modélico de una situación, cuya peculiaridad se nos escapa hoy frecuentemente porque estamos acostumbrados a trabajar con conceptos estadísticos. ¿Era Mozart en lo musical un representante del rococó o ya del estilo burgués del siglo XIX? ¿Fue su obra la última manifestación de la música «objetiva» prerromántica o muestra ya indicios del «subjetivismo» naciente?

La dificultad estriba en que con semejantes categorías no se va a ninguna parte. Son abstracciones académicas que no se ajustan al carácter procesal de los hechos sociales observables a los que se refieren. En ellas subyace la idea de que la limpia división en épocas, usual en la articulación de materiales históricos que se practica en los libros de historia, se corresponde perfectamente con el curso de hecho del desarrollo de la sociedad. Cualquier persona conocida por la grandeza de sus aportaciones es adjudicada entonces gustosamente a una u otra época como su máximo exponente. Observando las cosas con mayor precisión, sin embargo, se ve a menudo que las grandes aportaciones se acumulan precisamente en las épocas que, usando tales conceptos de periodización estadística, se pueden designar en el mejor de los casos como fases de transición. Con otras palabras, brotan siempre de la dinámica de los conflictos entre los cánones de los antiguos estratos en retirada y los nuevos en ascenso.

Sin duda este es el caso de Mozart. No se puede entender correctamente la orientación de sus deseos y los motivos por los que, al final de su vida —totalmente en contra del juicio de la posteridad—, se sentía como un fracasado y un perdedor, mientras no se tenga presente este conflicto de cánones. Porque el conflicto no tiene lugar exclusivamente en un ámbito social amplio entre los cánones cortesanos y aristocráticos y los de las capas burguesas; las cosas no son tan fáciles. Sobre todo se manifiesta en muchas personas aisladas, entre las que se cuenta Mozart, como un conflicto de cánones que penetra toda su existencia social.

La vida de Mozart ilustra de forma sobrecogedora la situación de los grupos burgueses que pertenecían a una economía dominada por la nobleza cortesana como elementos marginales dependientes, concretamente en una época en que el estamento cortesano aventajaba todavía mucho a la burguesía en cuanto a poder pero ya no tanto como para atajar por completo las manifestaciones de protesta, por lo menos las del ámbito cultural, políticamente menos peligrosas. Mozart, como elemento marginal burgués al servicio de la corte, libró con un coraje sorprendente una dura batalla por su libertad contra sus patronos aristócratas y los que le encargaban sus obras. Lo hizo por su cuenta, por su dignidad personal y por su trabajo con la música. Y perdió la batalla; se podría añadir con la arrogancia de las generaciones posteriores: tal como era previsible. Pero esta arrogancia altera aquí, como en otros casos, la visión de la estructura de lo que hoy se ha venido en llamar la «historia», y al mismo tiempo impide comprender el sentido que tenía el curso de los acontecimientos de una época anterior para sus propios representantes humanos.

En otro contexto ya he hablado sobre la estructura del conflicto de cánones entre los grupos aristocrático-cortesanos y los burgueses^[5]. Intenté poner de relieve que en la segunda mitad del siglo XVIII los conceptos de «civilización» y «civilidad» por una parte y «cultura» por otra, sirvieron en Alemania como símbolos de diversos cánones de comportamiento y de sensibilidad. En el uso de estas expresiones, como se puede probar, se refleja la tensión crónica entre el estamento dominante aristocrático-cortesano y los grupos marginales burgueses. Con ello, al mismo tiempo, entran en el campo de visión aspectos determinados de las tenaces luchas de estamentos (remontándose hasta el surgimiento de las ciudades medievales en tierras europeas) entre la burguesía y la nobleza. Al igual que la estructura de las sociedades europeas, también el carácter social de ambos grupos se transformó simultáneamente de una forma específica durante los siete u ocho siglos de lucha, que encontró su término en el siglo XX con el ascenso de dos clases económicas y con la desfuncionalización de la nobleza como estamento social. Las diferencias y los conflictos de cánones, aunque también las adaptaciones y las fusiones de los cánones de los grupos burgueses y nobles, se pueden observar a lo largo de todo el período de luchas de los estamentos noble y burgués. Era la tierra fértil en la que crecería el absolutismo de la nobleza^[6], de forma similar a como el absolutismo burgués y proletario de nuestros días ha surgido de las luchas entre estos dos niveles económicos.

Pero no sólo carecemos hasta ahora de una investigación de conjunto del transcurso y la estructura del largo conflicto entre el estamento de la nobleza y el de la burguesía en las sociedades europeas (o en otras), también faltan investigaciones sobre muchos aspectos aislados de las tensiones sociales que encontramos aquí. Uno de ellos se manifiesta en la vida de Mozart de manera casi paradigmática: el destino de un burgués al servicio de la corte a finales del período en el que en casi toda Europa la estética de la nobleza cortesana era determinante por su poder sobre los creadores artísticos de cualquier origen social. Esto vale sobre todo para la música y la arquitectura.

4. En los ámbitos de la literatura y la filosofía en Alemania durante la segunda mitad del siglo XVIII fue posible liberarse del canon del gusto aristocrático-cortesano. Las personas que desarrollaban su labor en estos sectores podían llegar a su público a través de los libros; y puesto que en Alemania, en la segunda mitad del siglo XVIII, había un público de lectores burgueses bastante amplio y cada vez más numeroso, se pudieron desarrollar relativamente temprano formas culturales específicas de ciertas capas sociales, que se correspondían al canon estético de los grupos burgueses y no cortesanos, cuya autoconciencia creciente se expresaba frente a los estamentos aristocrático-cortesanos dominantes.

En cuanto a la música, la situación en esta misma época era todavía muy distinta, principalmente en Austria y su capital, Viena, que era la sede de la corte del emperador, pero en general también en los pequeños estados alemanes. En Alemania, al igual que en Francia, las personas que desarrollaban su actividad en este ámbito todavía dependían en gran medida del favor, del mecenazgo y, por tanto, también del gusto de los círculos aristocrático-cortesanos (y de los patriciados burgueses de las ciudades orientados hacia estos círculos). En efecto, incluso hasta la generación de Mozart, un músico que quisiera ser reconocido socialmente como un artista serio y al mismo tiempo quisiera poder alimentarse él y a su familia, tenía que encontrar una posición en el entramado de las instituciones aristocrático-cortesanas y sus adláteres. No tenía otra elección. Si sentía en su interior la vocación de realizar tareas extraordinarias, bien como intérprete bien como compositor, era casi evidente que sólo podría alcanzar su objetivo siguiendo el camino que pasaba por un puesto fijo en la corte, preferiblemente en una corte rica y fastuosa. En los Estados protestantes, un músico podía aspirar además al puesto de organista de iglesia o de Kapellmeister (maestro de capilla) en una de las grandes ciudades semiautónomas que, por lo general, estaban gobernadas por un grupo de patricios. Pero también en estos casos, tal como lo muestra una vida como la de Telemann, era ventajosa para la colocación como músico profesional haber desempeñado anteriormente un cargo de músico cortesano.

Lo que designamos como corte del príncipe era y —siguió siendo en el fondo— la administración del hogar del príncipe. En este gran hogar los músicos eran tan absolutamente necesarios como los confiteros, los cocineros o los ayudantes de cámara y solían tener en la jerarquía cortesana el mismo rango que estos. Eran, tal como se dice despectivamente, «cortesanos serviles». La mayoría de los músicos se contentaban con la manutención, exactamente igual que las demás personas de origen burgués de la corte. Entre los que no lo hacían se contaba el padre de Mozart. Pero él también se adaptaba, aunque con repugnancia, a las circunstancias de las que no podía escapar.

Este era el rígido contexto, el entramado en el que se desplegaba cualquier talento musical individual. Es prácticamente imposible entender el tipo de música de esa época, su «estilo», tal como se designa con frecuencia, si no se tienen presentes con toda claridad estas condiciones. Volveremos a ellas más adelante.

El destino individual de Mozart, su destino como ser humano único y también como artista único, estaba influido hasta límites insospechados por su situación social, por la dependencia, propia del músico de su tiempo, de la aristocracia cortesana. Aquí se aprecia lo difícil que es hacer comprensibles para generaciones posteriores los problemas vitales de un individuo, por inolvidable que sea su persona o su obra, en la forma de una biografía, por ejemplo, si no se domina el oficio del sociólogo^[7]. Para tal fin hay que poder esbozar una imagen clara de las presiones sociales que se ejercían sobre él. No se trata de crear una narración histórica, sino de elaborar un modelo teórico contrastable de la figuración que constituye una persona —en el caso presente, un artista del siglo XVIII—, a causa de su interdependencia con otras figuras sociales de su época.

Es de sobra conocido que Mozart, a los veintiún años, pidió al príncipe obispo de Salzburgo que lo dispensara de sus servicios en el año 1777 (tras haberle sido denegado un permiso), que después se dirigió feliz, vivaraz y lleno de esperanzas en busca de un puesto a la corte de Munich, a los patricios de Augsburgo, a Mannheim y a París, donde infructuosamente y cada vez más amargado hizo antesala en las casas de influyentes señoras y señores de la nobleza y que al final regresó a Salzburgo contra su voluntad y decepcionado para colocarse de Konzertmeister (maestro de conciertos) y organista de la corte. Pero el significado de esta experiencia para la evolución personal de Mozart —y con ello, naturalmente, para su desarrollo como músico o, dicho de otra manera, para la evolución de su música— no se puede determinar de forma convincente y de acuerdo con la realidad, si se describe el destino de la persona aislada sin al mismo tiempo ofrecer un modelo de las estructuras sociales de su época, especialmente cuando estas son el fundamento de las divergencias de poder. Sólo a partir del marco de un modelo tal se puede reconocer lo que alguien que estaba estrechamente unido a esta sociedad podía hacer como individuo y lo que él no podía hacer por fuerte, grande o extraordinario que fuera. Sólo entonces, resumiendo, se puede comprender qué presiones inevitables se ejercían sobre una persona y cómo se comportaba esta con respecto a estas presiones; si se doblegaba ante ellas, y por tanto también en su creación musical, quedaba marcada por ellas o si intentaba escapar o tal vez incluso resistirse a ellas.

La tragedia de Mozart se basa en gran parte en el intento de transgredir por sí mismo como persona, pero también en su creación, los límites de la estructura de poder de su sociedad, a cuya tradición estética se sentía todavía muy vinculado no sólo por su propia fantasía musical, sino también por su conciencia musical; y además es determinante que lo hiciera en una fase de desarrollo de la sociedad en la que las relaciones de poder tradicionales todavía estaban prácticamente intactas.

5. La mayoría de las personas que iniciaban la carrera de músico no eran de origen social noble sino burgués, según nuestra terminología. Si hacían carrera en el seno de la sociedad cortesana, es decir, si querían encontrar las posibilidades de desplegar su talento como intérpretes o músicos creadores, tenían que adaptar, de acuerdo con su baja posición, no sólo su estética musical, sino también su vestimenta, la totalidad de su carácter humano al canon cortesano de comportamiento y sensibilidad. Hoy en día, el hecho de que las personas socialmente dependientes se adapten a un grupo dominante, de acuerdo con la distribución del poder, es algo que se considera relativamente normal. Los empleados de una determinada multinacional o de unos grandes almacenes aprenden por lo general con bastante celeridad a ajustar su comportamiento al canon de su establishment, especialmente cuando se esfuerzan por conseguir un ascenso. En todo caso, en las sociedades, en las que hay un mercado de oferta y demanda relativamente libre y en algunos ámbitos también para ocupar posiciones profesionales, el desnivel de poder entre los estamentos económicos dominantes y los grupos marginados del poder es considerablemente menor que el que existía entre los príncipes absolutistas o sus consejeros y sus músicos cortesanos, a pesar de que los artistas que se hacían famosos en la sociedad cortesana y estaban à la mode podían tomarse algunas libertades. El famoso Gluck, de origen pequeño-burgués, que se había apropiado con gran entusiasmo de las sutilezas del canon dominante introduciéndolas tanto en su estética musical como en su comportamiento personal, se podía permitir, como cualquier otro cortesano, bastantes cosas, hasta impertinencias. Por tanto, no sólo existía una nobleza cortesana, sino también una burguesía cortesana.

Hasta cierto punto, el padre de Mozart pertenecía a esta clase. Era un empleado, más concretamente: formaba parte del servicio del arzobispo de Salzburgo que, naturalmente, era el príncipe gobernante en aquella época, aunque sólo fuera de un pequeño Estado. Como todos los soberanos de la época, aunque a pequeña escala, el arzobispo tenía toda la organización de funcionarios que correspondía a la disposición de una corte absolutista, entre la que también figuraba una orquesta. Leopold Mozart era el segundo Kapellmeister. Estos empleos se cubrían y se remuneraban más o menos como los puestos de empleados de una empresa privada en el siglo XIX. Sólo que los signos de sumisión que se esperaban del personal de servicio de la corte eran probablemente más ostentosos en correspondencia con el mayor desequilibrio de poder, del mismo modo que los gestos de superioridad de los soberanos eran más acentuados^[8].

Quizás habría que añadir que las relaciones entre el soberano y el servicio —también de rango intermedio, al que pertenecía Leopold Mozart— eran mucho más personales, incluso en la corte del emperador en Viena y ciertamente con mayor razón en la pequeña corte del arzobispo en Salzburgo, que las que existen entre el director y el empleado medio en una gran empresa de nuestros días. Por lo general, los propios príncipes decidían quién ocuparía un puesto en su orquesta. La distancia social era increíblemente grande, pero la distancia física y la espacial eran mínimas. Se estaba siempre muy cerca, el señor estaba siempre allí.

Aunque la posición social más frecuente de un músico en los tiempos de Mozart era la de un servidor en la corte, donde estaba sometido a las órdenes de un hombre poderoso, socialmente más elevado, también había en el seno de esta sociedad algunas excepciones. Aisladamente, algunos músicos, ya fueran virtuosos o compositores, podían gustar tanto al público cortesano por su especial talento que llegaban a disfrutar de fama y de prestigio más allá de las fronteras de la corte local en la que estaban empleados, alcanzando círculos superiores o incluso de máximo prestigio. En casos semejantes, un músico burgués era tratado por los nobles cortesanos casi como un igual. Se le invitaba a las diversas cortes de los poderosos, como era el caso de Mozart, para producir allí su música, y el emperador y los reyes expresaban abiertamente el placer que su arte les deparaba y la admiración que sentían por sus obras. Se le permitía comer en su mesa —la mayoría de las veces a cambio de una exhibición al piano— y durante sus viajes a menudo se alojaba en sus casas; por consiguiente estaba familiarizado hasta lo más íntimo con su estilo de vida y sus gustos.

Era característico de un gran artista burgués cortesano que en cierta forma viviera en dos mundos sociales. La totalidad de la vida y la creación de Mozart estuvieron marcadas por esta divergencia^[9]. Por un lado se movía en los círculos aristocráticos y cortesanos, cuya tradición estética había adoptado y donde se esperaba de él un comportamiento adecuado al canon cortesano. Por otro lado representaba un tipo específico de lo que nosotros vendríamos a llamar, con una categoría excesivamente burda, «pequeñoburgués» de su época. Pertenecía al círculo de los empleados de la corte de categoría intermedia, por lo tanto, al mundo que en Inglaterra designan con la expresión below stairs (aproximadamente: «en el sótano^[10]»). En Inglaterra se extrapoló el canon del comportamiento y de la sensibilidad de una forma muy característica y muy extensa al personal de las grandes mansiones aristocráticas (casi nadie podría rivalizar con un mayordomo inglés a la vieja usanza en conocimientos del canon del gentleman, a lo sumo el portero de un hotel internacional). Por lo que sabemos, en la Austria de los Habsburgo esto era diferente. El canon usual de comportamiento en el círculo de relaciones de los padres de Mozart se diferenciaba mucho del cortesano y soberano, como veremos más tarde.

Leopold Mozart, servidor del príncipe y ciudadano cortesano, educó al joven Wolfgang no sólo de acuerdo con el canon de la estética musical de la corte, sino que se esforzó también para que su comportamiento y su sensibilidad se ajustaran al canon cortesano. Por lo que se refiere a la tradición musical que Mozart adoptó, se puede decir que consiguió lo que se había propuesto. Pero respecto al comportamiento y la sensibilidad personal, su intento de hacer de Mozart un hombre de mundo fracasó por completo. Quería enseñarle algo del arte de la diplomacia cortesana, del saber congraciarse con los poderosos mediante hábiles circunloquios y consiguió lo contrario. Wolfgang Mozart mantuvo su manera de actuar directa y franca; del mismo modo que en su música disponía de una inmensa espontaneidad de sentimiento, también en sus relaciones personales era extraordinariamente directo. Le resultaba difícil esconder o insinuar indirectamente lo que sentía y en él fondo odiaba el trato con personas que le obligaban a usar esos circunloquios, es decir, tener que andarse con rodeos. A pesar de que creció en los aledaños de una pequeña corte y después viajó de una corte a otra, nunca llegó a hacer suyas las especiales maneras cortesanas; nunca llegó a convertirse en un hombre de mundo, un homme du monde, un gentleman en el sentido del siglo XVIII. A pesar de los esfuerzos de su padre conservó a lo largo de toda su vida la marca personal de un auténtico ciudadano burgués.

Su actitud no era en modo alguno inquebrantable. No se puede decir que haya sido insensible a la superioridad que las maneras cortesanas otorgan a la persona y ciertamente no era libre del deseo de mostrarse como un gentleman, como un honnête homme, como hombre de honor. De hecho, habla con frecuencia de su «honor» —Mozart había introducido este concepto central del canon aristocrático-cortesano en su propia imagen. Aunque no lo utilizaba del todo en el sentido del modelo del hombre de la corte; con él quería expresar su aspiración a la igualdad con los cortesanos. Y, como no carecía de vena teatral, naturalmente intentaba actuar como ellos. Aprendió de pequeño a vestirse a la manera cortesana, incluyendo el uso de la peluca, también aprendió a andar de la manera correcta y hacer cumplidos. Pero se podría creer que el pilluelo que había en su interior pronto empezó a mofarse de los modales afectados y de los aspavientos.

6. Se ha escrito bastante sobre el papel que ha jugado en la obra de Mozart su animosidad contra la nobleza cortesana. Pero con respecto a esto, no se puede decir nada seguro si no se examina cómo se veía el propio Mozart en relación a las capas sociales dominantes de su tiempo.

Su situación era muy especial: dependía socialmente y estaba subordinado a unos aristócratas cortesanos frente a los cuales sé sentía al mismo tiempo igual, si no superior, por ser consciente de su extraordinario talento musical; era, en una palabra, un «genio», una persona excepcionalmente creadora y dotada, que había nacido en una sociedad que todavía desconocía el concepto del genio romántico y cuyo canon social todavía no ofrecía al artista genial (altamente individualista) un lugar legítimo en su seno. Uno se pregunta en qué sentido afectaba todo esto a Mozart y a su desarrollo desde una perspectiva humana. Ciertamente sobre esto sólo se puede hacer conjeturas; carecemos de datos (aunque no del todo). Pero sólo si se tiene presente esta situación extraordinaria y en cierta forma única, se consigue una clave indispensable para entender a Mozart. Sin realizar una reconstrucción de este tipo, sin tener una sensibilidad especial para comprender la estructura de su situación social —un genio anterior a la Geniezeit— uno nunca tendrá acceso a él.

La reacción del propio Mozart ante esta situación fue múltiple. No nos podemos acercar a las tensiones y a los conflictos de los que aquí se trata con conceptos que pintan las cosas en blanco o negro ni con términos como «amistad» o «enemistad». Mozart experimentó una ambivalencia fundamental, propia del artista burgués en una sociedad cortesana, que se puede reducir a la fórmula: identificación con la nobleza cortesana y su estética, resentimiento por las afrentas recibidas.

Hay en primer lugar lo más evidente: su creciente animosidad contra los aristócratas cortesanos que lo trataban como a un subalterno. Debió estar gestándose en su interior desde hacía mucho tiempo. Al niño prodigio de origen relativamente humilde tampoco se le debió ahorrar del todo el trato despectivo, la humillación del burgués, que pertenecía al repertorio habitual de las relaciones sociales de casi toda la nobleza cortesana.

El profundo enojo de Mozart por la forma en que la nobleza le maltrataba queda expresado con total claridad en sus cartas de la época parisina. Tiene que ir a sus casas y tiene que hacer de todo para ganarse su favor, porque está buscando una colocación y necesita sus recomendaciones. Si no encuentra un puesto en este viaje, tendría que volver a Salzburgo, con su familia, con su padre que ha financiado la mayor parte del viaje, con el príncipe obispo que le puede ordenar qué tipo de música ha de escribir y ha de tocar. Para él, las condiciones de vida de allí son como un cautiverio. Así que hace antecámara en las casas de damas y caballeros de elevada posición que lo tratan como lo que realmente es: un servidor, aunque quizá no lo hagan con tanta aspereza como con el cochero, porque, desde luego, sabe tocar muy bien. Mozart es consciente, sin embargo, de que la mayoría, aunque no todos a los que solicita su favor, apenas entiende su música y desde luego no comprende nada de su extraordinario talento, un talento del que él ya debió ser consciente en su época de niño prodigio. La conciencia de la singularidad de su fantasía musical debió irse fraguando paulatinamente desde entonces, aunque no estuviera exenta de todo tipo de dudas. Y ahora él, que a sus ojos nunca ha dejado de ser un niño prodigio, tiene que ir mendigando una colocación de una corte a otra. Es bastante seguro que no se lo había imaginado así. Sus cartas reflejan algo de su decepción y de su enojo.

Desde el viaje a París parece que en él se fortaleció la impresión de que no eran estos o aquellos aristócratas los que le humillaban de forma exasperante, sino que el mundo social en el que vivía de alguna forma estaba mal organizado. Pero no hay que entenderlo erróneamente. Por lo que se puede apreciar, Mozart no estaba interesado en ideales políticos o humanitarios relativamente abstractos y generales. Su protesta social se expresaba en todo caso en pensamientos como: «los amigos mejores y verdaderos son los pobres, —¡los ricos no saben lo que es la amistad!»^[11]. Le parecía que el trato recibido era injusto, se sublevaba y se oponía a su manera. Pero en todo momento era una batalla personal y en estos términos se mantuvo siempre. Y ese fue uno de los motivos por los que tuvo que perderla.

A esto se añade, como ya se ha mencionado, que entre las virtudes personales de Mozart apenas se encontraba la elegancia indolente ni el esprit ni la ligereza de las escaramuzas verbales, con las que en los círculos cortesanos se guiaba la propia nave por acantilados escondidos y bancos de arena hasta llegar a buen puerto. Es difícil decidir si no quería hacer suyo el canon cortesano de comportamiento y sensibilidad, cuya encamación era en sus circunstancias cuando menos tan importante como las calificaciones musicales a la hora de encontrar un puesto o si es que sencillamente no sabía hacerlo. Puede que influyeran las dos cosas, indignación e incapacidad. Pero, sea como fuera, nos encontramos aquí con el síntoma de un conflicto de cánones que se desarrolla tanto en el interior de su persona como en su rebelión contra otros. Mozart adoraba vestir elegantemente según el canon cortesano. Sin embargo, no dominaba especialmente bien el arte del comportamiento cortesano, con el que uno podía ganarse las simpatías de las personas de este círculo y del que dependía en buena parte hasta qué punto estas intercederían por alguien que solicitaba un puesto. También carecía casi por completo del arte específico de conocer la naturaleza humana, el cual permite al cortesano clasificar según una serie de criterios personales en un abrir y cerrar de ojos tanto a los iguales de su clase como a los intrusos, para adecuar de inmediato toda su conducta.

Mozart, buscando una colocación en París, es un episodio que no puede olvidarse fácilmente. Se sintió enojado y herido por el trato recibido y, en el fondo, no sabía qué era lo que sucedía. Se iba preparando lentamente la rebelión individual de Mozart, su intento de romper con una situación de presión en la que, como subordinado, también a través de su música dependía de algún aristócrata y de su poder de decisión.

7. Pero, al parecer, este nivel de su revuelta personal estaba indefectiblemente unido a otro, a su rebelión contra el padre. Leopold Mozart había preparado a su hijo para hacer carrera como músico en la sociedad cortesana. Hay que tener presente lo próxima que quedaba todavía esta actitud, contemplada desde una perspectiva sociológica, de la vieja tradición de los artesanos^[12]. Dentro de este contexto, era corriente que el padre, como si fuera el maestro, transmitiera al hijo sus conocimientos y sus habilidades de artesano, quizá con la esperanza de que el hijo algún día le superara en el dominio del oficio. Seguramente se obtiene una imagen más completa y acabada de la peculiaridad de la tradición musical —tanto eclesiástica como cortesana— de los siglos XVII y XVIII, si se tiene en cuenta que todavía conservaba en gran medida el carácter artesanal que, sobre todo en el ámbito cortesano, estaba marcado por una desigualdad social especialmente dura entre los productores de las obras de arte y los que habían de encargarlas.

Leopold Mozart estaba todavía profundamente enraizado en esta tradición. Educó a su hijo siguiendo este canon. Su nombramiento como músico en la corte formaba parte de ello. Que la costosa búsqueda de colocación de su hijo en París, entre otros sitios, fracasara por completo, supuso una amarga decepción para él. De todas formas, consiguió convencer al príncipe obispo de Salzburgo para que, en reconocimiento de sus brillantes dotes, empleara de nuevo al fracasado rebelde como concertista y organista de la corte. Así que, a principios de 1779, Wolfgang Mozart se encontraba nuevamente en su ciudad natal, bajo el control directo de su padre y sometido al dominio de su antiguo señor, que al mismo tiempo también lo era de Leopold Mozart. En esta segunda etapa salzburguesa escribió la que por el momento sería la última de sus óperas al estilo tradicional cortesano, su Idomeneo, una ópera seria, cuyo texto, de acuerdo con el canon de la ópera absolutista cortesana, alababa cumplidamente a un príncipe por su bondad y generosidad.

En 1781, un par de meses después del estreno de Idomeneo, Mozart rompió con el príncipe obispo y a duras penas consiguió el despido que había solicitado con el famoso puntapié. Esto fue la culminación de su rebeldía personal contra la obligada adaptación social a una posición subordinada al servicio personal de un soberano absoluto.

El padre de Mozart todavía era un burgués cortesano en casi todos los aspectos. Una corte principesca tenía como estructura social un orden rígidamente jerarquizado en forma de pirámide escarpada. Leopold Mozart se adaptó en este orden, probablemente con pesar y con la vulnerabilidad del elemento marginado del poder. Pero la obligación de fingir fue para él inevitable. Sabía cuál era su lugar, se consagraba a él en cuerpo y alma, por decirlo de algún modo, y esperaba que su hijo hiciera lo mismo. Esperaba mucho de él en una corte, a ser posible mayor que la de Salzburgo, una como la bávara de Munich o incluso la de París; esta era la máxima ambición del padre. El hijo no la hizo realidad. Su fracaso en las cortes alemanas o con los patricios de Augsburgo, a fin de cuentas, todavía era soportable. Pero entonces Wolfgang Mozart se despidió del servicio de su patrono. Desde el punto de vista del padre, se trataba de un paso totalmente incomprensible. Su hijo, así lo debió entender, dañaba de esta forma irremediablemente su carrera, toda perspectiva de futuro como músico cortesano. ¿De qué iba a vivir?

Se aprecia así que la rebelión de Mozart también iba dirigida contra su padre, contra el burgués cortesano y contra el arzobispo, el aristócrata que gobernaba la corte.

De nuevo, con la arrogancia retrospectiva de los que vivimos en una época posterior, podemos decir que no había muchas posibilidades de que la rebelión personal de Mozart lo llevara al destino deseado dadas las relaciones de poder, es decir, las correspondientes a la estructura de la sociedad austríaca de la época en general y a la profesión de músico en particular. Pero ¡cuánto se habría perdido para nosotros si no hubiera emprendido este camino! Porque es casi impensable que esta ruptura de un músico relativamente renombrado en el ámbito de la música de su época respecto a la situación habitual de servidumbre y al esquema trazado socialmente para su profesión quedara sin consecuencias para su trabajo de compositor.

8. Es muy útil contemplar el reencuentro de Mozart con el príncipe obispo de Salzburgo desde una mayor distancia y en un contexto más amplio. Pues este conflicto en el microcosmos de la corte de Salzburgo, protagonizado a su vez por dos personajes, nos permite ver que en el macrocosmos de la sociedad de la época se avecinaban conflictos mucho más profundos y también se aprecia que se trataba de un conflicto en su sentido más amplio entre el príncipe soberano, un hombre de la más alta nobleza que, además, era un alto dignatario de la Iglesia, y un hombre de la pequeña burguesía, cuyo padre había conseguido ascender con su trabajo desde la posición de artesano a la del personal al servicio de la corte.

Naturalmente, la fórmula de la burguesía, que en la segunda mitad del siglo XVIII estaba en ascenso como consecuencia de una necesidad interna del desarrollo histórico y que con la Revolución Francesa triunfó sobre la nobleza feudal, socavada por las transformaciones económicas, se utiliza hoy en ocasiones de forma tan mecánica y rutinaria que impide comprender el complejo transcurso de los acontecimientos reales. De esta forma, los problemas observables en las personas se asignan a clichés tan gastados como «nobleza» y «burguesía», «capitalismo» y «feudalismo». Si se hace así, se obstaculiza entre otras cosas el acceso a una mejor comprensión del curso evolutivo de la música y de las artes en general. Una comprensión de estas sólo es posible si uno no se dedica sólo a los hechos económicos o a las transformaciones de la música, sino que simultáneamente trata de aclarar también el destino cambiante de las personas, las obras musicales y artísticas en general dentro de los cambios del desarrollo histórico.

Es evidente que la supremacía del poder de los príncipes soberanos absolutos y de la aristocracia cortesana (que a veces se mete en un mismo saco con la nobleza de otra fase del desarrollo histórico: la nobleza feudal de la Edad Media) seguía totalmente intacta durante la juventud de Mozart y se mantuvo inamovible a lo largo de toda su vida en el reino de los Habsburgo, como en muchas otras regiones alemanas e italianas, sin que le afectara apenas la Revolución Francesa. Un poderoso estamento cortesano se afirmaba aquí y en otras partes como el grupo social de rango más elevado con un dominio que disminuía lentamente hasta finales del siglo XIX y, en algunos casos, precisamente en los grandes imperios europeos hasta la guerra de 1914. Cierto que en este período se transformaron las relaciones sociales de poder en los Estados europeos y también la situación social de los artistas y el estatuto del arte. Pero incluso la transformación de las artes a principios y a mediados del siglo XIX no se puede concebir prácticamente si se las tilda sencillamente de «burguesas» y se olvida la influencia de las cortes aristocráticas.

El conflicto de Mozart con su señor aristócrata y, de hecho, la totalidad de su carrera, muestra paradigmáticamente hasta qué punta un músico burgués de ese tiempo —en contraposición a un literato burgués— dependía de un puesto en la corte o, en cualquier caso, del trabajo que pudiera tener en el entorno de un patriciado cortesano. De todas formas, en Alemania (Austria incluida), al igual que en Italia, existía la posibilidad de evitar esa extrema dependencia, pues los músicos tenían la oportunidad de ponerse al servicio de otro señor si se sentían insatisfechos del que tenían en un momento dado. Esto se debía, en primer lugar, a la particular estructura de poder en estos países (y no precisamente al ascenso de la burguesía). Esta estructura fue muy importante para el desarrollo de la música en los territorios alemanes e italianos.

El hecho de que fracasaran los intentos de integración al sur y al norte de los Alpes, en los territorios heredados del Sacro Imperio Germano-Romano, tanto los llevados a cabo por los dignatarios centrales imperiales como por los papales, dio origen a una gran cantidad de formaciones de Estados menores con un nivel de integración más bajo. Mientras que en los países más tempranamente centralizados, especialmente en Francia e Inglaterra, ya hubo a partir del siglo XVII una única corte que superaba en poder, riqueza y peso cultural a todos los demás gobiernos de la nobleza, Alemania e Italia estaban disgregadas en un número casi incontable de establishments cortesanos o de ciudades orientadas en el estilo cortesano, A modo de ejemplo: la zona de la actual Suabia, relativamente pequeña, se dividía en la época de Mozart en 96 territorios soberanos diferentes: 4 príncipes eclesiásticos, 14 príncipes seglares, 25 señores feudales, 30 ciudades imperiales y 23 prelados^[13]. En una buena parte de estos territorios, los soberanos, gobernadores absolutos, mantenían una organización de funcionarios entre los que se contaba como forma de representación indispensable una orquesta de músicos asalariados. La multiplicidad era la característica tanto del panorama musical alemán como del italiano.

En Inglaterra y Francia, la centralización estatal hacía que los puestos decisivos para los músicos se concentraran en las capitales, Londres y París. Por ello, un músico de gran categoría no tenía posibilidad de tomar otra opción si se peleaba con su señor. No había cortes que compitieran entre sí ni que quisieran igualarse en poder, riqueza y ostentación a la del rey y que, por ejemplo, pudieran ofrecer asilo hospitalario a un músico francés caído en desgracia. Por el contrario, en Alemania e Italia había docenas de cortes y de ciudades que competían entre sí por el mayor prestigio y, por consiguiente, también por los mejores músicos. No es exagerado relacionar la extraordinaria fecundidad de la música cortesana en los territorios que sucedieron al antiguo Imperio Alemán con esta configuración, es decir, con la rivalidad de las múltiples cortes y el gran número de puestos que, por consiguiente, había para los músicos^[14].

Esta configuración era la condición indispensable para la existencia de la gran cantidad de músicos profesionales que por aquel entonces había tanto en Alemania como en Italia y al mismo tiempo también fue un factor que fortaleció la posición de los músicos y sus oportunidades de hacerse con ciertas parcelas de poder frente a sus señores. Cuando un artista asalariado del rey francés dejaba sus servicios, sólo le quedaba la posibilidad de ganarse el sustento en una corte no francesa, lo que casi significaba una degradación a ojos de la mayoría de los artistas franceses. En Alemania y en Italia era distinto. Aquí, de hecho, se encuentra uno con artistas-artesanos que acaban peleándose con el príncipe y se escapan de él de una forma u otra yéndose a otra región. Cuando surgió un enfrentamiento entre Miguel Ángel y el papa, el pintor se fue a Florencia y cuando los esbirros del papa pretendieron conducirlo de regreso, les dijo que no tenía intención de acompañarlos. Cuando Bach se enemistó con su patrono, el duque de Weimar, le pidió el despido porque ya tenía, gracias a sus relaciones, la perspectiva de una colocación en otra corte. El duque, encolerizado, ordenó que lo encerraran en prisión por su rebeldía, pero él se mantuvo en sus trece y al final consiguió el despido.

Precisamente en este último ejemplo, la similitud con Mozart salta a la vista. Pero estos casos no son importantes únicamente para los biógrafos y el destino del músico individual. Sólo se entienden realmente si se recuerda que son característicos de la formación y el declive del poder de la sociedad cortesana.