El paso de Mozart hacia el «artista libre»

9. La decisión de Mozart de dejar de servir en Salzburgo significaba resumidamente que en lugar de ganarse la vida como empleado fijo de un patrono quería hacerlo como «artista libre», vendiendo su destreza como músico y sus obras en el mercado público.

En el siglo XVIII había una especie de mercado libre para la producción literaria, también en el contexto que formaban los múltiples Estados. Ya existía una primera configuración del mundo editorial, es decir, empresas comerciales más o menos especializadas que se cuidaban de la impresión, la distribución y la venta de las obras literarias. Se estaba formando un público burgués culto que se interesaba por la literatura alemana, en gran parte en oposición consciente a la nobleza cortesana interesada principalmente en esta época en las letras francesas. De esta manera surgió ya en el siglo XVIII, en este ámbito, la figura social del «artista libre», aunque sólo de forma incipiente pues, según parece, todavía resultaba muy difícil que una persona adulta alimentara a su familia únicamente con las ganancias de sus libros vendidos en el mercado, es decir, sin la ayuda de un mecenas de la nobleza. El destino de Lessing es un buen ejemplo de ello. Pero, de todas formas, existía un mercado libre; había un público —la burguesía culta— extendido por toda Alemania que disponía de ingresos suficientes para comprar libros y que, además, estaba deseosa de hacerlo. El carácter y la forma del movimiento literario alemán de la segunda mitad del siglo XVIII responde a esta configuración social.

El desarrollo en el ámbito de la música, comparado con el anterior, iba a la zaga, pero con mucho retraso. La decisión de Mozart de establecerse como «artista libre» tuvo lugar en una época en la que para un músico de elevada categoría no existía en la estructura social un puesto semejante. La formación de un mercado musical y de las instituciones pertinentes estaba todavía en sus comienzos; la organización de conciertos para un público numeroso y la actividad de los editores que vendieran las obras de conocidos compositores y que para ello adelantaran los honorarios eran, en el mejor de los casos, perspectivas que sólo comenzaban a abrirse. Todavía faltaban en gran parte las instituciones que facilitaran un mercado interlocal^[15]. Predominaban los conciertos y, en especial, las óperas (cuya composición interesaba por encima de todo a Mozart), organizados y financiados, tanto en Austria como en muchas de las regiones alemanas, por los aristócratas cortesanos (o los patricios de las ciudades) para un público invitado^[16]. Es dudoso que se encuentre en esta época otro músico altamente cualificado que se haya querido independizar de esta misma forma del mecenazgo cortesano, de la situación segura al servicio de la corte.

Así que Mozart aceptó correr un riesgo extraordinario, consciente o inconscientemente, al romper con su señor. Puso en juego su vida, toda su existencia social.

Seguramente no tenía una idea muy precisa de lo que el futuro le podía deparar. La situación en Salzburgo se había vuelto insoportable para él. Tenía muy claro lo negativo, y recordar cómo se sentía no es un acto inútil para la comprensión de su persona y de su situación. Su señor le prescribía cuándo y dónde tenía que dar un concierto y, a menudo, también qué tenía que componer. Esto era algo usual. Probablemente se trataba de una situación prevista en cualquier contrato de servicio de la época. En aquella época, todos los músicos profesionales con empleo fijo vivían con una serie de obligaciones propias de la condición de su gremio, exactamente igual que los orfebres cortesanos o los pintores; pero eran unas obligaciones que Mozart ya no pudo soportar. Algunos de ellos, como Couperin o Johann Sebastian Bach, habían logrado cosas importantes. Es posible que Mozart fuera a dar con un señor intransigente, pero tampoco se trata de esto. Lo decisivo es que en sus deseos y objetivos personales, en lo que consideraba importante e insignificante, anticipó la actitud y la sensibilidad de un tipo de artista posterior. En su época todavía dominaba la institución cortesana del artista funcionario, el artista que formaba parte del servicio. Por la estructura de su personalidad, sin embargo, era alguien que prefería por encima de todo dedicarse a sus propias fantasías. En otras palabras, Mozart representaba al artista libre que confiaba en gran medida en sus dotes individuales, en un tiempo en el que la interpretación y la composición de la música —al menos aquella que gozaba de una elevada consideración social— estaba exclusivamente en manos de músicos-artesanos empleados en puestos fijos en parte en las cortes, en parte en las iglesias de las ciudades. La distribución social del poder que se expresaba en esta Forma de producción musical se mantenía, en general, intacta.

Pero Mozart tenía también ciertas perspectivas de futuro, a pesar de toda su temeridad. Sus esperanzas se dirigían hacia aquellos que quizá se pueda caracterizar como la buena sociedad vienesa. También en ella los grupos que marcaban la pauta eran familias de la nobleza cortesana, entre las que tenían amigos y conocidos. Primeramente, quería intentar ganarse el sustento dando clases de música y conciertos, para lo cual las damas y los caballeros de elevada posición le invitarían a sus casas o le organizarían estas actividades. Tenía previsto ofrecer «academias» —conciertos cuyos ingresos iban directamente al bolsillo del intérprete—, y tenía puesta la esperanza en las suscripciones para las partituras impresas de sus composiciones. Sabía que la sociedad vienesa le tenía bastante aprecio. Algunos de los miembros de esos círculos ya le habían prometido su apoyo. Además, gozaba de una reputación y de una fama considerables fuera de Viena. Pero no cabe duda de que anhelaba con toda su alma tener éxito en la capital austríaca.

Durante algunos años alcanzó el éxito que había perseguido. El 3 de marzo de 1784, Mozart escribió a su padre para contarle que daría tres conciertos por suscripción los tres últimos miércoles de cuaresma, para los cuales ya contaba con cien abonados, a los que quizá se sumarían 30 más. Aparte de esto, estaba proyectando dos «academias», y para todo ello necesitaba «cosas nuevas». Por las mañanas daba clases de piano y por la noche tocaba casi diariamente en casa de algunos nobles^[17]. Sus suscriptores —poseemos en parte la lista de ellos— eran igualmente nobles. El 12 de julio de 1789, en cambio, confía al comerciante Michael Puchberg que una nueva suscripción para un concierto había fracasado porque sólo se había inscrito un interesado en la lista: el señor Van Swieten, un viejo conocido de Mozart^[18]. La sociedad vienesa, con el emperador a la cabeza, se había apartado de él^[19].

En esto se pueden reconocer las particularidades del mercado al que Mozart tenía acceso. En el fondo, también como «artista libre» dependía, al igual que cualquier artista-artesano, de un limitado círculo de receptores locales. Este círculo era bastante cerrado y tenía una fuerte cohesión interna. Si en él se propagaba que el Emperador no valoraba especialmente a un músico, la buena sociedad simplemente lo abandonaba^[20].

10. Si uno contempla la existencia de Mozart como «artista libre», todavía se encuentra con esa ambivalencia profundamente enraizada que caracterizaba su sensibilidad y su comportamiento frente a la aristocracia cortesana y que fue decisiva a lo largo de toda su vida. En ella se vislumbran varias facetas.

Tal como se ha descrito, Mozart se apropió del canon de conducta de la clase dominante de su tiempo, al menos superficialmente. Pero al mismo tiempo su fantasía musical estaba influida e impregnada por la tradición musical aristocrático-cortesana. Si bien un hombre como Beethoven pudo romper con esta tradición, Mozart no llegó a hacerlo nunca. Desarrolló sus posibilidades individuales para dar expresión a sus sentimientos dentro del marco del viejo canon en el que había crecido. Y precisamente el hecho de que desarrollara la consecuencia lógica interior de los motivos que surgían de él dentro del canon tradicional, es una de las condiciones de la inteligibilidad y la permanencia de su música.

Entre las obras musicales, la ópera ocupaba el máximo lugar en la escala de valores de la sociedad cortesana. En la línea de esta valoración social se encuentra el motivo por el cual componer óperas tenía para Mozart el significado emocional de la máxima realización de sentido personal. Sin embargo, la ópera, con los inmensos gastos que implicaba —a diferencia, por ejemplo, de una pieza teatral que en último extremo podía ser representada incluso por un grupo de teatro ambulante—, estaba reservada exclusivamente a las cortes. Era la aristocracia cortesana la que la entendía como una forma de entretenimiento adecuada a su clase. Mozart, que había optado por el arte «libre», había admitido parte de la tradición musical cortesana dentro de sus ideales, como una faceta más de su persona.

La misma fijación se manifiesta en su posición personal respecto a su público, incluso después de la ruptura con el príncipe obispo. Cuando Mozart estuvo en disposición de dar ese paso, un miembro de la corte de Salzburgo le advirtió con un comentario casi profético que el favor de la sociedad cortesana de Viena era poco estable: «Aquí la fama de una persona dura poco tiempo —dijo este hombre—. Al cabo de unos meses los vieneses quieren volver a tener algo nuevo.»^[21] Pero Mozart tenía ya puestas todas sus esperanzas en el público vienés y, por tanto, en alcanzar el éxito entre la opinión pública de la sociedad de la capital. Claramente se trataba de uno de los deseos capitales de su vida, y de uno de los motivos principales de su tragedia.

Al principio hablábamos de que no se puede determinar desde la perspectiva de un tercero qué es lo que un ser humano siente que colmará sus deseos y llenará su vida de sentido y qué se lo arrebatará. Hay que intentar apreciarlo desde la perspectiva de la primera persona, desde el yo. No es infrecuente, como en principio puede parecerlo, que alguien dependa emocionalmente con especial intensidad de la aprobación del círculo de sus amistades y conocidos más próximos, de la valoración y del aplauso de la ciudad en la que vive y que el éxito en cualquier otra parte del mundo no pueda compensar la carencia de éxito o incluso la falta de reconocimiento de su ciudad, del estrecho círculo al que está unido. Algo de todo esto se encuentra en la vida de Mozart.

Si se sigue esta pista, se descubre de inmediato que la postura y la situación de Mozart, en realidad, no se puede comprender adecuadamente si se toma su actitud hacia la sociedad cortesana como una postura simplemente negativa, un rechazo del tipo que se da con frecuencia en la literatura burguesa alemana de la segunda mitad del siglo XVIII^[22]. Su rebelión personal contra la humillación y las limitaciones a las que estuvo expuesto en los círculos cortesanos, fuera al buscar una colocación, fuera en calidad de empleado, tiene a primera vista mucho en común con la protesta que se reflejó en las letras humanistas orientadas hacia conceptos como «educación» y «cultura», por lo menos en las regiones no austríacas del Imperio Alemán de aquella época. Igual que los adalides burgueses de este movimiento filosófico y literario, Mozart insistió en la dignidad humana que le correspondía, independientemente de su origen social y de su posición. Al contrario que su padre, en su fuero interno nunca aceptó su posición de persona de categoría inferior. No se resignó nunca al hecho de que se le tratara a él y a su música desde arriba.

Pero para la irritación y la amargura contra los aristócratas que le hacían sentir que a fin de cuentas él no era más que un subordinado, una clase de entretenimiento más elevado, Mozart sólo encontró una justificación de forma muy marginal en principios generales; no invocó como apoyo una ideología humana universal. Este desinterés por ideales de este tipo también lo distingue de Beethoven —no sólo en el sentido individual, sino también en tanto diferencia generacional. El sentimiento de igualdad, y la pretensión de ser tratado como tal, se fundaba sobre todo, por lo que parece, en su música y, por tanto, en sus obras y su capacidad. Fue consciente desde muy pronto del valor de estas y por ello de su propio valor. Su negativa sensibilización y su rebelión contra los aristócratas que lo trataban con menosprecio eran sólo una cara de la moneda. No se puede entender la vida y la obra de Mozart correctamente mientras no se tenga claro lo ambigua que fue su relación con la sociedad cortesana.

Hasta cierto punto esta ambivalencia se manifiesta también con respecto a su padre. Pero en esta relación, la necesidad de liberarse —a pesar de todas las reafirmaciones de su obediencia y de su lealtad—, venció claramente. El comportamiento de Mozart sugiere que los componentes negativos de sus sentimientos hacia el padre se fueron acentuando paulatinamente a pesar de que su conciencia no le permitía abandonar nunca del todo el papel de hijo sumiso.

En la relación de Mozart con las clases dominantes, con las que tenía que tratar como persona de origen burgués, y por tanto inferior, probablemente se mantuvo el aspecto positivo de su sensibilidad ambivalente con más fuerza que en la relación con su padre. Esto no es raro en el marco de una relación de marginación establecida^[23], y aquí es ese el caso; también desde esta perspectiva, el caso individual tiene un cierto sentido paradigmático.

Mozart, al igual que muchas personas en una posición marginal, padecía las degradaciones que le infligía la nobleza cortesana y se enojaba contra ella. Pero estas reacciones de animadversión contra la clase socialmente elevada iban de la mano de sentimientos positivos muy acusados: precisamente entre esta gente era donde quería encontrar el reconocimiento, precisamente quería ser apreciado por ellos y quería ser tratado como una persona con el mismo valor gracias a su capacidad musical. Esta ambivalencia se manifiesta, entre otras cosas, en la enérgica ruptura con su señor cortesano y en su anhelo simultáneo de ganarse como independiente, como «artista libre», el favor del público vienes, predominantemente aristocrático y cortesano.

La clase de sensibilidad y de actitud que encuentra uno aquí es un ejemplo de la configuración que se puede observar con frecuencia en un cierto tipo de relaciones marginales establecidas. Las personas que adoptan una posición marginal respecto a determinados grupos privilegiados, pero que se consideran iguales o incluso mejores que ellos por su disposición personal o a veces por una alta autoestima, se defienden de la degradación a la que están expuestas mediante la amargura; también es posible que quieran tener evidencia de las debilidades humanas del grupo privilegiado. Pero mientras la supremacía del poder de los acomodados se mantenga inamovible, es posible que ellos y su canon de comportamiento y sensibilidad sigan manteniendo una gran fuerza de atracción sobre los marginados. A menudo su más ardiente deseo es ser reconocidos como iguales por los grupos dominantes específicos que los observan y tratan con tanta franqueza como superioridad. La fijación característica de la dirección de los deseos de las personas con una posición marginal hacia el reconocimiento y la aceptación por parte de su clase dirigente les lleva entonces a que orienten toda su conducta hacia este objetivo que para ellas representa darse sentido a sí mismas. No hay ninguna otra valoración, ningún otro éxito que tenga tanto peso para su anhelo de sentido como la valoración positiva de un círculo, en el que son considerados inferiores, marginados y como el éxito dentro de su establishment local. Precisamente el éxito que al final se le estuvo negando a Mozart.

Puesto que el éxito de su música en Viena significaba tanto para él, su fracaso posterior allí le hirió especialmente. Su música todavía encontró eco durante los últimos años de su vida en otras ciudades del Imperio Alemán, pero parece que esto no podía compensar lo que sentía por la falta de repercusión en Viena que se hacía cada vez más patente. La comprensión de su música por parte de la sociedad vienesa era a todas luces especialmente importante para él, otorgaba sentido a su existencia; la incomprensión por parte de estos mismos círculos unida a la pérdida de muchos contactos personales (a la que seguramente él también contribuyó) significaba la consiguiente fuerte pérdida de sentido. Esta experiencia ayudó de forma decisiva a crear ese sentimiento de sinsentido y la desesperación que se apoderó de él en las postrimerías de su vida, que le asedió amargamente y al final le arrebató el ánimo para seguir esforzándose y luchar contra la enfermedad que le invadía.

11. El hecho de que Mozart abandonara la situación relativamente segura al servicio de la pequeña corte del príncipe obispo de Salzburgo para ganarse la vida en Viena, no implica en absoluto que planeara crearse una posición como «artista libre», aunque sólo fuera en el sentido restringido en el que podían hacerlo Beethoven y otros músicos famosos del siglo XIX. En general, los músicos que a la vez son compositores, siempre han estado obligados a colaborar con otras personas en mayor medida que los representantes de otras artes como la literatura y la pintura, si quieren publicar sus obras y ganar con ello algún dinero. Si ellos mismos no pueden actuar como empresarios organizando conciertos, directores de orquesta y de ópera, necesitan de otras personas en las correspondientes funciones para que un público amplio tenga acceso a sus composiciones. También hay que tener presente esta necesidad de cooperación, con todos los conflictos y tensiones que implica, para apreciar qué posibilidades profesionales y económicas tenía Mozart cuando abandonó la seguridad de su empleo cortesano.

El desarrollo del mercado para la música de calidad tiene, en definitiva, la misma orientación y estructura, el mismo orden jerárquico que el de los mercados de otro tipo. Actualmente hay un mercado internacional para las composiciones musicales de Mozart, pero también para algunas obras de compositores contemporáneos que han tenido que luchar duramente para acceder a las salas de conciertos de las grandes metrópolis del mundo y a la difusión radiofónica y televisiva de sus obras. El mercado potencial de Mozart, con el que podía contar tras cambiar su carrera de músico cortesano por la de artista relativamente independiente, era, como ya se ha dicho, mucho más reducido. Las instituciones que podían representar óperas, ballet y obras para grandes orquestas todavía se encontraban sobre todo en las ciudades que eran sedes de la corte de un príncipe, es decir, en sitios como Munich, Mannheim, Berlín o Praga. Viena, la sede de la corte imperial, disfrutaba en la época de Mozart de una situación privilegiada frente a las demás, mientras que los movimientos culturales que florecían en otras regiones alemanas, sobre todo literarios y filosóficos, y que estaban destinados a un público burgués no cortesano, encontraron en Viena terreno baldío. La sociedad aristocrático-cortesana, el público de la música elitista de la época, como la que escribía Mozart, seguía teniendo un papel determinante.

Que Mozart dejara el servicio cortesano que aborrecía no quiere decir que fuera independiente del público aristocrático-cortesano. Todo lo contrario: fueron miembros de la sociedad aristocrática de Viena, como el príncipe Gallitzin o la familia Thun, quienes lo alentaron en la idea de que podría ganarse la vida en Viena por su cuenta, sin un señor ni un sueldo fijo, es decir, en el mercado musical local. Puede ser que también contara con los encargos de la familia imperial, de la que más tarde, de hecho, recibió algunos, o incluso con una colocación en la corte imperial, que hasta cierto punto más tarde también alcanzó; porque ciertamente no sentía animadversión por cualquier empleo fijo, sino que en realidad se pasó toda la vida buscando uno. Mozart no fue a dar sencillamente con la situación del «artista libre» porque esta fuera su deseo y su objetivo, sino porque no podía soportar más servir en la corte de Salzburgo.

Por otro lado, la imagen soñada de un artista independiente que, como hombre famoso, viaja por distintos países de corte en corte, ya la había tenido en mente su padre. Y como Mozart ya había conocido de niño esa vida libre, sin señores fijos, con sus penas y sus alegrías, cuando él con su padre y su hermana iban de una «buena sociedad» a otra por Europa, sería sorprendente que más tarde esta posibilidad no le hubiera quedado en la memoria como un deseo y una alternativa al servicio del príncipe llena de sentido. La marcada influencia de esa época en el carácter de Mozart es evidente. Siempre volvía a aspirar al esplendor del reconocimiento y de la admiración que había disfrutado por espacio de algún tiempo durante su niñez.

Y él sabía perfectamente que en su vida posterior se lo merecería de la misma forma. Nunca se infravaloró, ni a sí mismo ni a su música; pocas veces dejó de trabajar duramente por su arte; la preparación temprana también ayudó a que adquiriera la capacidad para crear sus fantasías musicales libremente dentro de la estética de su época, es decir, según el canon de las clases sociales dominantes. En el fondo todavía era corriente, por lo que se refiere a la música, que el artista se orientara en sus obras según el gusto del público de mayor categoría. La estructura de poder que daba a la nobleza cortesana la preeminencia social por encima de otros estamentos determinaba al mismo tiempo qué tipo de música podía hacer un burgués en los círculos cortesanos y hasta qué punto podía introducir innovaciones. Aunque fuera un «artista libre», Mozart dependía de esta estructura.

12. Mozart siempre soñó con componer con libertad y poder seguir su voz interior sin preocuparse de la clientela^[24]. En Salzburgo ya había escrito sus obras mayores para alguien al que hacía un favor al dar rienda suelta a su fantasía. También en Viena creyó tener esta posibilidad. Pero allí se le obligó igualmente a entrar en compromisos. Tomemos, por ejemplo, algunos conciertos para piano que compuso a mediados de los años ochenta en los que fue una necesidad vital para él acertar el gusto del público, ya que de ello dependían los beneficios de sus «academias».

El 11 de diciembre de 1784 terminó un concierto en fa mayor (KV 459) con tambores y trompetas en el Tutti que fue interpretado bajo su dirección seis años después con motivo de la coronación del emperador Leopoldo II en Frankfurt. Era una obra orientada en gran medida hacia el gusto del público, ostentosa, pensada para exhibir el virtuosismo. Pero dos meses después compuso un concierto para piano totalmente distinto, el concierto en re menor (KV 466), como si estuviera harto de someter su fuerza creadora a las más elevadas instancias, como si se rebelara. En parte es de una gran vehemencia dramática. Se tiene la impresión de que aquí le es totalmente indiferente lo que la gente piense. Escribe la música tal como la siente, quizá también con la intención consciente o inconsciente de escandalizar, pour épater la noblesse. Con esto no se ganaba el favor del público, aunque necesitara el dinero. Por otro lado, este fue el único concierto bien conocido de él en el siglo XIX. Pero Mozart no continuó sin más la dirección tomada con esta obra. Entre el invierno de 1785 y la primavera de 1786 compuso tres nuevos conciertos, sobre los que Alfred Einstein escribió en su inteligente obra^[25]:

«Los dos primeros [en Mi mayor: KV 482 y en La: KV 488] dan la sensación de que hubiera sentido que había ido demasiado lejos, que hubiera exigido demasiado a los vieneses, que hubiera traspasado los límites de lo “social” —o en palabras más sencillas: sintió que se le iba el favor del público e intentó ganárselo de nuevo siguiendo la línea de las obras de éxito asegurado».

En 1789, Mozart se trasladó a Berlín donde el rey, que tocaba el violoncelo, le encargó seis cuartetos de cuerda y seis sonatas ligeras para su hija que tocaba el piano. Por tanto, se puede decir que no le faltaban encargos. Pero al mismo tiempo también se puede apreciar que Mozart era muy consciente de tener que simplificar para el rey lo que oía y entonces dejó de interesarle. No quería simplificarla en absoluto. Quería seguir su voz interior y transmitir esa voz. Y así únicamente terminó tres de los cuartetos para la corte de Brandenburgo y sólo una de las sonatas para piano. Cada vez adquiría mayor importancia el componer para sí mismo, que hoy es característico de un músico.

Beethoven nació en 1770, casi quince años después de Mozart. Consiguió con mucho menos esfuerzo, aunque no sin él, lo que Mozart persiguió inútilmente: liberarse hasta cierto punto de la dependencia de un mecenas aristocrático-cortesano, de manera que le fue posible seguir en sus composiciones más su propia voz —o más exactamente, la consecuencia lógica e inmanente de sus voces— que el gusto convencional de sus clientes. Beethoven tuvo una oportunidad considerablemente mayor de imponer su gusto al público musical. A diferencia de Mozart, consiguió sustraerse a la obligación social de tener que producir música desde una posición subordinada —empleado por un señor o un cliente socialmente mucho más poderoso— y, en lugar de ello, pudo componer como «artista libre» (tal como lo designamos hoy), si no exclusivamente, por lo menos en gran parte, para un público relativamente desconocido. Una breve cita bastará para ilustrar la diferencia. En junio de 1801, Beethoven escribió a su amigo Wegeler^[26]:

«Mis composiciones rinden mucho y puedo decir que tengo más encargos de los que posiblemente pueda llegar a atender. También tengo seis o siete editores para cada cosa y aún más si me lo propongo: ya no se llega a un acuerdo conmigo, yo exijo y el otro paga. Va ves que es una hermosa situación…».

Mozart había soñado alcanzar lo que aquí Beethoven declara triunfante que ha conseguido; y quién sabe, quizás habría alcanzado la misma situación si hubiera tenido el ánimo de vivir más tiempo. Según el canon de pensamiento reinante, es fácil creer que también Mozart a los 31 años hubiera podido llegar tan lejos como Beethoven, a que los editores se disputaran sus composiciones, si se hubiera adaptado mejor al gusto de un público más amplio. Pero no se debería ceder precipitadamente ante la presión del canon que obliga a remitir tales diferencias de la vida de dos hombres en primer lugar a las diferencias individuales, despreciando las explicaciones basadas en las transformaciones de la estructura social. Mozart no careció de fama tras su muerte. Lo que le faltó en vida, entre otras cosas, fue una actividad editorial más compleja en el ámbito de la música como la que se manifiesta en la carta de Beethoven (y al mismo tiempo, también le faltó la generalización de los conciertos para un público que pagaba en lugar de ser invitado). De hecho, se encuentran pocas frases que iluminen de una manera tan precisa una transformación de la estructura decisiva en la posición social de los artistas como esta: «Ya no se llega a un acuerdo conmigo, yo exijo y el otro paga».

Por otro lado, el cambio que se desprende de ella no se refiere sólo a la posición social del artista. También implica que se transforma el canon de la creación artística o, dicho de otra forma, la estructura del arte. Pero tales relaciones no se pueden apreciar con toda claridad si, como ocurre hoy con frecuencia, el paso de la producción artística para un señor y cliente conocido personalmente, es decir, del arte bajo el mecenas, a la producción para un público que paga, para el mercado libre más o menos anónimo, se entiende como un suceso exclusivamente económico y se olvida lo esencial: que se trata aquí de una transformación estructural tangible muy precisa de las relaciones entre las personas, en concreto de un incremento de poder del artista con respecto a su público. Esta transformación humana, esta transformación en el equilibrio del poder —y no sencillamente entre individuos por sí mismos, sino entre representantes de diversas funciones y situaciones sociales, entre personas en calidad de artista y de público— permanece ininteligible mientras el hilo de los propios pensamientos sólo tiene por objetivo tramar abstracciones deshumanizadas. Sólo se le hará justicia cuando se tengan presentes ejemplos ilustrativos y se intente aclarar qué significado tiene para las personas implicadas.