6

Bou per bèstia grossa

M’empipo molt quan un novel·lista diu que escriu mentides o que escriure una novel·la és mentir o coses així. No hi estic gens d’acord i sempre penso que ho afirma pour épater. No hi ha res més allunyat de la mentida que l’art. El terme «mentida», tal com el fem servir en la vida quotidiana, no funciona per aplicar-lo a l’art. El novel·lista inventa un món a partir de la seva imaginació i la seva experiència vital, i si se la juga, si és sincer, si és capaç d’expressar el seu interior i, potser, de fer estremir el lector, està dient grans veritats, la gran veritat (que no vol dir l’única) que és la seva manera d’entendre la vida, la relació entre l’art i la vida i la necessitat d’explicar-se el perquè d’allò que no té gaires perquès clars, ja que, si ho fossin, no estaríem donant voltes a tot plegat. Quan llegim i quedem corpresos per una força indefinible que plana pel text, som víctimes del poder de l’art. I això el poeta o el novel·lista ho aconsegueix amb material inventat, amb paraules en tensió, amb històries i personatges que sorgeixen de dins seu. Amb «jos» i «tus» que poden ser imaginaris. No veig la mentida enlloc.

La veritat en literatura, m’explicava fa poc l’admirat poeta Carles Miralles, està relacionada amb la compositio. En inventar un món poses junts «objectes», «conceptes», «mots», «situacions argumentals», i tot plegat dins l’artefacte artístic té sentit, funciona. El text ben fet té un poder que ens depassa i ens afecta com a lectors. Aquesta és la veritat de l’art; i com a lectors reconeixem el poder del text que ens atrau perquè llegim com a cosa particular el periple dels personatges i, si l’obra té prou alè, en traiem conclusions d’universalitat. Per reblar-ho, al capítol següent Schopenhauer em donarà un cop de mà.

Quan escric, no penso en termes de realitat/ficció o real/inventat, sinó en termes de coherència narrativa i coherència constructiva dels personatges. «Art» és un mot emparentat amb «artifici». Les coses, els afectes, els sentiments «han de semblar»; i si realment «semblen», és que literàriament «són». És una manera molt pedestre de definir la versemblança. I això no és incompatible amb el fet de sentir, viure, riure i plorar amb els personatges.

Ara bé: de vegades el creador pot mentir o, més ben dit, mentir-se, i si s’enganya a ell mateix, ensarrona el lector. Un exemple: quan començava a escriure a finals dels seixanta i començaments dels setanta (del segle passat, sí), vaig trobar-me un dia escrivint un conte on una mare duia en braços un fill que se li havia mort. No vaig saber resistir el dolor que escrivia i, sense demanar-me permís, hi vaig afegir un «Talleu, és bona!» i vaig convertir aquella «veritat literària» en ficció de la ficció: érem en un plató, mare i fill eren actors i allò no passava «de debò» i ja no havia de sentir-me afectat per cap tragèdia. Vaig tenir la barra de publicar el conte. Després em vaig avergonyir no tant del conte sinó de la meva covardia. Perquè el que em feia por era emocionar-me amb el que escrivia. I, sobretot, volia evitar que els personatges m’esquitxessin amb la seva sang o les seves llàgrimes. Un cop vaig ser conscient de la meva covardia, vaig començar, com a penitència, el que va acabar essent una novel·la breu, la meva primera novel·la, Galceran, l’heroi de la guerra negra, on l’exercici que em vaig imposar va ser patir, suar, plorar i riure amb els personatges. I si feia el ridícul, pitjor per a mi perquè voldria dir que ho estava fent malament. El que en aquells moments estava aprenent era que escriure consisteix a viure els personatges com a carn de la meva carn i a jugar-me-la amb ells; si no, no val la pena tant d’esforç. Per això, amb el temps, he considerat prudent preguntar-me, quan estic a mig fer una novel·la en la qual ja hi ha alguns personatges que tenen vida pròpia, si em sento amb cor de conviure amb aquells personatges diàriament durant tres o quatre o cinc anys. I també em pregunto si seré capaç de no acovardir-me amb el destí que els prepari.

Al contrari del que s’esdevé amb l’historiador o amb el periodista, el novel·lista, a més de treballar amb dades correctes des del punt de vista històric i científic, ho fa amb dades que poden no ser exactes, o que poden ser inventades per la seva imaginació, però que han de ser versemblants i necessàries; la condició, per dir que se n’ha sortit, és que el resultat creatiu ha de convèncer i el lector no el posa en discussió perquè aquell món i la manera de ser dit se li han fet necessaris. Per tant, quan el lector d’una novel·la entén, percep que la història, els personatges, l’estil i el to no podrien ser de cap altra manera que la que és, és molt probable que siguem davant d’un exemple de veritat literària: el text no pot ser de cap altra manera que així; i si no és així, no és. El mateix podem dir en el cas del poema, del conte o de qualsevol altre text literari. La veritat literària és, sobretot, la coherència interna del text, un concepte que no és la versemblança però que hi té relació: la compositio de què parlàvem abans. Que té a veure amb el respecte a la vida interna del text i a les seves lleis. Aquestes lleis depenen en part de la tradició acumulada en cada gènere i en part són proposades, inventades, imposades per l’autor en el text concret. No crec que l’antònim de «veritat» en aquest context que explico sigui «mentida». Més aviat seria «debilitat literària». Perquè el mot «mentida» sempre el veiem lligat al concepte d’engany, i no necessàriament un text justet de qualitat vol enganyar el lector.

L’Adrià Ardèvol, el protagonista de Jo confesso, ja de gran gasta moltes energies per escriure un assaig sobre el mal. Però no se’n surt. Fins al punt que decideix abandonar la reflexió i passar-se al relat per poder dir el que no sap dir amb la reflexió. I llavors comença a escriure els papers que el lector té a les mans. L’Adrià Ardèvol arrenca d’aquella afirmació d’Adorno sobre la possibilitat que escriure poesia després d’Auschwitz sigui un acte de barbàrie. L’Ardèvol pensa que no és que la poesia tingui sentit, sinó que després d’Auschwitz serà encara més necessària. I ho explica dient que les víctimes de l’Holocaust han mort, i els botxins, quasi tots, també. Els testimonis més o menys directes, també van passant per l’acció del temps, i Auschwitz queda en mans dels sociòlegs i dels historiadors que et poden donar dades exactes sobre tot el que hi estigui relacionat. Però només la poesia (l’art) et pot fer agafar el braç d’acompanyar aquella dona que el 3 d’agost de 1944 segueix fatalment la cua a l’entrada de l’edifici de les dutxes duent un nen en braços i acompanyar-la. I les dones que l’agombolen, companyes desconegudes de cinc dies de viatge en un vagó segellat i atapeït de dolor, l’han ajudada a burlar, amb un cop de sort, la inspecció dels soldats, que tenien una feinada de por i han hagut de relaxar el filtre. Per això pot dur el nen en braços una estona més, i abraçar-lo de tant en tant, i protegir-lo del fred inclement fins al moment que tots dos, alliberats, volaran pel fumeral, el nen encara en braços de sa mare, camí de les estrelles. L’Ardèvol no ho diu exactament així, però expressa si fa no fa el mateix. La dona me l’he inventada i ara us la presento: és Bródy Anna (Hausmann Anna de soltera), no sap on para Sándor, el seu home, i el fillet de quinze mesos que duu en braços es diu Tamás i fa un dia i mig que és mort.

Aristòtil ja deia que la història ens explica com va ser i la «poesia» explica com hauria pogut ser. I hi afegeixo jo: amb la «poesia», a més, podem introduir-nos en el món explicat; però en cap cas no mentim. Fer novel·les no és donar garsa per perdiu, sinó, com a molt, és l’art de saber passar bou per bèstia grossa inventant mons però dient veritats com una casa. Explicant l’experiència de la relació entre persones, cosa que l’art pot fer directament i que la ciència, per no mentir, ha de reduir a xifres, a dades. Dient, en suma, les veritats que donen sentit a la feina d’escriure i llegir. On és la mentida? És mentida dir que en Gustau, quan ha accedit a l’autopista i ha posat benzina a prop de Tortosa, venia de València amb la seva chopper? Què hi estava fent, a València? A les set en punt del vespre, el director de la subhasta va picar amb la maça damunt la fusta mentre deia adjudicat l’incunable d’Anvers al cartó seixanta-tres. En Gustau, vestit d’home de negocis elegant de cap a peus, amb la seva cueta enfarinada pels anys, ben pentinada i recollida, alçà les celles, va fer un somriure mínim de cortesia i s’aixecà mentre a l’altra punta de la sala una dona, quasi una noia, feia veure que no li interessaven gens ni mica els seus moviments.

Quaranta-vuit hores abans, als despatxos del subhastador, les mans calçades amb guants fins, i discretament però fèrriament vigilat per un home del servei de seguretat, en Gustau havia pogut agafar el llibre^[11] amb les mans i havia comprovat que la coberta de pergamí era gruixuda i abastava portada, llom i contraportada, sense cap indicació del títol de l’incunable. Quan l’obrí, el cor li bategava amb força; no volia viure un altre fracàs. Passà fulls dissimulant la impaciència i, en arribar al llibre desè, va veure passar Orfeu sense recança, no atengué a la dissort de Ciparís ni a la de Ganimedes perquè cercava la trista història de Mirra; quan per fi la va tenir al davant, va llegir amb cura per no perdre’s i arribà al vers que diu: cum tandem Cinyras auidus Cognoscere amantem, i ara sí que el cor li va sortir per la boca i el va haver de recollir de la taula abans que el de seguretat se n’adonés. Cognoscere amb caixa alta! Existeix! Per fi, per fi! Déu meu! Cognoscere… I l’idiota de Jean-Yves deixarà d’avorrir-se perquè m’haurà de pagar una pasterada! Aparentant un desinterès que no sentia va tancar el llibre i el deixà damunt la taula, va remenar dos o tres objectes més de la subhasta per dissimular, i polidament donà les gràcies abans de marxar de la sala d’examen. Aquella nit no va dormir, va dir a Jean-Yves que es veurien a Prats de Molló el dia tres i que preparés el milió de dòlars, i l’endemà, de vint-i-un botons, amb un litre de til·la a les venes, va provar de fer-se el desmenjat durant tota la subhasta fins que va sortir el llibre del tresor, va dir que era seu, però un idiota d’ulleres fosques també el volia i van tenir un estira-i-arronsa que va acabar quan el preu s’havia convertit en impossible per a qui no tingués un amic que s’avorrís molt i que es digués Jean-Yves Huteau, i llavors se’l va quedar.

Les normes, durant la dictadura, eren una mica laxes; mentre sabessis untar qui calia, les coses podien anar amb agilitat. Tanta que, al cap de vuit hores, el llibre ja era a les seves mans i ell es disposà a celebrar la seva adquisició abans d’enfilar, l’endemà, cap a la frontera per un pas que coneixia prou bé i en el qual, per un mòdic preu, els guàrdies miraven a una altra banda.

Al bar de copes, la nit abans d’enfilar cap a la frontera, el primer somriure amb què va topar va ser el d’aquella dona, quasi una noia, que l’incitava al que volgués. I ell hi va caure de quatre potes, amb el got a la mà, i van ballar una miqueta i ella li va preguntar què volia dir aquell tatuatge de la mà i quin coi de llengua era aquella, i ell, una mica descontrolat, va respondre que era llatí.

—Tu saps llatí? —Ho deia per la cabellera amb cua, la caçadora i els texans amb què en Gustau s’havia presentat al bar.

—Ahà.

—Amb aquesta pinta?

—Saber llatí no depèn de la pinta sinó de la closca. Anem per feina?

—On?

—Tinc un cau.

Van anar tant per feina que un cop allà, sols a l’habitació de l’hotel, ell va treure el petit incunable del calaix de dalt de la calaixera i li va dir per què vols això? Per què no em vas treure l’ull a la sala de subhastes?

—Jo? Quina sala?

—Per a qui treballes?

La dona, quasi una noia, es va quedar amb la boca oberta i va dir… No, no va dir res. Ell, despullant-la sense miraments, tancant-la al lavabo, buidant-li la bossa, quedant-se-li la documentació, no pensant que havia deixat un rastre a les trucades telefòniques fetes des de l’hotel i buscant, buscant fins que, en revisar la roba de la noia, va percebre un bonyet a les calces i descobrí l’ampolleta, va entrar al lavabo i li va dir te la prendràs tu, eh, reina? I van tenir una nit casta i en pau perquè l’endemà, amb la seva chopper, havia de fer un munt de quilòmetres camí del pas fronterer triat i el milió de dòlars.