4

Solituds infinites

El plaer de narrar històries és tan intens avui com fa mil anys. Només és comparable, per intensitat i per antigor, al plaer d’escoltar-les. I com que sovint, amb admiració, diem que els grecs ja ho van explicar tot fa tres mil anys, de seguida ens preguntem com pot ser que el plaer d’escoltar sigui tan viu si només fem que repetir-nos. No sé si me’n sortiré, però provaré de rumiar-hi a partir d’un conte de sis ratlles:

«Vaig sentir l’espetec irat de la porta de l’escala d’emergència i, immediatament, la fressa d’algú que avançava pel corredor cap a la meva habitació. Vaig reconèixer les passes irregulars de l’Aniol. Fins i tot vaig percebre el pes de la pistola que ell brandava. Vaig tancar el llibre en el qual havia estat incapaç de concentrar-me, vaig mirar cap a la porta amb els ulls esbatanats i vaig començar a suar perquè havia comprès que estava a punt de morir».

Això és un conte. En tres actes i amb un final obert. Però el que volia dir és que he construït un món: un «jo» és en un «edifici» i un tal «Aniol», que és coix (les passes irregulars), l’està empaitant per eliminar-lo. Ara llegiu això:

«Va sentir l’espetec irat de la porta de l’escala d’emergència i, immediatament, la fressa d’algú que avançava pel corredor cap a la seva habitació. Va reconèixer les passes irregulars de l’Aniol. Fins i tot va percebre el pes de la pistola que brandava. Va tancar el llibre en el qual havia estat incapaç de concentrar-se, mirà cap a la porta amb els ulls esbatanats i començà a suar perquè havia comprès que estava a punt de morir».

És la mateixa història. Però un canvi no gens menyspreable ho capgira tot. El punt de vista des d’on s’explica la història, el de la víctima, és el mateix en les dues versions, però el narrador i la persona verbal han canviat. I això ens remou la història ja que en el primer cas el narrador en forma part com a personatge, i en el segon, el narrador no és personatge i s’ha instal·lat fora de la història; al narrador ja no el mataran; el perill es queda amb el personatge. En contrapartida, el nou narrador pot saber coses que un simple personatge sempre ignorarà. Sobretot, el futur. Aparentment, la història és la mateixa: un «ell» (en comptes d’un «jo»), que és en un «edifici» i reconeix les passes irregulars d’un tal «Aniol». Si llegiu seguides les dues versions de la història, veureu que hi ha un matís que ens en canvia el desenllaç: en la primera versió, deixem el final obert però entenem que el «jo» se salva; si no, no ens ho podria estar explicant. (Val a dir que això no és una veritat absoluta: per exemple, Em dic vermell, una novel·la d’Orhan Pamuk, es basa en la narració que fa un personatge bo i mort). Sigui com sigui, en la segona versió del conte breu, la sensació lectora és que l’«ell» té els minuts més comptats que en la primera. A més, sabem coses no dites: probablement som en un hotel perquè parlem d’escala d’emergència, de corredor i d’habitació. I una metonímia ens indica que l’Aniol està molt enfadat: «l’espetec irat de la porta». Del «jo» o «ell», sabem que és lector. Intuïm que és al final d’una fugida. I encara que no es digui, sabem que té por: no pot concentrar-se en la lectura i mira la porta amb els ulls esbatanats. Hem dit poques coses perquè el relat és breu, però n’hem deixat entendre moltes. La literatura (si em permeteu que consideri literatura aquesta improvisació) actua així: dir el màxim amb el mínim de material artístic. Qualsevol història mai no comença des del principi. Amb permís del bosó de Higgs, al principi creà Déu els cels i la terra. Però quan inventem històries, no podem remuntar-nos als orígens. Ni tan sols al naixement dels personatges que compondran el món narratiu. Els agafem a mig camí, plens de cicatrius de les peripècies que han viscut fins llavors i que mai no ens explicarà ningú. I aquestes marques que duen en començar la novel·la, i que intuirem només en part, són les condicions que potser fan creïble el personatge. Quan coneixem una persona sabem que ha viscut, abans de conèixer-la nosaltres, una vida que li ha deixat rastres i, per tant, intuïm, suposem o endevinem alegries i desastres anteriors a la nostra coneixença; de la mateixa manera, quan ens apareix un personatge nou a la novel·la que estem llegint, hem de percebre’n les cicatrius sense que es facin massa evidents. L’existència de les marques i l’habilitat amb què les mostrem al lector ens fan creïble el personatge. La gràcia és saber convèncer el lector que les cicatrius existeixen, que són serioses, que alguna encara fa mal i que els personatges voldrien no haver-les patit. I haurem fet molta via perquè ens trobem un «Aniol» i un «jo/ell» en ple conflicte. Per què està enrabiat, l’Aniol? Per què empaita el «jo»? No ho diem, perquè no estem explicant la història de les raons d’una venjança: estem explicant la por d’un fugitiu. I tant se’ns en dóna quin era el llibre que intentava llegir infructuosament el «jo/ell». (Després veurem que això que acabo de dir pot no ser cert). Hem mostrat l’essència: la seva por. La història, en les dues versions, l’hem explicada des de la perspectiva del que està ajagut al llit: per tant, l’hem convertit en protagonista del conte. Hem viscut des del seu punt de vista; les penes de l’Aniol ens importen un rave (de moment, mentre no sapiguem el llibre que l’altre llegeix; i fixeu-vos que amb aquests dos parèntesis estic fent anticipacions). Patim pel destí, incert o fatal segons la versió, de l’innominat protagonista.

Un autor de fa cent trenta anys hauria escrit:

«L’Aniuixka era un jove de caràcter sanguini, fill d’una família rural benestant i que estava a punt de fer vint-i-cinc anys; l’accident que havia patit per culpa d’un cavall desbocat li va malmetre la cama i el caràcter.^[6] Un bon dia, fart de les bromes d’Ílitx Gorutov, va carregar la pistola de l’avi, i va fer, ranquejant, les dues verstes que el separaven del Gran Hotel de Nijni Nóvgorod, la ciutat, estimat lector, on s’esdevenien els fets que relatem. Mentrestant, Gorutov, ignorant el perill que planava damunt del seu cap, llegia tranquil·lament Pares i fills del gran Turguénev. Gorutov va sentir l’espetec irat d’una porta i alçà els ulls, estranyat…».

És una altra manera de dir-ho. És clar que aquí ja no he parlat de la por de Gorutov: m’he passat de bàndol i he parlat de la ira de l’Aniol/Aniuixka. Un lector amb rebotiga veurà, en aquest plantejament, una picada d’ullet a Homer: he parlat de la ira d’Aniuixka. En els primers mots de la Ilíada, Homer invoca els déus i diu als oients (o lectors) de què va la novel·la que ens explicarà:

Homer tria, per començar el seu gran poema, un tema lateral, la còlera d’Aquil·les per una qüestió de faldilles (i d’honor rere les faldilles), i amb això justifica que el protagonista desaparegui durant uns quants cants de la història que resoldrà cap al final amb la seva presència salvífica, quan, en un altre atac d’ira per la mort del seu amic Pàtrocle, es decideix a tornar a la batalla.

Sentiments, els de la gelosia i de l’honor tacat, ben actuals. Els grecs van parlar de tot, és cert; però cada època té la seva manera d’explicar-ho. Per exemple, ara ens pot xocar la manera d’explicar les coses del suposat narrador rus que m’he empescat i que fa mèrits per aparèixer a la màgica antologia d’escriptors russos de Francesc Serés. Però per al lector del segle XIX era la manera de narrar. I els flashbacks i les anticipacions que ens proposa Homer a l’Odissea (també a la Ilíada) potser els semblaven una mica agosarats.

Què diferencia el lector del XIX del d’avui? Pel que fa a naturalesa humana, ben poc, si no res. Però pel que fa a tècniques narratives, hi ha un recorregut descomunal. Podem pensar que les tècniques narratives no formen part de l’essència del que s’explica. Però no és cert: les tècniques narratives, juntament amb les ofertes estilístiques, formen part de la mirada de la humanitat al segle XXI. El lector del segle XIX, fins a finals de 1895 no va poder veure ni un minut de cinema. El del segle XXI se n’ha fet farts. El del XIX pot entendre la por de Gorutov; el del XXI, també; però si li ho dius amb llenguatge i ulls del XXI li produiràs un efecte més profund i actual, i no «antiquat». Des d’Homer fins a Jesús Moncada no canvien els sentiments dels personatges, sinó la manera d’explicar-los. Tenim literatura per segles.

L’avantatge del pas del temps és que el context literari universal s’eixampla. La literatura escrita en una llengua multimilionària té més atots per no passar desapercebuda. Una literatura d’una llengua amb menor nombre de parlants ha de ser molt bona per superar les barreres de la desconeixença i l’anonimat. Però, sigui quina sigui la sort de cada obra, el cànon es va expandint i engruixint, i els emmirallaments, les citacions, les al·lusions, interactuen en l’escriptor i també en el lector, de manera que la lectura de Shakespeare avui pot ser molt més rica que la que podia fer un coetani de l’autor, ja que al text primari s’hi afegeix fatalment tot aquell text secundari que parla de Shakespeare o dels seus temes i que el relaciona amb possibles fonts i orígens. A voltes no ens atrapa una obra, sinó l’entusiasme del qui l’analitza. I a través d’aquest exercici intel·lectual i racional arribem a l’essència inefable de l’obra d’art que no entén de racionalitats.

De la mateixa manera que llegint un relat de Boccaccio em poso en el lloc del lector del XIV, ara m’agradaria molt, però molt, poder llegir un relat del segle XXVI; probablement m’escandalitzaria; probablement n’entendria els sentiments, però per dintre pensaria que a la gent del XXVI li falta un bull.

Hem deixat un personatge sense nom (o amb el nom de Gorutov en la versió russa) en perill de mort. I l’Aniol (o Aniuixka segons la versió) enfurit per no sabem quin odi. Ens situem en una suspensió de l’acció que farem arrencar més endavant amb uns retocs. No abandono la història, doncs, però em fa falta fer un parèntesi per parlar dels personatges. De moment són uns noms amb uns sentiments intensos, però que no ens diuen res. Encara no hem fet cap viatge al seu interior: els reconeixem cicatrius, però ho veiem tot des de fora. En rigor, encara no són personatges. Només són circumstàncies narratives. De la mateixa manera que descobrir l’argument és un plaer, també ho és anar donant forma a un projecte, a una «circumstància narrativa» que a poc a poc agafa perfil i, amb sort i unes quantes gotes de vida, es disposa a recórrer un itinerari dins la història ja convertit en personatge. Allò que serà un personatge comença com un gest, un perfil, una reacció. A poc a poc van apareixent trets de personalitat, maneres de parlar, reaccions inesperades que de moment no van enlloc. Quan els descobreixes algun secret o quan saps que tenen un secret que encara no has descobert, ja no cal que pateixis: «allò» acabarà essent un personatge. El novel·lista posa nom al prepersonatge per fer-lo treballar, ben identificat, on li convé que ho faci i amb l’esperança que creixi interiorment. Si alguna vegada llegim un relat o una novel·la on tots els personatges ens semblen el mateix personatge (per bé que tinguin noms, sexe i biografia diversos), és que l’autor no ha sabut ultrapassar aquesta fase de gestació. Perquè arribi a ser un personatge de debò, encarnat (i passeu-me l’ús d’aquest mot tan transcendent), fet de carn, fet de veritat, és quan als perfils i els gestos hem afegit els anhels, els recels, les manies…, sempre, és clar, de manera subtil. Però quin és el miracle? Que només amb un tecleig o amb uns traços de ploma creem una presència que es fa real per al lector, perquè en podrà parlar i el podrà discutir amb altres lectors. I se’n pot sentir afectat. És un miracle, aquesta capacitat empàtica de la literatura: és el poder de la creació artística.

Però el creador, en el moment en què té el prepersonatge, viu una preocupació teleològica: què arribaran a esdevenir aquests personatges que d’antuvi només són un gest, un rostre, una voluntat, un estirabot, una acció; què arribaran a ser com a personalitat i, és clar, on arribaran i com, dins de l’itinerari narratiu on els col·loques. Com la mare desesperada que abandona la cistella amb el nadó enmig del suau corrent del riu, l’autor vol saber en què s’haurà convertit aquell de-moment-un-projecte al final del relat. Una gla conté una idea, un projecte de roure, segons l’exemplificació d’Aristòtil. A la gla ja hi ha el télos del roure. Els personatges, primer, van ser glans. El problema és que no sabem si acabaran essent roures ni de quin tipus. I les vies són ben variades: pot ser que vagis descobrint aquest roure del personatge a poc a poc; pot ser que et sorprengui perquè no el preveies així, i fins i tot pot ser que t’agradi més que el projecte que tu havies previst; també pot ser, és clar, que s’adigui amb les teves perspectives.

No gaire amb els personatges protagonistes, però sí amb alguns de secundaris, es pot donar el cas invers: tens molt clar com és el personatge i, al llarg de la creació del relat i del món, en vas descobrint els orígens. És a dir, que tens molt clar el roure i a mesura que hi treballes acabes descobrint la gla d’on ha partit… La creació dels personatges és un misteri. Perquè el personatge pot colpir el lector, d’acord; però, durant el procés de creació, us ben asseguro que pot enfrontar-se amb el seu creador. Enfrontar-s’hi, discutir-hi, rebel·lar-s’hi, amagar-se’n, fugir-ne…, com si fos una «cosa» viva.

Un llibre que vaig llegir fa uns quants anys^[7] em va fer pensar sobre la creació dels personatges. La intenció dels autors és la de fer un repàs a la filosofia amb l’ajut d’acudits, i es llegeix com qui menja un panellet, sense adonar-te’n. I, parlant de la teleologia, n’expliquen un que ens va bé per il·lustrar el que hem dit dels personatges i del procés teleològic. Diu que una senyora va pel carrer tota cofoia amb els seus dos néts ben agafats per la mà. I vet aquí que es troba amb una coneixença que la saluda i de seguida li fa la pregunta de rigor:

—Quina edat tenen, aquests nens tan bufons?

L’àvia, amb un clar sentit de l’ofici novel·lístic i teleològic de la vida, respon:

—El metge, set anys. I l’advocat, cinc.

Els personatges d’una novel·la són difícils de fer. Van creixent amb el món narratiu. I acaben tenint, si en sabem, vida interior. Els personatges d’un conte habitualment no tenen gruix perquè no hi ha temps ni espai per fer-lo engreixar; ara bé, la saviesa de l’autor pot fer-nos-els veure com a personatges rodons, esfèrics, amb relleu, només amb un gest i quatre paraules. Com el dibuixant que, sense aixecar el carbonet del paper, amb un traç, dibuixa un personatge absolutament creïble, del qual ens fa l’efecte que sabem les passions secretes.

Reprenc ara el personatge que està a punt de morir per causa de la fúria de l’Aniol. Com que narrar és posar en solfa els detalls, se m’ha acudit harmonitzar tot el que tenia. Si dic:

«Va sentir l’espetec irat de la porta de l’escala d’emergència i, immediatament, la fressa d’algú que avançava pel corredor cap a la seva habitació. Va reconèixer unes passes irregulars. Fins i tot va percebre el pes de la pistola que brandava l’individu. Va tancar el llibre en el qual havia estat incapaç de concentrar-se, mirà cap a la porta amb els ulls esbatanats, i començà a suar perquè havia comprès que estava a punt de morir».

Puc continuar així:

«S’aixecà d’una revolada, obrí la finestra i mirà cap a baix al carrer. La chopper l’estava esperant, fidel, però tres pisos més avall, inútil, quasi amb un posat irònic. Mirà cap a la porta i ho va entendre tot. Li havien parat una trampa i ell hi havia caigut com un ratolí…».

Amb un objecte, una moto que havia fet benzina a Tortosa, he unit dues accions aparentment desconnectades (la d’en Gustau i la de l’Aniol, ara sense nom perquè crec que en Gustau no el pot saber i nosaltres encara ni l’hem vist obrir la porta), amb la qual cosa sembla que hem eixamplat el món de ficció que d’una manera capriciosa havíem anat dosificant. Però hem parlat només de fets. Si volguéssim parlar de les raons dels personatges, podríem fer-ho d’una altra manera, però probablement a algun lector li hauria passat per alt. Per exemple si ara, o abans, hagués dit:

«Va sentir l’espetec irat de la porta de l’escala d’emergència i, immediatament, la fressa d’algú que avançava pel corredor cap a la seva habitació. Va reconèixer l’odi i la determinació d’unes passes irregulars. Fins i tot va percebre el pes de la pistola que brandava l’individu. Abans d’abandonar la història de la transformació de Mirra en arbre, doblegà la cantonada de la pàgina, com si volgués deixar un senyal al text que estava llegint per reprendre’n tranquil·lament la lectura un cop fos mort».

Aquí algun lector ja pot fer una connexió: les paraules auidus Cognoscere amantem, tatuades a la mà del conductor de la chopper, poden ser una pista, ja que són el desencadenant de la tragèdia de Mirra, segons ens explica Ovidi en les seves Metamorfosis. Cíniras, el seu pare, amb ganes de conèixer l’amant anònima amb qui ha jagut unes quantes nits, li atansa la llum i veu que és sa filla. Ja som abocats a la tragèdia. Però en el nostre text/exemple seria agosarat confiar el nexe d’unió d’un relat (el de l’Aniol) amb l’altre (el d’en Gustau) al coneixement, per part del lector, del mite de Mirra explicat per Ovidi en llatí. Per tant, si ho féssim, no hauríem d’oblidar la presència de la chopper com a reforç per al lector:

«Va sentir l’espetec irat de la porta de l’escala d’emergència i, immediatament, la fressa d’algú que avançava pel corredor cap a la seva habitació. Va reconèixer l’odi i la determinació d’unes passes irregulars. Fins i tot va percebre el pes de la pistola que brandava l’individu. Abans d’abandonar la història de la transformació de Mirra en arbre, doblegà la cantonada de la pàgina, com si volgués deixar un senyal al text que estava llegint per reprendre’n tranquil·lament la lectura un cop fos mort. S’aixecà d’una revolada, obrí la finestra i mirà cap a baix al carrer. La chopper l’estava esperant, fidel, però tres pisos més avall, inútil, quasi amb un posat irònic. Mirà cap a la porta i ho va entendre tot. Li havien parat una trampa i ell hi havia caigut com un ratolí».

Si hem introduït el tema de Mirra, estem invitant el lector que pensi que la fúria de l’Aniol, si és que encara es diu Aniol, hi pot estar relacionada: algú que vol venjar, de part de la víctima, una relació incestuosa. Entendríem la còlera de l’Aniol sense arribar a conèixer exactament qui és i quina relació té amb el cas. Ara bé: si el conte s’acaba aquí, amb la mort anunciada d’en Gustau, no ens fa falta conèixer res més. Perquè l’essència del conte és deixar feina per fer al lector: ha de sentir, entendre o completar tot el que, a causa de la brevetat del text, s’ha dit sense haver-ne parlat. Si no s’acaba aquí, poden passar altres coses que ens facin canviar de parer. I, és clar, la rossa espectacular de la gasolinera, en comptes de ser l’executora, forma part de l’equip d’execució. Vés a saber si l’Aniol és el xofer que anuncia a la rossa que volaran baix per l’autopista. O no. Quan estàs inventant la història tot pot ser així o d’una altra manera. I és tan així que se’t pot generar una sensació de buit, de pànic, perquè sempre hi ha un motiu que et fa decidir anar per una banda o per una altra. Constantment has de prendre decisions, i la por a l’error et pot arribar a bloquejar. Diu Martin Amis que el novel·lista, en cada pàgina que escriu, ha de prendre unes quaranta o cinquanta decisions, i jo penso que fa curt. Tot pot ser així, però també pot ser d’unes quantes altres maneres. I ets tan conscient dels camins que mamprens com de les renúncies que decideixes; i això és esgotador.

On he fracassat és en la meva intenció de donar sentit a la majúscula de Cognoscere. Els versos d’Ovidi diuen:

No se m’acut cap raó per a la majúscula de Cognoscere. Tinc dues opcions: o deixar-ho així i no dir res, com tantes coses de la vida que no tenen explicació, o substituir la majúscula per una minúscula des del primer moment que surt i passa que t’he vist. Ara com ara, em quedo amb la primera opció.

Repasso el que he escrit sobre l’Aniol i en Gustau: jocs, elucubracions, exercicis? No ho sé. No sé si és una pèrdua de temps ni sé si pot tenir cap interès per a algú. De vegades escric sense cap objectiu i em fa l’efecte que sóc com els ciclistes professionals que després de pegar-se una pallissa durant sis etapes del Tour, els arriba un dia de descans i, en comptes de jeure a la palla, fan no res, només un centenar de quilometrets per no rovellar-se. En el fons, si no me n’he pogut estar, és pel simple plaer de narrar.

El que segur que copso, rellegint allò que he escrit, és que em miro el món, les persones, les coses, els paisatges, sempre amb ulls d’escriptor. «Tout, au monde, existe pour aboutir à un livre», va dir Mallarmé i he citat més d’un cop. Si miro una posta de sol, penso històries; veig la dona de mirada trista que pensa com va anar tot per arribar fins aquí. Sé que sent una fiblada a la cama i que el paisatge se li reflecteix als ulls, com un record. En canvi, m’imagino que la pianista que observa el mateix paisatge escolta el silenci, sent l’aroma de la nit que s’acosta i percep el cant d’un grill matiner. El pintor en valora la gradació de colors i el traç enèrgic que dibuixen els núvols esfilagarsats i rogencs… Cadascú per on l’enfila.

Però la realitat no és així d’esquemàtica. La sensibilitat ens desborda sense demanar permís, i pensem una suma i una barreja d’aquestes mirades que he descrit, i no com a poetes o compositors, sinó com a persones. Per això aquell paisatge de capvespre pot captivar qualsevol persona amb un mínim de sensibilitat. Ara bé: malgrat això, en el fons continuo creient que tot, al món, existeix perquè al final algú ho escrigui.

Un dia, l’escriptor i professor Andreu Ayats em va fer, per escrit, una pregunta sense situar-la en cap context. Em va preguntar: què és el contrast? Que què és el contrast? Vaig posar-me a pensar què punyetes volia que li respongués. També vaig pensar que aquella pregunta no tenia trellat. Què és el contrast, ja em diràs. Oi més si resulta que darrere aquesta pregunta en venien d’altres també curosament descontextualitzades. Després de barrinar-hi molt, em vaig avenir al joc o, millor, a l’interrogatori, perquè endevinava que allò em faria rumiar. I em vaig sentir ciclista al Tour en dia de descans.

Vaig escriure que el contrast és font de vida. No pots fer créixer un relat sense comptar amb el contrast. De la mateixa manera que el pintor l’usa per incitar l’observador, el narrador el fa servir per subornar el lector, ja que el contracte establert entre escriptor i lector suposa la fidelitat del segon als incentius del primer. Incentius de tot ordre: estilístics, narratius, psicològics, culturals… No existeix res més anarratiu que el terreny pla, de personatges idèntics, que parlen igual, i que s’ensopeixen en una història sense evolució. I en música? El forte segueix el piano. L’allegro després del moderato cantabile ens revifa l’interès si se’ns havia desorientat. A l’instrumentista que aprèn expressió musical, se li ensenya la sorpresa: el contrast sobtat de forte a piano, per exemple, però també se li ensenya el suspens: la gradació, que és una altra manera de presentar el contrast apel·lant a la memòria de l’oient: abans érem a pianissimo, però fa trenta segons que graduem fins a fortissimo. Contrast. Si vols acabar una frase amb un forte, no la comencis mezzoforte perquè acabaràs fortissimo. Què vol dir, això? Que has de tenir present els moments expressius de tota la frase musical. És a dir: que has de ser conscient de la presència constant del contrast, que ens porta al gest expressiu. Contrast com a diferència, com a vida.

Això també ho sabien els primitius flamencs: el detallisme aparentment banal dels objectes materials contrasta amb la interiorització de les mirades (sobretot de les mirades) dels personatges retratats. També ho sabia Kandinski amb la superposició de formes, traços i colors. I Hopper quan ens explica personatges amb la boca resseca per l’abús del tabac, preparant-se per sopar mentre a fora es fa de nit. Què seria el Quintet de cordes de Schubert (poseu de costat primer i segon moviment) sense el contrast? I el seu Opus pòstum D.960 sense la gradació superlativa de l’allegro inicial?

Pensant en tot això arribo a la conclusió que hi ha unes lleis bàsiques de la narrativitat que valen per a la música, la literatura, la pintura, l’escultura, l’arquitectura… En totes hi ha el contrast al mig, com a pal de paller. Ignoro què en dirien un antropòleg o un matemàtic. I, probablement, un músic o un pintor dirien coses diferents de les que els he encolomat… Però una mica va per aquí, la cosa.

Com que quan escrius estàs sol i fas teva, de grat, la invitació a la soledat, és més senzill que tots els elements del món que estàs creant se’t facin visibles, tant la manera de ser del protagonista com el color de l’habitació on ara l’has col·locat perquè miri al carrer. Arriba un moment que el món creat és tan teu que el veus amb tot l’atrezzo. Això fa que tinguis presents els objectes. Amb una mica de gràcia es pot fer un ús narratiu dels objectes de tal manera que la seva sola presència fora de context ens explica moltes més coses (sense dir-les!) que si les explicitéssim amb un vuitcentista «Estimat lector, et deus haver adonat que som a l’hivern, fa un fred que pela i, tot i això, l’Aniol duu la bufanda vermella a la mà».

La vida narrativa dels objectes em fascina. Aquella sabata al mig del carrer…, què hi fa? El paper rebregat amb traces d’haver servit d’embolcall de menjar oliós, què embolcallava i qui s’ho ha menjat? I el guant curosament deixat damunt l’ampit d’una finestra que dóna al carrer, qui l’hi ha posat i qui el troba a faltar, ara? De vegades penso que fixar-se en els objectes, en els detalls (una novel·la està feta de detalls, com la vida), és un estratagema musical: no un tema, sinó un simple motiu, tres notes, que té un valor potser secundari. Quan el repeteixes dit per un altre instrument en un to més agut, adquireix més valor perquè el relacionem amb la primera vegada que ha sortit. I quan el sents tocat pels contrabaixos, ja és com de la família i t’està volent dir alguna cosa. L’ofici del compositor/escriptor fa calibrar el valor i l’eficàcia de la presència del motiu/objecte en el món de la simfonia/relat.