Lo único que sabía era que esta vez era la peor.

Un miedo expulsa a otro, del mismo modo que un clavo saca otro clavo. Así, mientras el avión ascendía y parecía chocar con sólidas cornisas de aire, él se concentraba en el miedo local, inmediato: a la inmolación, la desintegración, el olvido instantáneo. Normalmente el aire suplanta también a todas las demás emociones, pero no a la vergüenza. El miedo y la vergüenza bullían alegremente en su estómago.

Veía el ala y el giro de una hélice del avión de la línea American Overseas; eso y las nubes a cuyo encuentro volaban. Otros miembros de la delegación, con mejores asientos y mayor curiosidad, se pegaban a la pequeña ventanilla para una última visión de la línea del horizonte neoyorquino. Él oía que los otros seis estaban de un humor festivo, estaban ansiosos de que llegara la azafata con la primera tanda de bebidas. Brindarían por el gran éxito del congreso y se asegurarían unos a otros que el belicista Departamento de Estado había cancelado sus visados y los había mandado a casa antes de tiempo precisamente porque habían promovido la causa de la paz. Él aguardaba con la misma impaciencia a la azafata y las bebidas, pero por diferentes razones. Quería olvidar todo lo que había ocurrido. Corrió la cortina estampada de la ventanilla como para borrar el recuerdo. Por mucho que bebiera, había pocas posibilidades de olvidarlo.

«Sólo hay vodka bueno y vodka muy bueno; no existe el vodka malo». Era el proverbio que circulaba de Moscú a Leningrado, de Arcángel a Kuibyshev. Pero también había vodka norteamericano, y supo ahora que lo mejoraban ritualmente con sabores de frutas, con limón y hielo y tónica, que en los cócteles disimulaban su gusto. Así que quizá existiese un vodka malo.

Durante la guerra, inquieto antes de un largo viaje, en ocasiones iba a una sesión de hipnoterapia. Pensó que ojalá se hubiera sometido a un tratamiento antes del vuelo de ida y, después, cada día de la semana que pasaron en Nueva York, y a otro antes del vuelo de vuelta. O mejor aún, podrían haberle metido en una caja de madera con una provisión de salchichas y vodka para una semana, haberla descargado en el aeropuerto de LaGuardia y haberla vuelto a cargar en el avión de regreso. Entonces, Dmitri Dmítrievich, ¿qué tal su vuelo? Estupendo, gracias, he visto todo lo que quería ver y la compañía ha sido de lo más agradable.

En el vuelo de ida, el asiento contiguo lo ocupaba su protector oficial, que era también su celador, su traductor y su nuevo amigo íntimo desde hacía veinticuatro horas. Que naturalmente fumaba Belomor. Cuando les entregaron los menús en inglés y francés, pidió a su compañero que se los tradujera. En la derecha estaban los cócteles y las bebidas alcohólicas y los cigarrillos. En la izquierda, supuso, estaba la comida. No, fue la respuesta, eran otras cosas que se podían pedir. Un dedo burocrático recorrió la lista. Dominó, damas, dados, backgammon. Periódicos, papel y sobres, revistas, postales. Maquinilla eléctrica, bolsa de hielo, costurero, botiquín, chicle, cepillos de dientes, pañuelos de papel.

—¿Y esto? —había preguntado él, señalando el único artículo no traducido.

Llamaron a una azafata y hubo una larga explicación. Al final le dijeron:

—Inhalador de benzedrina.

—¿Inhalador de benzedrina?

—Para los drogadictos capitalistas que se cagan de miedo en el despegue y el aterrizaje —dijo su nuevo amigo íntimo, con cierta suficiencia ideológica.

Él también sufría de miedo no capitalista al despegue y el aterrizaje. De no haber sabido que lo consignarían inmediatamente en su expediente oficial, quizá hubiese probado aquella decadente invención occidental.

Miedo: ¿qué sabían los que lo inspiraban? Sabían que daba resultado, sabían incluso cómo funcionaba, pero no qué se sentía. «El lobo no puede hablar del miedo de las ovejas», como se suele decir. Mientras él aguardaba órdenes de la Casa Grande en San Leninsburgo, Óistraj había estado esperando su detención en Moscú. El violinista le había contado que noche tras noche iban a buscar a alguien en su bloque de viviendas. Las detenciones nunca eran masivas; sólo había una víctima, y a la noche siguiente otra; era un sistema que acrecentaba el miedo de los que se quedaban, de los que temporalmente habían sobrevivido. Al final se habían llevado a todos los inquilinos, menos a los de su apartamento y a los del de enfrente. La noche siguiente apareció otra vez la furgoneta de la policía, oyeron un portazo abajo, pasos por el pasillo… y se dirigieron hacia otra vivienda. Óistraj dijo que a partir de este punto exacto siempre tenía miedo; y sabía que lo tendría durante el resto de su vida.

Ahora, en el vuelo de vuelta, su guardaespaldas lo dejó tranquilo. Tardarían treinta horas en llegar a Moscú, con escalas en Terranova, Reikiavik, Frankfurt y Berlín. Por lo menos sería un viaje cómodo: los asientos eran buenos, el nivel de ruido tolerable, las azafatas iban bien arregladas. Servían la comida en porcelana y lino, con cubiertos pesados. Gambas enormes, gruesas y lustrosas como políticos, nadando en salsa rosa. Un bistec casi tan alto como ancho, con champiñones, patatas y judías verdes. Macedonia de frutas. Él comía, pero sobre todo bebía. Ya no tenía el aguante de su juventud. Tomaba un whisky escocés con soda tras otro, pero no conseguían dormirle. Nadie le paraba, ni la compañía aérea ni sus compañeros, que estaban audiblemente alegres y probablemente tan bebidos como él. Luego, después de que sirvieron el café, la cabina pareció más caldeada y todo el mundo se fue quedando dormido, incluido él.

¿Qué había esperado de América? Había esperado conocer a Stravinski. Aunque supiera que era un sueño, en efecto, una fantasía. Siempre había venerado la música de Stravinski. Casi se había perdido una representación de Petrushka en el Teatro Mariinski. Él había tocado el segundo piano en el estreno ruso de Las bodas, ejecutado en público la Serenata en La, transcrito la Sinfonía de los Salmos para cuatro manos. Si había un compositor del siglo XX al que pudiera considerarse grande, ése era Stravinski. La Sinfonía de los Salmos era una de las obras más brillantes de la historia de la música. Sin duda ni vacilación, declaraba que todo esto era así.

Pero Stravinski no estaría allí. Les había hecho el desaire de enviar un telegrama muy difundido: «Lamento no poder sumarme a los que dan la bienvenida a artistas soviéticos de visita en este país. Pero mis convicciones éticas y estéticas se oponen a que lo haga».

¿Y qué esperaba de América? No, desde luego, capitalistas de caricatura con sombreros de copa y chalecos de barras y estrellas desfilando por la Quinta Avenida y pisoteando al proletariado famélico. Tampoco esperaba una pregonada tierra de la libertad; dudaba de que tal cosa existiera en algún lugar. Quizá se había imaginado una combinación de progreso tecnológico, conformismo social y las sobrias costumbres de una nación pionera que había prosperado. Ilf y Petrov, después de un viaje por carretera a través del país, habían escrito que pensar en Norteamérica les ponía melancólicos, mientras que ellos causaban el mismo efecto en los norteamericanos. También escribieron que éstos, al contrario de lo que decía su propaganda, eran muy pasivos por naturaleza, ya que les procesaban todo de antemano, desde las ideas a la comida. Hasta las vacas inmóviles en los campos parecían anuncios de leche condensada.

Su primera sorpresa había sido la conducta de los periodistas. Había habido una avanzadilla de ellos emboscados en el aeropuerto de Frankfurt durante el viaje de ida. Vociferaban preguntas y les acercaban cámaras a la cara. Se comportaban con una jovial grosería, se presuponían investidos de valores superiores. El hecho de que no pudieran pronunciar tu nombre no era culpa suya, sino de tu nombre. Lo acortaban, por tanto.

—¡Eh, Shosti, mira hacia aquí! ¡Salúdanos con el sombrero!

Habían llegado con retraso al aeropuerto de LaGuardia. Diligentemente, había levantado el sombrero y lo había agitado, al igual que sus compañeros delegados.

—¡Eh, Shosti, sonríe!

—Eh, Shosti, ¿qué te parece América?

—Eh, Shosti, ¿las prefieres rubias o morenas?

Sí, hasta le habían preguntado esto. Si en tu patria te espiaban los hombres que fumaban Belomor, aquí en Norteamérica te espiaba la prensa. Después de que su avión hubiera aterrizado, un periodista paró a una azafata y la interrogó sobre el comportamiento de la delegación soviética durante el vuelo. Ella informó de que habían charlado con los demás pasajeros y de que les gustaban los martinis secos y el whisky escocés con soda. ¡Y esta información fue debidamente publicada en el New York Times, como si tuviera algún interés!

Primero las cosas buenas. Llevaba la maleta llena de discos de gramófono y cigarrillos norteamericanos. Había oído a alumnos de la Juilliard interpretar tres cuartetos de Bártok y después había departido con ellos entre bastidores. Había oído a Stokowski dirigiendo a la filarmónica de Nueva York en un programa de Panufnik, Virgil Thomson, Sibelius, Jachaturián y Brahms. Él mismo había tocado, con sus manos pequeñas, «no pianísticas», el segundo movimiento de su quinta sinfonía en Madison Square Garden, ante quince mil espectadores. Los aplausos fueron atronadores, imparables, competitivos. Bueno, Norteamérica era el país de la competición, por lo que quizá quisieran demostrar que podían aplaudir más tiempo y más fuerte que los auditorios rusos. Había sido embarazoso para él y —¿quién sabe?— quizá también para el Departamento de Estado. Había conocido a algunos artistas americanos que le acogieron con suma cordialidad: Aaron Copland, Clifford Odets, Arthur Miller y un joven escritor llamado Mailer. Le habían entregado un amplio pergamino donde le agradecían su visita, firmado por cuarenta y dos músicos, de Artie Shaw a Bruno Walter. Y aquí acababan las cosas buenas. Habían sido sus cucharadas de miel en un barril de alquitrán.

Había esperado cierta oscuridad entre los cientos de participantes, pero descubrió consternado que él era el nombre estelar de la delegación soviética. Había pronunciado una breve alocución el viernes por la noche y otra inmensa el sábado por la noche. Había respondido a preguntas y posado para los fotógrafos. Le habían tratado bien; fue un éxito de público…, y también la humillación más grande de su vida. Lo único que sentía era repugnancia y desprecio por sí mismo. Había sido la trampa perfecta, tanto más porque las dos partes no estaban vinculadas. Comunistas en un extremo, capitalistas en el otro y él en medio. Y no había nada que hacer, aparte de escabullirse por los pasillos brillantemente iluminados de algún experimento, mientras una serie de puertas se abrían ante él y se cerraban inmediatamente tras él.

Y todo esto había recomenzado a causa de otra visita que Stalin había hecho a la ópera. ¿Cuál era la ironía de esto? El hecho de que ni siquiera era su ópera, sino la de Muradeli, no cambiaba en absoluto las cosas, ni al final ni, de hecho, desde el principio. Naturalmente, había sido un año bisiesto: 1948.

Era un lugar común decir que la tiranía ponía el mundo patas arriba; y sin embargo era cierto. En los doce años transcurridos entre 1936 y 1948 nunca se había sentido más seguro que durante la Gran Guerra Patria. Un desastre para el salvamento, como se suele decir. Murieron muchos millones de personas, pero al menos el sufrimiento se volvió más general, y en esto residía su salvación temporal. Pues aunque la tiranía podía ser paranoica, no era necesariamente estúpida. Si lo fuera no sobreviviría; tampoco si tuviera principios. La tiranía comprendía cómo actuaban algunas partes —las partes débiles— de la mayoría de las personas. Había dedicado años a matar a curas y a cerrar iglesias, pero si los soldados luchaban más tenazmente cuando les habían bendecido los curas, entonces habría que restituirlos en sus puestos por su utilidad a corto plazo. Y si en la guerra la gente necesitaba música para mantener el ánimo, entonces también habría que poner a trabajar a los compositores.

Si el Estado hacía concesiones, también las hacían los ciudadanos. Pronunció discursos políticos escritos por otros, pero —tan patas arriba estaba el mundo— eran discursos cuyos sentimientos, si no su lenguaje, él podía realmente refrendar. Habló en un mitin de artistas antifascistas de «nuestra gigantesca batalla contra el vandalismo alemán» y de «la misión de liberar a la humanidad del flagelo pardo». «Todo para el frente», había exhortado, como si encarnara al Poder mismo. Se mostraba seguro de sí mismo, fluido, convincente. «Pronto llegarán tiempos más felices», prometió a sus colegas artistas, repitiendo la cantinela de Stalin.

El flagelo pardo incluía a Wagner, un compositor al que el Poder siempre había hecho trabajar. Estuvo de moda y pasado de moda durante todo el siglo, según la política del momento. Cuando se firmó el pacto Mólotov-Ribbentrop, la Madre Rusia había abrazado a su nuevo aliado fascista como una viuda de mediana edad abraza a un fornido vecino joven, con tanto más entusiasmo porque la pasión llega tarde, contra toda razón. Wagner volvió a ser un gran compositor y a Eisenstein le ordenaron que dirigiera La valkiria en el Bolshói. Menos de dos años más tarde, Hitler invadió Rusia y Wagner volvió a ser un infame fascista, un pedazo de escoria parda.

Todo lo cual había sido una oscura comedia; aunque una comedia que oscurecía la pregunta más importante. Pushkin había puesto las palabras en boca de Mozart:

Él, por su parte, lo estaba. Wagner tenía un alma mezquina, y se notaba. Era malvado en su antisemitismo y sus demás actitudes raciales. Por consiguiente no podía ser un genio, por muy bruñida y fulgurante que fuera su música.

Había pasado gran parte de la guerra con su familia, en Kuibyshev. Allí estaban a salvo, y en cuanto su madre estuvo fuera de Leningrado y pudo reunirse con él se sintió menos inquieto. Además, había menos gatos afilando las uñas en su alma. Por supuesto, en su calidad de miembro patriótico de la Unión de Compositores, a menudo lo reclamaban en Moscú. Metía en su equipaje suficiente vodka y salchichas de ajo para todo el viaje. «El mejor pájaro es la salchicha», como dicen en Ucrania. Los trenes paraban durante horas, a veces días; nunca se sabía cuándo movimientos súbitos de tropas o la falta de carbón iban a interrumpir el viaje.

Viajaba en la clase confortable, y menos mal, porque los vagones de la clase barata eran como pabellones de potenciales casos de tifus. Para prevenir la infección, llevaba un amuleto de ajo colgado del cuello y otro alrededor de cada muñeca. «El olor espantará a las chicas», explicaba, «pero hay que hacer estos sacrificios en tiempo de guerra».

En una ocasión, de regreso de Moscú, había viajado con…, no, no se acordaba. Un par de días después, el tren había parado en un andén largo, polvoriento. Habían abierto la ventanilla y habían asomado la cabeza. El sol de primera hora les había deslumbrado y resonó en sus oídos la canción obscena de un mendigo ronco. ¿Le habían dado salchichas? ¿Vodka? ¿Unos kopeks? ¿Por qué se acordaba a medias de aquella estación, de aquel pordiosero entre otros miles? ¿Tenía algo que ver con una broma? ¿Alguno de ellos les había gastado una broma? ¿Pero cuál? No, no había manera.

No lograba recordar las obscenidades de barracón de aquel mendigo. Recordaba, sin embargo, una canción de soldados del siglo anterior. No conocía la música, sólo la letra; la había encontrado una vez echando una ojeada a cartas de Turguénev:

Turguénev no formaba parte de sus gustos literarios: demasiado civilizado, no lo bastante fantástico. Prefería a Pushkin y Chéjov, y sobre todo a Gógol. Pero incluso Turguénev, a pesar de todos sus defectos, poseía un auténtico pesimismo ruso. En efecto, entendía que ser ruso era ser pesimista. También había escrito que por mucho que restregases a un ruso siempre seguiría siendo ruso. Era lo que Karlo-Marlo y sus descendientes nunca habían comprendido. Querían ser forjadores del alma humana; pero los rusos, a pesar de todos sus defectos, no eran máquinas. En realidad, lo que pretendían no era, por tanto, forjar sino restregar. Restriega, restriega, vamos a lavar toda esta vieja identidad rusa y a pintar encima una nueva y reluciente identidad soviética. Pero nunca resultó: la pintura empezaba a descascarillarse en cuanto se aplicaba.

Ser ruso era ser pesimista; ser soviético era ser optimista. Por eso la expresión «Rusia soviética» era contradictoria. El Poder nunca lo había comprendido. Pensaba que si exterminabas a una parte suficiente de la población e imponías al resto una dieta de propaganda y terror, brotaría el optimismo. Pero ¿qué lógica tenía esto? Del mismo modo que le habían estado repitiendo, de diversas maneras y con distintas palabras, a través de burócratas de la música y editoriales de prensa, que lo que querían era «un Shostakóvich optimista». Otra incongruencia.

Uno de los pocos lugares donde el optimismo y el pesimismo podían coexistir felizmente —de hecho, donde la presencia de ambos era necesaria para sobrevivir— era la vida familiar. Así, por ejemplo, él amaba a Nita (optimismo), pero no sabía si era un buen marido (pesimismo). Era un hombre inquieto y consciente de que la inquietud hace egoísta a la gente y la convierte en una mala compañía. Nita se iba al trabajo, pero en cuanto llegaba a su instituto, él la telefoneaba para preguntarle cuándo volvería a casa. Se daba cuenta de que esto era molesto, pero su inquietud era más fuerte que él.

Amaba a sus hijos (optimismo), pero no estaba seguro de ser un buen padre (pesimismo). A veces pensaba que el amor a sus hijos era anormal, hasta morboso. Bueno, la vida no es un camino de rosas, como se suele decir.

A Galia y Maxim les enseñaron a no mentir nunca y a ser siempre educados. Él insistía en los buenos modales. A Maxim le explicó, a una tierna edad, que uno subía una escalera delante de una mujer pero la bajaba detrás de ella. Cuando compró a los dos niños bicicletas les enseñó el código de circulación y a obedecerlo incluso cuando pedaleaban por el sendero desierto del bosque: levantando la mano izquierda para indicar que girabas a la izquierda, y la derecha para indicar un giro a la derecha. En Kuibyshev también supervisaba todas las mañanas sus ejercicios de gimnasia. Encendía la radio y los tres seguían la voz fuerte con que impartía instrucciones un individuo llamado Gordeyev. «¡Eso es! ¡Los pies separados hasta la anchura de los hombros! Primer ejercicio…». Y así sucesivamente.

Aparte de estos tirones físicos paternos, no entrenaba su cuerpo; se limitaba a habitarlo. Un amigo le había mostrado un día lo que él denominaba gimnasia para la intelligentsia. Cogías una caja de cerillas y tirabas el contenido al suelo; después te agachabas y las recogías una por una. La primera vez que lo intentó perdió la paciencia y recogió a puñados todas las cerillas. Perseveró, pero la vez siguiente, justo cuando se estaba agachando llamaron por teléfono y le requirieron de inmediato, por lo que el ama de llaves recibió el encargo de recogerlas en su lugar.

A Nita le encantaban el esquí y el alpinismo; él sufrió un miedo mortal cuando sintió la nieve traicionera bajo los esquíes. A ella le gustaban los combates de boxeo; él no soportaba el espectáculo de un hombre golpeando a otro hasta casi matarlo. Ni siquiera dominaba la forma de ejercicio más cercana a su arte: bailar. Sabía escribir una polca, podía tocarla airosamente al piano, pero si le ponías en una pista de baile sus pies ineptos no le obedecían.

Lo que le gustaba y le serenaba eran los solitarios o jugar a las cartas con amigos, siempre que jugaran por dinero. Y aunque no era robusto ni tenía la coordinación necesaria para los deportes, le gustaba arbitrar. Antes de la guerra, en Leningrado, había obtenido el título de árbitro de fútbol. Durante su exilio en Kuibyshev, organizaba y arbitraba torneos de balonvolea. Anunciaba solemnemente, en una de las pocas frases que había aprendido de algún modo: «Es hora de jugar a balonvolea». Y luego añadía en ruso la frase favorita de un comentarista deportivo: «El partido se celebrará haga el tiempo que haga».

Rara vez castigaban a Galia y Maxim. Si hacían alguna travesura o cometían alguna maldad, inmediatamente sus padres se sumían en un estado de extrema preocupación. Nita fruncía el ceño y miraba a los niños con reprobación; él encendía un cigarrillo tras otro mientras deambulaba por la habitación. Esta mímica de angustia era muchas veces un castigo suficiente para sus hijos. Además, el país entero era una celda de castigo: ¿por qué exponer a un niño tan pronto a lo que vería suficientemente durante su vida?

Con todo, de vez en cuando sus travesuras eran excesivas. En una ocasión, Maxim había fingido un accidente de bicicleta, simulando que se había herido, quizá incluso que había perdido el conocimiento, y luego se había levantado de un salto y había empezado a reírse cuando vio lo consternados que estaban sus padres. En tales casos él le decía al niño (porque solía ser Maxim): «Por favor, ven a verme a mi estudio. Voy a tener una conversación seria contigo». Y hasta estas palabras le dolían al niño. En el estudio, lo obligaba a escribir una descripción de lo que había hecho, seguida de una promesa de no volver a comportarse así nunca, y después a firmarla y a poner la fecha de esta declaración. Si Maxim reincidía en su pecado, lo llamaba al estudio, sacaba la promesa escrita del cajón del escritorio y le hacía leerla en voz alta. Aunque la vergüenza del niño era a menudo tan grande que parecía que el castigo consistiera en que le convocara otra vez su padre.

Sus mejores recuerdos del exilio durante la guerra eran sencillos: Galia y él jugando con una camada de cerditos, intentando sujetar a los resoplantes e hirsutos bultos de carne; o Maxim haciendo su famosa imitación de un policía búlgaro que se ata los cordones de sus botas. Pasaban los veranos en una antigua finca de Ivánovo, donde la Granja Colectiva de aves de corral número 69 había pasado a ser una Residencia de Compositores ad hoc. Allí escribió su octava sinfonía, en un escritorio consistente en un tablero clavado a la pared interior de un gallinero reconvertido. Siempre podía trabajar, pese al caos y las incomodidades que le rodeaban. El trabajo era su salvación. A otros les distraían los sonidos de la vida normal. Prokófiev expulsaría furioso a Maxim y Galia simplemente si estaban lo bastante cerca de su habitación para oírlos; pero él, en cambio, era inmune al ruido. Lo único que le molestaba eran los ladridos de los perros: el insistente, histérico sonido se interponía directamente en la música que oía en su cabeza. Por eso prefería los gatos a los perros. Los gatos siempre le dejaban componer.

Los que no lo conocían y los que sólo seguían la música desde cierta distancia probablemente suponían que el trauma de 1936 se hallaba ya lejos en el pasado. Había cometido un gran error al escribir Lady Macbeth de Mtsensk y el Poder lo había castigado como se debía. Arrepentido, había compuesto una respuesta creativa de un artista soviético a una crítica justa. Después, durante la Gran Guerra Patria, había escrito su séptima sinfonía, cuyo mensaje antifascista había resonado en todo el mundo. Y de este modo había obtenido el perdón.

Pero los que comprendían cómo operaba la religión —y, por consiguiente, el Poder— tenían una opinión distinta. Aunque el pecador pudiera haberse rehabilitado, ello no significaba que el pecado hubiese sido erradicado de la faz de la tierra; ni mucho menos. Si el compositor más famoso del país podía incurrir en error, qué pernicioso tenía que ser ese yerro, y qué peligroso para otros. Por lo tanto, había que nombrar el pecado y recordarlo y advertir eternamente de sus consecuencias. En otras palabras, «Bulla en vez de música» se había convertido en un texto escolar y formaba parte de los cursos de historia de la música en el conservatorio.

Tampoco podía permitirse que el pecador continuara su camino sin un guía. Los expertos en teolingüística que habían estudiado la redacción del editorial del Pravda tan detenidamente como se merecía habían reparado en una referencia implícita a la música de cine. Stalin había expresado un gran aprecio por la banda sonora de Dmitri Dmítrievich para la trilogía Maxim; por otra parte, se sabía que, cada mañana, Zhdánov tocaba «La canción del contraproyecto» al piano para su mujer. La opinión de las altas esferas era que Dmitri Dmítrievich Shostakóvich no era un caso perdido, sino que, guiado correctamente, podía escribir música clara y realista. El arte pertenecía al pueblo, como Lenin había decretado; y el cine era mucho más valioso y útil que la ópera para el pueblo soviético. Así que Dmitri Dmítrievich recibió ahora una dirección correcta, y el resultado fue que en 1940 le otorgaron la Orden de la Bandera Roja del Trabajo como una recompensa específica por su música de cine. Si no se desviaba del buen camino sin duda sería el primero de muchos otros honores similares.

El 5 de enero de 1948 —doce años después de su visita abreviada para ver Lady Macbeth de Mtsensk—, Stalin y su séquito volvieron al Bolshói, esta vez para asistir a La gran amistad, de Vano Muradeli. El compositor, que era también presidente del Fondo de Música Soviética, se enorgullecía de escribir música melódica, patriótica y realista-social. Su ópera, encargada para conmemorar el trigésimo aniversario de la Revolución de Octubre, y fastuosamente producida, ya había gozado de dos meses de gran éxito. Su tema era la consolidación del Poder comunista en el norte del Cáucaso durante la guerra civil.

Muradeli era georgiano y conocía la historia; por desgracia para él, Stalin también era georgiano y conocía mejor la historia. Muradeli había narrado la insurrección de los georgianos y los osetios contra el Ejército Rojo, mientras que Stalin —y no sólo porque su madre era osetia— sabía que lo que realmente había sucedido en 1918-1920 fue que los georgianos y los osetios se habían unido a los bolcheviques rusos para luchar en defensa de la Revolución. Habían sido las acciones contrarrevolucionarias de los chechenos y los ingusetios las que entorpecieron la forja de la gran amistad entre los muchos pueblos de la futura Unión Soviética.

Muradeli había agravado este error político-histórico con un error musical igualmente craso. Había incluido en su ópera una lezginka, que, como sin duda sabía, era la danza predilecta de Stalin. Pero en vez de elegir una lezginka auténtica y conocida, como homenaje a las tradiciones folclóricas del pueblo caucasiano, el compositor optó egotísticamente por inventar su propia danza «al estilo de las lezginkas».

Cinco días después, Zhdánov había convocado una conferencia de setenta compositores y musicólogos para hablar de la continuada y corrosiva influencia del formalismo; y unos días más tarde el Comité Central publicó su decreto oficial «sobre la ópera La gran amistad de Muradeli». El compositor se enteró de que su música, lejos de ser tan melódica y patriótica como había supuesto, graznaba y gruñía a más no poder. Él también fue declarado un formalista que ofrecía «confusas combinaciones neuropatológicas» y le hacía el juego a «un estrecho círculo de expertos y gourmets». Ante la necesidad de salvar su carrera, cuando no su pellejo, Muradeli alegó la mejor explicación que pudo: que otros lo habían inducido. Los que lo habían seducido y engañado para que siguiera el mal camino eran, concretamente, Dmitri Dmítrievich Shostakóvich y, más concretamente todavía, su obra Lady Macbeth de Mtsensk.

Zhdánov recordó una vez más a los compositores nacionales que las críticas contenidas en el editorial del Pravda de 1936 seguían siendo válidas: hacía falta música —música armoniosa, grácil—, no bulla. Nombró a los principales culpables: Shostakóvich, Prokófiev, Jachaturián, Miaskovski y Shebalin. Compararon la música de todos ellos con una hiriente taladradora de cemento y con el sonido de una «cámara de gas musical». La palabra que Zhdánov empleó fue dushegubka, el nombre para designar el camión que usaban los fascistas para dar vueltas mientras los gases del tubo de escape asfixiaban a sus víctimas encerradas dentro.

La paz se había restablecido y por tanto el mundo estaba otra vez patas arriba; el terror había vuelto y con él la demencia. En un congreso especial organizado por la Unión de Compositores, un musicólogo cuya ofensa había sido escribir un libro ingenuamente elogioso sobre Dmitri Dmítrievich, alegó como desesperado atenuante que al menos nunca había pisado el apartamento del compositor. Apeló al compositor Yuri Levitin para que corroborase esta afirmación. Levitin aseguró «con la conciencia tranquila» que el musicólogo nunca había respirado el aire contaminado del domicilio del formalista.

Uno de los blancos del congreso fue la octava sinfonía de Shostakóvich, así como la sexta de Prokófiev. Sinfonías cuyo tema era la guerra; sinfonías que sabían que la guerra era trágica y terrible. Pero qué poco habían entendido sus compositores formalistas: ¡la guerra era gloriosa y triunfante, y había que enaltecerla! Ellos, en cambio, se habían permitido un «individualismo insano» y también el «pesimismo». Él había declinado la invitación al congreso. Estaba enfermo. De hecho, albergaba deseos de suicidio. Envió sus disculpas. No fueron aceptadas. En efecto, el congreso proseguiría sus sesiones hasta que el gran reincidente Dmitri Dmítrievich Shostakóvich pudiese asistir: de ser necesario, mandarían a médicos para que se cerciorasen de su estado y le curaran. «Nadie escapa a su destino»; así que asistió. Le ordenaron que se retractase públicamente. Cuando se dirigía al estrado, pensando en lo que iba a decir, le pusieron un discurso en la mano. Lo leyó con voz apagada. Prometió seguir en adelante las directrices del Partido y escribir música melódica para el pueblo. En mitad de la verborrea oficial, se apartó del texto, levantó la cabeza, paseó la mirada por la sala y dijo con un tono de impotencia: «Siempre he pensado que cuando escribo sinceramente y soy fiel a mis sentimientos, mi música no puede ir “contra” el pueblo, y que, al fin y al cabo, yo mismo soy un representante…, en pequeña medida…, del pueblo».

Había vuelto del congreso al borde del colapso. Fue despedido de su puesto de profesor tanto en el conservatorio de Moscú como en el de Leningrado. Se preguntaba si lo mejor era quedarse callado. Por el contrario, para conservar su cordura, decidió escribir una serie de preludios y fugas, siguiendo el ejemplo de Bach. Naturalmente, al principio fueron condenados; le dijeron que había pecado contra «la realidad circundante». Además, no podía olvidar las palabras —algunas suyas, otras facilitadas por otros— que habían salido de su boca en las semanas anteriores. No sólo había aceptado la crítica de su obra, sino que la había aplaudido. En efecto, había repudiado Lady Macbeth de Mtsensk. Recordaba lo que una vez le había dicho a un colega compositor sobre la honradez artística y la personal, y cuánta se nos asignaba a cada uno de nosotros.

Después, tras un año caído en desgracia, tuvo su Segunda Conversación con el Poder. «El trueno viene del cielo, no de un montón de estiércol», como dice el poeta. El 16 de marzo de 1949 estaba sentado en su casa con Nita y el compositor Levitin cuando sonó el teléfono. Contestó él, escuchó, frunció el entrecejo y después les dijo a los otros dos:

—Stalin va a ponerse al teléfono.

Nita corrió inmediatamente a la habitación contigua y descolgó el supletorio.

—Dmitri Dmítrievich —empezó la voz del Poder—, ¿cómo está usted?

—Gracias, Iósif Vissariónovich, todo va bien. Sólo que tengo un poco de dolor de estómago.

—Lo siento. Le buscaremos un médico.

—No, gracias. No necesito nada. Tengo todo lo que necesito.

—Eso está muy bien.

Hubo una pausa. A continuación las fuertes inflexiones georgianas, la voz de un millón de radios y altavoces, preguntó si estaba enterado del cercano Congreso Cultural y Científico por la Paz Mundial en Nueva York. Él dijo que lo estaba.

—¿Y qué opina?

—Creo, Iósif Vissariónovich, que la paz es siempre mejor que la guerra.

—Bien. Así que le complace asistir como uno de nuestros representantes.

—No, no puedo. Me temo que no puedo.

—¿No puede?

—Me lo pidió el camarada Mólotov. Le dije que no estaba en condiciones de asistir.

—Entonces, como le he dicho, le mandaremos un médico para que mejore.

—No es sólo eso. Me mareo en un avión. No puedo volar.

—Eso no será un problema. El médico le recetará unas pastillas.

—Muy amable por su parte.

—Entonces, ¿irá?

Hizo una pausa. En parte era consciente de que la menor sílaba errónea podía enviarle a un campo de trabajo, mientras que en parte, para su sorpresa, no tenía miedo.

—No, la verdad es que no puedo ir, Iósif Vissariónovich. Por otra razón.

—¿Sí?

—No tengo frac. No puedo actuar en público sin un frac. Y me temo que no puedo pagarme uno.

—Eso difícilmente es de mi competencia, Dmitri Dmítrievich, pero estoy seguro de que el taller de la administración del Comité Central podrá confeccionarle uno que le satisfaga.

—Gracias. Pero hay otra razón, me temo.

—Que también está a punto de decirme.

Sí, era posible concebir que Stalin no la conociera.

—Verá, el hecho es que me encuentro en una situación muy difícil. Allí, en América, mi música se interpreta a menudo, mientras que aquí no se toca. Me preguntarán por qué. Entonces, ¿qué actitud debo adoptar?

—¿Qué quiere decir con eso de que su música no se interpreta, Dmitri Dmítrievich?

—Está prohibida. Como la música de muchos colegas míos de la Unión de Compositores.

—¿Prohibida? ¿Prohibida por quién?

—Por la Comisión Estatal del Repertorio. Desde el 14 de febrero del año pasado. Hay una larga lista de obras que no pueden interpretarse. Pero la consecuencia, como puede imaginar, Iósif Vissariónovich, es que los promotores de conciertos son reacios a programar incluso mis otras composiciones. Y los músicos tienen miedo de tocarlas. Así que de hecho estoy en una lista negra. Lo mismo que mis colegas.

—¿Y quién ha dado esa orden?

—Ha tenido que ser uno de los camaradas dirigentes.

—No —respondió la voz del Poder—. No hemos dado esa orden.

Él dejó que el Poder reflexionara al respecto, cosa que hizo.

—No, no hemos dado esa orden. Es una equivocación. Hay que rectificarla. No ha sido prohibida ninguna de sus obras. Todas pueden tocarse libremente. Siempre ha sido así. Tendrá que haber una reprimenda oficial.

Unos días después, junto con otros compositores, recibió una copia de la orden de prohibición original. Grapado a la parte superior había un documento reconociendo que el decreto era ilegal y reprendiendo a la Comisión Estatal por haberlo emitido. Firmaba la rectificación «el presidente del Consejo de Ministros de la URSS, I. Stalin».

Y por tanto había ido a Nueva York.

En su opinión, la grosería y la tiranía estaban estrechamente relacionadas. No le había pasado inadvertido que Lenin, cuando dictó su testamento político y sopesó a sus posibles sucesores, juzgó que el defecto principal de Stalin era la «grosería». Y en su propio universo, detestaba que a los directores de orquesta los considerasen admirativamente «dictadores». Era vergonzoso ser grosero con un intérprete que estaba dando lo mejor de sí. Y a aquellos tiranos, a aquellos emperadores de la batuta, los deleitaba una terminología semejante, como si la orquesta sólo pudiera tocar si la azotaban, ridiculizaban y humillaban.

Toscanini era el peor. Nunca lo había visto en acción; sólo lo conocía a través de discos. Pero todo estaba mal: los tempi, el espíritu, los matices… Toscanini cortaba música como si picara carne o verduras y luego la bañaba por encima con una salsa asquerosa. Eso lo enfurecía. El «maestro» le había enviado una vez una grabación de su séptima sinfonía. Le había contestado señalando los numerosos errores del distinguido director. No sabía si Toscanini había recibido la carta o, de haberla recibido, si la comprendía. Quizá había dado por supuesto que debía contener únicamente elogios, porque poco después llegó a Moscú la gloriosa noticia de que él, Dmitri Dmítrievich Shostakóvich, ¡había sido elegido miembro honorario de la Sociedad Toscanini! Y poco después de esto empezó a recibir regalos de discos de gramófono, todos dirigidos por el gran negrero. Naturalmente, nunca los escuchaba, sino que los amontonaba para futuros obsequios. No para amigos, sino para cierto tipo de conocidos de los que sabía de antemano que estarían encantados.

No era sólo una cuestión de amour propre; o que sólo concerniese a la música. Los directores de este tipo gritaban y maldecían a las orquestas, montaban escenas, amenazaban con despedir al clarinete principal por llegar tarde. Y la orquesta, obligada a aguantarlo, replicaba contando cosas a espaldas del director, historias que lo definían como un «auténtico personaje». Después llegaban a creer lo que creía este emperador de la batuta: que sólo tocaban bien porque los estaban azotando. Se apelotonaban en un rebaño masoquista, de vez en cuando soltaban un comentario irónico entre sí, pero esencialmente admiraban a su guía por su nobleza y su idealismo, por la meta que se había propuesto y su capacidad de visión, más amplia que la de quienes se limitaban a raspar y soplar delante de sus atriles. Por muy áspero que pudiese ser por necesidad cada cierto tiempo, el maestro era un gran dirigente al que debían seguir. Ahora, ¿quién continuaría negando que una orquesta era un microcosmos de la sociedad?

De modo que cuando un director, impacientado por la mera partitura que tenía delante, imaginaba un error o un fallo, siempre daba la respuesta educada y ritual que había perfeccionado desde hacía mucho tiempo.

Y en consecuencia imaginaba la conversación siguiente:

El Poder: «¡Mira, hemos hecho la Revolución!».

El ciudadano segundo oboe: «Sí, es una revolución maravillosa, por supuesto. Y una gran mejora de lo que había antes. Es en verdad un logro inmenso. Pero de cuando en cuando me pregunto… Podría estar totalmente equivocado, desde luego, pero ¿era absolutamente necesario fusilar a todos esos ingenieros, generales, científicos, musicólogos? ¿Enviar a los campos a millones de personas para utilizarlas como esclavos y explotarlas hasta la muerte, infundir terror a todo el mundo, arrancar falsas confesiones en nombre de la Revolución? ¿Implantar un sistema en que, incluso estando al margen, centenares de hombres aguardan cada noche a que los saquen a rastras de la cama y los lleven a la Casa Grande o a la Lubianka para ser torturados y obligados a firmar con su nombre burdas mentiras y a recibir luego un tiro en la nuca? Sólo me lo pregunto, entiéndame».

El Poder: «Sí, sí, ya veo lo que quiere decir. Seguro que tiene razón. Pero dejémoslo por el momento. Haremos ese cambio la próxima vez».

Durante unos años siempre había hecho el mismo brindis por el Año Nuevo. Durante trescientos sesenta y cuatro días del año el país tendría que escuchar la insistente demencia cotidiana de que todo iba sobre ruedas en el mejor de los mundos, de que habían creado el paraíso o lo crearían muy pronto, en cuanto se hubieran cortado unos pocos leños más y hubiesen volado un millón más de astillas y se hubiera fusilado a unos cientos de miles más de saboteadores. De que llegarían tiempos más felices, a no ser que ya hubieran llegado. Y el día trescientos sesenta y cinco levantaría la copa y diría, con su voz más solemne: «Brindemos por esto: ¡por que las cosas no mejoren!».

Claro está que Rusia ya había tenido tiranos antes; por eso la ironía estaba tan desarrollada aquí. «Rusia es la patria de los elefantes», como reza el dicho. Rusia lo inventaba todo porque…, bueno, primero porque era Rusia, cuyos delirios eran normales; y segundo porque ahora era la Rusia soviética, el país más avanzado socialmente de la historia, donde era natural que las cosas se descubriesen antes. Así que cuando la Ford Motor Company abandonó su modelo Ford Model A, las autoridades soviéticas compraron toda la planta industrial: y mirad, ¡apareció sobre la tierra un auténtico autobús o camión ligero de veinte asientos y fabricación soviética! Lo mismo ocurrió con las fábricas de tractores: una cadena de producción norteamericana, importada de Estados Unidos, montada por expertos norteamericanos, que de pronto producía tractores soviéticos. O copiabas una cámara Leica y renacía con el nombre de FED, llamada así por Félix Dzerzhinski, y por consiguiente tanto más soviética. ¿Quién decía que ya había pasado la era de los milagros? Y todo ello hecho con palabras, cuyos poderes transformadores eran auténticamente revolucionarios. Así, por ejemplo, el pan francés. Todo el mundo lo llamaba así y lo había llamado así durante años. Y un buen día el pan francés desapareció de las tiendas. En su lugar había «pan de la ciudad», exactamente el mismo, por supuesto, pero ahora era el producto patriótico de una ciudad soviética.

Cuando decir la verdad se volvía imposible —porque conducía a una muerte inmediata— había que disfrazarla. En la música popular judía, la desesperación se disfraza de danza. Y, por ende, el disfraz de la verdad era la ironía. Pues el tirano rara vez tiene el oído afinado para oírla. La generación anterior —aquellos viejos bolcheviques que habían hecho la Revolución— no lo habían comprendido, y en parte fue por esto por lo que tantos de ellos perecieron. Su generación lo había captado más instintivamente. Y por eso, al día siguiente de haber accedido a ir a Nueva York, escribió la carta siguiente:

Al firmarla, dudó de que el Gran Líder y Timonel la leyese. Quizá le hacían llegar su contenido y luego la carta desaparecía dentro de algún fichero guardado en algún archivo. Podría permanecer allí durante décadas, quizá generaciones, tal vez doscientos mil millones de años; y después quizá la leyese alguien que se preguntaría qué había querido decir exactamente en la carta, si es que había querido decir algo.

En un mundo ideal, un joven no debería ser irónico. A esa edad, la ironía impide el crecimiento, atrofia la imaginación. Lo mejor es empezar la vida con un estado mental alegre y abierto, creyendo en los demás, siendo optimista, franco con todo el mundo en todo. Y después, cuando llegas a entender mejor las cosas y a las personas, desarrollar un sentido de la ironía. La progresión natural de la vida humana va del optimismo al pesimismo, y un sentido de la ironía ayuda a atenuar el pesimismo, ayuda a producir equilibrio, armonía.

Pero este mundo no era un mundo ideal y por eso la ironía crecía de formas extrañas y súbitas. De la noche a la mañana, como un hongo; desastrosamente, como un cáncer.

El sarcasmo era peligroso para quien lo usara, identificable como el lenguaje del saboteador y el destructivo. Pero la ironía —quizá, a veces, eso esperaba— podía facultarnos para preservar lo que valoramos, incluso cuando el ruido del tiempo se volvía tan fuerte que rompía cristales. ¿Qué valoraba él? La música, su familia, el amor. El amor, su familia, la música. El orden de importancia estaba sujeto a cambios. ¿La ironía podía proteger su música? En la medida en que la música seguía siendo un lenguaje secreto que te permitía pasar de contrabando cosas más allá de los oídos a los que no iban destinadas. Pero no podía existir sólo como un código: a veces sufrías para decir las cosas sin rodeos. ¿Podía la ironía proteger a los niños? A Maxim, en la escuela, cuando tenía diez años, lo obligaron a vilipendiar públicamente a su padre durante un examen de música. En tales circunstancias, ¿de qué les servía la ironía a Galia y a Maxim?

En cuanto al amor —no sus propias expresiones del amor, torpes, trastabillantes, bruscas, fastidiosas, sino del amor en general—, siempre había creído que era indestructible, como una fuerza de la naturaleza; y que, cuando estaba amenazado, podíamos protegerlo, arroparlo, envolverlo en ironía. Ahora estaba menos convencido. La tiranía se había vuelto tan experta en destruir que ¿por qué no iba a destruir también el amor, intencionadamente o no? La tiranía exigía que amases al Partido, al Estado, al Gran Líder y Timonel, al pueblo. Pero el amor individual —burgués y particularista— te distraía de «amores» tan magnos, nobles, sin sentido, irreflexivos. Y en los tiempos actuales, la gente siempre corría el peligro de volverse menos totalmente ella misma. Si la aterrorizabas suficientemente se convertía en otra cosa, en algo disminuido y reducido: en meras técnicas de supervivencia. Y por eso no sólo sentía inquietud, sino a menudo un miedo brutal: el miedo a que hubieran llegado los últimos días del amor.

Cuando cortas leña, las astillas vuelan: era lo que les gustaba decir a los constructores del socialismo. Pero ¿qué pasaría si al posar el hacha descubrieras que habías reducido a astillas toda la maderería?

En medio de la guerra, había compuesto Seis versos de poetas ingleses, una de las obras prohibidas por la Comisión Estatal del Repertorio y después autorizadas por Stalin. La quinta canción era el soneto número 66 de Shakespeare: «Cansado de todo esto, el reposo de la muerte anhelo…». Como todos los rusos, adoraba a Shakespeare y lo conocía bien a través de las traducciones de Pasternak. Cuando éste leía el soneto 66 en público, el auditorio aguardaba aplicadamente durante los primeros ocho versos, ávidos del noveno:

Y el arte amordazado por la autoridad

Momento en el que se le unían los oyentes; algunos entre dientes, otros susurrando, los más osados muy alto, pero todos desmintiendo este verso, todos negándose a ponerse una mordaza.

Sí, amaba a Shakespeare; antes de la guerra había escrito la música para una producción teatral de Hamlet. ¿Quién dudaría de que Shakespeare poseía una comprensión profunda del alma y la condición humanas? ¿Existía un retrato más grandioso de la destrucción de las ilusiones humanas que El rey Lear? No, esto no era del todo exacto: no la destrucción, puesto que implicaba una gran crisis individual. Lo que les sucedía a las ilusiones humanas era más bien que se desmoronaban, se marchitaban. Era un proceso largo y tedioso, como un dolor de muelas que llega al fondo del alma. Pero arrancas un diente y desaparece. Las ilusiones, sin embargo, incluso cuando han muerto, siguen pudriéndose y apestando en nuestro interior. No podemos evitar su sabor y su olor. Las llevamos con nosotros todo el tiempo. Él lo hacía.

¿Cómo era posible no amar a Shakespeare? Shakespeare, al fin y al cabo, amaba la música. En sus obras abunda, incluso en las tragedias. El momento en que Lear despierta de la locura al sonido de una música… Y el momento en El mercader de Venecia en que Shakespeare dice que no es de fiar un hombre al que no le gusta la música; que un hombre así sería capaz de una vileza, hasta de asesinato o traición. Así pues, por supuesto, los tiranos odiaban la música, por mucho que se esforzaran en fingir que la amaban. Aunque odiaban más la poesía. Le habría gustado estar en aquella lectura de unos poetas de Leningrado en la que Ajmátova subió al escenario y todo el público se levantó espontáneamente para aplaudirla. Un gesto que indujo a Stalin a preguntar, furioso: «¿Quién organizó que se pusieran de pie?». Pero, más aún que la poesía, los tiranos odiaban y temían el teatro. Shakespeare ponía un espejo ante la naturaleza, ¿y quién soportaba ver su propio reflejo? Hamlet, por tanto, estuvo prohibido durante mucho tiempo; Stalin aborrecía esa obra casi tanto como aborrecía Macbeth.

Y no obstante, a pesar de todo esto, a pesar de que no tenía rival en la descripción de tiranos hundidos en sangre hasta las rodillas, Shakespeare era un poco ingenuo. Porque sus monstruos tenían dudas, malos sueños, punzadas de remordimientos de conciencia. Veían alzarse ante ellos a los espectros de los que habían asesinado. Pero en la vida real, bajo un terror real, ¿qué conciencia culpable? ¿Qué malos sueños? Todo eso era sentimentalismo, falso optimismo, la esperanza de que el mundo sería como queremos que sea en vez de como es. Qué pocos de los que cortaban la leña y hacían que volaran las astillas, de los que fumaban Belomor sentados ante sus escritorios en la Casa Grande, de los que firmaban las órdenes y hacían las llamadas por teléfono, cerrando un expediente y con él poniendo fin a una vida, qué pocos de ellos tenían malos sueños o veían alguna vez alzarse a los espectros de los muertos para reprochárselo.

Ilf y Petrov habían escrito: «No es suficiente amar el poder soviético. Tiene que amarte él». A él el poder soviético nunca lo amaría. Procedía del linaje inadecuado: la intelligentsia de aquella ciudad sospechosa, San Leninsburgo. La pureza proletaria era tan importante para los soviéticos como la pureza aria para los nazis. Además, tenía la vanidad, o la insensatez, de advertir y recordar que lo que el Partido había dicho ayer estaba a menudo en contradicción con lo que el Partido decía hoy. Quería que lo dejasen en paz con la música y la familia y los amigos; el más simple de los deseos, pero totalmente irrealizable. Querían forjarlo, al igual que a todo el mundo. Querían rehacerlo, como a los prisioneros que construyeron el canal del Mar Blanco. Exigían un «Shostakóvich optimista». Aunque el mundo estuviera hasta el cuello de sangre y estiércol de granja, esperaban que mantuviera la sonrisa en la cara. Pero en la naturaleza de un artista estaba el ser pesimista y neurótico. Por lo cual querían que no fueses un artista. ¡Pero si ya tenían tantos artistas que no lo eran! Como dijo Chéjov: «Cuando sirven café, no intentes buscar cerveza dentro».

Además, no poseía ninguna de las aptitudes políticas necesarias: carecía del gusto por lamer botas de caucho; no sabía cuándo conspirar contra los inocentes, cuándo traicionar a los amigos. Para eso hacía falta alguien como Jrénnikov. Tijón Nikoláievich Jrénnikov: un compositor con alma de paniaguado. Tenía un oído normal para la música, pero una percepción finísima cuando se trataba del Poder. Decían que había sido elegido a dedo por Stalin, que poseía un instinto para estos nombramientos. «Un pescador detecta a otro desde lejos», como se suele decir.

Jrénnikov provenía, muy apropiadamente, de una familia de chalanes. Le parecía natural recibir órdenes —así como instrucciones para componer— de los que tenían oídos de asno. Llevaba desde mediados de la década de 1930 atacando a artistas con más talento y originalidad que él, pero en 1948, cuando Stalin lo nombró primer secretario de la Unión de Compositores, su poder se convirtió en oficial. Dirigió el ataque contra los formalistas y los cosmopolitas desarraigados, empleando toda aquella terminología que ofendía a los oídos. Carreras arruinadas, obras eliminadas, familias destruidas…

Pero había que admirar su comprensión del Poder; en esto era insuperable. En los comercios solían poner carteles exhortando a la gente a comportarse como era debido: CLIENTE Y DEPENDIENTE, SED MUTUAMENTE EDUCADOS. Pero el dependiente era siempre más importante que los clientes: éstos eran muchos y aquél era único. De un modo similar, había muchos compositores pero sólo un primer secretario. Jrénnikov se comportaba con sus colegas como un dependiente que nunca hubiese leído los carteles. Transformaba en absoluto su pequeño poder: les negaba tal cosa, los recompensaba de tal modo. Y como cualquier paniaguado próspero, nunca olvidaba dónde residía el verdadero poder.

Una de las primeras tareas de Dmitri Dmítrievich como profesor del conservatorio había sido ayudar a examinar a los alumnos sobre la ideología marxista-leninista. Se sentaba al lado del examinador principal, debajo de una pancarta enorme que proclamaba: EL ARTE PERTENECE AL PUEBLO - V. I. LENIN. Como sus conocimientos de teoría política no eran profundos, en general se quedaba callado hasta que un día su superior lo reprendió por su escasa participación. Entonces, cuando entró la alumna siguiente y el examinador principal le señaló con un gesto a su compañero, Dmitri Dmítrievich le hizo la pregunta más sencilla que se le ocurrió.

—Dígame, ¿a quién pertenece el arte?

La estudiante se quedó totalmente desconcertada. Él, con dulzura, trató de ayudarla con esta sugerencia:

—Bueno, ¿qué dijo Lenin?

Pero ella estaba tan aterrorizada que no captó la insinuación, y a pesar de todas las inclinaciones de cabeza y de las miradas que él dirigía hacia arriba, no consiguió localizar la respuesta.

En su opinión, la chica había hecho un buen examen, y las ocasiones en que la veía en los pasillos o las escaleras del conservatorio, intentaba esbozarle una sonrisa de aliento. Sin embargo, como ella no había conseguido entender la más evidente de las pistas, quizá pensó que sus sonrisas, al igual que sus extraños movimientos de cabeza y miradas hacia arriba, eran tics faciales que el distinguido compositor no controlaba. Sin embargo, cada vez que se cruzaba con ella, en su mente reverberaba la pregunta: «Dígame, ¿a quién pertenece el arte?».

El arte pertenece a todo el mundo y a nadie. El arte pertenece a todas las épocas y a ninguna. El arte pertenece a quienes lo crean y a quienes lo disfrutan. El arte no pertenece más al pueblo y al Partido de lo que perteneció en otro tiempo a la aristocracia y a los mecenas. El arte es el susurro de la historia que se oye por encima del ruido del tiempo. El arte no existe por amor al arte: existe por el bien de la gente. Pero ¿qué gente, y quién la define? Él siempre pensó que su arte era antiaristocrático. ¿Escribía, como sus detractores sostenían, para una élite burguesa y cosmopolita? No. ¿Escribía, como sus detractores querían, para el minero de Donbass fatigado de su turno de trabajo y necesitado de un reposo tranquilizador? No. Escribía música para todos y para nadie. La escribía para quienes más apreciaban la música que escribía, sin tener en cuenta su extracción social. La escribía para los oídos que podían escucharla. Y sabía, por consiguiente, que todas las definiciones verdaderas del arte son circulares, y todas las definiciones falsas del arte le atribuyen una función específica.

El operador de una grúa en una obra escribió una vez una canción y se la envió. Él le había contestado: «La suya es una profesión maravillosa. Construye casas que son muy necesarias. Mi consejo sería que siga ejerciendo su útil oficio». No le contestó esto porque creyera que un gruista fuese incapaz de escribir una canción, sino porque aquel concreto compositor en ciernes mostraba tanto talento como el que mostraría él si lo metieran en la cabina de una grúa y le enseñaran a mover las palancas. Y confiaba en que si, en los viejos tiempos, un aristócrata le hubiese enviado una composición de similar valía, habría tenido la entereza de responderle: «Excelencia, su posición es sumamente relevante y exigente, al ser responsable por un lado de mantener la dignidad de la aristocracia, y por el otro de cuidar del bienestar de los que faenan en sus propiedades. Mi consejo sería que siga ocupándose de su útil tarea».

A Stalin le encantaba Beethoven. Era lo que él decía y lo que muchos músicos repetían. Stalin amaba a Beethoven porque era un auténtico revolucionario y porque ocupaba un lugar elevado, como las montañas. Stalin amaba todo lo encumbrado y por eso amaba a Beethoven. Los oídos de Dmitri Dmítrievich vomitaban cuando algunas personas le decían esto.

Pero había una consecuencia lógica del amor que Stalin profesaba a Beethoven. El músico alemán había vivido, por supuesto, en una época burguesa, capitalista; por tanto, su solidaridad con el proletariado y su deseo de que se sacudiera el yugo de la servidumbre brotaban inevitablemente de una conciencia política prerrevolucionaria. Había sido un precursor. Pero ahora que se había realizado la Revolución tanto tiempo ansiada, ahora que la sociedad más avanzada políticamente del planeta había sido construida, ahora que la Utopía, el Jardín del Edén y la Tierra Prometida venían embaladas en un mismo envoltorio, era obvia la deducción lógica: el Beethoven rojo.

Viniera de donde viniese esta idea absurda —quizá, como muchas otras cosas, emanaba, plenamente formada, de la frente del Gran Líder y Timonel—, era un concepto que, una vez articulado, tenía que encontrar su propia encarnación. ¿Dónde estaba el Beethoven rojo? Y se llevó a cabo una búsqueda a escala nacional sin precedentes desde la búsqueda del niño Jesús que ordenó Herodes. Bueno, si Rusia era la patria de los elefantes, ¿por qué no iba a ser también la patria del Beethoven rojo?

Stalin les aseguraba que eran todos tornillos en el mecanismo del Estado. Pero el Beethoven rojo sería una pieza imponente, difícil de mantener oculta. Evidentemente, tenía que ser un proletario puro y un miembro del Partido. Requisitos que por suerte excluían a Dmitri Dmítrievich Shostakóvich. Apuntaron, en cambio, durante un tiempo, a Aleksandr Davidenko, que había sido uno de los dirigentes de la Asociación Rusa de Músicos Proletarios. Su canción «Querían derrotarnos, derrotarnos», escrita para conmemorar la gloriosa victoria del Ejército Rojo sobre los chinos en 1929, había sido incluso más popular que «La canción del contraproyecto». Interpretada por solistas y coros masivos, por pianistas, violinistas y cuartetos de cuerda, había emocionado y animado al país durante todo un decenio. En un momento dado pareció probable que sustituyera a todas las demás músicas.

Las credenciales de Davidenko eran impecables. Había enseñado en un orfanato de Moscú; había supervisado las actividades líricas de la Unión de Zapateros, la Unión de los Trabajadores del Textil y hasta las de la Flota del Mar Negro en Sebastopol. Había escrito una genuina ópera proletaria sobre la Revolución de 1905. Y sin embargo, sin embargo…, a pesar de todas estas cualificaciones, seguía siendo tercamente el compositor de «Quieren derrotarnos, quieren derrotarnos». Una obra debidamente melódica, claro está, pero totalmente desprovista de tendencias formalistas. Pero de algún modo Davidenko no había logrado explotar aquel gran éxito y ganar el título que Stalin anhelaba otorgar. Lo cual podría haber sido un golpe de buena suerte. Una vez coronado, el Beethoven rojo podría haber compartido el destino del Napoleón rojo. O el de Borís Kornilov, el letrista de Contraproyecto. Todas aquellas palabras tan amadas que había escrito en «La canción» y todas las gargantas que las habían pronunciado no pudieron salvarle de ser detenido en 1937 y purgado, como les gustaba decir, en 1938.

La búsqueda del Beethoven rojo podría haber sido una comedia si no fuera porque nada de lo que rodeaba a Stalin fue nunca una comedia. El Gran Líder y Timonel fácilmente podría haber decidido que el fracaso en la búsqueda del Beethoven rojo no tenía nada que ver con la organización de la vida musical en la Unión Soviética y sí todo que ver con las actividades de saboteadores y destructores. ¿Y quién querría sabotear la búsqueda del Beethoven rojo? ¡Pues los formalistas y los musicólogos, por supuesto! Si le daban el tiempo suficiente al NKVD descubriría sin duda la confabulación de los musicólogos. Y eso tampoco sería una broma.

Ilf y Petrov habían informado de que en Norteamérica no existían los delitos políticos, sino sólo los penales; y de que Al Capone, mientras estaba en su celda de Alcatraz, había escrito artículos antisoviéticos para la prensa de Hearst. También señalaron que los norteamericanos «tenían una primitiva técnica culinaria y una voluptuosidad mecánica y primitiva». Él no podía juzgar esta última característica, aunque había habido un extraño incidente con una mujer durante el intermedio de un concierto. Se encontraba en una zona acordonada cuando oyó una voz femenina que gritaba su nombre insistentemente. Suponiendo que ella quería hablarle de su música, indicó que le dejasen pasar. Ella se le plantó delante y dijo, con una simpatía vivaracha, abierta:

—Hola. Usted se parece muchísimo a mi primo.

Le sonó como una de las frases con que los espías establecían contacto, y se puso a la defensiva. Le preguntó si su primo, por casualidad, era ruso.

—No —respondió ella—. Es cien por cien norteamericano. No, ciento diez por cien.

Aguardó a que ella le mencionase su música —o la del concierto al que los dos asistían—, pero ella ya había transmitido su mensaje y se marchó con otra sonrisa amplia y radiante. Él se quedó perplejo. De modo que se parecía a otro hombre. O bien otro hombre se parecía a él. ¿Esto significaba algo o no significaba nada?

Sabía que no tenía elección cuando accedió a asistir al Congreso Cultural y Científico por la Paz Mundial. También sospechó que quizá le utilizaran como mascarón de proa, un representante de los valores soviéticos. Había esperado que algunos americanos serían cordiales y otros hostiles. Le habían comunicado que después del congreso viajaría fuera de Nueva York y participaría en mítines por la paz en Newark y Baltimore; asimismo hablaría y tocaría en Yale y Harvard. No le sorprendió que para cuando aterrizaron en LaGuardia algunas de estas invitaciones hubieran sido canceladas; ni le decepcionó que el Departamento de Estado los enviara tan pronto de regreso a Rusia. Todo esto era previsible. Para lo que no estaba preparado era para que Nueva York resultara ser un lugar de la más pura humillación y de vergüenza moral.

El año anterior, una mujer joven, que trabajaba en el consulado soviético, había saltado desde una ventana y había solicitado asilo político. Así que durante el congreso un hombre deambulaba todos los días de un lado para otro delante del Waldorf Astoria con una pancarta que decía: ¡SHOSTAKÓVICH! ¡SALTA POR LA VENTANA! Incluso había habido una propuesta de instalar redes alrededor del edificio en que se hospedaban los delegados rusos para que se lanzasen hacia la libertad si así lo deseaban. Al final del congreso él sabía que la tentación estaba allí, pero que si saltaba se aseguraría de no aterrizar encima de ninguna red.

No, no era verdad; no estaba siendo sincero. No apuntaría a la acera, por la sencilla razón de que no iba a saltar. ¿Cuántas veces a lo largo de los años había formulado amenazas de suicidio? Incontables. ¿Y cuántas veces lo había intentado realmente? Ninguna. No porque no tuviese la intención. Llegado el momento su intención de suicidarse era sincera, como si fuera posible albergar un propósito sincero sin llegar a culminarlo. En una o dos ocasiones incluso había comprado pastillas para consumar el acto, pero nunca consiguió mantener secreto este designio, con lo que, tras unas horas de lacrimosa discusión, le confiscaron las pastillas. Había amenazado a su madre con suicidarse, y a Tania, y después a Nita. Todo era perfectamente sincero, del mismo modo que era perfectamente infantil.

Tania se había reído de sus amenazas, su madre y Nita las habían tomado en serio. Cuando regresó de la humillación del congreso, fue Nita la que se ocupó de él. Pero no sólo fue su entereza moral la que lo había salvado; fue también que por su parte él comprendió exactamente lo que estaba haciendo. Esta vez no estaba amenazando con el suicidio a Tania o a Nita o a su madre; amenazaba al Poder. Estaba diciendo a la Unión de Compositores, a los gatos que afilaban las uñas en su alma, a Tijón Nikoláievich Jrénnikov y al propio Stalin: Mirad a lo que me habéis reducido, pronto tendréis mi muerte en vuestras manos y sobre vuestra conciencia. Pero se dio cuenta de que era una amenaza hueca y de que el Poder apenas necesitaba formular su respuesta. Sería la siguiente: Muy bien, adelante, contaremos al mundo tu historia. La historia de que estabas implicado hasta el cuello en el complot para asesinar a Tujachevski, de que durante décadas planeaste socavar la música soviética, pretendiste restaurar el capitalismo en la Unión Soviética y fuiste un elemento destacado en la confabulación de los musicólogos, que pronto será revelada al mundo. Todo lo cual es patente en tu nota de suicidio. Y por eso no pudo matarse: porque entonces ellos sellarían su historia y la reescribirían. Aunque sólo fuese a su manera desesperada e histérica, necesitaba, en alguna medida, hacerse cargo de su vida, de su historia.

Quien provocó su vergüenza moral fue un hombre llamado Nabokov. Nicolas Nabokov. Que a su vez era un modesto compositor. Que había abandonado Rusia en los años treinta y encontrado un hogar en Estados Unidos. Maquiavelo dijo que nunca se debía confiar en un exiliado. Éste probablemente trabajaba para la CIA. Como si algo de esto mejorase las cosas.

En la primera reunión pública en el Waldorf Astoria, Nabokov se sentó en la primera fila, justo enfrente de él, tan cerca que sus rodillas casi se tocaban. Con una simpatía insolente, aquel ruso que vestía una chaqueta de tweed norteamericana de buen corte y llevaba el pelo alisado con brillantina señaló que la sala de conferencias donde estaban se llamaba la Sala Perroquet. Explicó que perroquet significaba «loro». Tradujo la palabra al ruso. Esbozó una sonrisita como si la ironía fuera evidente para todo el mundo. La desenvoltura con que se había instalado en la primera fila sugería que en efecto estaba a sueldo de las autoridades norteamericanas. Lo cual puso a Dmitri Dmítrievich más nervioso de lo que ya estaba. Cuando intentaba encender un cigarrillo rompía la cerilla; o, distraído, dejaba que el cigarrillo se apagase. El exiliado con chaqueta de tweed estaba siempre allí con un mechero, se lo encendía debajo de la nariz con un chasquido suave, como diciendo: «Tírate por la ventana y tendrás un bonito mechero reluciente como el mío».

Cualquiera con una pizca de entendimiento político sabría que él no había escrito los discursos que pronunciaba: el breve del viernes y el muy largo del sábado. Se los entregaron por adelantado y le dieron instrucciones para prepararlos. Naturalmente, no lo hizo. Si le reprendían, puntualizaría que era un compositor, no un orador. Leyó la alocución del viernes rápidamente y farfullando sin inflexiones, lo cual reforzó la impresión de que no estaba nada familiarizado con el texto. Lo leyó todo seguido, omitiendo los signos de puntuación como si no existieran y sin hacer pausas para observar el efecto o las reacciones. Esto no tiene absolutamente nada que ver conmigo, vino a decir su actitud. Y mientras un traductor leía la versión inglesa, él pasó por alto la mirada del señor Nicolas Nabokov y no encendió un cigarrillo por miedo a que se apagara.

El discurso del día siguiente fue distinto. Notó su longitud y su peso en la mano y luego, sin avisar a los que se ocupaban de su bienestar, se limitó a leer la primera página y se sentó, dejando todo el texto al traductor. Mientras éste leía en voz alta la versión inglesa, él seguía el original ruso, con curiosidad por conocer sus propias y trilladas opiniones sobre la música y la paz y los peligros que ambas entrañaban. Empezaba atacando a los enemigos de la coexistencia pacífica y las actividades agresivas de un grupo de militaristas y sembradores de odio decididos a desencadenar una tercera guerra mundial. Acusaba específicamente al gobierno de Estados Unidos de construir bases militares a miles de kilómetros de su territorio, de pisotear provocativamente sus tratados y obligaciones internacionales y de perfeccionar nuevos tipos de armas de destrucción masiva. Este acto de desaforada descortesía recibió una compacta salva de aplausos.

Después explicaba con condescendencia a los norteamericanos que el sistema musical soviético era superior a cualquier otro sobre la faz de la tierra. La existencia de tantas orquestas, bandas militares, grupos folclóricos y coros demostraban el uso activo de la música en pro del desarrollo de la sociedad. Así, por ejemplo, los pueblos del Asia central y el extremo oriente soviético habían eliminado en años recientes los últimos vestigios del estatuto colonial que el zarismo había concedido a sus culturas. Los uzbekos y los tayikos, junto con otros pueblos de la remota Unión Soviética, estaban gozando de un nivel y una amplitud de desarrollo musical sin precedentes. En este punto, hacía especial hincapié en atacar al señor Hanson Baldwin, redactor jefe de temas militares del New York Times, por haber escrito recientemente un artículo despreciativo sobre las poblaciones del Asia soviética que él, por descontado, no había leído y del que tampoco había oído hablar.

Estos avances, proseguía, conducían inevitablemente a una mayor proximidad y comprensión entre el pueblo, el Partido y el compositor soviético. Si el compositor tiene que guiar e inspirar al pueblo, éste, a su vez, a través del Partido, debe también guiar e inspirar al compositor. Existía un talante de crítica activa y constructiva, de tal forma que había que avisar a un compositor si incurría en errores de mezquina subjetividad e individualismo introspectivo, de formalismo o cosmopolitismo; si, en suma, estaba perdiendo el contacto con el pueblo. Él tampoco había sido irreprochable en este sentido. Se había desviado del verdadero camino de un compositor soviético, de los grandes temas e imágenes contemporáneos. Había perdido el contacto con las masas y buscaba agradar sólo a un limitado estrato de músicos refinados. Pero el pueblo no podía quedarse indiferente ante semejante desvío y por ello había sido objeto de una crítica pública que lo había devuelto al camino correcto. Era un fallo por el que se había disculpado y se disculpaba de nuevo ahora. Intentaría comportarse mejor en el futuro.

Hasta aquí, todo banal; al menos, esperaba que lo fuese para oídos norteamericanos. Otra necesaria confesión de pecados, aunque en un lugar exótico. Pero luego su mirada se saltó párrafos y la mente se le quedó helada. Vio en el texto el nombre del más grande compositor del siglo y un acento americano que avanzaba hacia él. En primer lugar hubo una condena general de todos los músicos que creían en la doctrina del arte por el arte, en vez del arte por el bien de las masas; un criterio que había ocasionado notorias perversiones musicales. El ejemplo más sobresaliente de dicha perversión, se oyó decir a sí mismo, era la obra de Ígor Stravinski, que había traicionado a su país natal y se había desgajado de su pueblo uniéndose a la camarilla de reaccionarios músicos modernos. En el exilio, el compositor había manifestado su esterilidad moral, como exponían abiertamente sus escritos nihilistas, donde menospreciaba a las masas como «un término cuantitativo que nunca había tenido en cuenta en mis consideraciones», y se jactaba descaradamente de que «Mi música no expresa nada realista». De este modo había confirmado la inanidad y la falta de contenido de sus creaciones.

El presunto autor de estas palabras estaba inmóvil en su asiento y no reaccionaba, mientras en su fuero interno le anonadaban la vergüenza y el desprecio por sí mismo. ¿Por qué no lo había visto venir? Al menos podría haber cambiado, insertado algunas modificaciones en el texto ruso a medida que lo iba leyendo. Neciamente había imaginado que su pública indiferencia por su propio discurso indicaría una neutralidad moral. Esto era tan estúpido como ingenuo. Estaba aturdido y apenas logró concentrarse cuando su voz norteamericana dirigió su atención a Prokófiev. Serguéi Serguéievich también se había desviado recientemente de la línea del Partido y corría un gran peligro de recaer en el formalismo si no atendía a las directrices del Comité Central. Pero mientras que Stravinski era un caso perdido, Prokófiev aún podía, si se mantenía ojo avizor, obtener un gran éxito creativo siguiendo el camino correcto.

Prosiguió una recapitulación en la que las ardientes esperanzas de una paz mundial se mezclaban con un fanatismo ignorante en materia de música, lo cual mereció de nuevo un estruendoso aplauso. Era prácticamente una ovación soviética. Le hicieron algunas preguntas inofensivas que él despachó con ayuda de su traductor y de un amistoso consejero que de repente apareció junto a su otro oído. Pero entonces vio que se ponía en pie una figura con chaqueta de tweed. Esta vez no estaba en la primera fila, sino en un puesto desde donde el público veía y oía el interrogatorio que siguió.

El señor Nicolas Nabokov empezó explicando, con un tono melosamente ofensivo, que entendía perfectamente que el compositor se encontrase allí en calidad de representante oficial y que las opiniones expresadas en su discurso hubieran sido las de un delegado del régimen soviético. Pero quería hacerle algunas preguntas, no como delegado sino más bien como compositor; de un colega a otro, como si dijéramos.

—¿Sostiene usted la sistemática y biliosa condena de la música occidental tal como la formulan a diario la prensa y el gobierno soviéticos?

Él sintió junto a su oído la presencia del consejero, pero no le necesitaba. Sabía lo que iba a responder porque no había alternativa. Le habían conducido a través del laberinto hasta la habitación final, la que no contenía comida como recompensa, sino sólo una trampilla debajo de sus zarpas. Así pues, entre dientes, con un tono monocorde, contestó:

—Sí, personalmente suscribo esas opiniones.

—¿Suscribe personalmente la prohibición de música occidental en las salas de concierto soviéticas?

Esto le permitía un poco más de espacio de maniobra, y contestó:

—Si la música es buena, se interpretará.

—¿Suscribe personalmente la prohibición en las salas de concierto soviéticas de las obras de Hindemith, Schoenberg y Stravinski?

Ahora notó que el sudor empezaba a gotearle detrás de las orejas. Como se tomó un poco de tiempo con el traductor, pensó brevemente en el mariscal aferrando su pluma.

—Sí, personalmente suscribo esas acciones.

—¿Y suscribe personalmente las opiniones expresadas hoy en su discurso sobre la música de Stravinski?

—Sí, personalmente suscribo esas opiniones.

—¿Y suscribe usted personalmente las opiniones expresadas sobre su música y la de otros compositores por el ministro Zhdánov?

Zhdánov, que lo había perseguido desde 1936, que lo había proscrito y ridiculizado y amenazado, que había comparado su música con la de una taladradora y una cámara de gas ambulante.

—Sí, personalmente suscribo las opiniones expresadas por el presidente Zhdánov.

—Gracias —dijo Nabokov, mirando alrededor de la sala como si esperase aplausos—. Ahora todo está perfectamente claro.

Circulaba una anécdota sobre Zhdánov muy repetida en Moscú y Leningrado: la historia de la lección de música. Gógol la habría aprobado; en realidad, hasta podría haberla escrito. Tras el decreto que el Comité Central promulgó en 1948, Zhdánov había ordenado que los principales compositores del país se reuniesen en su ministerio. En algunas versiones, sólo estaban Shostakóvich y Prokófiev; en otras, toda la banda de pecadores y bandidos. Los llevaron a una habitación amplia; sobre una tarima había un estrado y a su lado un piano. No había refrigerios; ni vodka para atenuar el miedo, ni bocadillos para acallar el estómago. Les tuvieron esperando un rato. Después apareció Zhdánov con un par de suboficiales. Fue al estrado y miró a los destructores y saboteadores de la música soviética. Los sermoneó otra vez sobre su maldad, sus falsas ilusiones y su vanidad. Les explicó que si no se enmendaban su juego de inteligente inventiva podía acabar muy mal. Y entonces, justo en el momento en que tenía a los compositores cagándose de miedo, dio un golpe de efecto. Fue al piano y les dio una clase magistral. Esto —aporreó las teclas discordantemente, haciendo que graznaran y gruñesen— era decadente, música formalista. Y esto —tocó un sensiblero aire neorromántico, que en una película podría servir de acompañamiento a una chica hasta entonces altanera que por fin reconocía su amor— era el tipo de música grácil y realista que el pueblo ansiaba y el Partido exigía. Se levantó, hizo una media reverencia burlona y los despidió con el envés de la mano. Los compositores nacionales salieron uno tras otro, unos prometiendo enmendar su conducta, otros cabizbajos de vergüenza.

Esto nunca sucedió, por supuesto. Zhdánov los había sermoneado hasta que les sangraron los oídos, pero era demasiado listo para profanar el teclado del piano con sus gruesos dedos. Aun así, la anécdota adquiría autoridad cada vez que alguien la contaba, hasta que algunos supuestamente presentes confirmaron que sí, que había sucedido exactamente así. Y en parte deseaba que esta conversación con el Poder, en la que éste había escogido arrogantemente el arma de su oponente, hubiera tenido lugar. Sin embargo, enseguida pasó a engrosar el cancionero de mitos creíbles que circulaban en aquel tiempo. Lo importante no era tanto la veracidad de los hechos de una anécdota concreta como lo que significaba. Aunque también ocurría que cuanto más circulaba una historia tanto más cierta se volvía.

A él y a Prokófiev los habían atacado juntos, humillado juntos, prohibido juntos y autorizado juntos. Pero a su juicio Serguéi Serguéievich nunca había entendido realmente lo que pasaba. No era un cobarde, ni en su vida ni en su música, pero veía todo aquello —incluso los ataques enloquecidos y asesinos de Zhdánov contra la intelligentsia— como un problema personal para el que había una solución. Aquí estaba la música y aquí estaba su talento particular; ahí estaba el Poder, y la burocracia, y la teoría político-musicológica. La única cuestión era cómo adaptarse para poder seguir siendo él mismo y escribiendo su música. O, por decirlo de otro modo, Prokófiev no veía en absoluto la trágica dimensión de lo que estaba ocurriendo.

Otra cosa buena de su viaje a Nueva York: su frac había sido un éxito. Le sentaba muy bien.

Se preguntó, cuando el avión iniciaba el descenso hacia Reikiavik, si debería llamar a la azafata para pedirle un inhalador de benzedrina. Apenas tenía sentido ahora.

Supuso que era posible que Nabokov, de algún modo intrincado, se hubiera compadecido de su difícil situación y estuviese intentando explicar a los demás delegados el verdadero carácter de aquella farsa pública. Pero en este caso era un secuaz a sueldo o un imbécil político. A fin de demostrar la falta de libertad individual bajo el sol de la Constitución de Stalin, no le importaba sacrificar una vida individual. Porque era lo que estaba haciendo: si no quieres saltar por la ventana, ¿por qué no metes la cabeza en esta soga que hemos trenzado para ti? ¿Por qué no dices la verdad y mueres?

Uno de los piquetes apostados delante del Waldorf Astoria llevaba una pancarta que decía: SHOSTAKÓVICH: ¡COMPRENDEMOS! Qué poco comprendían, incluso quienes como Nabokov habían vivido durante un breve tiempo bajo el poder soviético. Y con qué petulancia volverían a sus acogedores apartamentos neoyorquinos, contentos por haber dedicado una buena jornada de trabajo a fomentar la virtud y la libertad y la paz del mundo. No tenían conocimientos ni imaginación, aquellos valientes humanitarios occidentales. Iban a Rusia en ansiosos grupitos, armados con vales para hoteles y comidas y cenas, todos ellos aprobados por el Estado soviético, todos ávidos de conocer a «rusos auténticos» y de descubrir «qué sentían realmente» y «lo que de verdad creían». Que era lo último que les dirían, porque no hacía falta ser un paranoico para saber que en cada grupo había un soplón y que sus guías también informarían con toda diligencia. Uno de estos grupos tuvo un encuentro con Ajmátova y Zóschenko. Era otra de las argucias de Stalin. ¿Han oído que algunos de nuestros artistas son perseguidos? En absoluto, eso es sólo propaganda de su gobierno. ¿Quieren conocer a Ajmátova y Zóschenko? Miren, ahí los tienen; pregúntenles lo que quieran.

Y a este grupo de humanitarios occidentales, ya afianzados en su incauto entusiasmo por Stalin, no se les ocurría nada más inteligente que preguntar a Ajmátova qué pensaba de los comentarios del presidente Zhdánov y de la resolución del Comité Central que la condenaba. Zhdánov había dicho que Ajmátova estaba emponzoñando las conciencias de los jóvenes soviéticos con el hálito podrido y putrefacto de su poesía. Ajmátova se puso en pie y contestó que consideraba absolutamente correctos tanto el discurso del presidente Zhdánov como la resolución del Comité Central. Y aquellos visitantes preocupados se marchaban apretando en la mano sus vales de comida y repitiéndose uno a otro que la visión que Occidente tenía de la Rusia soviética era una fantasía maligna; que a los artistas no sólo se los trataba bien, sino que se les permitía mantener conversaciones de crítica constructiva con los más altos niveles del Poder. Todo lo cual demostraba que las artes eran mucho más valoradas en Rusia que en sus países decadentes.

Pero lo asqueaban más los famosos humanitarios occidentales que visitaban Rusia y decían a sus habitantes que estaban viviendo en un paraíso. Malraux, que elogió el canal del Mar Blanco sin mencionar nunca que a sus constructores los forzaban a trabajar hasta la muerte. Feuchtwanger, que adulaba a Stalin y «comprendía» que los juicios amañados eran una parte necesaria para el desarrollo de la democracia. El cantante Robeson, enérgico en su aplauso de las matanzas políticas. Romain Rolland y Bernard Shaw, que le repugnaban tanto más porque tenían la osadía de admirar su música al mismo tiempo que hacían caso omiso del trato que el Poder le infligía a él y a todos los demás artistas. Se había negado a conocer a Rolland, pretextando que estaba enfermo. Pero Shaw era el peor de los dos. ¿Hambre en Rusia?, se había preguntado retóricamente. Qué tontería, me han dado de comer tan bien como en cualquier parte del mundo. Y él fue el que dijo: «No va a asustarme usted con la palabra “dictador”». Y así el crédulo idiota se codeó con Stalin y no vio nada. Aunque ¿por qué iba a asustarlo un dictador? No había habido ninguno en Inglaterra desde los tiempos de Cromwell. Se había visto obligado a enviar a Shaw la partitura de su séptima sinfonía. Debería haber añadido a su firma en la portada el número de campesinos que habían muerto de hambre mientras el dramaturgo se empapuzaba en Moscú.

Después estaban los que comprendían un poco más, los que te apoyaban y a los que, sin embargo, al mismo tiempo decepcionabas. Que no habían captado el hecho más simple sobre la Unión Soviética: que aquí era imposible decir la verdad y seguir viviendo. Que se figuraban que sabían cómo operaba el Poder y querían que lo combatieses como creían que harían ellos en tu lugar. En otras palabras, querían tu sangre. Querían mártires para demostrar la maldad del régimen. Pero el mártir tenías que ser tú, no ellos. ¿Y cuántos mártires harían falta para demostrar que el régimen era malvado auténtica, monstruosa, carnívoramente? Más, siempre más. Querían que el artista fuese un gladiador que luchaba en público contra fieras y cuya sangre manchaba la arena. Era lo que pedían: en palabras de Pasternak, «muerte total, seriamente». Bueno, intentaría decepcionar a estos idealistas el mayor tiempo posible.

Lo que no comprendían, estos amigos autonombrados, era lo mucho que se asemejaban al Poder: por mucho que les dieras, querían más.

Todo el mundo siempre había querido de él más de lo que podía dar. Pero lo único que él siempre había querido darles era música.

Ojalá las cosas fueran tan sencillas.

En las conversaciones imaginarias que a veces mantenía con estos defensores desilusionados, empezaba explicando un hecho nimio y básico que casi con toda seguridad ignoraban: que en la Unión Soviética era imposible comprar papel pautado si no eras miembro de la Unión de Compositores. ¿Lo sabían? Por supuesto que no. Pero Dmitri Dmítrievich, sin duda le responderían, si es así, al menos podrá comprar papel en blanco y prepararlo usted mismo con una regla y un lápiz. No desistirá tan fácilmente de practicar su arte, ¿no?

Muy bien, les diría, entonces empecemos por el otro lado de las cosas. Si te declaran enemigo del Estado, como una vez lo habían declarado a él, todos los de tu entorno están contaminados e infectados. Tu familia y amigos, desde luego. Pero incluso un director de orquesta que interpreta o ha interpretado o propone que se interprete una obra tuya; los miembros de un cuarteto de cuerda; la sala de concierto, por diminuta que sea, donde interpretan tu obra; el auditorio mismo. ¿Cuántas veces, en el curso de su carrera, algunos directores y solistas han declarado que no estaban disponibles de repente, en el último minuto? A veces por un miedo normal o una cautela comprensible, a veces tras una insinuación del Poder. Cualquiera, desde Stalin para abajo, hasta Jrénnikov, podía impedir que tu obra se interpretase en todo el país durante todo el tiempo que quisieran. Ya habían destruido su carrera como compositor de ópera. En sus primeros años, muchos pensaban —y él coincidía con ellos— que era donde realizaría lo mejor de su obra. Pero desde que aniquilaron Lady Macbeth de Mtsensk no había podido representar ninguna ópera, ni terminado ninguna ya empezada.

Pero sin duda, Dmitri Dmítrievich, ¿no podría escribir a escondidas en su casa, no podría divulgar su música, tocarla entre amigos, enviarla de matute a Occidente, al igual que los manuscritos de poetas y novelistas? Sí, gracias, una idea excelente; música nueva suya, prohibida en Rusia, interpretada en Occidente. ¿Se imaginaban hasta qué punto se convertiría en el blanco de los ataques? Sería una prueba concluyente de que pretendía restaurar el capitalismo en la Unión Soviética. Sí, aun así podría escribir música no interpretada e ininterpretable. Pero se escribe música para que se oiga en la época en que ha sido escrita. La música no es como los huevos centenarios chinos: no mejora si la tienes bajo tierra durante años y años.

Pero, Dmitri Dmítrievich, está siendo pesimista. La música es inmortal, siempre perdurará y siempre será necesaria, la música puede decir cualquier cosa, la música…, y así sucesivamente. Se tapaba los oídos cuando le explicaban la naturaleza de su arte. Aplaudía su idealismo. Y sí, la música podía ser inmortal, pero los compositores, ay, no lo eran. Era muy fácil silenciarlos, y aún más fácil matarlos. En cuanto a la acusación de pesimismo, no era, en verdad, la primera vez que la oía. Y ellos protestaban: No, no, no lo entiende, sólo intentamos ayudar. De modo que la siguiente vez que llegaban de sus países seguros y ricos le llevaban grandes remesas de papel pautado impreso.

En la guerra, en aquellos trenes lentos, infestados de tifus, entre Kuibyshev y Moscú, llevaba amuletos de ajo alrededor de las muñecas y el cuello; le habían ayudado a sobrevivir. Pero ahora tenía que llevarlos permanentemente: no contra el tifus sino contra el Poder, contra los enemigos, contra los hipócritas y hasta contra los amigos bienintencionados.

Admiraba a los que se levantaban y le decían la verdad al Poder. Admiraba su valor y su integridad moral. Y a veces les envidiaba; pero era complicado, porque parte de lo que les envidiaba era su muerte, que les ahorrasen la agonía de vivir. Y mientras aguardaba a que se abrieran las puertas del ascensor, en el quinto piso de la calle Bolshaya Pushkarskaya, el terror se mezclaba con el deseo latente de que se lo llevaran. Él también había sentido la vanidad de la valentía transitoria.

Pero aquellos héroes, aquellos mártires cuya muerte a menudo proporcionaba una doble satisfacción —al tirano que la ordenaba y a los países que observaban y deseaban compadecerlos y a la vez sentirse superiores—, no morían solos. Muchos a su alrededor serían destruidos a causa de su heroísmo. Y en consecuencia no era tan simple, ni siquiera cuando estaba claro.

Y, por supuesto, la lógica intransigente corría también en la dirección opuesta. Si te salvabas quizá salvaras también a los que te rodeaban, a los seres que amabas. Y puesto que harías cualquier cosa en el mundo para salvar a los que amabas, hacías cualquier cosa en el mundo para salvarte. Y como no había elección, tampoco existía la posibilidad de evitar la corrupción moral.

Había sido una traición. Había traicionado a Stravinski, y al hacerlo, había traicionado a la música. Más tarde, le dijo a Mravinski que había sido el peor momento de su vida.

Cuando llegaron a Islandia el avión sufrió una avería y esperaron dos días a que lo sustituyeran. Como después el mal tiempo les impidió volar a Frankfurt se desviaron hacia Estocolmo. Los músicos suecos estuvieron encantados por la imprevista llegada de su distinguido colega. Aunque cuando lo invitaron a decir cuáles eran sus compositores suecos favoritos, se sintió como un chico con pantalón corto… o como aquella estudiante que no sabía a quién pertenecía el arte. Estaba a punto de citar a Svendsen cuando recordó que era noruego. Con todo, los suecos eran demasiado civilizados para ofenderse y a la mañana siguiente encontró en su hotel un voluminoso paquete de discos de compositores locales.

No mucho después de su regreso a Moscú, apareció un artículo firmado con su nombre en la revista Mundo Nuevo. Interesado en saber lo que se suponía que él pensaba, leyó una crónica del enorme éxito del congreso y de la furiosa decisión del Departamento de Estado de acortar la estancia de la delegación soviética. «En el viaje de vuelta pensé mucho en esto», leyó de sí mismo. «Sí, los dirigentes de Washington temen nuestra literatura, nuestra música, nuestros discursos de paz; los temen porque la verdad en cualquiera de sus formas supone un escollo para organizar maniobras de distracción contra la paz».

«La vida no es un camino de rosas»: era también el último verso del poema de Pasternak sobre Hamlet. Y el verso anterior: «Estoy solo; todo a mi alrededor se hunde en la falsedad».