MATERIALES
A continuación se mencionan algunos libros, películas, páginas web y otros materiales que pueden ser útiles para el guionista, aunque sin pretensiones de exhaustividad y atendiendo fundamentalmente a los temas tratados en este libro. Por ello, en esta sección se sigue el orden de los capítulos y a menudo se completan o matizan algunos aspectos concretos. Al final se ofrece una bibliografía en la que aparecen todos los libros mencionados.
PRIMERA PARTE: EL MEDIO AUDIOVISUAL
Marshall McLuhan expuso sus ideas en varios libros, entre los que destacan La galaxia Gutenberg, Entendiendo los medios o Guerra y paz en la aldea global. También es muy interesante, y visualmente atractivo, El medio es el masaje, inventario de efectos, que McLuhan publicó en colaboración con el diseñador gráfico Quentin Fiore. La implantación de la Red mundial o Internet, que McLuhan apenas pudo conocer (murió en 1980), le ha devuelto al primer plano de la actualidad, y parece demostrar, como él mismo sostenía, el carácter profético de muchas de sus ideas.
Acerca de la relación entre teatro y cine, se puede encontrar abundante información en Textos y manifiestos del cine, editado por Joaquim Romaguera i Ramio y Homero Alsina Thevenet. Por ejemplo, el Manifiesto Futurista en el que se dice: «El cinematógrafo es un arte en sí mismo. El cinematógrafo por tanto, jamás debe copiar al escenario». Idea que también compartía el ruso Dziga Vertov: «Nosotros declaramos que los viejos films novelados, teatralizados y demás tienen la lepra. ¡No os acerquéis a ellos! ¡No les toquéis con los ojos! ¡Peligro de muerte! ¡Contagioso!».
Además de Vertov, otros directores rusos como Eisenstein y Pudovkin se mostraron muy interesados en comparar cine y teatro, casi siempre para mostrar las diferencias y la superioridad del cine. Pudovkin lo hace en Lecciones de cinematografía, especialmente en el capítulo «El lenguaje cinematográfico». En cuanto a Eisenstein, aunque suele compartir este criterio antiteatral en libros como Teoría y técnica cinematográficas, hace también un análisis muy interesante del teatro Kabuki japonés y sus virtudes cinematográficas, además de reconocer que en sus inicios se mostró en exceso dogmático en su rechazo a todo lo que tuviese que ver con el teatro y la narrativa clásica, como cuando en 1924 declaró: «¡Abajo las narraciones y los argumentos!». Hay muchos libros dedicados a las teorías del cine (que no es exactamente lo mismo que la teoría del cine), pero como introducción breve, aunque bastante exhaustiva y amena, puede leerse el libro de Alejandro Montiel Teorías del cine, balance histórico. También resulta recomendable Las teorías de los cineastas, de Jacques Aumont, en el que se pueden encontrar las teorías sobre el cine en palabras de los propios cineastas. Acerca de una de las últimas teorías, Dogma 95, se puede consultar el libro de Richard Kelly El título de este libro es Dogma 95.
A pesar de las diferencias entre ambos medios, algunos libros acerca de la escritura de obras de teatro pueden ser utilizados por los guionistas casi con tanto provecho como los manuales de guión. Es especialmente recomendable The Art of Dramatic Writing, de Lajos Egri, que Woody Allen, que estudió con Egri, considera «el mejor y más estimulante libro que se ha escrito» sobre la narrativa. Existe una traducción en español, pero es difícil encontrarla: Cómo escribir un drama. También, por supuesto, merece la pena leer a William Archer, inspirador de muchas de las ideas de Robert McKee (y uno de los pocos teóricos al que menciona por su nombre), quien empieza su libro Play-making con la frase: «No hay reglas para escribir una obra de teatro». Curiosamente, Archer dijo, en 1912, que no suelen escribirse manuales para la novela o la gran literatura, pero sí para el teatro. Hoy las tornas han cambiado y el teatro tiene menos espectadores pero más prestigio que el cine, por lo que a nadie se le ocurre titular Manual para escribir teatro a un manual para escribir teatro. Si hubiese que recomendar sólo dos o tres libros de teoría narrativa, uno de ellos sería este de Archer, que se puede conseguir gratis en Internet (véase Bibliografía).
La historia de la crisis que sufrió el cine al pasar del mudo al sonoro se puede encontrar en cualquier historia del cine o en las historias del cine mudo en particular, como Historia ilustrada del cine. El cine mudo, en una asequible edición de bolsillo pero muy ilustrada. Por otra parte, el estudio de la época muda del cine es sin duda uno de los mejores estímulos que puede encontrar un guionista y una estupenda fuente de inspiración para obtener ideas originales. En realidad, casi todas las cosas que se atribuyen al cine sonoro ya fueron inventadas por el cine mudo, tanto desde el punto de vista técnico como desde el narrativo. En Internet se encuentran muchas fuentes de información valiosísimas acerca del cine mudo. Una de las mejores páginas es sin duda Silent Movies, (http://www.silent-movies.org), en la que se pueden consultar verdaderas joyas, como la versión digital del Libro azul de la pantalla (Blue book of the screen), publicado en 1923 por Ruth Wing y en el que no sólo se pueden ver fotografías de decenas de cineastas, sino de los estudios de la época, así como artículos de directores, productores y artistas. Específicamente dedicada a recopilar textos escritos durante o acerca de la época muda está The silent film Bookshelf (http://www.cinemaweb.com) con decenas de artículos de libre consulta.
Un aspecto no tratado en el apartado dedicado a las relaciones del cine con el teatro y la novela es el de la adaptación al cine de obras procedentes de estos medios. Puede encontrarse un pequeño pero muy completo ensayo de Joaquim Romaguera i Ramio y Homero Alsina Thevenet en el ya citado Textos y Manifiestos del cine («Las fuentes literarias»), en el que se remite a fuentes bibliográficas que han tratado el tema, como el libro de George Bluestone Novels into Film.
El cómic nació casi al mismo tiempo que el cine y juntos fueron encontrando su lenguaje, influyéndose a menudo el uno al otro. Dos excelentes introducciones al lenguaje del cómic son El cómic y el arte secuencial y La narración gráfica, ambos escritos por Will Eisner, considerado uno de los guionistas y dibujantes más importantes de la historia del cómic. Eisner, sobre todo en el primero de estos libros, hace un esclarecedor análisis de la narrativa secuencial y muestra algunas diferencias entre cómic y cine. Por otra parte, Eisner es considerado también el creador de la moderna novela gráfica, un híbrido entre cómic y novela, y son muy recomendables todas las que escribió y dibujó, como Contrato con Dios, El edificio o Viaje al corazón de la tormenta. La lectura de las aventuras de su personaje más famoso, The Spirit, es también una fuente inagotable de ideas, tanto desde el punto de vista técnico como narrativo. Toda la serie se está reeditando por Norma Editorial, aunque en los primeros tomos todavía no se puede observar la maestría que llegaría a adquirir Eisner.
Otro gran teórico del cómic es Scott McCloud, autor de El lenguaje del cómic y La revolución del cómic, libros en los que explora muy a fondo el mundo del cómic y propone nuevos desarrollos y posibilidades relacionadas con el mundo digital, que harán nacer nuevos híbridos entre cine y cómic. McCloud ha demostrado que uno de los mayores problemas de los autores de cómic es que están demasiado atenazados por la responsabilidad, algo que también les sucede a los guionistas, como se ve en la tercera parte de este libro. En Internet puede visitarse su experimento Un cómicen 24 horas (http://www.scottmccloud.com).
Quizá no hace falta señalar que el cómic es otra de las grandes fuentes de inspiración del cine, no sólo desde el punto de vista de las adaptaciones (los superhéroes son hoy para el cine lo que los héroes de la mitología fueron para el teatro griego), sino también desde el punto de vista de las técnicas narrativas y las soluciones formales. Una buena iniciación a la lectura del cómic puede ser Maus, de Art Spiegelman, que recibió el Premio Pulitzer en la categoría de periodismo, y es una obra maestra del género y una impresionante denuncia del Holocausto. Muchos años antes, John Steinbeck y los dos cineastas más importantes del siglo XX, Orson Welles y Charlie Chaplin, habían pedido el Nobel para el dibujante de cómics Al Capp, autor de L’il Abner. Años después Alain Resnais hizo una larguísima entrevista a Al Capp, lo que muestra hasta qué punto el cómic ha sido fuente de inspiración y admiración para los cineastas. Welles declaró haber sido un voraz lector de cómics y hay quien dice que la estética de Ciudadano Kane debe bastante a The Spirit. Como curiosidad, Eisner convirtió a Welles en uno de los personajes de The Spirit (que era, además, el cómic favorito de Fritz Lang). Román Gubern y Javier Coma han publicado un libro deslumbrante en el que analizan las estrechas relaciones entre cine y cómic: Los cómics en Hollywood, donde se puede constatar que la influencia del cómic en el cine no se reduce a la actual moda de llevar a la pantalla superhéroes: «Los cómics y el cine, medios populares, nacidos casi contemporáneamente, intercambiaron sus hallazgos expresivos e interactuaron entre sí con gran dinamismo e intensidad». También Gubern, en esta ocasión en colaboración con Luis Gasca, ha publicado un libro profusamente ilustrado en el que se muestran casi todas las convenciones del lenguaje del cómic: El discurso del cómic. Un buen ejercicio para un guionista puede ser convertir algunos de los hallazgos del cómic en lenguaje cinematográfico, encontrando nuevas fórmulas narrativas. En Internet son tantas las páginas excelentes dedicadas al cómic que sería absurdo intentar mencionarlas. Baste con un ejemplo: la página francesa Coconino World (http://www.coconino-world.com).
Del mismo modo que sucede con el teatro, los libros dedicados al aprendizaje o el análisis de las artes literarias son de gran utilidad para los guionistas. Uno de los textos más estimulantes es El arte de la ficción, de David Lodge.
Se trata de la recopilación de cincuenta artículos que Lodge publicó en el suplemento de libros The Independent on Sunday. Cada artículo se inicia con un fragmento de un autor conocido que sirve de ejemplo al mecanismo narrativo que se va a examinar, siempre de manera breve (unas diez páginas). Para hacerse una idea, véanse estos sugerentes títulos: «El comienzo, el autor omnisciente», «El suspense», «El punto de vista», «El misterio», «El monólogo interior», «La desfamiliarización», «La sorpresa», «Mostrar y explicar», «El narrador poco fiable, la ironía» o «La estructura narrativa».
Lo cierto es que casi todos los escritores han analizado en alguna ocasión en qué consiste su arte, desde Gustave Flaubert a Gabriel García Márquez, pasando por Henry James, Stephen King, Ray Bradbury o Robert Louis Stevenson. García Márquez también ha dirigido talleres de guión, de los que se ha publicado Taller de guión de Gabriel García Márquez, «Me alquilo para soñar».
En cuanto a las casi siempre conflictivas relaciones entre cine y televisión, es interesante un artículo pionero de Jean R. Debrix publicado en 1952: «El efecto de la TV sobre la estética cinematográfica», incluido en el ya varias veces citado Textos y Manifiestos del cine.
El guión para las nuevas artes audiovisuales (videojuegos, páginas web y proyectos multimedia) no cuenta todavía con una amplia bibliografía, sobre todo en español, pero es muy recomendable el libro de Guillem Bou Bauzá Guión multimedia, que ofrece además un útil test para revisar y mejorar el guión una vez escrito. En inglés: Timothy Garrand, Writing for multimedia. Más enfocado en el punto de vista narrativo está el texto de Janet Murray Hamlet en la holocubierta. El futuro de la narrativa en el ciberespacio. Específicamente orientado hacia la narrativa multilineal y el uso del hipertexto puede leerse el libro de George P. Landow Hipertexto, La convergencia de la teoría críticacontemporánea y la tecnología, un verdadero clásico en la materia, a pesar de haber sido publicado en 1992. En español se puede leer también el artículo de Susana Pajares Tosca, «Las posibilidades de la narrativa hipertextual», publicado en Espéculo, pero al que se puede acceder en la red (http://www.ucm.es/info/especulo/numero6/s_pajare.htm), o también el de Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz, El relato digital: ¿un nuevo género? (http://www.javeriana.edu.co/relato_digital).
En cuanto al diseño de páginas web, se pueden encontrar las claves más importantes en los libros dedicados a la usabilidad, término que describe la manera en que una página resulta comprensible para sus usuarios. El gurú de la usabilidad es Jakob Nielsen y su libro Usabilidad. Sobre el mismo tema es el manual de César Martín Usabilidad en la web (http://www.desarrolloweb.com/manuales/5).
Si se desea una visión general acerca del mundo digital, la biblia es el libro de Nicholas Negroponte El mundo digital, aunque fue publicado hace ya bastantes años, por lo que su lectura se puede actualizar con el libro de Esther Dyson Release 2.0. A todo esto hay que añadir que la existencia de Internet ha cambiado de manera radical el acceso a la información y que hoy en día están disponibles para cualquier persona que posea una conexión a la Red cantidades inmensas de información, tanto relacionada con las películas como con la teoría del guión, incluyendo muchos libros y artículos interesantes. Es tanta la información que aquí sólo se citarán algunos vínculos interesantes, para evitar caer en el problema de Orwell («¿Cómo podemos saber tan poco disponiendo de tanta información?»), es decir en la saturación informativa.
Catálogos y enciclopedias de cine, donde se puede encontrar casi cualquier película: All Movie Guide (http://www.allmovie.com), Internet Movie Data Base (IMDB) (http://www.imdb.com).
Rosebud Project (http://www.lifmedia.com), una página en la que se puede encontrar un completo glosario de términos cinematográficos, que incluye piezas de vídeo para ilustrar los términos más importantes, y otras muchas cosas relacionadas con la técnica y la teoría del guión.
Abcguionistas, un portal español íntegramente dedicado al guión (http://www.abcguionistas.com).
La página web de la librería 8 y 1/2, desde la que se puede consultar su amplísimo catálogo (http://www.ochoymedio.com).
También en Internet hay muchas páginas en las que se pueden conseguir gratis guiones de cine y televisión, como Drew’s Script-O-Rama (http://www.script-o-rama.com) o Simply Scripts (http://www.simplyscripts.com) (ambas en inglés). En español se puede visitar Cinefania (http://www.cinefania.com/script).
Asimismo, cada vez hay más páginas de compra y venta de guiones a través de Internet, como Guiones.com (http://www.guiones.com), en las que los guionistas noveles o experimentados pueden promocionar sus trabajos. Una página con muchos enlaces a otras páginas relacionadas con el guión es Buscacine (http://www.buscacine.com).
Aunque no se ha tratado apenas en los capítulos dedicados a los medios relacionados con el cine, hay otro medio cuya influencia sobre el cine y la televisión no se puede subestimar: la radio. No hay que olvidar, por ejemplo, que lo que quería hacer Welles en la que iba a ser su primera película (El corazón de las tinieblas) era trasladar al cine la innovación subjetivista de su histórico programa de radio La guerra de los mundos: «Welles había conseguido una innovación en la técnica radiofónica con la utilización de narradores en primera persona que también estaban implicados en la historia, al igual que los demás personajes». Otro ejemplo puede ser Sopa de ganso, que aunque ha sido considerada la película más improvisada de los Hermanos Marx (frente a la planificación de Una noche en la ópera), al menos quince escenas de la película se tomaron casi literalmente de un programa de radio protagonizado por Groucho y Chico, Flywhell, Shyster y Flywhell, en el que Harpo no participaba por razones obvias. Hay que decir, por otra parte, que la televisión no ha conseguido casi nunca la cercanía con los oyentes que a menudo se da en la radio, a pesar de haberlo intentado de diversas maneras.
La transcripción de programas de radio es otra fuente de ideas e inspiración para el guionista. En español se puede encontrar Groucho & Chico, abogados, que recoge los guiones de varios shows radiofónicos y en los que abunda el humor ingenioso y disparatado de los hermanos Marx. Woody Allen rindió un divertido homenaje al mundo de la radio en Días de radio.
En cuanto al primer proyecto cinematográfico de Orson Welles, la adaptación de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, se cuenta en Cómo se hizo Ciudadano Kane, de Robert L. Carringer.
En Empieza el espectáculo, de Bob Fosse, el uso narrativo del sonido no se limita a la escena descrita en el apartado dedicado al medio audiovisual, sino que de principio a fin se da una perfecta integración entre el sonido (diálogos, música, coreografías, todo tipo de efectos sonoros) y la narración. En las películas de Francis Ford Coppola también se pueden encontrar muy buenos ejemplos de utilización del sonido con carácter narrativo o emotivo, pero en La conversación el sonido es la base de la trama, pues trata de un espía que ha grabado a una pareja y que descubre algo inesperado al revisar la grabación: «una película que es prácticamente un libro de texto sobre la manipulación del sonido y la imagen». Sin embargo, la película esconde un pequeño truco realizado por Walter Murch, que no se revelará aquí.
Walter Murch es conocido por su trabajo como montador y como técnico de sonido. Ha recibido dos Oscar por el sonido de Apocalypse Now y El paciente inglés. Es también uno de los teóricos más interesantes en estas dos materias y un pensador original y siempre estimulante. En español se ha traducido En el momento del parpadeo, pero en inglés también se puede conseguir la larga y profunda entrevista que mantuvo con Michel Ondaatje, el autor del libro en el que se basa El paciente inglés. También pueden encontrarse artículos suyos y entrevistas en la página web Filmsound, (http://www.filmsound.org), que le dedica una sección entera e incluye muchos de sus textos, como el artículo «Estirando el sonido», en el que desarrolla una interesante comparación entre el sonido en el cine y el sentido auditivo, que es el primero en desarrollarse en el útero materno.
Pero el mayor especialista en sonido es sin duda Michel Chion, que ha escrito muchos libros acerca del sonido en el cine, como La voz en el cine o Audiovisión, donde habla, por ejemplo, de la acusmetría (neologismo inventado por él), que consiste en ofrecer al espectador un sonido, pero ocultando su origen hasta el momento adecuado. Eso provoca un interés en la audiencia, que desea conocer la fuente de ese sonido, por ejemplo, la madre en Psicosis, o el mago en El mago de Oz. En ambos casos, la revelación trae aparejada una sorpresa narrativa.
También destaca por su tratamiento del sonido el cine japonés, desde los clásicos de Akira Kurosawa hasta las películas de animación actuales (anime). Robert Bresson ha experimentado a menudo en sus películas con un uso atípico del sonido.
Acerca de la polémica entre los partidarios del montaje y los de la puesta en escena hay abundante bibliografía. A favor del montaje, por supuesto, Sergei Eisenstein y su Teoría y técnicacinematográficas. El director Vsevolod Pudovkin mantenía tesis parecidas a las de Eisenstein; en Lecciones de cinematografía dedica muchos apartados de la segunda parte («Los medios expresivos») al montaje. A pesar de que este libro de Pudovkin fue escrito en la época del cine mudo, contiene todavía muchas observaciones que pueden resultar útiles al guionista actual.
En el lado de los defensores de la puesta en escena se encuentra, por supuesto, André Bazin, inspirador de la nouvelle vague francesa, de quien se puede encontrar en español la antología ¿Qué es el cine? y El cine de la crueldad. Pocos críticos de cine, por otra parte, resultan tan interesantes e iluminadores como Bazin, del que directores como Buñuel dijeron que les había ayudado a entenderse a sí mismos.
Michael S. Gazzaniga, en El cerebro social, examina la tendencia casi instintiva del cerebro humano a encontrar explicaciones y relaciones de causa y efecto, incluso donde no las hay. Entre los muchos experimentos que menciona, algunos muestran cómo el cerebro convierte en continuo lo secuencial. Por ejemplo, un paciente ve tres diapositivas distintas: un caballo, un hombre y una silla de montar. Cuando le preguntan que ha visto, responde: «Un hombre que ensillaba un caballo y galopaba».
Acerca de Shakespeare y la verosimilitud tratan inevitablemente todos los libros dedicados al dramaturgo inglés, pero el más citado en estas páginas es el Prólogo a Shakespeare del gran crítico Samuel Johnson, quien inició lo que se llama bardolatría (culto a Shakespeare). Este breve libro, que era el prólogo a las obras completas de Shakespeare, sigue siendo hoy en día quizá el más estimulante y agudo de los que se le han dedicado. También es muy recomendable la obra de Harold Bloom Shakespeare. La invención de lo humano, en la que el célebre crítico estadounidense analiza una a una las obras del dramaturgo con penetración y amenidad.
No hace falta decir que la lectura y el estudio de Shakespeare es una herramienta incomparable para cualquier narrador, sea novelista, dramaturgo o guionista. Shakespeare tiene, además, la virtud de hacer que casi todo lo que se escriba sobre él resulte interesante: mejora el sentido crítico. Por eso es muy estimulante para cualquier escritor, ya sea novelista, poeta, dramaturgo o guionista leer ensayos acerca de Shakespeare, además de sus obras, por supuesto.
La Poética de Aristóteles está lamentablemente incompleta, pero sigue siendo interesante para cualquier narrador interesado en las leyes de su técnica. Pueden encontrarse muchas ediciones en español, por ejemplo, en la editorial Gredos. El Edipo rey de Sófocles era para Aristóteles la mejor obra que se había escrito y todavía hoy en día se considera una de las cumbres del teatro. Existen numerosas traducciones al castellano.
Para todo lo relacionado con la narrativa audiovisual es muy recomendable el libro de Jesús García Jiménez La narrativa audiovisual, un completísimo estudio en el que también se podrá encontrar una exhaustiva bibliografía acerca de las teorías narrativas, mucho más completa que la que yo pudiera dar aquí. Se trata de una obra de carácter académico, de consulta y estudio, de una densidad teórica y una abundancia de conceptos que hacen que su lectura no resulte en absoluto fácil.
Más accesible es El arte cinematográfico, de Bordwell y Thompson, donde se tratan casi todos los asuntos relacionados con la narrativa cinematográfica en un lenguaje claro y siempre ameno, que huye del exceso de tecnicismos y el lenguaje sobrecargado que tanto abunda entre los cinéfilos y expertos en artes audiovisuales. Un libro muy estimulante y que también ofrece completísimas bibliografías.
Una buena introducción a los géneros y formatos televisivos es ¿Qué es eso del formato? Cómo nace y se desarrolla un programa de televisión, escrito por Gloria Saló (con la colaboración de Olga Flórez), en el que se analizan los géneros televisivos y se hace un repaso a programas que han sido importantes en la televisión española. Incluye entrevistas con responsables del medio.
Joseph Priestley, el autor de El tiempo y los Conway, que aquí se ha comparado con Pulp Fiction por su tratamiento del tiempo narrativo, era un dramaturgo al que le gustaba hacer todo tipo de experimentos y por ello sus obras pueden ser una gran fuente de inspiración para guionistas en busca de ideas «originales». Entre sus obras más conocidas está Un experimento con el tiempo, la ya citada El tiempo y los Conway o Llama un inspector. Lamentablemente, no resulta fácil encontrarlas en español, excepto en ediciones antiguas o hechas por editoriales específicamente teatrales.
La bibliografía de manuales y métodos para escribir guiones de cine y televisión es inmensa. Aquí sólo se mencionan algunos de los libros más conocidos y accesibles, puesto que una enumeración exhaustiva resultaría fatigosa para el lector y, por tanto, casi inútil.
En principio, resulta fácil distinguir entre una escuela americana, o de Hollywood, y una escuela europea. Como suele suceder en todos los terrenos, los libros de origen anglosajón resultan más didácticos y prácticos, además de ser de más fácil lectura. Por el contrario, los libros de la tradición europea continental suelen tener un contenido filosófico más denso, que resulta a veces muy sugerente. Una combinación de ambos estilos, o la lectura de libros de ambas tradiciones, quizá sea lo más adecuado.
Syd Field ha sido durante bastantes años el rey casi indiscutido de los teóricos del guión y ha vendido más de un millón de ejemplares de su título más famoso: El manual del guionista. Es un manual típicamente americano. Su autor promete que basta seguirlo capítulo a capítulo para tener un guión escrito al terminar el libro: «Siga este manual hasta el final, ¡acabará con un guión completo y vendible entre las manos!».
Linda Seger es autora de varios manuales de guión, por ejemplo: Como convertir un buen guión en un guión excelente. Sus teorías coinciden bastante con las de Field, incluida la estructura en tres actos. Esta semejanza hace que sea recomendable elegir a uno de los dos autores y buscar después libros diferentes.
Robert McKee se ha convertido desde hace unos años en el más serio rival de Field en las preferencias de los lectores, gracias a su completísimo libro El guión, en el que analiza prácticamente todos los aspectos del guión. Resultan especialmente interesantes, desde el punto de vista teórico, sus capítulos dedicados a los tipos de tramas y a los géneros cinematográficos y, desde el punto de vista práctico, «El método del guionista» y sus análisis de escenas famosas, por ejemplo de Casablanca (su película favorita) o de Chinatown, de Roman Polansky. A pesar de su polémica con Field, en el fondo sus ideas no son tan distintas, al menos en lo fundamental. El lector interesado puede consultar las páginas 265 a 282 para conocer el análisis detallado de la estructura del guión según McKee. Para McKee la estructura es la base de todo guión como prueba que su seminario se llame La estructura del guión (Story structure).
Un libro con menos pretensiones que los de McKee o Field, pero con una gran cantidad de buenos consejos en sus apenas 140 páginas es Guía del escritor de cine y televisión, de Irving Blacker. Blacker murió antes de poder terminar su libro, y ésa es sin duda la causa de que se parezca a un cuaderno de notas de un profesor, lleno de consejos que van directamente al grano. Es muy interesante el capítulo que dedica al conflicto.
Jean-Claude Carrière fue guionista de la etapa francesa de Buñuel y tiene un gran prestigio en la profesión, no sólo en lo que se refiere al cine, sino también al teatro, pues ha colaborado en los montajes de Peter Brook. Con Pascal Bonitzer publicó Práctica del guión cinematográfico. Sin llegar a ser un manual de cine como los de Field, es un libro bastante práctico y didáctico, que analiza desde cuánto y cómo se paga a un guionista (aunque estos datos ya no coinciden con los actuales y se refieren más a Francia que a España), hasta la escritura misma del guión. Da una serie de buenos consejos de carácter general, aunque enseguida dice que no hay que seguirlos estrictamente, pues a menudo «las reglas están para saltárselas». Su visión del cine es menos comercial y más sugerente que la que transmiten los escritores de Estados Unidos. En solitario, Carrière ha publicado La película que no se ve, en el que, desde un punto de vista muy personal, analiza el lenguaje del cine, prestando atención especial a todos los códigos implícitos de los que el espectador no suele ser consciente, por lo que es un libro muy interesante también para entender el medio cinematográfico. En La película que no se ve, Jean-Claude Carrière hace un interesante recorrido por algunas de las convenciones que el cine ha ido adoptando y a menudo abandonando, y de las que raramente somos conscientes. Se ha hablado del resultado ambiguo del experimento de cine verdad de Jean Rouch Crónica de un verano, que ahora ya parece otro tipo de verdad al pretendido entonces. Jean-Claude Carrière cuenta que en otra ocasión Rouch rodó en África la caza del rinoceronte intentando ser absolutamente fiel a la realidad, pero que cuando los nativos vieron la película le dijeron que eso no era verdad por la música que sonaba. Rouch les dijo que era su propia música, pero ellos respondieron que sí, pero que si tocasen esa música cuando iban de caza los rinocerontes huirían y no los podrían cazar. Es una muestra más de la dificultad de mostrar esa cosa llamada «realidad» y del poder manipulador del montaje, entendiendo la música como parte del mismo.
Michel Chion es considerado, como se ha visto en «Entender el medio audiovisual», el mayor teórico especializado en el sonido cinematográfico. En Cómo se escribe un guión, sin embargo, se ocupa de las teorías acerca de la escritura del guión. Y lo hace comparando diversos métodos y repasando varios manuales clásicos de guión: los de Eugène Vale, Lewis Hermann, Dwight V. Swain, Nash/Oakey, Syd Field y Tom Stempel. Chion selecciona lo mejor de cada uno, y ofrece resumidas sus teorías, por lo que es muy útil para tener una idea rápida de lo que opina cada uno de dichos teóricos. Además, Chion aplica las reglas de esos manuales al análisis de cuatro películas: Pauline en la playa (Eric Rohmer) , El intendente Samsho (Akira Kurosawa) , Tener y no tener (Howard Hawks) y El testamento del Doctor Mabuse (Fritz Lang). Su contenido teórico es muy denso, pero está expuesto con precisión y claridad.
Elliot Grove, aunque es el responsable del Festival de cine independiente de Raindance, no descuida nunca el lado comercial, como muestra el título de su libro Write + sell the screenplay (Escribir y vender el guión perfecto). Con un estilo descarado y divertido, pero también muy práctico y profesional, este manual es uno de los más interesantes aparecidos en los últimos años.
David Siegel no es un guionista ni un teórico profesional, o al menos no lo era cuando publicó en Internet su teoría de los nueve actos, pero ha conseguido una amplia repercusión, incluso en círculos de expertos, lo que muestra las posibilidades de promoción que ofrecen los nuevos medios digitales. Su teoría de la estructura en nueve actos está muy ligada al concepto del doble objetivo. Las ideas de Siegel pueden ser consultadas en su página web (http://www.dsiegel.com/film).
En los últimos años se detecta un gusto creciente por teorías alternativas a las de Field o McKee, menos centradas en la estructura y los aspectos más técnicos y declaradamente antinormativas. Un ejemplo reciente y recomendable es Alternative Scriptwriting: Writing Beyond the Rules, de Ken Dancyger, no publicado en español, pero que se podría traducir por Escritura de guiones alternativa: escribir más allá de las normas.
El Fushikaden, libro que recoge las teorías de Zeami acerca del teatro Nô, no se publicó hasta 1909, cuando fue descubierto en un establecimiento de libros de segunda mano, a pesar de que se escribió hacia 1402. Hasta entonces, Zeami era conocido como uno de los más importantes autores de piezas Nô y legendario actor y director de escena. Sus enseñanzas eran un secreto de familia que pasaba de generación en generación. En castellano existe una soberbia edición del Fushikaden que también incluye cuatro obras Nô de Zeami: Fushikaden, tratado sobre la práctica del teatro Nô y cuatro dramas Nô. La traducción y edición es de Javier Rubiera e Hidehito Higashitani. La importancia del teatro Nô, del Kabuki o del Bunraku (marionetas) sobre el cine japonés es inmensa y se puede detectar en obras maestras como Los siete samurais de Akira Kurosawa. El Kabuki en particular interesó muchísimo a Eisenstein, que lo consideró la forma teatral más cercana al cine. Sobre ello escribió varios artículos, como «Lo inesperado» o «El principio cinematográfico y el ideograma».
SEGUNDA PARTE: LA ESTRUCTURA DEL GUIÓN
Hay que aclarar que la terminología de los teóricos del guión está lejos de ser uniforme. Aunque parece haber ciertas diferencias entre términos como detonante y punto de giro, en la lectura de los manuales es frecuente que todos estos términos (detonante, incidente incitador, pinza, idea controladora, premisa, punto de giro, crisis, clímax, etcétera) se mezclen y se empleen de manera no muy precisa, como sin duda sucederá a menudo en este libro. Es inevitable, pues, aunque hay situaciones ideales en las que se puede hablar de un detonante como algo distinto de un punto de giro, es mucho más frecuente que sea difícil distinguirlos, porque un detonante puede ser también un punto de giro y un punto de giro puede ser una pinza y un clímax y una crisis, o todo a la vez. La realidad es más compleja que las clasificaciones académicas.
Acerca de las maneras de transmitir información por parte de Alfred Hitchcock se encontrarán abundantes ejemplos en la conversación que mantuvo con François Truffaut, El cine según Hitchcock. De todas las películas de Hitchcock, Con la muerte en los talones es quizá la que más ha sido analizada. En El artecinematográfico, de Bordwell y Thompson, se pueden encontrar análisis de esta película en varios capítulos.
El guión de la película de Woody Allen, Balas sobre Broadway, ha sido editado por la editorial Tusquets en su colección Fábula. Esta película de Allen es especialmente interesante porque, aunque trata de la escritura y puesta en escena de una obra de teatro, muchas de sus ideas y dilemas pueden ser aplicados al trabajo del guionista.
David Mamet es conocido por su trabajo como guionista (El cartero siempre llama dos veces, Los intocables) y como director (Casa de juegos), pero también ha publicado libros acerca de la escritura del guión, como Una profesión de putas (se refiere al trabajo de guionista). Es una recopilación de artículos breves que incluye charlas con sus alumnos de guión. En una de ellas «¿Dónde pones la cámara?», analiza las primeras informaciones que recibe un espectador y llega a planteamientos muy interesantes, buscando siempre lo esencial, la información básica que se debe transmitir una vez que se ha eliminado todo lo superfluo.
El drama chino Historia del ala oeste, ha sido editado recientemente por la editorial Gredos junto a otras dos obras clásicas: La injusticia contra Dou E y El huérfano del clan de los Zhao. En cuanto a las obras del dramaturgo latino Plauto, son tantas las ediciones en español que no tendría sentido recomendar una de ellas.
Han sido muchos los mitólogos y teóricos de la literatura que han buscado los rasgos comunes a los héroes y en general a cualquier narración. Entre ellos el más citado es Joseph Campbell, pues no en vano inspiró La guerra de las galaxias, de George Lucas. Entre los libros de Campbell es especialmente interesante Las máscaras de Dios, en cuatro densos tomos. De lectura más accesible para un guionista no especializado en mitología es El héroe de las mil caras.
Joseph Vogler dedica El viaje del héroe a analizar cómo se pueden aplicar los esquemas míticos de Joseph Campbell a la escritura del guión. Su libro es uno de los más citados hoy en día entre los guionistas de Estados Unidos. Vogler dice que al viajar a Europa y a Asia se dio cuenta de que hay ciertas opciones narrativas a las que son muy aficionados los estadounidenses, pero que no gustan tanto en otros países, por ejemplo el final cerrado o circular, en el que la historia y el héroe regresan a su punto de partida, aunque, eso sí, transformados por la aventura que han vivido. A los europeos, dice Vogler, les gustan los finales abiertos, las historias en cierto modo inacabadas.
Mucho antes de que Campbell escribiera sus libros acerca del héroe mitológico, ya Vladimir Propp había analizado todo tipo de relatos y leyendas, trazando un completo esquema del mito en su libro Morfología del cuento, publicado en 1928. Allí definía 31 funciones comunes que aparecían en casi todos los relatos y leyendas. En esas funciones es fácil encontrar las etapas del viaje del héroe de Campbell y Vogler. Diversos autores han ensayado tipologías o clasificaciones de los personajes según la función que representan en la narración, desde Vladimir Propp hasta Tzvetan Todorov. Vogler dice que al principio consideraba los arquetipos como caracteres más o menos fijos representados por uno u otro personaje, pero tras leer a Vladimir Propp se dio cuenta de que un mismo personaje puede representar varios arquetipos y que el arquetipo es en cierto modo una máscara que se coloca el personaje, algo parecido a lo que sostiene McKee. Vogler propone siete arquetipos o formas básicas de la personalidad humana: héroe, mentor, guardián del umbral, heraldo, la figura cambiante, la sombra y el embaucador.
Pero antes de Propp y Campbell hay un precedente que se suele olvidar, se trata de Otto Rank.
Otto Rank fue uno de los discípulos predilectos de Freud, aunque acabó alejándose también del maestro, como hicieron Carl Gustav Jung y Alfred Adler, tal vez repitiendo metafóricamente la etapa del mito en la que el héroe mata a su padre. Rank publicó en 1906 El mito del nacimiento del héroe, en el que compara mitos tan diversos como los de Gilgamesh, Sargón de Akad, el héroe hindú Karna, el rey persa Ciro, los griegos Edipo, Hércules, Paris y Perseo, los romanos Rómulo y Remo, el celta Tristán, los germánicos Sigfrido y Lohengrin, el hebreo Moisés, Buda y Jesucristo.
Rank descubre el mismo esquema una y otra vez: existe una reina y un rey, o un dios o diosa, que traen al mundo a un hijo. Casi siempre alguna señal anticipa la llegada del héroe, a veces acompañada de una advertencia de peligro hacia el padre. A causa de ello, el héroe es abandonado a su suerte en una caja, cesta o barca y dejado en un río (Sargón, Moisés) o en un bosque, monte o selva (Rómulo y Remo, Paris). Pero el niño es rescatado y amamantado por animales o personas, generalmente de extracción humilde. Cuando crece, descubre a su verdadera familia, toma venganza contra el padre y recupera el reino. Rank no comparte las ideas de Jung acerca del inconsciente colectivo, sino que considera que el mito tiene un origen psicológico evidente: los padres adoptivos son nuestros padres, a los que veneramos de pequeños, pero cuyas debilidades empezamos a ver al crecer y que, en definitiva, impiden nuestro pleno desarrollo. El rey y la reina representan a los padres que verdaderamente nos merecemos.
La bibliografía acerca de temas literarios y mitológicos es tan amplia que aquí sólo se pueden mencionar algunos títulos que parecen especialmente útiles para el trabajo del guionista, como la Introducción a la literatura fantástica, de Tzvetan Todorov. Todorov también es autor de una antología de los formalistas rusos, Teoríade la literatura. También son célebres las tipologías de Greimas acerca de los diferentes narradores o actores de una historia, aunque quizá resultan interesantes para quienes quieran profundizar en teoría narrativa, pero no tanto para el trabajo práctico del guionista.
Conviene recordar que, en el tratamiento de los malos, quien aportó un punto de vista que influyó en todos sus sucesores fue Charles Chaplin con Monsieur Verdoux. En esta película el protagonista es el malo, una especie de Landrú que seduce y asesina mujeres para quedarse con su dinero. Pero Verdoux es presentado de tal modo que el espectador llega a tomarle cariño, incluso a desear que mate a alguna de esas mujeres y que no sea capturado. En el juicio final, Verdoux se defiende y dice que él sólo es un criminal de poca monta y que los verdaderos criminales son los estados que inician guerras en las que mueren millones de hombres. Esta escena causó un gran escándalo en su época y fue el inicio de los problemas de Chaplin en Estados Unidos, que acabaron obligándole a exiliarse a Gran Bretaña. Un precedente literario muy interesante es el que ofrece Denis Diderot en El sobrino de Rameau, donde dos personajes dialogan y el malo, el sobrino de Rameau, expone con verdadera elocuencia las razones de su maldad y por qué ésta es preferible a la bondad. Hay quien dice que en esta obra Diderot muestra de tal modo su lado oscuro que no quiso que se publicara hasta después de su muerte. En cierto modo, Diderot hace que un personaje exponga la doctrina del que ha sido llamado «el libro más malvado de la historia», La fábula de las abejas, de Pierre de Mandeville, un elocuente tratado que defiende el egoísmo como base de la sociedad. La obra de Shakespeare Ricardo III ha sido llevada al cine en muchas ocasiones, dando una oportunidad a grandes actores para lucirse interpretando a un malvado.
El macguffin se trata de manera extensa en varios capítulos de la entrevista que Truffaut mantuvo con Hitchcock, especialmente en el capítulo 6, donde Hitchcock cuenta la historia del macguffin a partir de un chiste de dos hombres que viajan en un tren: uno le dice al otro: «¿Qué es ese paquete que ha colocado en la red?». Y el otro contesta: «Oh, es un macguffin». Entonces el primero vuelve a preguntar: «¿Qué es un macguffin?». Y el otro: «Pues un aparato para atrapar a los leones en las montañas Adirondak». El primero exclama entonces: «¡Pero si no hay leones en las Adirondaks!». A lo que contesta el segundo: «En ese caso, no es un macguffin”». Existe, sin embargo, cierta polémica acerca de si el término macguffin es invención de Hitchcock o de uno de sus primeros guionistas, Angus McPhail, que empezó a colaborar con Hitchcock en 1944 en el cortometraje Bon voyage. Sin embargo, se conserva un texto mecanografiado por el propio Hitchcock en 1939 en el que se puede leer: «Tenemos un término en el estudio al que llamamos macguffin. Es el elemento mecánico que usualmente aparece en cualquier historia. En las historias policíacas es siempre un collar y en las historias de espías son siempre los documentos. Nosotros tan sólo intentamos ser un poco más originales». Así que, sea suya o no la expresión macguffin, está claro que ya en 1939 Hitchcock la utilizaba para referirse a eso mismo que le contó, más de treinta años después, a Truffaut. Ken Moog ha dedicado una página web al macguffin: The macguffin Web Page (http://www.labyrinth.net.au/%7Emuffin/news-home_c.html).
Robert McKee se refiere en extenso a las tramas dos veces en su libro El guión. En primer lugar, lo hace en «Los elementos de las historias», en donde analiza tres tipos de trama, la arquitrama, la minitrama y la antitrama. Esta clasificación coincide en parte con lo que otros autores llaman sistemas formales narrativos y no narrativos, como ya vimos que hacían Bordwell y Thompson. La arquitrama o diseño clásico sería aquella que se desarrolla de manera lineal, siguiendo esquemas causales, en un tiempo lineal, con un final cerrado y un protagonista coherente y activo. La minitrama o minimalismo sería aquella narración con un final abierto, un conflicto interno, y protagonistas múltiples y pasivos. En cuanto a la antitrama o antiestructura habría en ella más casualidad que causalidad, el tiempo no sería lineal y las realidades serían incoherentes. Tanto en este caso como en los sistemas no narrativos hay que tener en cuenta que raramente se encuentra en la práctica un ejemplo puro, y recordar lo que decía Renoir: «La perfección sólo existe en la imaginación». La mezcla y las fronteras difusas dominan en la vida real. McKee se ocupa de las tramas propiamente dichas en el capítulo «Los principios del diseño narrativo», donde explica las diferentes maneras de combinar las tramas secundarias con la principal.
TERCERA PARTE: LA PRÁCTICA DEL GUIÓN
Desde hace bastantes años el estudio de la creatividad ha conocido un auge constante, que poco a poco va deshaciendo algunas ideas que insistían en que lo único que importaba era el factor genético y que no se podía aprender a ser creativo. Algunos de estos libros examinan la manera en que piensan y resuelven los problemas científicos o artistas famosos. Uno de los más rigurosos, pero también muy ameno, es The creative Mind, de Margaret Boden, en el que presta especial atención a la metáfora computacional y también al concepto de analogía, la capacidad de ver en una cosa elementos de otra o de traspasarle sus cualidades, en definitiva de ver lo semejante en lo distinto. En español se puede encontrar una obra excelente, El secreto de la creatividad, de Robert y Michèle Root Bernstein, que examina las facultades relacionadas con la creatividad, como la observación, la abstracción, la analogía o la formación de pautas. Los autores ofrecen ejemplos interesantísimos.
Daniel Goleman, autor del bestseller La inteligencia emocional ha escrito varios libros dedicados a la creatividad, como El punto ciego, en el que estudia el funcionamiento de los prejuicios y bloqueos, o el más divulgativo El espíritu creativo, en el que presta mucha atención a la estimulación de la creatividad en los niños.
Aunque no está dedicado específicamente al estudio de la creatividad, Gödel, Escher, Bach, de Douglas R. Hofstadter, es un libro legendario en el estudio de la mente desde una perspectiva paradójica: la autorreferencia. Es decir, ¿puede la mente explicarse a sí misma sin caer en un círculo vicioso? Hofstadter compara esta tarea con las ilustraciones autorreferenciales de M.C. Escher, con los cánones de Bach, también a menudo autorreferenciales y con el teorema de incompletitud de Gödel, que supuso un verdadero golpe a la pretensión de las matemáticas y de cualquier sistema formal que quiera demostrarse a sí mismo.
David Bohm, uno de los físicos más importantes del siglo XX, propuso una interpretación de la física cuántica diferente a la ortodoxa (la llamada «Interpretación de Copenhague»). Estaba especialmente interesado en la creatividad, que examinó en libros como Ciencia, orden y creatividad (en colaboración con F. David Peat) o Sobre la creatividad, donde dice: «Quienquiera que esté verdaderamente interesado en lo que en realidad significa ser original y creativo tendrá, ante todo, que prestar una detenida y permanente atención a cómo las ideas preconcebidas y prejuicios tienden siempre a condicionar sus pensamientos, sentimientos y conducta en general».
Guía y juegos para superar bloqueos mentales, de James L. Adams, está escrito precisamente con la intención de combatir los prejuicios y bloqueos de los que somos víctimas en el trabajo intelectual, y para estimular la creatividad más allá de los límites que nosotros mismos nos ponemos. Adams insiste en la necesidad de llevar a la práctica los consejos e intentar resolver los problemas que plantea su libro: «Es muy fácil leer material sobre el pensamiento, aceptarlo intelectualmente y sin embargo que esto no afecte a nuestro proceso de pensamiento. Este libro se parece a uno sobre los beneficios del aerobic: no le hará bien a menos que practique un poco». Consejo que deberían aplicarse los lectores de cualquier manual o antimanual, como Las paradojas del guionista.
La comprensión de los mecanismos de la memoria y del funcionamiento de la mente es también muy útil para mejorar nuestra manera de usar el cerebro. Por ejemplo, Cómo funciona la mente, de Steven Pinker, o el El cerebro social, de Michael Gazzaniga.
José Antonio Marina, en La inteligencia fracasada, da muy buenos ejemplos de cómo no debemos emplear nuestra mente y nuestra inteligencia. Uno de los capítulos más interesantes es el que se titula «El fracaso de la voluntad», en el que se ocupa de la procastinación y otras actitudes y estratagemas autodestructivas que dificultan el trabajo intelectual, como la impulsividad, la indecisión, la rutina, la inconstancia y la obcecación, todas las cuales son visitantes habituales del guionista.
El trabajo intelectual, de Jean Guitton, es un libro que ha sido de mucha ayuda para varias generaciones y en el que se explican de manera muy clara muchos de los problemas con los que se encuentra el trabajador intelectual. Guitton, un pensador cristiano muy aficionado a la ciencia, ofrece utilísimos consejos tanto en este libro como en otros que ha dedicado al mismo tema, como Aprender a vivir y a pensar, El ocio y la vida intelectual o Nuevo arte de pensar.
En cuanto a la necesidad que a veces se tiene de hacer las cosas mal con la que terminaba este libro, el legendario autor de cómic Milton Caniff le cuenta a Will Eisner una curiosa historia en ShopTalk: «John Terry hacía un cómic sobre Charles Lindbergh, aunque el personaje casi ni se le parecía. Pobre Terry, qué mal dibujaba. Incluso mal dibujado se vendía bastante bien… le ofrecieron a Sicles dibujar esa tira; le dijeron: “Tienes que dibujarlo tan mal como Terry”. Y así lo hizo, el tío era capaz de imitar el estilo de cualquiera, y por eso le dieron el puesto».