EPÍLOGO PARADÓJICO
En las páginas siguientes se ofrece una lista de las principales paradojas que han aparecido en este libro, y se mencionan los capítulos o apartados en que han sido tratadas por extenso.
1. DECIR QUE NO SE DEBEN SEGUIR NORMAS ES DAR UNA NORMA
Como decía Aristóteles: «Para sostener que no hay que filosofar hay también hay que filosofar». Todo esfuerzo teórico acaba encontrando normas («se debe hacer esto»), aunque se llamen antinormas. Lo que es excepción y lo que es norma depende muchas veces del azar o el gusto del momento y, por ello, normas y excepciones a menudo intercambian sus lugares.
Se trata la relación entre normas y antinormas, manuales y antimanuales en los primeros capítulos («¿Qué es una norma?», «La norma antinormativa») y en los últimos, especialmente en «Las paradojas y la norma».
Un aspecto relacionado con la normatividad de los antinormativos es lo que dice McKee del genero cinematográfico que consiste en no hacer películas de género (véase «Los géneros»).
2. EL MEDIO ES Y NO ES EL MENSAJE
Una buena historia ha de sobrevivir al medio en el que es contada, ha de poder ser traducida a otro medio, pero el medio determina también la forma en la que es contada una historia.
Todo el largo capítulo «Entender los medios» se dedica a este asunto. En primer lugar, recordando lo que era la paradoja original de McLuhan: «El medio es el mensaje». En los siguientes apartados se hace un repaso de algunos de los medios relacionados con la narración audiovisual y se continúa con un análisis del propio medio audiovisual. El último apartado se ocupa específicamente de la paradoja en sí y se le da la vuelta («El medio es y no es el mensaje»).
3. CAUSAS SIN EFECTO Y EFECTOS SIN CAUSA
Se dice en las Upanishads indias: «El hijo es el padre del padre». A veces los efectos son la causa de la causa: algo que no tiene sentido cobra significado si vemos otra cosa después. La narración audiovisual hace muchísimo uso de la relación de causa y efecto, pero a veces también de los efectos que crean o explican las causas a posteriori (ver «Causas sin efecto y efectos sin causa»).
4. UN BUEN GUIONISTA DEBE TRABAJAR PARA QUE SU TRABAJO NO SE NOTE
La mejor técnica narrativa es la que no se nota, del mismo modo que la mejor puesta en escena es la que no se percibe (véase «La secuencialidad sin secuencias»). Excepto, claro está, que el guionista desee hacerse notar en algún tipo de propuesta de lenguaje y metalenguaje.
5. SE DEBE PROPORCIONAR INFORMACIÓN SIN QUE PAREZCA INFORMACIÓN
Del mismo modo que no se debe advertir el esfuerzo del guionista, tampoco se debe notar que está proporcionando información. Los primeros apartados de «El planteamiento» están dedicados específicamente a la exposición o transmisión de información. En el apartado «Cómo transmitir información sin que lo parezca» se intenta satisfacer la promesa que encierra su título.
De nuevo hay que decir que la más llamativa excepción a esta norma es la que tiene relación con los juegos de metalenguaje, como se reconoce en «La excepción habitual: información que parece información». El asunto del metalenguaje se analiza también en «Reglas y excepciones a la verosimilitud».
A lo largo del libro se alude varias veces a un clásico del metalenguaje, la película Adaptation, en la que un guionista escribe el guión de la propia película en la que escribe el guión de la película en la que… etcétera.
Se habla de Adaptation con especial atención en: «Robert McKee, teórico real y personaje de ficción»; «Reglas y excepciones a la verosimilitud;» «¿Un personaje sin conflicto?», y «Adaptation: ganatelos al final» (acerca del desenlace y de cómo Kaufman cambió el desenlace siguiendo los consejos de McKee) y en «¿Es McKee el deus ex machina de Adaptation?».
6. LA MEJOR MANERA DE MOSTRAR ALGO ES NO MOSTRARLO NUNCA DEL TODO
El espectador tiene tendencia a completar lo incompleto, como se explica en el capítulo «Vemos lo que creemos». En una narración no es necesario mostrarlo todo. La elipsis (que no sólo es temporal) es una de las herramientas básicas del guionista, no sólo por su utilidad práctica, sino también por su poder de sugerencia. Se habla de la parte no vista de una historia en «La historia oculta». De cómo manejar la información y ocultar partes de ella al espectador o a los personajes, en «El manejo de la información».
En «La teoría de la iluminación» se examina la célebre teoría de Henry James: no sólo conviene no mostrar nunca del todo a un personaje, sino que también es bueno mostrar fragmentos de él a través de los diferentes puntos de vista de los otros personajes. En el capítulo dedicado a los personajes («Los personajes») se dan muchos ejemplos de la complejidad que un personaje puede tener si no se le muestra del todo o si se explota el contraste entre lo que piensa, lo que hace y lo que dice. En «La personalidad es una máscara» se examina el carácter de ocultamiento y distorsión que tiene nuestra manera de actuar y la de un buen personaje. En «La ambigüedad» se sintetizan las ideas anteriores.
El mismo tema se desarrolla en «Decir sin decir», en relación con texto y subtexto, y se insiste en que lo que no se dice puede ser más importante que lo que se dice.
Finalmente, también es bueno ver nuestro guión desde otro punto de vista o como si fuera ajeno a nosotros, como se explica en «Ver el guión desde otro punto de vista».
7. LO MISMO PUEDE SER DISTINTO
Se dedican varios apartados a la importancia del orden de las secuencias narrativas y cómo este orden puede variar completamente el significado: «La importancia del orden», «La realidad documentada», «El poder del montaje». También se habla del orden y la selección, a propósito de la distinción entre historia y narración, en «Selección, orden e intención».
8. AL GUIONISTA NO LE PREOCUPAN LOS PROBLEMAS DE SUS PERSONAJES (EL MACGUFFIN)
En «Lo que preocupa al autor y lo que preocupa a los personajes» y los siguientes apartados se analiza en extenso el macguffin, un artefacto narrativo tradicional pero popularizado por Hitchcock con ese nombre. Esos grandes problemas que acosan a los personajes y que justifican sus acciones, son sólo una excusa para el guionista, que no debe preocuparse demasiado por ellos. Sin embargo, en el último apartado, «El peligro de despreciar el macguffin», se advierte contra el descuido excesivo de un ingrediente de todos modos necesario en casi cualquier narración y se dice que, aunque el autor no esté preocupado, los personajes sí deben estarlo.
9. LA META DEL VIAJE ES LO DE MENOS, LO QUE IMPORTA ES EL CAMINO
Los personajes han de tener un objetivo, una meta que lograr, pero ese objetivo o meta en realidad no le importa al guionista: lo importante no es el punto de destino, sino el viaje. Aunque esta idea tiene mucho que ver con el macguffin, se analiza en detalle en el apartado «El camino y el destino».
10. PROMETE PERO NO CUMPLAS
Muchas veces es bueno crear expectativas y hacer promesas con la intención de no cumplirlas más adelante. Se trata este asunto en «Promete pero no cumplas en una historia no seriada», en relación con la opinión del guionista de cómic Chris Claremont que lo expresaba así: «El secreto está en no contentarlos nunca [a los lectores o espectadores]», y en el apartado se analizan algunas maneras de no cumplir promesas, como la tensión sexual no resuelta («La tensión sexual no resuelta»). Al comentar la película de Woody Allen Granujas de medio pelo se acaba en una solución casi paradójica: cuando se resuelve aquello que tanto interesaba al espectador, éste ya está interesado en otra cosa.
11. EN LA DICOTOMÍA SUSPENSE O SORPRESA LO MEJOR ES ELEGIR EL SUSPENSE SORPRENDENTE
Aunque se suelen enfrentar, y hay buenas razones para ello, los conceptos de suspense y sorpresa no son tan incompatibles y a veces son los mejores aliados, como se explica en «Suspense sorprendente».
12. INCLUSO EN LAS OBRAS QUE TIENEN DIEZ ACTOS HAY TRES ACTOS
La idea de los tres actos aristotélica, pero también universal (planteamiento, nudo y desenlace), ha sido un precepto aceptado por casi todos los teóricos, incluyendo Syd Field con su paradigma. Sin embargo, pocas obras o narraciones tienen tres actos. Esta disonancia entre teoría y práctica se intenta aclarar en «Todos de acuerdo en la teoría, nadie en la práctica». En el siguiente apartado «Los tres actos en sistemas no narrativos», se concluye que incluso desordenando planteamiento, nudo y desenlace el espectador los recibirá en ese orden.
13. ANTES DEL PRINCIPIO SIEMPRE HAY ALGO
El principio no es nunca el principio, como se dice en «Antes del principio siempre hay algo».
14. DESPUÉS DEL FINAL SIEMPRE HAY ALGO
Del mismo modo que el principio no es el principio, el final tampoco suele ser el final (véase «Después del final siempre hay algo»).
15. EL EXTRAORDINARIO MUNDO ORDINARIO
En los primeros apartados de «El mundo de la ficción», se desarrolla el tema del viaje del héroe y de cómo abandona su mundo ordinario para entrar en el extraordinario. Pero eso no debe hacer que se descuide el mundo ordinario («La importancia del mundo ordinario»). Otras veces, el mundo ordinario es extraordinario: «Cuando lo extraordinario entra en el mundo ordinario».
16. QUIEN MEJOR NOS CONOCE ES QUIEN NO NOS CONOCE
Relacionada con la paradoja del mundo ordinario y el extraordinario está esta otra, que se desarrolla en «Cuando lo extraordinario entra en el mundo ordinario» y en «Quien mejor nos conoce es quien no nos conoce». Para conocer nuestra propia cultura y el medio en el que nos movemos habitualmente, necesitamos conocer otras culturas y medios, porque sólo de este modo, por comparación, nos daremos cuenta de lo que es propio de nuestra cultura. Habitar un medio demasiado cerrado hace que se confundan esos estrechos límites con la realidad total. Una paradoja muy relacionada con ésta es «La mejor manera de aprender a escribir guiones es mirar fuera del mundo de los guiones».
17. LO PERFECTO ES IMPERFECTO
«Lo perfecto es imperfecto» es el título de uno de los apartados del capítulo dedicado a los personajes, en el que se explica por qué los personajes perfectos no suelen resultar interesantes.
18. EL MALO HA DE SER BUENO
Frente a la idea de los malos que se comportan siempre como perfectos malos, está la de los malos que pueden resultar tan interesantes o más que los buenos. A este asunto se dedican los cuatro apartados que se inician con «El antagonista», prestando especial atención a los malos de Shakespeare, Hitchcock y Coppola. En cuanto al contraste entre el significado de una escena o situación y la manera en la que se presenta, se trata en «El understatement».
19. EL DESENLACE DEBE SER A LA VEZ SORPRENDENTE EINEVITABLE
Paradoja que ya formuló Aristóteles y es la preferida del guionista Jean-Claude Carrière. Resulta especialmente útil en el desenlace («El desenlace ha de ser a la vez inesperado e inevitable»), pero puede aplicarse a todo acontecimiento dramático, como dice Carrière. Se desarrolla esta paradoja en el apartado citado y en los siguientes («Cuando se conoce el final», «Edipo rey, de Sófocles, sorprendente e inevitable»), y se aplica al interesante caso de Adaptation en «Adaptation, gánatelos al final» y en «¿Es McKee el deus ex machina de Adaptation?».
20. DEBEMOS HACER QUE EL ESPECTADOR CREA SER LIBRE, PERO NO DEBE SERLO
El espectador debe sentir que tiene libre albedrío para aceptar lo que va sucediendo, especialmente el desenlace, pero en realidad no debe tenerlo. Tiene que creer que se ha anticipado al autor del guión, pero en realidad ha sucedido lo contrario: el guionista es el que se ha anticipado al espectador. La mejor herramienta para conseguirlo es la siembra, de la que se habla en la siguiente paradoja, por lo que pueden consultarse los apartados mencionados en ella.
21. HAY QUE ESCRIBIR HACIA ATRÁS
Es necesario preparar al espectador para lo que va a suceder, sembrar las semillas de lo que vendrá. Por eso, una vez alcanzado el desenlace, conviene retroceder y reescribir todo lo anterior teniendo a la vista el lugar al que ya sabemos que queremos llegar. Véase: «Escribir hacia atrás: la siembra», «La siembra del esperado padre inesperado» y «Los riesgos de la siembra».
22. NOSOTROS CREAMOS LAS LEYES, PERO ESTAMOS SOMETIDOS A ELLAS
En las «Leyes del relato» se ve cómo el narrador crea leyes para su mundo de ficción, pero también cómo, una vez creadas estas leyes, queda sometido a ellas. En «Las reglas del juego y las convenciones», se advierte que incluso un narrador que quiere crear sus propias leyes no puede hacerlo sin tener en cuenta las convenciones.
23. CÓMO HACER EL QUÉ
Un libro acerca del guión enseña cómo escribir un guión, pero lo importante no es el cómo, sino el qué. Qué escribir.
En los primeros capítulos de la tercera parte se analiza el viejo debate entre qué y cómo o forma y fondo («Cómo hacer el qué», «La forma es fondo en el fondo», «Fondo y forma cambiantes», «Fondo, forma y técnica»), mientras que en los siguientes se dan algunos consejos para hacer el qué y desarrollar la creatividad: «Cómo enseñar el qué», «Enseñar la creatividad», «Empezar a escribir», etcétera.
24. LA FORMA ES FONDO EN EL FONDO
Se dedican tres apartados a examinar en detalle las complejas relaciones entre fondo y forma: «La forma es fondo en el fondo», «Forma y fondo cambiantes» y «Fondo, forma y técnica».
25. MUCHA TEORÍA Y POCOS RESULTADOS
¿Por qué existiendo tantas teorías y tantos expertos la calidad de los guiones ha descendido? Se plantea este enigma y se intenta dar una respuesta en «¿Demasiada teoría?».
26. SABER MENOS A VECES ES MEJOR QUE SABER MÁS
En «El medio es y no es el mensaje» se puede ver el curioso caso de Orson Welles, el novato que hizo «La película». En la historia de la ciencia y del arte hay bastantes ejemplos de no especialistas que hacen grandes hallazgos, porque los expertos están demasiado limitados por los dogmas de la profesión. Como decía Mallarmé: «Definir es matar, sugerir es crear». En «Enseñar la creatividad» y «Bloqueos y métodos de trabajo», se desarrolla este asunto de los prejuicios y bloqueos. No se trata, por supuesto, de dejar de aprender, pero sí de evitar que el aprendizaje se convierta en un corsé para nuestro pensamiento. Y ser capaces de evitar anteponer el juicio crítico a la percepción de las cosas, como tantos cinéfilos que entran a ver una película con la crítica hecha de antemano (o que la hacen sin siquiera entrar).
27. TODOS LOS MÉTODOS SON BUENOS, INCLUSO LOS MALOS
En «¿Qué método seguir?» se habla del efecto Hawthorne, que muestra los beneficios de aplicar un método, cualquier método. El error es seguir de manera mecánica un método, como si con sólo ese recurso ya estuviera todo resuelto. Por eso conviene, para completar esta paradoja, tener en cuenta la anterior y también la siguiente.
28. LA MEJOR MANERA DE APRENDER A ESCRIBIR GUIONES ES MIRAR FUERA DEL MUNDO DE LOS GUIONES
Relacionado con lo anterior está el hecho de que muchos guionistas buscan su inspiración exclusivamente en cosas relacionadas con el guión (televisión, películas, libros teóricos como Las paradojas del guionista). Eso hace que más que encontrar ideas repitan las de otros y no salgan del cliché. Del mismo modo que para conocer la propia cultura lo mejor es conocer otras culturas, el guionista debe buscar ideas y sugerencias en otros mundos no relacionados con el guión. De todo esto se habla por extenso en «¿De dónde saca las ideas el guionista?» y en «Las fuentes de inspiración», así como en «La inspiración y el plagio son sinónimos», que se comenta en la siguiente paradoja. En «Cómo innovar mirando hacia atrás» se señala que una de las mejores maneras de encontrar la modernidad es buscar en el pasado.
29. RECIBIR AYUDA NO SIEMPRE ES BUENO
Uno de los peores efectos de la abundancia de teóricos, expertos y asesores es que interviene tanta gente en un guión, que acaba por convertirse en un pastiche inconexo, como se dice en «El camarote de los hermanos Marx». También a menudo trabajar en colaboración no reduce a la mitad el trabajo, sino que lo duplica («Los enemigos del guionista»).
30. LA INSPIRACIÓN Y EL PLAGIO SON SINÓNIMOS
Suele considerarse como opuestos la inspiración y el plagio, pero ésta es una idea bastante discutible y no siempre la definición de plagio ha coincidido con el rigor actual. A este asunto se dedica el apartado «La inspiración y el plagio son sinónimos», a propósito del caso Matrix, contado en «¿De dónde saca las ideas un guionista?».
31. SE HA DE CONTAR LO DE SIEMPRE Y AL MISMO TIEMPO SER ORIGINAL
Una buena historia ha de ser original, ofrecer algo nuevo o distinto, pero si una historia sólo ofrece algo nuevo o distinto, entonces el espectador no se entera ni se interesa por nada. Se puede recordar la frase de Eugenio d’Ors: «Lo que no es tradición es plagio». Es algo que se muestra en los capítulos mencionados en la paradoja anterior.
32. MIENTRAS MÁS COPIAS, MENOS COPIAS
Como se ha visto en las paradojas anteriores, parece difícil que una narración pueda ser original en su estricto sentido. La diferencia, más bien, parece estar entre quienes copian de una única fuente y quienes copian de muchas. Evidentemente, quien usa una única fuente hará algo muy parecido a eso que está copiando (véase el apartado «Mientras más copias menos copias»).
33. EL MEJOR CONFLICTO ES EL QUE NO TIENE SOLUCIÓN
La situación más interesante en la que se puede encontrar un personaje es aquella en la que tiene que elegir entre dos males. La mejor elección no es entre lo malo y lo bueno, sino entre lo malo y lo peor.
No es la mejor para él, por supuesto, pero si desde el punto de vista narrativo. Se habla de ello en «Elegir lo malo o lo peor».
34. PARA CORREGIR ALGO HAY QUE CORREGIR OTRA COSA
Es la interesante paradoja del dolor desplazado o reflejo que cuenta Walter Murch (véase «La paradoja del dolor reflejo»).
35. LA REALIDAD NO ES VEROSÍMIL
La verosimilitud es un concepto muy escurridizo, que a menudo no depende de la correspondencia entre la ficción y el mundo real sino de la que existe entre el mundo de ficción y el mundo de las convenciones. Al problema de la verosimilitud y de los diferentes intentos de legislarla se dedica el largo capítulo «Realidad y ficción», con especial atención a sus aspectos paradójicos en «Las inverosímiles consecuencias de las leyes verosímiles»; y a la relación específica entre verosimilitud y realidad, «Realidad, verosimilitud y verdad» y «La inverosímil realidad». En «La regla de la verosimilitud en el cine» se mencionan algunas llamativas inverosimilitudes del cine que nos parecen verosímiles, como que el mundo de principios del siglo XX (hasta los años cuarenta) sea más creíble en blanco y negro, o que se oiga a una orquesta en un desierto. Se dan más ejemplos en «La evolución de lo verosímil en el cine» y «La verosimilitud y los diálogos». No hay que olvidar que una de las frases promocionales del cine siempre ha sido: «Más real que la vida misma».
36. EL CINE ES A LA VEZ MÁS Y MENOS AMBIGUO E INDETERMINADO QUE LA NOVELA
El cine lo muestra todo y por tanto es menos ambiguo que la novela, en la que el lector tiene que imaginar las cosas que el autor describe. Sin embargo, se dice en «La indeterminación en el cine», si un novelista honesto escribe: «No hay nadie en la casa», el lector ha de creerle, mientras que en el cine es muy difícil trasmitir una certeza como ésta al espectador, aunque se muestre cada rincón de la casa.
37. EL OBJETIVO FINAL DEL GUIÓN ES DESAPARECER
Un guión es una herramienta que sirve para construir otra cosa, como una película; es lo que pone en marcha un proceso que llevará a su propia desaparición (véase «¿Para qué sirve un guión?» y «La importancia del guión»).
Otras paradojas relacionadas con el trabajo del guionista son que el principio es la mitad del todo («Comenzar a escribir») y que lo mejor para escribir un guión es no tener que empezarlo («Cómo no empezar», «Los comienzos siempre son difíciles» y «Hay que caminar aunque no se sepa hacia dónde»); que la escritura de un guión comienza cuando se termina (en «La corrección del guión»); que para orientarse en la escritura de un guión hay que seguir un mapa de un territorio que no existe porque lo tenemos que crear al mismo tiempo que dibujamos el mapa («Los comienzos siempre son difíciles»), o que la mejor manera de ser fiel a un guión es serle infiel («Elogio de la infidelidad»). Así como las paradojas de los apartados: «El peor sitio para escribir un guión es una productora», «El peor enemigo del guionista es él mismo» o «Hay que caminar aunque no se sepa hacia dónde».
LA ÚLTIMA PARADOJA: DA IGUAL QUE TODO ESTÉ MAL, PORQUE PUEDE FUNCIONAR
Esta paradoja no se ha tratado hasta ahora. Después de tantos consejos para hacer las cosas bien, resulta que las cosas mal hechas también funcionan. Basta con fijarse en ciertos programas o series de televisión que tienen gran éxito de audiencia, o en tantísimas películas de Hollywood con recaudaciones millonarias. En los cursos de guión debería siempre reservarse al menos un día para enseñar cómo hacer las cosas mal, porque a menudo los alumnos llegan a las productoras llenos de buenas ideas y estupendos consejos narrativos que no les sirven para nada.
Entre las recomendaciones para hacer cosas mal que sin embargo funcionan de maravilla podría citarse aquí apresuradamente la repetición hasta la náusea de una coletilla, running gag o frasecilla por parte de un actor o presentador. Es la manera más fácil y rápida de crear un personaje y puede ser un verdadero salvavidas para un guionista en la cuerda floja. O el recurrir a tópicos como la lucha de sexos (el enfrentamiento entre hombres y mujeres) uno de los más socorridos, pero siempre efectivo.
El autor de este libro tuvo una experiencia muy instructiva cuando trabajaba como coguionista con Juanjo de la Iglesia, quien tiempo más tarde sería uno de los presentadores del programa Caiga quien caiga. Tras escribir el mismo guión una y otra vez, guión que era rechazado también una y otra vez, decidieron hacerlo mal adrede para no gastar más energías en vano. Para su sorpresa, este último guión fue aceptado con entusiasmo. A partir de entonces, los dos guionistas se dedicaron con firmeza y método a escribir malos guiones uno tras otro.