Entreacto

Paseo entre bambalinas

En este capítulo

Las escenas tras las escenas de una ópera

¡Escenografía! ¡Vestuario! ¡Pelucas!

¡Orquestas! ¡Coros! ¡Directores!

El que manda es el director de escena

La próxima vez que estés en una ópera y te encuentres con la mente en blanco, observa la escena y el foso de la orquesta. Todo parece ir sobre ruedas, ¿no es verdad? Pues nunca te imaginarías el drama que tiene lugar detrás del escenario, tanto o más apremiante que el que se representa. En una velada cualquiera, los miembros del grupo de producción, los tramoyistas, los iluminadores, el director escénico y el orquestal, además de los cantantes, los bailarines o la orquesta, están comprometidos en una alegre comedia humana. Por supuesto que las compañías de ópera no te lo dirán, pero para eso estamos nosotros.

Las divas y sus camerinos

Lo primero en una compañía de ópera son los cantantes, y ellos no permitirán que tú lo olvides. La mayoría son buena gente pero tienen ciertas necesidades que deben ser satisfechas (al respecto, puedes repasar lo que se dice en el capítulo 4). Tomemos, por ejemplo, el camerino de un cantante. Cuando el cantante está en el teatro, es ahí donde permanece la mayor parte del tiempo: antes de la ópera, en los entreactos y después del espectáculo.

El camerino debe ser un lugar donde el cantante pueda relajarse, calentar la voz, prepararse mentalmente, concentrarse en su personaje y, de ser necesario, permitirse algunos placeres ajenos a la ópera. Conocedores de estos requerimientos, los teatros de ópera disponen de camerinos privados, funcionales y, en la medida de lo posible, bien equipados.

Lugares especiales para gente especial

¿Qué debemos entender por funcional? Un camerino suele tener como mínimo lo siguiente:

Ciertos cantantes tienen necesidades insólitas que la dirección del teatro trata en lo posible de satisfacer. Si un cantante dice que le es imprescindible un bote de mostaza (refrigerada) marca Grey Poupon y una cuchara para poder cantar Otello lo mejor posible, alguien de la compañía se asegurará de que lo encuentre en su camerino.

Con todo, a veces un cantante, un director o un artista invitado exige algo más que tratamiento especial. Si esa persona es lo suficientemente famosa, el teatro hará lo que pueda por complacerla. Conocemos un caso en que fue preciso remodelar por completo un camerino de la noche a la mañana (incluyendo todos los conductos de aire acondicionado) para complacer a un artista que quería el suyo aquí y no allá.

Los honorarios

Cuando oímos por primera vez que un cantante de primera categoría iba a cobrar 20 000 euros por aparecer en una producción de Carmen, nos quedamos de una pieza y preguntamos: “¿Eso por cantar un par de horas cada noche durante una semana? ¿Y un papel que ya se sabe de memoria? ¡Es una locura!”.

Estábamos equivocados. Los honorarios eran de 20 000 euros por cada representación, y no por semana.

En realidad la suma puede ser todavía mayor. En Tokio o Bilbao, un cantante de primera categoría puede cobrar hasta 25 000 euros por noche, pero lo interesante es que cuanto más prestigioso es el teatro, menos tiene que pagar por tales estrellas. Las teatros de Viena y Múnich pagan regularmente cerca de 16 000 euros, y la Metropolitan Opera House de Nueva York, aún menos. Para estas compañías de ópera los cantantes valen su precio porque atraen grandes multitudes que pagan lo que les pidan por el privilegio de ver y escuchar a sus estrellas favoritas.

Con todo, ¿25 000 euros por noche? De ser así, tal vez retomemos las lecciones de canto.

Escenografía, vestuario y pelucas

Como puedes leer en el capítulo 5, la gente siempre ha ido a la ópera por el espectáculo. Inclusive en la época del Renacimiento, dioses voladores y ninfas acuáticas animaban muchas veladas operísticas. Aún hoy los espectadores de cualquier teatro de ópera importante esperan sorprenderse por lo que ven, no sólo por lo que oyen. En los últimos años, la escenografía operística ha continuado reflejando los últimos avances tecnológicos. Los resultados son imponentes.

Algunas de las escenografías más celebradas han sido creadas por el director Franco Zeffirelli, bien conocido además como director de algunas bellas películas. Ha dirigido óperas por todo el mundo. En muchos casos ha reconstruido en escena réplicas de tamaño natural de lugares famosos: una calle de París para La bohème (completada con niños, caballos y nieve) y tres edificios romanos para Tosca. El público enloqueció.

En su gran mayoría, la escenografía no se construye en el escenario, ya que éste se está usando para otro espectáculo. Los grandes teatros poseen impresionantes talleres de construcción uno o dos niveles por debajo del escenario. La escenografía se construye allí y se sube por ascensor pieza por pieza.

Si tienes ocasión de ir detrás del escenario de un gran teatro, como la Scala de Milán o nuestros Teatro Real de Madrid, Gran Teatre del Liceu de Barcelona, Teatro de la Maestranza de Sevilla o Palau de les Arts de Valencia, verás algo asombroso. Hay suficiente espacio allí para varias escenografías completas: una a la izquierda del escenario, otra a la derecha, una más detrás y, a veces, otra debajo. Al pulsar un botón estas escenografías pueden moverse de atrás hacia adelante, de un lado al otro, y en ocasiones arriba y abajo. Entre escenas, la escenografía se mueve como un todo; una escena completa sale en una dirección y otra toma su lugar.

Esta capacidad logra algunos cambios de escena espectaculares durante la acción de una ópera. Nosotros vimos una producción de Tosca en que, después del comienzo del tercer acto, toda la escenografía se elevó lentamente en el aire para dejar ver la celda de una prisión debajo con el tenor allí, lo que provocó merecidos gritos de “¡Bravo!” entre el público. Una vez terminada el aria del tenor, éste desapareció una vez más bajo tierra. Se fueron para siempre los días en que el público podía salir a comer algo o a hacer un recado y volver a tiempo para la escena siguiente.

Donde hay grandes escenografías hay también gran vestuario. Enterrados en las entrañas del teatro están los talleres de vestuario. En los grandes teatros estos talleres están constantemente ocupados, con un equipo de costureras a tiempo completo. Y los teatros de verdad importantes tienen hasta un departamento propio de pelucas.

Héroes olvidados: la orquesta de ópera

Una orquesta es un mundo en sí mismo, compuesto por toda suerte de instrumentos. También es un microcosmos fascinante de la especie humana, en donde se ven todas las personalidades imaginables. La vida de una orquesta tiene sus momentos de gran emoción, sus retos y sus frustraciones. Todo esto se cuenta en detalle en Música clásica para Dummies.

La orquesta es la estrella de un concierto de música clásica, pero en la ópera se ve relegada al papel de acompañante. El público suele subestimar la contribución de los ejecutantes, ocultos a la audiencia, quienes tratan de no ahogar a los cantantes.

No obstante, la orquesta de ópera no sólo respalda a los cantantes, sino que también desempeña un papel psicológico. Si la soprano le canta al tenor “Te amo”, la música orquestal puede sugerirnos que ella quiere realmente precipitarse sobre él y hacerlo trizas. Si el personaje piensa que sobrevivirá a la ejecución simulada, y creemos que se equivoca, la orquesta es la encargada de decírnoslo. La música expresa lo que pasa en realidad en el drama, lo mismo que el narrador en una obra de teatro, la voz que no vemos en una película o los bocadillos de los tebeos y cómics.

Si la vida de orquesta tiene sus rigores, con mayor razón la de una orquesta de ópera. Las orquestas comunes tocan cerca de dos horas en un concierto pero las orquestas de ópera tienen que tocar durante tres o cuatro horas, todo el tiempo necesario hasta que la ópera termina. Además, al contrario que los cantantes, la orquesta no puede abandonar el escenario después de una escena difícil. Debe tocar todo el tiempo.

Héroes nerviosos: el coro de ópera

Los supernumerarios (los extras de una ópera) que describimos antes en este intermedio (lee el recuadro titulado “El último extra”) tienen a menudo su papel musical: conforman el coro de ópera (ver la figura IM-1).

Como puedes imaginarte, los objetivos musicales de un miembro del coro son completamente distintos de los de una estrella de la ópera. Mientras una estrella debe ser capaz de llenar todo el auditorio con su sola voz, un corista debe fundir su sonido con el de los otros miembros del grupo. Una cantante con voz de diva no podría ser nunca miembro del coro; su voz resaltaría siempre. De forma análoga, a una buena corista le resultaría muy difícil convertirse en una prima donna.

Los coros se dividen en cuatro partes vocales principales: soprano, contralto, tenor y bajo (para saber más de la tipología de estas voces, vuelve al capítulo 4). En los ensayos preliminares cada cantante suele sentarse con los otros de su misma cuerda o voz. Ésta es una buena disposición para aprenderse la música; si uno de ellos se pierde, tiene a su alrededor diez voces que cantan la misma parte.

Figura EA-1: El coro de ópera tiene uno de los trabajos más exigentes del teatro

Durante la representación, sin embargo, esta disposición de las voces es imposible. En primer lugar, los miembros del coro permanecen casi todo el tiempo parados en escena. En segundo lugar, no están sólo parados; puede que también tengan que caminar. En tercer lugar, es probable que deban luchar, o bailar o beber o amotinarse, y cantar sin parar mientras tanto.

Claro que los personajes principales tienen que hacer eso mismo también, pero hay una gran diferencia: cuando un tenor solista canta y lucha contra un dragón simultáneamente, el director y la orquesta pueden seguirlo y limar cualquier imprecisión rítmica causada por la lucha. Pero los miembros del coro deben cantar siempre sus notas juntos, bien afinados y a un ritmo perfecto, desde lados opuestos del escenario, sin importar lo que tengan que hacer desde el punto de vista físico.

Directores y cuasi directores de ópera

Los cantantes principales, el coro, los bailarines y los músicos de la orquesta aprenden sus partes a fondo mediante muchísimos ensayos (en francés se llaman de una forma muy apropiada: répétitions). Pero durante la representación la persona que controla todo es el director.

Desde repetidor hasta maestro

En Música clásica para Dummies te ofrecemos en detalle todo lo relacionado con el director, cuáles son las implicaciones de su trabajo y para qué sirve la batuta. El arte del director es complejo, y tiene tanto de música como de política. Pero los directores de ópera pertenecen a una especie distinta de la de los directores instrumentales. En lugar de estudiar las sinfonías y conciertos de antaño, la mayoría pasa su juventud tocando al piano la música operística. De este modo llegan a conocer íntimamente las grandes óperas, aprenden varias lenguas extranjeras y sus horas se van en ayudar a los cantantes a preparar sus papeles. Claro está que también tienen que aprender la técnica de dirección y desarrollar un claro sentido del ritmo.

Flotar como una mariposa y picar como una abeja

Durante la ópera, el director debe dar a la orquesta la señal de comenzar, establecer el tempo (o velocidad) en que los músicos han de tocar, modificarlo cuando sea necesario, indicar a la orquesta y a los cantantes sus entradas, y ajustar constantemente el equilibrio entre voces y orquesta, de tal manera que no se ahoguen entre sí.

La tarea más difícil del director es seguir a los cantantes. Así como suena. La noción de que el director dirige la música en la ópera se destruye a sí misma. Si un tenor siente que debe prolongar cierta nota en su aria, el trabajo del director es hacer que la orquesta prolongue la música también en ese punto. Si el tenor necesita parar un segundo para tomar una gran bocanada de aire, el director hará que la orquesta lo espere. Y si nuestro mismo tenor acelera hacia el final de una frase porque se está quedando corto de aire, el director también indicará el mismo cambio de ritmo a la orquesta. Los mejores directores de ópera son aquellos que realmente se anticipan a los deseos de los cantantes e intuyen hacia dónde quieren ir musicalmente para acompañarlos y llegar al tiempo con ellos.

En resumen, el director es como un boxeador profesional que se mueve constantemente en ondulaciones, algunas veces siguiendo al contendiente, otras tomando la iniciativa y siempre escuchando con gran concentración e intensidad.

El director de escena es el que manda

La persona que dirige la producción de una ópera no es, sin embargo, el director ni la prima donna: es el director de escena. Aunque no hace nada durante la representación, determina más que cualquier otra persona lo que el público experimenta en el teatro. (Puedes repasar el recuadro “La dictadura de los directores de escena”, en el capítulo 4.)

El director de escena hace exactamente lo mismo que un director de cine o un director teatral: resuelve cómo presentar el drama ante el público. Al nivel más simple, indica a los cantantes cuándo y hacia dónde moverse por el escenario y dónde detenerse; en un estadio más complejo, les explica las “motivaciones” de sus frases y acciones, ayudándoles a ser convincentes. Y al más alto nivel, crea una concepción global de la producción, una idea artística que da unidad a todos los elementos de la ópera.

La concepción preferida de muchos directores de escena actuales consiste en cambiar el lugar y la época de la acción, a veces en clara contradicción con lo que se dice en el libreto y expresa la música. En última instancia, lo que hace admirable una ópera es su universalidad: sus temas y emociones son universales, y tanto da que tengan lugar en el antiguo Egipto, a bordo de un velero inglés o en las calles de la Barcelona de hoy. Cuando un director de escena cambia la acción de una ópera popular a una época y lugar completamente nuevos, logra dos cosas: primero, destaca su universalidad y, segundo, atrae la atención sobre su persona.

Consideremos por ejemplo al brillante director de escena estadounidense Peter Sellars, quien actualizó Così fan tutte de Mozart, escenificando la acción en una cena contemporánea de fonda barata. O al español Calixto Bieito, siempre tan controvertido en sus puestas en escena, que hizo del Don Giovanni mozartiano un chulo de Barrio Chino barcelonés, que troca la espada por la navaja. O el alemán Peter Konwitschny, que llevó la acción de Lohengrin a una escuela alemana anterior al nazismo, rebajando al protagonista de caballero a profesor de gimnasia. Por no hablar de la maravillosa Rusalka de Antonín Dvorák, que en manos del noruego Stefan Herheim pasó de sirenita a prostituta perdida en un complejo entramado psicoanalítico…

Lógicamente, estas propuestas no siempre funcionan, pero provocan polémica y, como mínimo, ayudan a que la ópera siga estando en boca de todo el mundo y deje de ser la pieza de museo en que se estaba convirtiendo. Por eso, y aunque no compartamos siempre esas visiones atrevidas, las defendemos porque amplían las fronteras de esta antigua forma artística, mostrándonos que la vieja gran ópera puede ser nueva al mismo tiempo.