Todo se arregla caminando César Antonio Molina

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POR LA CALLE MONTE ESQUINZA (MADRID)— Todos los días bajo las escaleras de mi casa madrileña de Claudio Coello. Desde un segundo piso se desciende con facilidad. Miro el buzón, que a esa hora temprana aún se encuentra vacío, y abro la pesada hoja del portal, que me deja franca la salida. A pocos pasos estoy en la calle del botánico romano-gaditano Columela. Es una pequeña pendiente que, en la dirección en que yo la tomo, desemboca en la cabecera de la larga calle Serrano, que atravieso cuando me da paso un semáforo. Avanzo por ella hasta que me encuentro con el Museo Arqueológico, en la calle Villanueva, y bordeo la muralla y la verja que lo protege, a él y a su vecina, la Biblioteca Nacional. Ya en el paseo de Recoletos cruzo la avenida en dirección a la cuesta de la calle Génova. Inicio su ascensión, pero a los pocos metros me desvío hacia la calle Monte Esquinza, que durante muchos meses se convirtió en la representación simbólica de mi larga y profunda travesía del desierto.

En longitud, Monte Esquinza debe de estar cercana al kilómetro y es uno de los espacios más bellos de Madrid a causa de la arquitectura de sus ediﬁcios y de su tranquilidad. Arquitectura con aires modernistas de comienzos del siglo XX, junto a algunas incrustaciones estéticamente dudosas del último cuarto de la misma centuria. Además, el denso arbolado conforma un arco natural que da una sombra permanente y frescura en verano. Podría decirse que la calle Monte Esquinza es menuda de talle y tan frágil que soporta difícilmente la melancolía de las primaveras. Siendo tan céntrica, está como escondida, y apenas aloja tráﬁco de automóviles y personas. Tiene cafés, restaurantes, librerías, consultorios, tiendas y algunos comercios cuyos clientes —la mayoría de ellos funcionarios—, deben de ser ﬁjos, pues, si no, su supervivencia sería inexplicable. A mí me gusta por su extrema soledad, que se agudiza a medida que avanza la tarde. Sus domingos son tan nostálgicos como los de las calles de la Recoleta bonaerense.

Los minutos que me lleva pasearla, tanto de mañana como al anochecer, me sirven para sumirme en profundas meditaciones que sólo allí consigo llevar a cabo. Meditaciones y, sobre todo, recuerdos. ¿Vida sobre estéril o estéril sobre vida? El suelo que piso en Monte Esquinza es de hace poco tiempo, pero el que pisé en As Pontes (Ferrol), aquella tierra que quedó después de las excavaciones minerales de décadas, era de la época terciaria, ¡cuarenta millones de años de antigüedad! Mis zapatos de entonces y de ahora son los mismos. Los miro con nostalgia mientras estoy parado sin necesidad en uno de los cruces. El director del complejo me regaló una piña protegida por un cristal blindado que, en su base, pone «Pinaceae (21 millones de años)». La tengo encima de la mesilla de noche y, antes de echarme a dormir, la cojo con mis manos y la contemplo. Negra, con todas sus estrías y su forma de piña jibarizada. Al lado de su antigüedad, el tiempo que vivimos es casi la nada. A veces camino muy lentamente por Monte Esquinza y pienso en mis años, en los pasados y en los presentes, y me acuerdo de aquellos jóvenes habitantes de la vieja escombrera, y de cómo las aguas del río Eume aún estarán vaciándose en sus doscientos metros de profundidad, sus seis kilómetros de longitud y sus dos de anchura. Así volverá la vida sobre lo estéril. Estéril es la sensación que yo he tenido en estos meses de larga travesía. A veces he odiado —injustamente— la vida. Flaubert le escribía a su amante Louise Colet que la vida sólo es tolerable con la condición de no estar en ella. Pero yo lo estoy, y cuando me paro a contemplar la belleza de esta calle, que es como la belleza interpretativa de un texto literario, descubro que la misma no es más que su verdad desnuda. Y entonces me doy por satisfecho, me atrevo a cruzar y a continuar. Monte Esquinza tiene la misma función que la literatura, representar la existencia humana, pero la humanidad incluye también al autor y a su lector. Yo no puedo abstraerme de esa contemplación, porque el hombre soy yo, y los hombres son el lector. Por más que hago, la calle-relato es una charla entre ella y yo. La calle-relato está necesariamente inserta en un diálogo del que los hombres, del que yo, no soy sólo el objeto, sino también un protagonista, una atracción. El retorno de Ulises debió de ser tan largo como esta calle. Pero, a diferencia suya, a mí nadie me demora. Cuando me detengo ante un escaparate y contemplo tras él a la dependienta, me gustaría que ella acudiese en mi ayuda, pero me deja pasar con indiferencia. Como no fumo, ni siquiera puedo establecer esta complicidad con las otras personas que consumen placenteramente los pitillos en la calle. «Calla ya, corazón, que otras cosas más duras sufriste», pensó Odiseo ante los pretendientes, pienso yo ahora, molesto en mi abandono. Hay días tan tristes en invierno, en Monte Esquinza, que ni siquiera a las jóvenes dependientas las aguardan sus pretendientes. Las veo cerrar los comercios y encaminarse corriendo hacia el metro de Colón. Entonces mi desolación es, si cabe, mayor, pues la calle se queda, como en el poema de Baudelaire, vacía, negra, desnuda, vide, noir, nu. ¿Y será esto lo que busco? ¿La desolación en medio del desasosiego? Al pensarlo, a mitad de camino entre la entrada y la salida de la vía, me entra un frío de pórﬁdo y las hojas de los árboles se agitan desconocidas en el viento, como enemigos acechantes. Un verso de John Ashbery dice: «Los enemigos actuales de uno se agitan en el viento de la tarde». Por la tarde, en cualquier estación, en Monte Esquinza hay corriente. Y este aire seca la ropa tendida en los patios interiores. Hay en la ropa limpia y fresca una especie de juventud de la que la vejez debe rodearse. «O dementem senectutem», oh, la locura de la vejez, decía Cicerón. Yo ya la veo venir a lo lejos, como a aquel viandante que percibo en la lontananza. Pórﬁdo. A veces, Monte Esquinza es como un sarcófago gigantesco esculpido en esta piedra ígnea sumamente dura, que en la antigüedad sólo se extraía de una cantera situada en Egipto. Su nombre deriva de la palabra griega que signiﬁca «púrpura». En Constantinopla, cuando Estambul era Bizancio, había una columna de pórﬁdo de treinta metros de alto mandada levantar por Constantino. Por aquellos años, Monte Esquinza sería un campo abierto.

Voy, en un día cualquiera, caminando lentamente desde el inicio de la calle, en la cuesta de Génova, hasta el ﬁn de la misma, cuando se corta en Jenner, y veo delante de mí a una muchacha que va buscando un número. Me acompaso a su marcha y evito adelantarla. Tiene buena planta, cabellos rubios, un andar agradable, casi etéreo; estoy seguro de que su rostro no me defraudará. De pronto se para ante un portal, el número 22, entra en él y yo hago lo mismo. Sube unas escaleras y abre las puertas del ascensor, que yo también tomo. Marca un número. Yo, el superior. Es suﬁcientemente bella para mí. «Entramos en la cabina y estábamos allí solos los dos. / Nos miramos sin hacer otra cosa. / Dos vidas, un instante, la plenitud, la felicidad... / En el quinto piso ella bajó y yo, que continuaba, / comprendí que nunca más la vería, / que era un encuentro de una vez para siempre / y que aunque la hubiera seguido lo habría hecho como un muerto, / que si ella se hubiera vuelto hacia mí / sólo habría podido hacerlo desde el otro mundo.» ¿Era la misma muchacha que la que se encontró Vladimir Holan? Sí. Cualquier muchacha que nos encontramos en la cabina de un ascensor es siempre la misma, allá donde estemos, en Praga o en Madrid.

En Monte Esquinza, no sé por qué, pienso en Aldana, en su verano en el norte de África junto al rey Don Sebastián. Aquella sí que debió de ser una travesía del desierto, a pleno sol, mortal. La mía es una torpe, injustiﬁcada y simple queja por verme alejado de las inquietudes cortesanas. «De nada sirve abrir y cerrar puertas, / donde quiera que vaya a mí me llevo, / que yo cambie de sitio no me muda. / Busco las soledades del desierto / por huir de las inquinas cortesanas, / mas las penas nos siguen a la tumba», escribió Jean-Baptiste Chassignet. Inquietudes, inquinas. Séneca le decía a Lucilio que si te retiras a la vida privada todas las cosas son menos brillantes, pero sacian plenamente. No lo creo así. La vida pública tiene un vértigo embriagador y en esa borrachera uno se siente feliz, seguro y libre de peligros, aunque sea una sensación irreal. En Monte Esquinza nunca me encontraré con nadie de mi pasado, pero tampoco de mi futuro. En Monte Esquinza todo es presente mientras camino y, a veces, parece como si las estaciones no cambiasen. Camino, camino y me acuerdo de la copiosa lluvia sobre el mar de Mármara, y me acuerdo del calor de Bombay, y me acuerdo de la niebla en San Francisco y de la nieve y el hielo en San Petersburgo. A Marina Tsvietáieva le gustaba su pequeño chal, azul con negro, de punto, por el calor que daba: «Me lo llevaré a la tumba». Marina pasó tanto frío que lo único que llegó a valorar fue su abrigo, «al que quiero como a un ser vivo». El abrigo azul que me pongo en invierno, con el que en esas fechas me paseo con frecuencia por Monte Esquinza, me acompañó a Rusia, y aunque no caigan copos tan gélidos como en la Nevsky, siento su calor.

A veces, contemplando la calle desde la segura acera, tengo el mismo vértigo que si me encontrara sobre un acantilado. En el piso de Madrid, pero sobre todo en los armarios de la casa de Olmeda de las Fuentes, guardo las ropas y los zapatos con los que viajé por el mundo. Tengo perfecta memoria de cada objeto. A veces simplemente los toco, y otras más vuelvo a ponérmelos y emprendo el camino bajo los encinares pensando que me deslizo por Buenos Aires o por las arenas de Petra. En ellos he depositado mi memoria. Kierkegaard lo expresó muy bien al referirse a su paraguas: «¡Mi paraguas, mi gran amigo! Jamás me abandona, sólo una vez me ha traicionado. Soplaba un viento terrible y yo estaba a solas en Kongens Nytorv; ni un alma andaba por las calles, cuando, de improviso, se me volvió del revés. No sabía si abandonarlo a su suerte por su inﬁdelidad y volverme misántropo. Tanto afecto le he cobrado que lo llevo conmigo, llueva o brille el sol. Y para demostrarle que no lo aprecio por puro interés, a veces me paseo por mi cuarto con él como si estuviera en la calle, me apoyo en él, poso mi barbilla sobre su mango, lo acerco a mis labios, etc.». Mi paraguas, el paraguas con el que atravieso los días de lluvia en Monte Esquinza, tiene grabado en sus telas un cielo azul repleto de estrellas. Hace años me lo regalaron como recuerdo de una exposición dedicada al Merlín de Cunqueiro. Y todavía lo conservo como una reliquia. Mientras llueve fuera, yo marcho bajo la noche estrellada. La verdadera vida es la literatura y su función está en crear, partiendo de la materia prima de la existencia real, un mundo nuevo más maravilloso, más duradero y más verdadero que el que ven los ojos de lo habitual.

En Monte Esquinza hay muchas ventanas, balcones y galerías, pero nunca he visto a nadie asomado a ellos. De niño, mi bisabuela María y yo matábamos tardes enteras viendo pasar gente en su casa de la calle de la Torre, en A Coruña. Conocía los nombres de muchos de aquellos viandantes y, por supuesto, también sus vidas. Ellos se paraban con frecuencia, hacían una reverencia y seguían su camino. Mi bisabuela y yo éramos como dos ángeles custodios. A mí me gustaría subirme a uno de esos pisos para asomarme y verme pasar, tan anónimo, tan perdido, tan olvidado. A mí me gustaría para verme de pie, parado en medio de un paso de cebra como un ciprés. «¡Oscuros cipreses! / El mundo es demasiado alegre, / ¡Pero todo será olvidado!» Son versos de Theodor Storm. Desde el balcón, estoy seguro, la melancolía aumenta. Yo soy tan melancólico como puedo, pero no más. Soy como Monte Esquinza, larga pero no más. Y cuando me quedo sin argumentos para mis quejas, utilizo los de los otros, Kierkegaard en primer lugar, «tan poco me comprenden las gentes, que ni siquiera comprenden mis lamentos por no ser comprendido». Camino por Monte Esquinza, atravieso mi propio desierto interior y me embeleso en mis recuerdos del Cuerno de Oro, del Bósforo, del mar Negro, del mar de Mármara, de Gálata y Pera. Entonces contemplo como alguien intenta aparcar un coche, una y otra vez, y se me vienen a la cabeza estos versos: «Un remo cía y luego el otro, / muy pocas veces los dos van hacia delante a la vez, / qué torpeza la de los barqueros». Monte Esquinza, un decorado inquietante. Incluso en una obra de Shakespeare, los decorados son la mejor parte. Esta calle es mi decorado, el decorado de mi espíritu. Ahora, cada paso que doy retumba en mi alma como una tumba. Gatos. ¿Cuántos gatos estarán en este mismo instante saltando entre las losas del cementerio de Montparnasse? «Instantes de vida», denomina Handke a estas piruetas irracionales. Pero en Monte Esquinza no hay gatos que podamos confundir con panteras. Aquí el único que da saltos soy yo. Apuro el paso por la pendiente de los años de hielo (âge de glace, se lo robo a François Maynard). Ahora, cada zancada que doy por la calle Monte Esquinza retumba en mi alma como una tumba. Mañana también desapareceré yo de la calle Monte Esquinza, de la calle Claudio Coello, de la plaza de Rubén Darío. Mañana, también yo seré el que dejó de pasar por estas calles y plazas, el que otros evocarán vagamente con un «¿qué será de él?». Un transeúnte menos. Quisiera huir a otra calle, a otro lugar, a otro país, pero sé que pronto la echaría de menos.

LOCUS SINE MUNDO (RONDA)— Ronda, ciudad en la altura, aislada en su insularidad ﬂuvial, al borde de un abismo de vértigo, iluminada y asombrada, atormentada por la forja de espadas «que desolaron el poniente y la aurora» (Borges), estilita en vilo «por el aire inmortal que la sostiene» (Pérez-Clotet). Ronda, ﬁel reﬂejo del desasosegado Rilke cuando pisó sus calles en el mes de diciembre de 1912 y se quedó allí por varias semanas, hasta febrero del año siguiente, hace ahora un siglo. Rilke caminando por España, huyendo de sí mismo o buscándose sin encontrarse. En Toledo no pudo escribir, demasiado deslumbramiento. Estaba convencido de que, en aquel lugar, sólo podían hacerlo los profetas. En carta a Marie von Thurn und Taxis (desde Ronda, en diciembre de 1912), le muestra su descontento con Sevilla y el propio consigo mismo. Ciudad y poeta no llegaron a armonizar. Allí sufrió él dolores físicos y espirituales, su perpetua enfermedad creadora, pero en Sevilla se le agudizaron de manera estéril. Sin embargo, en Córdoba alcanzó cierta tregua de paz. En esta misma carta a su mentora, le conﬁesa que allí leyó el Corán y se convirtió a un «anticristianismo casi furibundo». Curioso comentario cuando muchos de los poemas que escribió en Ronda tienen, por el contrario, un acentuado simbolismo cristiano, por ejemplo, «Resurrección de Lázaro» o «La asunción de María». Pero en otra carta a Lou Andreas-Salomé insiste sobre este asunto: «Leo aquí el Corán y me quedo deslumbrado una y otra vez, de nuevo quiero aprender árabe...». La belleza de Sevilla, según le cuenta en una misiva a su editor y sostenedor económico de este viaje, Anton Kippenberg, no le emocionó; sin embargo, aﬁrma rotundamente que Ronda colmaba todas sus expectativas: «La localidad, muy española, encaramada del modo más fantástico y grandioso a una montaña y reunida sobre dos enormes verticales moles de roca que cortan el angosto y profundo tajo del Guadiaro, el aire puro que sopla por el valle del río dando vida a los bancales, a los robles y los olivos desde las montañas de las que viene, esas mismas montañas que conﬁguran la más impresionante lejanía». Al mismo Kippenberg le hacía este otro comentario curioso: «Pero si uno recuerda las pequeñas ciudades belgas, hay ciertos motivos para creer que son más españolas de lo que se piensa, y es que cuánto y qué claramente ha entrado España a través de los Habsburgo en la sangre de otros muchos países: tanto que uno se encuentra aquí con cosas que ya le eran conocidas antes, sólo que se hallan en un grado mayor, más decidido».

Rilke no tenía Ronda como destino, pero el destino lo llevó a este lugar cuyo paisaje exterior coincidía exactamente con el de su interior. Roma, Berlín, París, Toledo, ciudades maravillosas pero ya demasiado pobladas de gentes anónimas y famosas disputándose la gloria efímera. Ciudades ya demasiado escritas y reescritas. Ciudades con una historia agobiante en que, incluso un autor tan extraordinario como Rilke, era un transeúnte. En Ronda no había nadie más que él. Él no competía con la ciudad y ella lo acogía como su protector. Por eso, en Ronda pudo escribir y mucho. Fue un alto inesperado en un camino que desconocía. Caminar para meditar. Ronda rodeada de nubes de silencio, aislada, desconocida, exótica en su abandono, en ningún camino de paso forzado. El deseo de Rilke de encontrar una ciudad así, perdida en el tiempo y en el espacio. Una ciudad utópica que se le hizo sorprendentemente real. Pureza en su naturaleza apenas modiﬁcada por la mano del hombre. Ciudad solitaria, peregrino solitario, sin familia, sin amor, en puro abandono. En carta a Sidonie Nádherný (una amiga íntima, pero platónica), le conﬁesa su soledad y la necesidad de verla. Luego, como si no quisiera renunciar a ese silencio tan difícil de encontrar, la desilusiona de la invitación que le acaba de hacer, pues «el estar solo se me presenta tan atractivo que no puedo sino olvidarme de todo lo demás». En otra misiva, también sellada en Ronda, le confesaba que el paisaje podía llegar a ser una fuente de inspiración: «Las montañas se abren para entonar salmos».

Ronda, a diferencia de Trieste, Viena o Praga, era una ciudad pequeña con historia. Historia nebulosa al margen de los grandes acontecimientos. Ciudad perdida en el tiempo, olvidada (algo extraordinariamente poético), fuera de la historia después de haber estado en ella. Una ciudad en el futuro y sin futuro. Mágica, antigua, extraña, atormentada, inquieta, insegura, con artistas que él desconocía, con intelectuales que él desconocía, con poetas como Espinel (en pleno Siglo de Oro) que ni le sonaba. Rilke solo, dueño y señor, únicamente descubridor. Aquí, ninguna fama anterior, ninguna gloria anterior, ninguna presencia le hacía sombra. Él era el ciprés más alto o, mejor dicho, un pinsapo, esa planta de la era terciaria que sólo se da allí, la especie más antigua de los abetos mediterráneos, un fósil viviente. ¿Lo llegó a conocer Rilke? De ser así, por su extraordinaria semejanza con su ser poético, lo hubiera nombrado y no lo hizo.

Las montañas que ve desde el Hotel Reina Victoria, «cómodo y familiar en el que vivo por mí mismo y completamente solo...», son como libros, como cantos de libros apoyados en estanterías colgadas en el aire, como rollos de papiros o de pergaminos. La naturaleza en Ronda se puede leer, se puede interpretar, huele y suena. Incluso suena el silencio. La huella de la creación, los dedos de Dios, sea quien fuere, están inscritos, están las marcas. Rilke percibió un lugar virgen, inédito, blanco, puro, donde él podía modelar y modelarse. Esterilidad y fecundidad. En Ronda se olvidó de lo primero, tan persistente durante algún tiempo, y recuperó febrilmente lo segundo. En Ronda, su crisis espiritual de aquellos meses tocó techo. Ronda, con un pequeño río sinuoso; el Duino, con un gran mar también entre altas escarpaduras. Un farallón seco y luminoso frente a otro, húmedo pero gris. En 1912, la escritura de Rilke se había aletargado al comienzo de las Elegías de Duino. En Ronda reanudó esa empresa titánica escribiendo gran parte de la «VI Elegía». Del verso inicial al treinta y uno. «Higuera, hace ya tiempo que aprecio tu costumbre / de no ﬂorecer casi y de inducir al fruto / que prematuramente decidiste / sin gloria alguna tu secreto puro...» ¿Una higuera de Ronda? Rilke como ese frutal torcido en su ramaje, subiendo y bajando la savia de su inspiración para que el fruto «salga afuera de su sueño». En Ronda, además de un buen puñado de cartas y alguna prosa, escribió poemas como «La trilogía española», con un sentimiento de separación del mundo y una necesidad de buscar o de encontrar el lado más oculto de la vida: «... nada más que de mí y de lo que ignoro, / haz una sola cosa, haz la cosa, Señor, / cósmica y terrestre, igual que un meteoro, sí: la cosa / cuyo peso no es más que la suma del vuelo, / nada más que llegada...» (I parte). O «La asunción de María», que se reﬁere a un cuadro del Greco: «... Porque hemos de quedarnos en donde tú te has ido, / cada enclave en la tierra quiere que lo consuelen. / Inclina aquí tu gracia, confórtanos igual que con el vino, / pues comprenderlo nos está vedado». O «Al ángel», pues Ronda fue esencial en su relación con el espíritu angélico: «Tú recibes tu gloria de todo lo sublime; / nosotros nos tratamos con lo ínﬁmo...». En una anotación de mediados de enero de 1913 decía, entre otras cosas: «... debo ir más allá de los hombres (y aprender) al lado de los ángeles». También «Resurrección de Lázaro», un poema para mí extraordinario que expresa el deseo de estar ya al margen de todo sin tener que volver de nuevo al dolor de la tierra. Un poema de protesta: «... y lenta, lentamente alzó su mano, / nunca se alzó una mano, / jamás tan lentamente como aquella, / hasta que allí se vio, reluciendo en el aire. / Entonces se contrajo casi igual a una garra: / porque tenía miedo de que todos los muertos regresaran / a través de la tumba vaciada donde ahora, / semejante a una larva, una cosa / se contraía en su lecho riguroso... / Y allí estaba más tarde: / encorvado en la plena luz del día. / Y pudo verse cómo la vaga vida, la inexacta vida, / lo aceptaba de nuevo en su seno». La vaga vida, la vida inexacta. Y «El espíritu de Ariel» y «La sexta elegía», que son dos poemas muy cercanos. Ariel, Próspero, la cercanía con el fenómeno mágico, el poeta como magíster, un mago que renuncia a su arte y se desprende de la poesía. ¿Sintió Rilke en Ronda que la poesía le podría abandonar? ¿Qué más terrible pensamiento puede existir para un poeta? Por el contrario, aquí la recuperó. «Caen rodando las perlas», un poema maravilloso, ¿de amor?, a su amiga Sidonie Nádherný, en que, entre otras cosas, le dice: «... si tú no vienes, / serpentea mi camino hacia el ﬁn. / Sólo te anhelo a ti...».

Ronda, donde corre un aire fuerte y magníﬁco, donde las montañas «se abren para entornar salmos por sus vertientes y, apilada sobre una meseta, se levanta una de las más antiguas y extrañas ciudades españolas», le escribe a Sidonie. Y en otros fragmentos de la misma epístola, fechada en diciembre de 1912, le reﬁere la singularidad de esta ciudad, con su casco viejo construido sobre la roca y en medio de agrestes montañas. Altura, aire puro y fresco.

Rilke, apesadumbrado por la existencia y no por el existir. Atormentado como su única manera de ser poeta, y, sin embargo, en una carta a Marie von Thurn und Taxis (diciembre de 1912) le conﬁesa que no puede trabajar por un lado y estar sufriendo por el otro: «Mi naturaleza no es nada afín al sufrimiento, un dolor cualquiera arrebata el mundo...». Mi destino, le dice a la misma remitente, «es luchar en los conﬁnes de lo humano y la tierra». A su mecenas aristócrata le describe Ronda de la siguiente manera: «... la incomparable imagen de la ciudad, encaramada sobre dos enormes bloques de piedra aﬁlados y separados por el profundo y estrecho barranco con el río, se corresponde a la perfección con la de aquella ciudad evocada en sueños. El espectáculo de la ciudad es indescriptible; un vasto valle domina el entorno, ocupado con sus bancales, robles y olivos, mientras que enfrente de él, como tomándose un respiro, la pura sierra, monte tras monte, conﬁgura una lejanía muy insigne. En cuanto a la ciudad, no tiene más remedio que ser peculiar, escalando y cayendo aquí y allí, tan abierta sobre el abismo que ninguna ventana se atreve a asomarse. Palacetes cubiertos por la costra del enjalbegado de todos los años, cada uno con un portal que se distingue de otro por el color y, debajo del balcón, el escudo de armas con un yelmo y su penacho en lo alto, algo hundido, sí, pero muy visible y a todo detalle, rebosante como una granada».

Rilke buscando la tranquilidad del alma por los caminos de España, por sus calles, por sus plazas. Rilke buscando un locus sine mundo, un lugar sin mundo. Valentin Weigel decía que los lugares estaban en el mundo, pero el mundo en ningún lugar. Ronda para Rilke, ¿un no lugar en el mundo? Ronda para Rilke, ¿una tentación de la esperanza, de la felicidad? Pero, como estoico, una esperanza es un deseo cuya satisfacción no depende de nosotros. O, como decía Spinoza, esperanza equivale a falta de conocimiento, a desear sin saber. Rilke lo deseaba todo sin saberlo, incluso la felicidad epicúrea a la que cede a veces con el pensamiento a través de sus cartas. En Ronda, Rilke recuperó la esperanza, la mantuvo alimentada y, quizás también al mismo tiempo, la rechazó. La mantuvo a través de su entusiasmo creador recuperado, a través del paisaje, a través de la correspondencia con amigos de ﬁdelidad probada y con amigas cómplices en la ambigüedad amorosa: amistad y deseo inalcanzable. A Lou Andreas-Salomé le habla de Toledo y la conmoción enfermiza que esta ciudad le provocó, del agrado de Córdoba y del alejamiento de Sevilla. A Ronda fue llevado por una fuerza desconocida. Al despertar por la mañana, la montaña está ahí, «como descansando en el puro espacio. ¿Cómo me las arreglo para que algo así no me conmueva? Hace cuatro o cinco años bastaba un solo amanecer, como en el viaje de Nápoles a Capri, para hacerme rebosar de alegría de la cabeza a los pies, llegaba siempre a todas las cosas como a una fuente encontrada; en cambio, ahora me quedo sentado mirando y mirando hasta que me duelen los ojos, igual que si tuviera que aprendérmelo todo de memoria, pero aun así no logro hacer mía ninguna cosa ni tampoco madurar yo mismo a partir de ella». A Lou le recuerda la estancia de ambos en Rusia, un segundo viaje, ¿nostalgia de otro amor imposible? Semanas después de enviarle esta misiva le hace llegar otra, ya en enero de 1913, en que le transcribe el poema «La asunción de María». Días después también le hace llegar «Al ángel»: «El ángel es una extensión sensitiva en lo insensitivo, pero sólo esa extensión es incontenible, paralela, sólo ella tiene origen y escapa al inﬁnito» (apunte, Ronda, enero de 1913). «Sólo vernos de nuevo, querida Lou, esa es ahora mi gran esperanza. Me digo a menudo que eres el único lugar que me comunica con el mundo de los hombres, sólo en ti me corresponde, me adivina, me intercambia su respiración; en los demás sitios voy siempre como a la zaga, sin poder darme nunca a conocer.»

Rilke paseando bajo la Puerta de Almocábar, bajo el minarete de San Sebastián (el único alminar nazarita que se conserva), atravesando el Puente Nuevo y deteniéndose ante los cuatro indios desnudos de la fachada del Palacio del Marqués de Salvatierra. Rilke frente a la sede catedralicia de Santa María la Mayor, antes mezquita mayor, donde estuvo situada una gran ara romana en memoria de Julio César para conmemorar la victoria de este general sobre los hijos de Pompeyo en la batalla de Munda, en el cuarenta y cinco a. C. Rilke no se encerró en la habitación del hotel, sino que también paseó, caminó la ciudad. Caminar como una manera de pensar, como una manera de fraguar o de forjar versos paso a paso. A Lou Andreas-Salomé le conﬁesa que da largas caminatas no sólo por la ciudad, sino también por los alrededores, y que lo hace varias horas al día: «El sol es tan intenso que a veces tengo que detenerme a descansar bajo un roble, entonces un pájaro que canta en mi honor, o tal vez el rumor del río al fondo del profundo barranco, hacen que todo lo que fue y todo lo que pudo ser se vuelva de repente superﬂuo. Pero por el camino me asaltan tantos pensamientos...». Cuando le envía el poema «Al ángel» a la misma Lou, le dice que esas líneas las escribió el otro día durante un paseo. También en una carta a Karl von der Heydt le habla de largos paseos llevando consigo un libro. Unas cartas, poemas, prosas y anotaciones que han sido recogidas ﬁelmente por Anthony Stephens en Ronda. Cartas y poemas (Pre-Textos, 2013), y traducidas por Mariano Peyrou, Juan Andrés García Román y Manuel Arranz.

Rilke, en esta vieja y pequeña ciudad encaramada a una roca en medio de un círculo de montañas, ventilada por un aire puro, encontró lo que Fray Luis escribió en una de sus imitatio de Horacio: «¡Ay triste!, ¿habrá en el mundo alguna parte / segura, en cueva, en monte, en la mar honda, / abismo do me esconda / y libre deste mal, con mi destierro, / siquiera de mis años lo postrero? / Con razón temo tu poder crecido, / que el corazón mil veces me has abierto, / sin hallar contra ti defensa en nada...». Ronda y Rilke se encontraron. Dos meteoritos perdidos en el universo. La ciudad le ofreció lo mejor de sí misma, gran parte de su hálito, el que necesitaba para seguir viviendo y escribiendo. Ronda curó, al menos temporalmente, las heridas de aquel «descaminado, enfermo, peregrino, / en tenebrosa noche con pie incierto...», como lo hubiera descrito Góngora

LA PALMERA PÉTREA (SAN BAUDELIO Y BERLANGA DE DUERO-SORIA)— En lo alto de una pequeña colina, muy cerca de Berlanga de Duero, en Soria, está San Baudelio, en medio de un páramo de tierras desnudas. Paisaje estepario venteado de plantas aromáticas, una zona muy apropiada para los eremitas. Junto a la ermita del siglo XI hay un pequeño manantial y una necrópolis rupestre medieval del siglo XI-XII. La imagen externa de la ermita es la de una gran casona y nada indica lo que nos vamos a encontrar dentro, una excelsa sorpresa. San Baudelio fue un mártir galorromano del siglo IV y la construcción del monumento coincide con la vuelta de estas tierras a los reinos cristianos. Fernando I, en 1060, tomó Gormaz, Vadorrey, Aguilera, Berlanga y Bordecorex. San Baudelio era una zona fronteriza entre árabes y cristianos. Y Alfonso VI conquistó Toledo en el 1085 y consolidó la línea del Duero. Probablemente, en las cuevas de esta montaña mística (aún se conserva una de ellas dentro de la propia ermita) no sólo hubo eremitas cristianos, sino también morabitos sufís y, quizás, estos últimos antes que los primeros. De ahí esa conjunción cristiano-musulmana en la arquitectura y la pintura de su interior, arquitectura árabe mezclada con el románico. Estas tierras fueron repobladas con mozárabes, es decir, cristianos arabizados. Y de ahí las nervaduras de las bóvedas de San Baudelio, el cimborrio de San Miguel de Almazán o los arcos entrecruzados de San Juan de Duero en Soria.

La planta de la ermita corresponde a dos cubos, más grande el central y menor el del ábside. Todo el conjunto tiene apenas ochenta metros cuadrados y todo es mampostería apoyada en sillares. En el cubo central es donde se alza la magníﬁca y esbelta columna en forma de palmera pétrea, dando paso a la pequeña mezquita de cinco naves abovedadas que sostiene el coro, al que se puede acceder por una escalera adosada al muro y, desde el exterior, por una pequeña puerta que se abre en la fachada del poniente. En la parte central del coro surge un balcón y en el rincón del sur se encuentra la entrada de la gruta origen de la ermita. El ábside está ocupado por la capilla central de la iglesia, a la que se entra por un gran arco de herradura como el que da pie a la entrada principal de la ermita. El ábside está un poco elevado con respecto a la nave principal, lo que provoca una mayor visibilidad. El techo es de bóveda de medio cañón y la luz penetra por un ventanuco central abocinado que se remata con un pequeño arco de herradura. Debajo está la mesa del altar. En el cubo central o nave principal surge el eje del templo, la extraordinaria, alta y gruesa columna cilíndrica. Una especie de gran jaima que protege cuanto está bajo su sombra; es decir, todo el interior. De esta inmensa palmera salen ocho nervaduras con forma de arco de herradura a modo de ramas, que soportan la bóveda esquilfada (unida a la superﬁcie de los muros). Ocho nervaduras sobresalientes que, sin embargo, no son nada ante las sesenta mil que tiene el árbol de Tuba del paraíso islámico. Las palmeras aparecen ilustrando los beatos, como, por ejemplo, el de Osuna (1086), en que los justos portan palmeras para ﬂorecer con ellas. La palmera es un símbolo sufí, un árbol sagrado para los árabes, que lo relacionan con el nacimiento. La palmera se dice en árabe tariqat, vocablo técnico sufí que signiﬁca «hablarse en el camino» o profesar el suﬁsmo. A cada lado de la palmera aparecía un tigre abatiendo a un camello. El tigre no aparece pintado en San Baudelio, pero sí el camello o dromedario. El suﬁsmo inﬂuyó en la aparición de las órdenes monásticas en la Edad Media y, especialmente, en san Francisco de Asís. En su primera visita, el Papa rechazó al santo, pero esa misma noche tuvo un sueño extraño en que una palmera crecía repentinamente a los pies del Santo Padre y se hacía alta y esbelta. Al día siguiente volvió a recibirlo y aprobó cuanto le dijo. La palmera era el símbolo sufí y ese sueño quizás surgió de la utilización simbólica llevada a cabo por el propio santo. San Francisco había viajado por Oriente y, probablemente, tuvo muchos contactos con estos otros eremitas y derviches danzantes. En otro viaje camino de Marruecos, también pasó por España, que rebosaba de ideas y escuelas sufís, aunque esa vez no pudo llegar al norte de África, pues se puso enfermo y decidió regresar a Italia. Alrededor del 1224, Francisco compuso su Canto al sol, un elemento esencial en la poesía sufí, especialmente la de Rûmî, autor de un poemario titulado Colección del sol de Tabriz. Muchas de las características que conformaron la orden franciscana coinciden con el suﬁsmo. La «plegaria santa» indica una aﬁnidad con el «recordar» derviche, así como el hábito de la orden, con capucha y mangas anchas, es el de todos los derviches del Marruecos y la España de aquellos tiempos. Como el maestro sufí Attar, Francisco intercambió sus ropas con un mendigo, vio a un serafín con sus alas, una alegoría usada por los sufís, amaba a los animales y se entendía con ellos y no quiso ser sacerdote. Como los sufís, se rodeó de legos. Y las mismas reglas franciscanas, como las sufís, no daban prioridad a su propia salvación, pues esto se consideraba una expresión de vanidad.

Palmera pétrea: Moisés hizo que una piedra adquiriese la fragancia del almizcle. La palmera también sirve de unión entre el cielo y la tierra. «Un talle tan esbelto como el de la palmera», se dice en el Cantar de los Cantares. Árbol por excelencia en Palestina, árbol sagrado para musulmanes, pero también para cristianos, que en San Baudelio se refugiaron bajo él, trasplantado desde los desiertos, desde los oasis. Palmera y escala para ascender al cielo. Árbol exótico en medio de encinas, robles y pinos. La ermita es, a la vez, templo cristiano y mezquita, y vale para eremitas y para morabitos; es decir, mahometanos anacoretas, místicos ambos desprendidos de todo lo terrenal. Durante años la ermita estuvo habitada, y luego, durante otros muchos siglos, fue abandonada. Desamortizada en 1866, el señor de estas tierras la vendió a unos campesinos del pueblo vecino de Casillas. Y a comienzos del siglo XX varios estudiosos del arte medieval llamaron la atención sobre aquel monumento desconocido y valiosísimo que servía para guardar el ganado. De 1922 a 1926 se produjo uno de los expolios más sangrientos del patrimonio español y gran parte de las pinturas fueron arrancadas y expatriadas. El Tribunal Supremo, en una decisión inconcebible, dio la razón a los propietarios para disponer libremente de las pinturas, a pesar de que todo el conjunto estaba declarado Monumento Nacional. Me da vergüenza sólo pensarlo, y estando en medio de la construcción, contemplando las improntas de las pinturas, es decir, su huella fantasmal, me entra un coraje irreprimible. En 1926 salieron veintitrés lienzos para los Estados Unidos. En el Museo de Bellas Artes de Boston se encuentran Las tres Marías ante el sepulcro y la Cena; en el de los Claustros de Nueva York cuelgan el Dromedario, El ciego y Lázaro, Las tentaciones de Cristo y Los perros; en el de Cincinnati El halconero, y en el de Indianápolis Las bodas de Caná y La entrada en Jerusalén. La caza del ciervo, La cacería de liebres, El guerrero, El elefante y El oso, así como ciertos motivos decorativos, fueron devueltos en «depósito» por tiempo indeﬁnido al Prado a cambio de otra ignominia contra el patrimonio histórico artístico español, el traslado piedra a piedra, en 1957, de la iglesia románica de San Martín de Fuentidueña (Segovia) al Museo de los Claustros de Nueva York. Las pinturas que vemos en el Prado se corresponden con la zona baja, es decir, la serie cinegética. El elefante es otro animal simbólico del Islam. Sanâ´î, en su obra Hadîqat al-haqîqa (El jardín amurallado de la verdad), establecía una parábola sobre la incapacidad de los seres humanos para comprender lo divino en su totalidad. El relato, originario de la India, establecía un diálogo entre unos ciegos y un elefante: «¡Pues las criaturas a Dios no pueden conocer, / a Él la razón no logra acceder!». Todo el interior de la ermita estaba cubierto de frescos. Ahora quedan, aparte de esa impronta, la huella que deja impresa en la pared un fresco una vez extraído, los fragmentos restaurados, los episodios de la pasión en la zona alta del muro oriental, las pinturas del ábside y las superiores de la tribuna o balcón. Debieron de colaborar pintores mozárabes y cristianos, muy inﬂuidos ya por el románico. Las pinturas mozárabes son las más profanas en apariencia, pues muchas de ellas tienen también una carga simbólica religiosa, las de carácter cinegético, mientras que las cristianas, algunas de aire bizantino, son las que se reﬁeren a los episodios de los Evangelios y contienen muchas semejanzas con las de la Vera Cruz de Maderuelo, en el Museo del Prado. También tienen una inspiración semejante a la de los beatos. ¿Son obras de un solo maestro? ¿Son obras de un solo taller? Su arquitectura también nace de una colaboración mozárabe y cristiana. En esta frontera cristiana con el Islam y en la frontera castellano-aragonesa hubo grupos que debieron de trabajar por la zona y que incluso llegaron a Centcelles y a Santa Maria de Taüll, en Cataluña. Entre los ocho nervios de la palmera están las escenografías de la infancia de Jesús: anunciación, visitación, natividad, pastores, Reyes Magos, matanza de inocentes, presentación y huida a Egipto.

Místicos musulmanes y místicos cristianos orando a un mismo Dios contado por dos profetas, aunque esta caliﬁcación de Cristo sólo la da el Islam, mientras que el cristianismo lo reconoce como el hijo de Dios. Ambos eremitas buscando una sabiduría teosóﬁca, desapegándose de todo lo terrenal, del intelecto, practicando la oración del corazón en el silencio de una ermita solitaria, apartada del mundo, apartados ambos del poder temporal de la Iglesia católica y del Islam. Muchos sufís, como los eremitas cristianos, sufrieron incomprensión y persecución. Durante un tiempo, se divulgó que los sufís eran los cristianos esotéricos del desierto y que eran hijos de una mujer pobre (Agar, esposa de Abraham, debido a su origen árabe); sin embargo, un sufí es un buen musulmán. Junaid decía que un sufí era alguien que era como fue cuando todavía no era. Esos eremitas musulmanes y cristianos practicaban el retorno al no ser en el ser de Dios, el autoaniquilamiento a través del sufrimiento inﬁnito. No practicaban el aniquilamiento en el profeta o en Cristo, sino en Dios. El sufí es alguien que no es. El Maestro Eckhart se reﬁere al «anonadarse» en el indescriptible ser divino, como la gota en el océano. Eremitas y morabitos buscaban el principio más elevado, no el conocimiento intelectual, sino la experiencia existencial. Los libros no tenían para ellos la menor utilidad para experimentar el misterio último y, sin embargo, el suﬁsmo generó grandes obras. Los poetas sufís tenían a bien mostrar su analfabetismo para imitar el ejemplo del profeta, que no sabía leer ni escribir y sólo era inspirado por el saber de Dios. Tampoco Cristo era un intelectual. Recalcaban que la erudición de libros era innecesaria, incluso peligrosa, aun cuando los eruditos escribieron todos los libros sabiondos que quisieron. Decían los sufís que lo importante no era leer las letras negras, sino «los espacios blancos entre líneas». Biblia, Evangelios, Corán (610-632 d. C.). Muhammad estuvo retirado —como Cristo— en una cueva del monte Hirâ, cerca de La Meca. Gabriel lo sobrevoló. No sabía leer ni escribir, por eso era el receptáculo puro para la palabra de Dios. Suﬁsmo, reconocimiento del poder absoluto de Dios sólo reconocible a través de sus señales, en plena conﬁanza en la revelación del Corán y en la veneración del profeta Muhammad. Eremitas cristianos, aceptación del poder absoluto de Dios sólo reconocible a través de sus señales, en plena conﬁanza en la revelación de los Evangelios y en la veneración de Cristo, el hijo de Dios. Sufís y cristianos eremitas convivieron en Persia y en Siria, rechazando lo mundano y concentrándose en la meditación. El budismo, el hinduismo y otros saberes herméticos ejercieron su inﬂuencia en ellos. Si Cristo era muy respetado en el Islam, más lo fue por los sufís. Eremitas y sufís rechazaban los vínculos con lo terrenal, en una relación más directa con Dios sin preocuparse de cielo o inﬁerno. De un lado y del otro se les acusó de vanidad y de soberbia por llevar a cabo un intento condenable de acercarse al Supremo. Sufí signiﬁcaba «lana», «sabiduría» y «pureza». Comer poco, dormir poco, hablar poco. Tenían que pulir su corazón como un espejo de metal para que no reﬂejase más que el resplandor de Dios. Para llegar a ese saber había que seguir a un maestro y el aspirante reproducía toda una serie de ritos iniciáticos. Durante cuarenta días estaba retirado en una cueva o en un bosque en la pobreza más absoluta. Noche oscura del alma, éxtasis de amor, san Juan de la Cruz parte también de este saber. El amor que no tiene ﬁn porque Dios es inﬁnito. Amor a Dios, a los animales, al prójimo. Y, a través del amor, el éxtasis. Ibn ‘Atâ’ Allâh escribió: «Él te enseña lo que no habías aprendido», y en Palabras de sabiduría: «... que es Tu voluntad darte a conocer a mí en todo, / para que en ningún lugar pueda no reconocerte». Rûmî habla del amor a Dios como el de la mujer al hombre. El creyente sufí, que no tiene por qué ser únicamente un morabito, debe estar en oración permanente, aun cuando se encuentre realizando sus quehaceres aparentemente terrenales, y debe practicar la soledad en la aglomeración, es decir, estar siempre con Dios, incluso en la vida cotidiana. ¿Qué es el suﬁsmo?, se pregunta Rûmî. «Encontrar alegría / en el corazón, cuando llega el momento de la aﬂicción.» La Edad Media fue un período de movimientos místicos, y tanto los musulmanes como los cristianos que practicaron ese camino de conocimiento se sintieron solidarios. Unos y otros dieron grandes poetas. Ibn ’Arabî (de Murcia), Rûmî, Llull, san Juan, santa Teresa, Molinos. «Si hay un amante en el mundo, oh musulmanes, ése soy yo. / Si hay un creyente o un eremita cristiano, ese soy yo. / Las heces del vino, el copero, el trovador, el arpa y la música, / el amante, la vela, la bebida y la alegría del bebedor, ése soy yo», escribe Rûmî.

Los sufís no eran ni son una secta. No están sujetos a dogmas, no utilizan lugares de culto, no tienen ciudades sagradas ni instituciones monásticas, no disponen de organización religiosa de ninguna clase, se reﬁeren entre ellos como amigos y sólo tienen maestros. Robert Graves, en el prólogo al magníﬁco libro Los sufís, de Idries Shah, hace este interesante comentario: «Este tema amatorio entró más adelante a formar parte del culto extático a la Virgen María, quien hasta las cruzadas no había ocupado una posición demasiado importante en la religión cristiana. Y hoy día se la venera con mayor intensidad precisamente en aquellas partes de Europa que tuvieron mayor inﬂuencia sufí». De ahí procede uno de los orígenes de los trovadores y de las Cantigas de Santa María.

Ibn ’Arabî habla de sí mismo en los términos siguientes: «Mi religión es el Amor. / Unas veces me llaman / pastor de gacelas [sabiduría divina], / otras monje cristiano / o sabio persa. / Mi amada es Trina / y al mismo tiempo Una. / Muchas son las cosas que parecen tres, / pero son únicas. / No le deis nombre / para no poner límites a aquélla / cuyo vislumbre / desbarata toda limitación». Llull, san Juan, Roger Bacon, el sabio sufí judío Ben Gabirol y tantos otros cristianos y musulmanes que coinciden en una manera semejante de llegar a Dios. Místicos árabes conocidos como «Los cercanos» estaban convencidos de la existencia de un nexo común esencial en las enseñanzas internas de las distintas religiones. Los sufís dicen que nunca se ha logrado establecer en el mundo la unidad esencial de todas las creencias religiosas porque la mayoría de los creyentes no saben en modo alguno qué es, en esencia, la religión. Entre los sufís ﬁguraban antiguos sacerdotes zoroástricos, cristianos, hindúes, budistas, persas, griegos, árabes o egipcios. Burton compara a Jesús con el mártir sufí Mansur, que al ser descuartizado gritó: «¡Yo soy la verdad! Yo soy la verdad. El microcosmos está en mí».

Estoy bajo la tariqat, en el camino, en el sendero. Estoy bajo la palmera excelsa, pétrea. En el Paraíso perdido, Milton se reﬁere a cedros, pinos, abetos y copudas palmeras: «Un bucólico escenario, / y a medida que sus ramas subían / superpuestas, de sombra sobre sombra, / se ofrecía un boscoso anﬁteatro de una mayestática visión». Estoy bajo la palmera, estoy bajo la ermita, estoy bajo la mezquitilla a la entrada de la cueva, miro las huellas de las pinturas arrancadas salvajemente y, a pesar de todo, sentado sobre las raíces y apoyado en el tronco frío, percibo el alma en paz. No necesitar nada, no querer nada, tenerlo todo, qué difícil es permanecer en el quietismo, qué difícil es alejar la angustia, qué difícil es el amor al prójimo. Sufís y eremitas a menudo fueron atacados, incluso considerados herejes, porque insistían en el elemento del amor. Retornar al no ser en el ser de Dios, y cuando el sufí, o eremita, conoce ese estado, «se conoce a sí mismo, conoce a su Señor». Al-Hallâj dijo al ser ajusticiado: «Matadme, mis amigos, / pues sólo en la muerte es mi vida». Estoy bajo la palmera pétrea bajo la cual cabemos todos, creyentes y agnósticos. Al menos una vez en la vida nos encontramos en el camino, en el oasis. «Mil gracias derramando / pasó por estos sotos con presura, / y yéndolos mirando, / con sola su ﬁgura, / vestidos los dejó de su hermosura», dice san Juan de la Cruz. Estoy bajo la palmera y escucho la voz de los animales, el rumor de los árboles, el murmullo del agua, el canto de algún pájaro, el rugir del viento y el retumbar del trueno, escucho ¿Tu unicidad?, a Él la razón no logra acceder. A esta misma sensación se debía de referir Ibn ´Arabî cuando escribió en el Intérprete: «Mi corazón es capaz de cualquier forma: / un monasterio para el monje, un templo de ídolos / un prado para las gacelas, el Ka’ba votivo [templo], / las tablas de la Torá, el Corán. / El Amor es mi credo; donde quiera que vayan / sus camellos, el Amor sigue siendo mi credo y mi fe». Estoy bajo la palmera, bajo el desapego, bajo el desligamiento tanto de la emoción como del intelecto. Estoy en el silencio; es bueno estar solo, porque la soledad es difícil. También es bueno amar, porque el amor es difícil. Kafka escribe que quienes saben callar llegan a ser hijos de los dioses, pues es callándose como nace la conciencia de nuestro origen divino. En una de las entradas a la Villa Borghese había una lápida (ahora en el Museo de Roma) en que estaba escrito lo siguiente: «Te nombro guardián de la villa». Estoy apoyado en el tronco de la palmera pétrea, con cuánta esperanza miro sus ramas que no parpadean, con cuánta esperanza miro su cielo. Soy el guardián. Entonces el guarda verdadero tintinea las grandes llaves como una campana para avisarme que debo, a mi pesar, continuar el camino.

EN EL PLANETA MELANCOLÍA (UN VIAJE METAFÍSICO POR LAS ARQUITECTURAS PICTÓRICAS Y CINEMATOGRÁFICAS)— Contemplo la colección de plumas estilográﬁcas que he ido coleccionando a lo largo de estos últimos años y rescato, de entre ellas, aquella Parker con la cual escribí gran parte de mis exámenes del bachillerato y de la universidad. La desenrosco y, al tocar con las yemas de los dedos su punta aún aﬁlada, me rasgo levemente la piel, de la que sale un hilo delgado de sangre. Me gustaría redactar este artículo con ella, pero como no dispongo de tinta para cargarla el gesto se convierte en imposible. En Olmeda guardo también todas mis máquinas de escribir, así como varios de los primeros ordenadores que utilicé. A veces me las imagino a todas sonando al unísono y ese ruido me emociona, pues viene de la juventud. El ordenador que ahora manejo es demasiado discreto, demasiado silencioso, demasiado ajeno y tímido para compartir conmigo el desasosiego de la escritura. Antes de devolverla a su estuche, contemplo la Parker, tan leve, tan poco pesada, y se me viene a la cabeza la lanza que Aquiles le arrojó al infortunado Télefos. Camino de Troya, los griegos quisieron fondear en sus tierras y él se opuso con las armas. Aquiles lo alcanzó en la batalla con una lanza en la cadera y el oráculo predijo que sólo podía curarle la misma mano que le había herido. Aquiles, por supuesto, se negó, pero Ulises interpretó de otra manera aquella profecía. El rey de Ítaca aﬁrmó que para el remedio valía la misma lanza. Así, tomando orín de su punta y compuesto con él un emplasto, se lo envió a Télefos, quien curó en breve. ¡El orín de la lanza! ¡El orín de la pluma! Mi insigniﬁcante herida no tiene importancia y cicatrizará ella sola, sin la rascadura metálica. En realidad, no me hirieron ni la pluma ni el azar, sino que yo mismo, inconscientemente, me causé este pequeño corte. En otro tiempo, con esta tinta aún más roja y brillante le hubiera pedido besos robados a alguna muchacha. Plagiando algún epigrama de la Antología griega, la hubiera requerido así: «Yo soy Télefos, oh muchacha; sé tú un leal Aquiles: que apacigüe tu belleza mi deseo como con él me ha herido». O quizás también le hubiera enviado este otro, que suena más dulce pero no menos conminativo: «Quien a Télefos hirió le curó también: no seas tú, pequeña, más cruel conmigo que un enemigo».

Miro mi Parker y recuerdo que los versos que escribí con esta pluma nunca alcanzaron a herir presa alguna. Eran versos ciertos y verdaderos y, por eso, no podían acertar. Victor Hugo dijo que el poeta no debe escribir con lo que ya ha sido escrito, es decir, con palabras, «sino con su alma y su corazón». Así lo cumplí, sin resultados. Miro mi Parker sin su tinta de calamar. Si tuviera que elegir entre ella y el hierro puntiagudo y cortante, a manera de cuchilla, de la lanza del de los pies ligeros, no lo dudaría, me quedaría con ella, con la pluma, por supuesto. Curación por el arma que inﬂigió la herida. La pluma, la escritura, también me ha curado como las limaduras de una lanza. Las mismas palabras que pronuncio curan. Autoconsolación. Exponerse a la herida a ﬁn de ser reconfortado luego. Ahora me conformo, en mis clases de historia del periodismo universal, contemplando el grupo de jóvenes alumnas, repitiendo aquello que Camille Desmoulins gritó en medio de la Revolución francesa: «El remedio mayor para las licencias de la prensa está en la libertad de prensa; ella es la lanza de Aquiles que cura las heridas que ha causado». Y, puesto que les hago leer Las ilusiones perdidas de Balzac, las interrogo sobre si el novelista francés pensaba en Desmoulins cuando le hace decir a Lucien de Rubempré (un joven como ellas, que quiere triunfar en París a toda costa utilizando la literatura y el periodismo): «Decididamente, el periodismo es como la lanza de Aquiles, que curaba las heridas que había causado». ¿Son mis clases como esa lanza? En realidad, yo siempre he sido Télefos.

Aprovecho el resto del sábado yendo a ver la película de Terrence Malick, El árbol de la vida, y la de Lars von Trier, Melancolía. El domingo por la mañana acudo a la exposición «Arquitecturas pintadas» (del Renacimiento al siglo XVIII) en las salas de la Thyssen y de la Fundación Caja Madrid. El ﬁlm de Malick es una obra maestra. Con un estilo propio, revisita lo mejor de Dreyer, Bergman, Tarkovski o Kubrick. Son los años cincuenta en un pequeño pueblo de Texas. Un joven matrimonio tiene tres hijos. El padre, el señor O’Brien, es complaciente con todos menos con el primogénito, Jack. El muchacho no comprende ese desamor, que le amarga la niñez y la juventud. La historia parte de los recuerdos que, ya de mayor, Jack desarrolla en una historia contada en ﬂash-back. ¿Por qué la ira de su padre contra él? El relato fílmico de Terrence Malick tiene seguramente su origen en la historia de Dios-Abraham-Isaac. ¿Por qué Dios le pidió a Abraham que sacriﬁcara a su primogénito? ¿Por qué Abraham se dispuso a llevarlo a cabo sin rechistar? ¿Quería Abraham más a Dios que a su hijo? ¿Por qué le extraña la respuesta de Abraham a Isaac cuando el muchacho le pregunta dónde se encuentra el cordero para el sacriﬁcio? No se puede aﬁrmar que Abraham no le responda. Le dice que Dios proveerá, que procurará el cordero para el holocausto. Abraham guarda, pues, su secreto, pero responde a Isaac. Ni se calla ni miente. No dice lo no-verdadero. Abraham-el señor O’Brien-Brad Pitt; Isaac-Jack-Sean Penn (de mayor)-Hunter McCracken (de joven).

En Temor y temblor, Kierkegaard medita sobre este doble secreto: entre Dios y Abraham, mas también entre este último y los suyos. Y Derrida vuelve sobre él en un libro maravilloso, Dar la muerte. Escribe el ﬁlósofo francés que Abraham no habla de lo que Dios le ha ordenado, sólo a él, ni se lo dice a Sara, ni a Eleazar, ni a Isaac; debe guardar el secreto (es su deber), pero es también un secreto que debe guardar: «Doble necesidad porque no puede sino guardarlo, en el fondo: no lo conoce, sabe que lo hay, pero ignora su sentido y sus razones últimas. Está obligado a mantener el secreto porque está incomunicado». ¿Por qué Dios es tan injusto con los hombres, por qué tan exigente, por qué tan cruel? La Biblia se encuentra repleta de estos desencuentros entre el creador y sus criaturas. Rousseau, al hablar de su infancia, nos conﬁesa algo de por sí injusto y terrible: «Nací impedido y enfermo, le costé la vida a mi madre, y fue mi nacimiento la primera de mis desdichas». Buscando remedio en el mal mismo, escribirá el ﬁlósofo en otro lugar de su autobiografía, y Baudelaire le plagiará brillantemente con esta frase: «Hallar remedio en el mal».

Terrence Malick (Ottawa, Illinois, 1943) le escribe, ¿probablemente?, una fílmica Carta al padre que ni él mismo llega a descifrar en su complejidad, pues, a pesar de las imágenes bellísimas, la interpretación magistral, la música perfecta y los diálogos brillantes e imprescindibles, también el silencio lo embarga todo. Por consiguiente, la película quiere hablar, quiere explicar, quiere justiﬁcar; pero no habla, no explica, no justiﬁca. Responde sin responder. Responde y no responde a un enigma que es el de la propia vida y la existencia. Responde de soslayo. Habla para no decir nada de lo esencial que debe mantener en secreto, la mejor técnica para guardarlo. Esta Carta al padre kafkiana que es el ﬁlm de Malick, nos emociona incluso a quienes tuvimos un progenitor absolutamente distinto al aquí descrito. ¿Nos protegió su agnosticismo?

El Maestro Eckhart proclamaba que «si yo no existiese, Dios tampoco existiría». ¿Por qué entonces nos cuida tan poco? ¿Por qué también Agamenón sacriﬁcó a su hija Iﬁgenia? Hija de Agamenón y Clitemnestra, fue ofrecida a la diosa Ártemis para que el viento regresara a las naves. Y al iniciarse el sacriﬁcio fue raptada por la diosa y sustituida por una cierva. Pasó muchos años en Táuride hasta que se reencontró con su hermano Orestes y regresaron a Grecia. Los dioses de la mitología, tan crueles como el de la Biblia y el de los Evangelios: «Si alguno viene a mí y no odia a su padre, a su madre, a su mujer, a sus hijos, a sus hermanos, a sus hermanas e incluso a su propia vida, no puede ser mi discípulo» (Lucas, XIV, 26). Kierkegaard justiﬁca este pasaje, pero no deja de convulsionarse con él. Abraham debe sacriﬁcar lo que ama, debe odiar a los suyos en tanto que los ama. El señor O’Brien ama a su primogénito Jack y también lo odia a causa de ese amor. Las imágenes bellísimas que documentan el origen de la vida a través de la evolución darwinista fracasan ante la fuerza telúrica de la memoria bíblica y cultural del director de Malas tierras, Días del cielo o La delgada línea roja. Otros sucesos de la vida conforman su tristeza. La muerte de uno de los hermanos, el desempleo del padre triunfador, que conlleva el traslado de aquel espacio paradisíaco. Como en el Fausto de Marlowe, cada uno de estos seres, pero en especial el padre y el primogénito, parecen gritar: «¡Dios mío, Dios mío, no me mires con tanta ferocidad!». Ira desconocida del padre supremo y del señor O’Brien, amor inﬁnito y sensual de la dulce madre (Jessica Chastain), complicidades de los hermanos. Combates terribles de Jack para evitar siquiera el pensamiento de la venganza (¿qué debió de pensar Isaac de mayor?), combates del primogénito con la fe y el sentido de las cosas. Y si las criaturas prehistóricas desaparecieron, por qué nosotros no podríamos hacerlo. Esta familia, en apariencia feliz, del señor O’Brien, el carácter de este padre patriarcal y bíblico, las luchas que se mueven en el interior del primogénito, son en realidad insigniﬁcantes en medio del cosmos en que vivimos y del cual somos sólo meras piezas. ¿Quién debe perdonar? Kierkegaard, Heidegger, Kafka, Celan o Derrida piensan que el perdón se obtiene a través de la escritura o, como en el caso de Malick, de la obra cinematográﬁca. ¿El perdón por padecer injustiﬁcadamente la ira de Dios? Quizás de ahí proceda la creación. Film distinto y deslumbrante en su narrativa, en sus imágenes. Un lenguaje cinematográﬁco diferente, inventado, semejante a una sinfonía que se destruye y se construye permanentemente.

Curiosamente, aunque sean dos películas muy distintas, El árbol de la vida de Malick y Melancolía de Lars von Trier tienen muchos puntos de contacto, sobre todo la preocupación metafísica. En El árbol de la vida, la presencia de Dios era agobiante, mientras que en Melancolía se retrata su ausencia, su vacío. «Estamos solos» dice uno de los personajes. Justine (Kirsten Dunst) es una publicitaria que el día de su boda tiene un comportamiento totalmente contrario al ritual. Rompe con el novio, se pelea con su jefe e insulta con sus caprichos a los invitados, que se van marchando poco a poco. A partir de entonces, ese apartarse de las convenciones sociales la va conduciendo a un estado de melancolía profundo, la cara positiva de la depresión. Otros personajes fundamentales de la cinta son su hermana Claire (Charlotte Gainsbourg), su cuñado y su pequeño sobrino. La obra está dividida en una obertura de ópera, con la música del Tristán e Isolda de Wagner, que suena permanentemente a lo largo del ﬁlm dándole una fuerza cósmica, y en otras dos partes. La primera, la de la boda, y la segunda, la de la amenaza en la misma casa y los mismos paisajes del choque de la tierra con el planeta Melancolía. En el primero, la protagonista es Justine, mientras que en el desenlace ﬁnal Claire adquiere un coprotagonismo esencial. En la obertura, Lars von Trier monta una exposición fotográﬁca onírica y en movimiento. Una exposición, fotomontaje o instalación digna de cualquier museo prestigioso. Justine avanza, a cámara lenta, en medio de un bosque enigmático, vestida con su blanco traje de novia, arrastrando decenas de raíces (hilos de lana) que tratan de impedirle su decidido camino. Su sobrino corta ramas y el caballo negro, que ella monta en el resto del ﬁlm, pierde su orientación y cae sobre la tierra. También aparece como Ofelia, la Ofelia de Shakespeare-Rossetti, ﬂotando con un ramo de ﬂores en las manos. En otro momento, Justine soporta una lluvia de pájaros muertos. La luz brillante de estas escenas pictórico-fotográﬁcas-cinematográﬁcas está velada por un sol declinante, semejante a la melancolía de la protagonista. Un onirismo psicológico que hubiera sido muy del gusto de Buñuel-Dalí. ¿No hay ciertas semejanzas con el arrastre del piano de El perro andaluz? Surrealismo, irracionalismo. Una mujer, Justine, no le encuentra ya sentido a la vida, se aleja de la realidad y coquetea sensualmente con la muerte. Una muerte que su hermana, por amor e inconscientemente, comparte con su familia. Ambas mujeres son muy distintas, pero la madre de su sobrino llega a comprender a su infeliz hermana. En la boda, en la primera parte, la indiferencia de su madre y la responsabilidad de su padre simbolizan el vacío de una sociedad sin amor, sin sentido, sin interés, sin fuerza para seguir luchando. El padre se asemeja a una especie de tío Vania. A Justine, la boda le da pie para distanciarse de la realidad. Parece no tener un motivo aparente, pues su novio la quiere, y también su jefe, que la eleva de cargo, pero, sin embargo, se ausenta y acaba con todo, pierde la ilusión.

En la segunda parte, Justine regresa a la casa de Claire, donde se celebró el tortuoso y frustrado banquete nupcial. Una gran casa con un jardín arrancado de alguna pintura renacentista. El cuñado se prepara para la colisión planetaria, pero él, la persona más fuerte, práctica y racional, es quien fenece el primero. Como Steiner, en La dolce vita de Fellini, se suicida antes. Eso da pie a que Claire entienda que el ﬁnal se acerca irremisiblemente. El planeta Melancolía se aproxima velozmente a la tierra. Y ese simbolismo representa el deseo de destrucción de Justine. Ella llama al planeta, lo invoca, lo seduce. ¡Cuánta dulzura en esa destrucción! ¡Cuánta dulzura en su sufrimiento! Todos los melancólicos viven deseosos de una catástrofe, de algo que los conmueva sin que ellos ya no puedan hacer nada. Baudelaire, en el poema-prefacio a Las ﬂores del mal, escribe: «Haría de la tierra, con gusto, una escombrera». Justine desea que el mundo se pare, desaparezca, y con él sus pobladores, culpables de no haber aprendido a hacer el bien. Von Trier no culpa a Dios, como Malick, sino a los hombres fracasados e irredimibles. Por eso el caballo negro que monta Justine no quiere atravesar el puente, porque no hay escapatoria, todo debe ser destruido y para siempre; ni alma, ni resurrección, no existe ni siquiera perdón, como en el caso de Malick.

Si el estilo de Malick es perfectamente reconocible, también el de Von Trier, moviendo permanentemente la cámara hasta la extenuación en la primera parte y reposándola en la segunda, parece un documental. Tarkovski, Antonioni, Fellini, Bergman o Kubrick son algunos de sus referentes. Como el Sacriﬁcio del ruso, El eclipse de Antonioni, las Fresas salvajes del sueco o 2001 del norteamericano. La máquina cansada de la Odisea del espacio y la piedra en el eterno retorno pueden tener aquí su continuación. En Solaris, de Tarkovski, como en La dolce vita, de Fellini, suena Bach, el órgano que toca la música de las esferas. Von Trier posee un estilo perfectamente identiﬁcable, perfectamente bien asentado en las lecturas de sus maestros.

Justine llama al planeta Melancolía para que se desintegre todo y no quede nada, ni siquiera memoria. Justine quiere alcanzar el puro nihilismo, que se funda también incluso el sol y así, de una vez por todas, desaparecerá el mal y desaparecerá Dios. Las escenas ﬁnales son majestuosas, el choque, la construcción de la cabaña y su refugio en ella son de una morbosidad sublime. Siempre pensamos que el Apocalipsis es cosa de otros, pero si alguna vez nos llegara, ¿cómo nos comportaríamos? ¡Tan valientes como esas dos mujeres y el niño inocente! Von Trier nos avisa de hasta qué punto melancólico está llegando a ser nuestro planeta, y nos previene de los males que todos conocemos. La Tierra, Melancolía, pero, sobre todo, Saturno devorándose a sí mismo.

«Sí, se parece a una verdadera película, una película que otro podría haber hecho», dice irónicamente su director. No creo que existan tantas personas para poder llevar a cabo esta obra maestra de un cineasta ya de por sí extraordinario. Von Trier compone un gran poema visual en que lo importante no es lo que se dice sino lo que se calla, donde lo importante no es lo que se ve —ya de por sí grandioso—, sino lo que se imagina, donde lo importante no es lo que se escucha en la música, sino los silencios. El dolor es algo muy musical, casi podemos hablar de él en términos de música. Hay dolores graves y agudos, pasajes en andante o furioso, notas prolongadas, calderones, arpegios, progresiones, bruscos silencios. El dolor expresado a través de la música de Wagner es como si la boca de un volcán fuera la tierra entera. Justine, Claire y su hijo están solos, igual que lo estamos todos nosotros, y no hay nada que nos consuele ni nos proteja, ni el azar, ni el destino. Dios muere con nosotros, como creación nuestra, o bien nosotros ya pasamos a vivir con Él, como Justine, Claire y el niño, en la más absoluta nada.

Paseo con mis pensamientos por las Arquitecturas pintadas (del Renacimiento al siglo XVIII), por las arquitecturas reales, imaginadas o destruidas de ciudades como Roma, Nápoles, Venecia o Madrid. En realidad, casi todos los cuadros que contemplo ya son imaginarios, pues hoy apenas queda nada de lo hermoso y deslumbrante que allí se muestra. ¿Acaso la Roma junto a la cual se retrata Maerten van Heemskerck, en el año 1553, tiene algo que ver con la que nosotros conocemos? ¿Acaso la plaza del Mercado de Nápoles, pintada por Domenico Gargiulo en 1654, tiene algo que ver con la que yo pisé? ¿Acaso la calle de Atocha o la de Alcalá, pintadas a mediados del siglo XVIII por Antonio Joli, tienen algo que ver con las que, de manera cotidiana, recorro en estos años de la primera mitad del siglo XXI? Quizás las arquitecturas más persistentes y reconocibles sean las de Venecia. Y esa reiteración en la copia de esa eternidad es lo que más me cansa. Es la ciudad con un peligro mayor de pervivencia, pero, sin embargo, la que ha cambiado menos su rostro. ¿Qué diferencia hay entre esas ciudades verdaderas, que ya no existen, con las inventadas por Girolamo da Cotignola, como Vista de una ciudad (1520), Hans Vredeman de Vries en la Arquitectura fantástica con personajes (1568), las misteriosas y oníricas de François de Nomé o los caprichos arquitectónicos de Francisco Gutiérrez Cabello? ¡Ninguna!

Me detengo ante la empecinada reconstrucción de algunas de las maravillas del mundo antiguo. La ciudad de Babilonia, por Marten van Valckenborch, La torre de Babel, por Lucas van Valckenborch, el Mausoleo de Halicarnaso, de Louis de Caulery, o El Coloso de Rodas, del mismo artista. Y si semejante arquitectura de tal ingeniería y belleza pereció, ¿por qué no ha de perecer todo lo demás? En conjunto, las maravillas del mundo constituían, ellas mismas, una ciudad ideal, una ciudad platónica. Estos cuadros son en sí mismos una obra de arte pero, por si no fuera poco, han guardado, además, la memoria de la destrucción sistemática del tiempo. «Son muchos los que han oído hablar de las siete maravillas del mundo, por la fama que tienen, pero son pocos los que las han visto en persona», escribía Filón de Bizancio. Y añadía: «Es preciso realizar un largo viaje hasta Persia cruzando el Éufrates, visitar Egipto y luego Grecia, ir a la Caria y a Halicarnaso, navegar hasta Rodas y luego hasta Éfeso. Sólo tras agotadores viajes por el mundo entero conseguimos satisfacer nuestro deseo, cuando ya los años y la vida se nos van acabando. Por ello, el de la cultura es un don enorme y maravilloso que libra al ser humano de la necesidad de desplazarse y le enseña, en su propia casa, las bellezas de la tierra, poniéndole ojos al alma». Todo lo aquí representado son maravillas de un mundo desaparecido. Algunos conjuntos o monumentos aún existen, pero de la gran mayoría sólo se conserva su memoria a través de estos cuadros que miran con los ojos del alma.

Me gustaría pasear por la Antiquus bivii viarium appiae et ardeatinae de Piranesi, en medio de los panteones y de las tumbas con sus cientos de esculturas. En La mort de Pompée, la obra de teatro de Corneille, hay un diálogo entre Pompeyo y Sertorio muy signiﬁcativo. Se lo dice Sertorio al general: «Rome n’est plus dans Rome, elle est toute où je suis» («Roma ya no está en Roma: está toda donde yo estoy»). Me gustaría pasear por la Piazza della Signoria de Florencia pintada por Bernardo Bellotto, en 1742, con el David original presidiéndola. Me gustaría pasear por la Piazza Navona de Gaspar van Wittel, pintada en 1699, donde aún perdura lo esencial de su imagen. Me gustaría vivir bajo la gran escalinata de Santa Maria d’Aracoeli pintada por Bernardo Bellotto (1743). Me gustaría localizar la colina desde la cual Pierre-Henri de Valenciennes reprodujo una velada vista de Roma más de un siglo antes de que aparecieran los impresionistas. Me gustaría desembarcar en la dársena de Nápoles que Gaspar van Wittel pintó a comienzos del siglo XVIII. Me gustaría pasear desde la iglesia de Santiago, donde está vacío el gran monumento fúnebre del virrey Toledo, hasta la preciosa dársena con los galeones amarrados (ahora rellanada y desde donde parten los barcos para Capri y las islas). Antonio Joli pintó esta vista de Nápoles medio siglo después de la de Van Wittel y aún eran muy semejantes. La que yo contemplé in situ ya no tiene nada que ver. La vista de la cartuja de San Martino con el castillo de San Elmo en Nápoles (1781), de Thomas Jones, es de una modernidad asombrosa.

¿Cómo serán nuestras ciudades dentro de trescientos o cuatrocientos años? Seguramente ni las reconoceríamos ni nos reconocerán. Ni siquiera permanecerá la casa en la que vivimos. A mí me entristece más pensar en la desaparición de los objetos con los que conviviste que en la propia ausencia. También las ciudades mueren y resucitan en estos cuadros. ¿Qué imagen quedará entonces de nosotros? Me gustan aquellas lavanderas que refrescan sus ropas en las antiguas fuentes monumentales romanas y las tienden blancas y relucientes colgándolas de las cuerdas que han atado a columnas y capiteles antiguos aún en pie. ¿Habrá en el futuro un Marco Ricci para retratarnos bajo las ruinas de la torre de Hércules, la puerta de Alcalá, la torre Eiffel o las dos estatuas de la Libertad?

PARA QUÉ REGRESAR DE LA LUZ (¿POR QUÉ LÁZARO NO QUISO VOLVER A BETANIA?)— Consummatum est, en el Calvario las sombras avanzan ocultamente y a escondidas hacia un cielo de tormenta. Es la sombra sobre el roquedal de los tres cruciﬁcados que anuncia con claridad la escena ﬁnal del Ben-Hur de William Wyler (1959), el soldado romano que se vuelve hacia los ejecutados, como el oﬁcial que manda el pelotón que lleva a cabo la Ejecución del mariscal Ney, para comprobar que el hecho se ha consumado. El espacio entre ejecutores y ejecutados marca un vacío de soledad en el cuadro, mientras que el cine lo transforma en el campo-contra-campo simbólico del ﬁnal. Contemplo en el Thyssen los cuadros de asuntos romanos de Jean-Léon Gérôme que tanto inspiraron al cine. En uno de ellos, Julio César yace asesinado mientras los conjurados proclaman su victoria levantando las espadas, y en otros el artista francés se recrea en las luchas de los gladiadores y en el sacriﬁcio de los primeros mártires cristianos. También disfruto viendo una lucha en medio de un campo de tulipanes de múltiples colores que me recuerda un poema del joven Paul Celan que dice así: «Tulipanes, un astro en fulgor / de melancolía y dulce violencia / para desenredar tu corazón: / ¿tu vida pronto lo encuentra? // Lo que en los cálices secretos / hoja de polvo y brillo mandó, / da a la rima inefable juramento / para tu compañero de dolor. // Son los tulipanes hoy, mira, / dominan en la sombría alcoba. / ¿Cuidas algo oscuro todavía / tal cuando te traje espina roja?». Y no menos trágica es la pintura de la muerte de un arlequín en un duelo. La blancura del disfraz se tiñe del rojo de la sangre de la herida. Gérôme fue un gran viajero y, como muestra de ello, dejó reﬂejados tipos y paisajes, sobre todo del Oriente. En Edipo (1886) un militar a caballo contempla el rostro de la esﬁnge medio hundida en las arenas del desierto, mientras al fondo se despliegan las tropas. La pelea de gallos o Jóvenes griegos poniendo unos gallos a la pelea (1846) sigue teniendo la misma frescura que cuando la disfruté por primera vez, a la misma edad que los retratados, en el Museo d’Orsay de París. El juego erótico de la muchacha y el muchacho, prácticamente desnudos, con un fondo marino.

Dejo atrás la pintura de la segunda mitad del siglo XIX y, atravesando el paseo del Prado, me meto en los cuadros del joven Ribera. De nuevo el consummatum est en el extraordinario Calvario o en la Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto. El sudario blanco extendido en el suelo, repleto de reﬁnados pliegues blancos, la Virgen, la Magdalena y san Juan evangelista sosteniendo el cuerpo del Cristo yacente. Susana y los viejos es también un cuadro magistral, la desnudez de la acosada que trata de defender su virtud con un manto azul, la perversidad del rostro de los viejos que anuncian las visiones negras de Goya. Pero, de entre tantos y tan magníﬁcos cuadros ahora reconocidos ﬁnalmente de la autoría del valenciano, destaca uno que capta mi atención, La resurrección de Lázaro (propiedad reciente del propio museo). Pocos pasajes de los Evangelios me han conmovido tanto como este suceso que sólo narra san Juan (II, 33-44) por haber sido testigo del mismo. María le anuncia a Jesús la muerte de su hermano y él le pregunta dónde está. Lo llevan ante la cueva y Jesús llora. Y yo no recuerdo ahora ningún otro llanto del hijo de Dios por un mortal. Descorren la piedra que tapa el recinto, pero habían transcurrido cuatro días y olía mal. Jesús invoca al Padre y a continuación grita con voz fuerte: «¡Lázaro, sal fuera!». El muerto sale envuelto en el sudario y Jesús añade: «¡Soltadle y dejadle ir!». El texto evangélico subraya los sentimientos: las lágrimas de Cristo, el agradecimiento al Padre, la resolución de Cristo para llevar a cabo semejante acción, las súplicas de las hermanas del difunto, Marta y María, el olor como símbolo de la muerte efectiva del resucitado, la inquietud-desdén o la preocupación de los judíos más desconﬁados y, ﬁnalmente, la aceptación de Lázaro y su sorpresa. Todo eso está recogido y representado en el cuadro de Ribera a través de los diez personajes que aparecen en él. Tan sólo diez, a diferencia de otros cuadros donde el milagro lo contemplan una multitud de rostros y cabezas. Cristo, Lázaro, las dos hermanas, dos testigos ajenos-desconﬁados, además del que se protege del hedor y el que lo sostiene en su esfuerzo por levantarse. Faltan el propio relatista, san Juan joven y san Mateo, delante de Marta, de barba y medio calvo. ¿Estaba Lázaro conforme con volver a la vida sabiendo que iba a morir otra vez? ¿Qué vio en el más allá? Rilke muestra la disconformidad del resucitado en estos versos: «Se levantó vacilante hacia la luz del día / y vio cómo tuvo que conformarse de nuevo / con esta vida aproximada e imprecisa». Lázaro tuvo que pasar por el mismo trago dos veces, pues su resurrección era temporal y no la de los siglos. Durante la cena en casa de Simón el Leproso parece ser que Lázaro pudo relatar los misterios del otro mundo que había conocido mientras estaba muerto, describiendo, por invitación de Jesús, los suplicios infernales.

San Juan fue también el único que aludió al único acto de escritura de Jesús (un iletrado como Sócrates, que no escribió ni publicó nada) cuando, de una manera profundamente enigmática, cuenta en el episodio de la mujer adúltera que Jesús trazó unas palabras en la arena. ¿En qué lengua? ¿Qué signiﬁcado tenían? Jesús las borró inmediatamente. El milagro de Lázaro es quizás el más importante y comprometido. Nada menos que devolverle la vida a una persona que, además, llevaba varios días muerta. Este suceso debió de convertir a muchos testigos, pero también debió de provocar el odio entre los fariseos y añadir nuevos motivos para su persecución.

Ribera coloca a sus personajes en penumbra, sobre un fondo oscuro que sirve para resaltar los gestos. No están de cuerpo entero, sino que son medias ﬁguras monumentales que componen un friso. Los gestos emocionados de los rostros son hondos, profundos y desgarrados, pero contenidos. Cristo es el centro de la composición, con una túnica roja y un manto azul, un gesto dulce pero ﬁrme en el rostro y señalando al muerto con el índice de la mano derecha. En el relato de san Juan, esta acción jerárquica quedaba subrayada por la referencia a que gritó con voz fuerte. En el extremo derecho, Lázaro despierto, gesto de sorpresa, sudario blanco con pliegues magníﬁcamente construidos, parte del rostro y del torso izquierdo desnudo, brazos extendidos y manos abiertas. ¿Experimentó Jesús con Lázaro su propia resurrección? No sé por qué ambos rostros, el de Jesús y el de Lázaro, se me parecen. Magdalena, suplicante, lleva un bello traje del que despunta una manga verde. Marta, entre san Juan y san Mateo (el primero cita al otro), tiene el rostro compungido que también deducimos en María, pero no porque se lo veamos, sino porque lo contemplamos reﬂejado en las posiciones implorantes de las manos. Cristo es el eje de la pintura, pero se encuentra a la misma altura que sus acompañantes y sobre su cabeza se reﬂeja una cierta aureola. Gestos de súplica, de sorpresa, de expectación y de conminación. Entre Cristo y Lázaro hay un espacio vacío, o que marca la distancia entre la divinidad del primero y la carnalidad del segundo, en que se reﬂeja el sufrimiento y la muerte. Javier Portús, que tiene en el catálogo un excelente trabajo sobre lo que se ve y no se ve del cuadro a través de las radiografías, aﬁrma que «es una composición eﬁcaz y ordenada, que crea un marco solemne y verosímil para el milagro y que no distrae. Una historia repleta de gestos enérgicos e inequívocos, pero sumamente medidos, que se disponen en equilibrio perfecto e invitan a la contemplación y el recogimiento».

¿Cuántas representaciones pictóricas de la resurrección de Lázaro habré visto? Que recuerde, además de esta de Ribera en el Prado, la de Caravaggio en el Museo Regionale di Mesina, la de Giotto en la Capella degli Scrovegni de Padua y la de Sebastiano del Piombo en la National Gallery de Londres. Probablemente habré visto otras, pero éstas son las que mejor recuerdo me han dejado. Ribera y Caravaggio montan una escenografía interior, mientras que Giotto y Del Piombo, según la costumbre hasta principios del siglo XVII, sitúan el acontecimiento en el exterior. Giotto crea un escenario rocoso, con algunos árboles y en medio de una colina; y Sebastiano del Piombo lo sitúa a las afueras de la ciudad (Betania), junto a un río, un puente y, al fondo, la arquitectura urbana. Tanto Giotto como Del Piombo tienen muchos personajes, sobre todo el cuadro de este último, lo que distrae un poco la atención sobre el asunto particular. Jesús, en Giotto, bendice en la distancia el cuerpo totalmente envuelto del resucitado, mientras que en el cuadro de Del Piombo extiende su brazo y su índice como en Caravaggio y Ribera. El cuadro de Caravaggio, por otro lado, es mucho más tenebrista que el de Ribera. A Cristo apenas se le percibe el rostro, aunque sí la túnica roja, su brazo extendido y su índice señalando, con el resto de los dedos de la mano caídos, a diferencia de Ribera, que los pinta escondidos. En Caravaggio, la ﬁgura de Lázaro se asemeja a la de un descendimiento, es una piedad. A diferencia de la Virgen con Cristo, son las hermanas, Marta y María, quienes tratan de despertarlo, pues aún no está vivo, sino iniciando el abandono de su sopor. Marta acerca la cara al rostro de su hermano. ¿Caravaggio también asemeja Lázaro a Cristo? Son ﬁguras de cuerpo entero sobre las que se alza un enorme vacío oscuro y el conjunto es más dramático que en Ribera. En realidad, Caravaggio pinta dos cuadros y el más sobresaliente es el de la piedad, esa especie de descendimiento antes del descendimiento. Parece como si Cristo estuviera contemplando su propio futuro, o parte del mismo, aquel que no podía contemplar por ser mortal. San Juan narró un milagro y Caravaggio y Ribera pintan una tragedia humana, el terrible sufrimiento ante la desaparición de un ser querido. Quizás Giotto y Del Piombo se ﬁjaron menos en esto y resaltaron más la divinidad de Cristo. Caravaggio, por su parte, pintó La resurrección de Lázaro en la última etapa de su vida, después de haber escapado de la prisión de Malta. En Messina recibió el encargo de un rico comerciante genovés; la obra debía llevar el nombre del que la había encargado y estaba destinada al altar de la capilla de un hospital en el que una hermandad se encargaba de cuidar a los enfermos. Caravaggio colocó su taller en el hospital y trabajó en secreto, con unos ayudantes que sostenían el cuerpo de un difunto que se encontraba ya en descomposición. Pero el cuadro no gustó y Caravaggio lo destruyó y pintó otro, la versión que se conservó. El Lázaro de Caravaggio se levanta con gran esfuerzo y tan sólo la mano derecha logra abrirse para acoger la luz de Cristo. Los brazos extendidos son ya un antecedente del Cristo cruciﬁcado. Entre la luz y la sombra, entre la vida y la muerte, entre la esperanza y la desesperanza. Lázaro, deslumbrado por la luz de la eternidad y por la luz terrenal. Lázaro, una forma abreviada del hebreo ‘El’ azar, que signiﬁca «Dios ha ayudado».

El sábado de la semana en que visitaba la exposición del joven Ribera en el Prado, llegué a San Martiño de Mondoñedo, en Lugo. Hacía años que no visitaba esa iglesia románica con pinturas del siglo XII. Recorriéndola, veo una representación de Lázaro de Betania en el muro sur del crucero. Me la quedo mirando y pienso que quisiera creer que eso fuera posible, no ahora y aquí, sino en el más allá.

A LA SOMBRA DE LAS FRESAS SALVAJES (EN LA TIERRA O EN EL PARAÍSO)— Acompaño a mi madre al Hospital Juan Canalejo de A Coruña (donde fue atendida magníﬁcamente) para una operación. Ahora, la antigua residencia ha cambiado de nombre y ostenta otro en el que destaca la palabra universitario. Subimos al piso diez de la nueva zona ampliada y su habitación está junto a la sala desde la cual se contempla una preciosa vista de la ría del Pasaje con el puente siempre cargado de coches. Los terrenos inmediatos todavía se han salvado de la urbanización y hay en ellos antiguas casas de piedra rodeadas por huertos y árboles frutales. No están abandonados, por el contrario, pues día a día he visto cómo los cuidaban y recogían sus beneﬁcios. Los enfermos encuentran distracción en observar estos trabajos y en adivinar qué es lo plantado y cuáles son los distintos frutos que dan los árboles. A veces no hay acuerdo entre ellos y se establecen pequeñas discusiones. Entonces pienso que para ser un verdadero poeta debería conocerse a la perfección cada una de estas naturalezas, saber identiﬁcarlas y nombrarlas sin equivocarse. Al ﬁn y al cabo, nuestro imaginario simbólico siempre dependió de ellas. Ahora recuerdo una Naturaleza muerta con frutero que vi en el Museo Arqueológico de Nápoles, proveniente de Pompeya. Un frutero de cristal transparente repleto de piezas que me gustaría saber cuántos podrían adivinar: uvas, peras, manzanas..., una granada abierta fuera del frutero y sobre el alfeizar, así como otras vasijas, probablemente, una de ellas, conteniendo vino. Pasado este difícil trance de varios días, regreso a Madrid y aprovecho unas horas de la tarde para ir al Prado y visitar una exposición dedicada a Chardin. Siempre me fascinaron sus naturalezas muertas sin sangre, es decir, aquellas que no contienen peces muertos ni animales abiertos en canal. En esas representaciones sanguinolentas noto al artista menos diestro que en aquellas otras, magistrales, en que únicamente aparecen frutas o legumbres al lado de los habituales —en aquellos años del siglo XVIII— objetos de cocina: botellas, platos y vasos de plata, cuchillos, jarras de barro y de cerámica, calderos de estaño y de cobre, cacerolas, cántaros, espumaderas. Los franceses hablan de nature morte, mientras que los ingleses la llaman still life. Esta representación de objetos inertes se conoce entre nosotros como bodegones. Pero precisamente las ciruelas, los pepinos, los melocotones, los ajetes, las cebollas, las naranjas y manzanas, peras, melones, albaricoques, fresas salvajes, uvas, granadas, nueces o huevos que pinta el artista francés no están muertos, sino que hablan y muestran su alma, el alma de los pequeños objetos naturales. Zurbarán pintó bodegones y se recreó en su metafísica, mientras que Chardin pinta la misma vida tratando de sobrevivir, pinta el sentimiento de la duración y trata de impedir que la naturaleza se pudra ante nuestros ojos. Con su arte desafía el lenguaje del tiempo. Como decía Cézanne, incluso pinta el polvo de emoción que envuelve a los objetos. Pintura escenográﬁca, elige y sitúa perfectamente en escena a cada uno de los humildes modelos irracionales; y también elige la hora para pintarlos, su atmósfera.

Me paro ante la Cesta de ciruelas, botella medio llena, vaso medio lleno de agua y dos pepinos. Las ciruelas, casi negras, aterciopeladas, están apoyadas sobre una cesta. Una de ellas se ha caído, pues había más de las que la cesta de mimbres podía acoger. Dos grandes pepinos se apoyan uno contra el otro. La botella de tono antracita es el eje de la composición, pues su altura y su volumen son los mayores. Un vaso de agua transparente parece el receptáculo de la misma luz concentrada. Como en casi todos los cuadros de Chardin, el aire circula alrededor de estos objetos, un aire indeﬁnido que los mantiene vivos en el devenir. Los objetos respiran ante nuestros ojos sin robarnos el oxígeno. Me paro ante el Cuenco de ciruelas con melocotón y jarro de agua. Ciruelas rojizas y brillantes presididas por una jarra de agua blanca y decorada semejante a la porcelana china. Los Goncourt hicieron un comentario ingenioso y afortunado sobre el arte de su compatriota al aﬁrmar que pintaba todo en su tono verdadero, sin pintar nada en su tono propio. «Verdadero» y «propio». Entiendo que los escritores y editores se referían a que lo verdadero incluía toda la atmósfera en que estaban situados los objetos, las luces, los reﬂejos, los matices y la combinación de elementos y sugerencias entre ellos, mientras que lo propio era un aditamento más. La armonía entre los objetos está siempre presente, pero también entre las personas y las cosas, entre las personas y la naturaleza. Diderot, que entendió muy bien a su amigo, a veces se equivoca cuando hace estos comentarios: «Sé que los modelos de Chardin, las naturalezas inanimadas que imita, no cambian de lugar ni de color ni de formas, y que, a igual perfección, un retrato de La Tour tiene más mérito que una pintura de género de Chardin. Pero las alas del tiempo sacudirán la reputación del primero, que se convertirá en polvo. Y el preciado polvo volará y quedará, la mitad dispersado por los aires y la otra mitad pegado a las plumas del viejo Saturno. Se hablará de La Tour, pero se contemplará a Chardin». Hoy en día se contempla por igual a los dos, y también, afortunadamente, se les ha releído desde la contemporaneidad, que en ambos casos ha sido más generosa, creo, en su interpretación y valoración. Me paro ante la Naranja amarga, copa de plata, manzanas Api, pera y dos botellas. La naranja, con su trozo de rama y de hoja, arrugada e iluminada por el reﬂejo del vaso de plata, el mismo pintado muchas veces. Las dos botellas, alta y baja, de distintas formas y colores (debido al líquido rojizo de la grande) y las manzanas Api pequeñas, rojas y blancas, muy dulces. La pera es la fruta más grande del conjunto. La colocación de los objetos y las frutas es minuciosa. Cada objeto está seleccionado en función de su forma, color o reﬂejos que provoca. Si lo elimináramos todo y dejáramos las dos botellas parecería un Morandi. La pintura de Chardin, sus composiciones, tiende a la monumentalidad. Los objetos, por ejemplo, en este cuadro, parecen ediﬁcios pendientes de urbanizar. Estoy seguro de que algún arquitecto podría crear estructuras inmuebles a partir del catálogo de los diferentes volúmenes.

Me gusta mucho la reﬂexión de André Comte-Sponville, recogida en su libro Chardin ou la matière heureuse (París, 1999), en que relaciona al pintor con Spinoza: «¿Por qué ya no había de haber mal, tiempo, ﬁnitud? ¡Claro que no! Ved ese conejo muerto, esa ﬂor caída, ese vapor que sube, esa peonza que gira y se inclina, ese niño que va a crecer, que va a envejecer, que va a morir... Pues porque no hay nada más que lo que es, nada más que lo que dura, y porque nada puede ser o durar a medias. Así, todo es necesario, todo es eterno, todo es perfecto, porque todo es verdadero, porque todo es presente, porque el no ser no es, porque no hay nada más que lo real, nada más que lo que dura y cambia. ¿La eternidad? Estamos en ella, y por eso es inútil esperarla. ¿La salvación? No es otra vida, sino la verdad de esta. ¿Lo absoluto? Hablemos más bien de lo que conocemos, de esa liebre, de ese caldero, de esa cesta de ciruelas, de este vaso de agua, de estas ﬂores, de esa mujer que vuelve del mercado, de esa niña que juega al volante: hablemos más bien de todo. Es lo único absoluto. “Cuanto más conocemos las cosas singulares, más conocemos a Dios”, escribía también Spinoza, y esto, una vez más, me parece que expresa del mejor modo posible lo que la pintura de Chardin, silenciosa a su manera, me ayuda a percibir. ¿Qué otro Dios, para Spinoza, que la naturaleza? ¿Qué otro, para un pintor, y para este pintor en concreto, que el mundo, los objetos, los cuerpos?». Me paro ante el muchacho que está haciendo las Pompas de jabón. Hay tres versiones, dos horizontales y una vertical. Las diferencian las madreselvas. Un adolescente bien vestido y aseado está absorto en una actividad lúdica y, asomado sobre una ventana de piedra, hincha con una paja una pompa de jabón. Una madreselva recorre la parte izquierda del cuadro, donde también está apoyado sobre la balaustrada un vaso que contiene la materia con la que está jugando el joven. Del otro lado se vislumbra el rostro de un niño que observa con cierto asombro la acción del mayor. Yo no estoy de acuerdo con quienes niegan que el pintor quisiera hacer una alegoría de la vanidad o de la fragilidad de las cosas humanas. Aunque una cosa es tener la intención y otra es que de esa no intención deduzcamos nosotros una. No sólo es el pintor quien debe tenerla, sino también el espectador, que puede añadirle sus propias deducciones. Un joven vestido elegantemente, concentrado en su juego, aislado del mundo que le rodea y acompañado por un niño tocado con un gorro, que le observa detrás de una balaustrada de piedra, signiﬁca para mí una extraordinaria representación simbólica de la naturaleza efímera de la existencia, de la juventud, del tiempo. El muchacho se despide de la inconsciencia para entrar en la incertidumbre de la vida adulta. Chardin pintó a chicos y chicas adolescentes sumidos entre la vanidad y la materialidad de las cosas, entre la aplicación en el trabajo y la diversión en el juego, entre la vestimenta elegante y la deseada, entre la inocencia de la juventud y el desenfreno de la sexualidad naciente. «Los niños —comenta acertadamente James D. Herbert— no tienen por destino determinada estación, sino que más bien están sometidos a los procesos de la Bildung, que será la que determine el destino que les deparará la vida.»

Me paro ante el Ramo de claveles, tuberosas y guisantes de olor en un jarrón de loza blanca con motivos azules. El jarrón es de Delft y las ﬂores del ramo están pintadas de manera tan abstracta que resulta difícil identiﬁcarlas: claveles blancos y rojos, tuberosas, guisantes de olor, ﬂores de azafrán, pequeñas azucenas. ¡Qué maravilla poder llegar a semejante conclusión! Restos de ﬂores sobre el estante de piedra, fundamentalmente un clavel rojo deslumbrante. Todas las naturalezas muertas de Chardin, a pesar de que no fuera ésta su intención, son experimentos acerca de la reﬂexión, acerca del pensamiento. Frédéric Ogée habla de cogitos: reﬂexiono, luego existo. O quizás, pienso yo, pinto, luego existo, y hago existir lo que pinto. El ramo de claveles tiene una estructura de rascacielos: la armonía del blanco y el azul, la luz lechosa, la ausencia de narración y el protagonismo sin concesiones de la pintura. El propio Ogée dice algo muy interesante, que estos cuadros posiblemente sean las primeras pinturas genuinamente abstractas de la historia del arte, «ya que se abstraen de todo soporte verbal e invitan a una experiencia visual del silencio, o a una experiencia silenciosa de la visión». Silencio en el Tarro de albaricoques, en El melón empezado, en la Cesta de fresas salvajes, en las Uvas y granadas y en la Bandeja de melocotones con nueces, cuchillo y vaso de vino medio lleno. Still life, vida silenciosa. Los dos primeros cuadros son ovalados. El tarro, la caja de peladillas, el pan de azúcar envuelto en papel azul, un paquete marrón claro atado con una cuerda, una copa de vino y otra de agua tapada por el rojo intenso de la que ocupa el primer lugar, tazas, cuchillo, plato. No estoy de acuerdo en que en estas obras no se cuente ninguna historia, pues se narra la propia vida de los objetos y su resistencia a deshacerse, a desaparecer, a fundirse con la nada. Melón, aguamanil, ciruelas, melocotones, peras, dos botellas oscuras en el lado izquierdo. El rojo intenso del melón, del trozo colocado encima del espacio que ha dejado vacío, y las pepitas blancas que, desde su humildad, refulgen como los rayos de una media luna. El melón empezado, intacto, inmaculado. El propio pintor debió de darle el tajo, tan ﬁrme, tan acertado. Me paro ante las Uvas y granadas. Uvas negras y verde claras, algunas de ellas desparramándose por el lindero de la mesa que las sostiene. Dos granadas que no son gelatinosas, sino aterciopeladas, una de ellas abierta a propósito, como toda la composición. Luego, una pera, ciruelas (dos), un aguamanil, un cuchillo y los vasos de vino, uno más lleno de vino rojo que el otro, con los cristales empañados, como si el mismo artista hubiera soplado su vaho sobre ellos. Me paro ante la Bandeja de melocotones con nueces, cuchillo y vaso de vino medio lleno. Los melocotones se asemejan a cráneos aterciopelados y surgen de la penumbra bajo la cesta que los sostiene. Mitad dentro y mitad fuera del cuadro, un cuchillo, dos nueces, una de ellas abierta con su fruto semejante a un cerebro resplandeciente, y un vaso de vino encarnado como entre tinieblas. El claroscuro del cuadro provoca paz y sosiego, mientras que el silencio lo invade todo. La naturaleza está siempre pintada con una gran exactitud y verdad y hasta el aire parece estar detenido alrededor de estos objetos. Pero, de entre todos los cuadros citados, mi favorito es la Cesta de fresas salvajes. Una pirámide de rojísimas fresas salvajes encima de una cesta. Dos claveles blancos que captan toda la luz y la expanden por el frontal de la mesa de madera. Dos cerezas, un melocotón y un vaso de agua. Los claveles parecen recolocarse en el cuadro según lo contemplamos desde más cerca o más lejos. Fresas salvajes, claveles blancos y sus tallos verdes, cerezas y melocotón rojo, el ocre de la cesta de mimbre y el claroscuro del vaso de agua. Ya lo dijo Diderot, lo que Chardin mezcla es la sustancia misma de los objetos, el aire y la luz.

Contemplo los cuadros y contemplo a quienes los contemplan. No salgo mal parado en la identiﬁcación de los elementos que los componen. Aun me prometo mejorar. Tengo la intención de llegar a ser un poeta mejor.

DONDE SIEGAN LAS BANDADAS DE PÁJAROS (NOSTALGIAS DE ESCOCIA, BRUSELAS, GIVERNY, PONTOISE, LOUVECIENNES, TSÁRSKOYE SELÓ, PEKÍN Y OLMEDA DE LAS FUENTES)— De la exposición «Jardines impresionistas» que se muestra en el Museo Thyssen y en Caja Madrid, lo que más me interesa no son precisamente los cuadros sobre jardines —magníﬁcos y exuberantes—, sino los cuadros sobre los huertos. Huerto de coles (1877), del escocés Arthur Melville. Un labrador apoyado en una azada, en medio de un huerto de coles, charla con una joven que sostiene algo así como un bolso. El labrador está arrancando las malas hierbas y en un primer plano hay un cesto de mimbres del que sobresale una especie de paño blanco. Escuchando las sugerencias del cuidador, la muchacha parece meditar qué col se lleva. Los repollos maduros son grandes, de un color verde intenso azuzado por la luz, ¿del mediodía o la del atardecer? Puesto que hay dos planos, la del campesino podría ser la de la mañana, mientras que la de la muchacha, envuelta en un color marrón pálido, podría sugerir las primeras luces mortecinas de la tarde. Un diálogo entre la claridad y la oscuridad, entre la plantación y su corte. El campesino de Melville se parece a los de Millet.

En El jardín de la familia Rousseau (1885), James Ensor pinta dos grandes coles, recién cortadas, sobre una carretilla de madera. En medio del jardín exuberante e inquietante que los Rousseau tenían en Watermael, a las afueras de Bruselas, esas dos plantas parecen los dos ojos de la misma naturaleza que observan al espectador. También me agradan las coles pintadas por Braekeleer en Huerto ﬂamenco: la cortadora de coles (1864). En el huerto de una casa, mitad jardín, mitad huerto, una mujer con tocado blanco corta una gran col. Ensor y Braekeleer dejan muy clara la tradición realista holandesa y ﬂamenca de su pintura. Ambos cuadros parecen un bodegón o una naturaleza muerta del siglo XVII reinterpretada en el XIX.

Pero el impresionista que más se ocupó de los huertos, las huertas y los jardines productivos fue el francés Camille Pissarro. Y en esta exposición hay una buena muestra de ello. En Inglaterra se diferencia entre el kitchen garden, huerto de recreo o aﬁción; el peasant garden, la huerta del autoconsumo, y, ﬁnalmente, el market garden, el jardín productivo para la venta en el mercado. A todos ellos hace referencia Pissarro. En El Hermitage (1867), la parte antigua de Pontoise, pinta una suave ladera con casas desperdigadas y, en sus faldas, unas huertas perfectamente delimitadas en que, a un lado y al otro del cuadro, se ve trabajar a un hombre y a una mujer. Este paisaje me recuerda a Olmeda y sus huertos, uno de los cuales está, ya hace algún tiempo, abandonado de mi mano. Monet y Renoir pintaron jardines maravillosos, algunos de los cuales contemplo aquí deslumbrado. Por ejemplo, del primero, las Villas en Bordighera. Pero ambos grandes artistas despreciaron los huertos como motivo. Pissarro fue el impresionista que rescató para el arte estos espacios: las humildes hortalizas y los árboles frutales. Y, por ese motivo, recibió no pocas críticas y burlas ¿Perder el tiempo pintando repollos, coles, lechugas, alcachofas? Cuando Monet pinta descuidados frutales faltos de poda cerca de su casa de la aldea de Vétheuil, lo hace como variantes de los jardines de ﬂores, que era lo que le satisfacía realmente. Su punto culminante serán los jardines de Giverny. Mientras tanto, Pissarro inmortaliza huertos y huertas en Pontoise, a veces acompañado por Cézanne o Gauguin. El Hermitage es un cuadro realista, pero los otros que contemplo están ya en el más puro impresionismo: Huertos en el Hermitage (1874), El jardín del artista en Eragny (1898), Vista de Bazincourt (1884), Huerto en Pontoise (1877), Campo de coles en Pontoise (1873) o Huerto en el Hermitage en Pontoise (1878). En todos los cuadros se muestran pequeños campos, ﬁguras masculinas y femeninas trabajando, animales de carga que los ayudan; la naturaleza en paz de los poemas simbolistas. Constable, que pintó una vista del huerto de su padre, o Millet, fueron precursores de Pissarro, pero fue este último quien les otorgó una naturaleza propia y un valor simbólico. Era la unión de la tierra con el hombre en paz con la sociedad, un tanto anarquista. Pissarro pinta un campo preindustrial, premecanizado y sin tecniﬁcar. Al pintor, como a Flaubert, no le gustaban los horticultores aﬁcionados. El novelista se mofó de ellos a través de Bouvard y Pécuchet, dos empleados de banca de París que se aﬁcionan al campo para evadirse de la monotonía y de la cotidianeidad de la vida urbana. Hortalizas, frutas y ﬂores, en minifundios o en parcelas de terreno compartidas en Pontoise, o en Eragny, un pueblo a cien kilómetros al noroeste de París donde vivió Pissarro los últimos años de su vida a caballo entre las dos últimas décadas del siglo XIX y la primera del XX. Monet y Pissarro, dos visiones opuestas de la naturaleza, huertos a veces casi monásticos frente a sensuales jardines en Argenteuil o en Giverny. La aristocracia frente a la visión campesina, la sociedad moderna e industrializada frente a la nostalgia de la madre tierra y sus usos ancestrales. Otro cuadro de una apacibilidad metafísica es el del Monasterio de Seeon. Jardín (1892), de Wilhelm Trübner. Un fragmento de la fachada de la antigua abadía, de un blanco resplandeciente, y varias hileras de coles perfectamente alineadas a ambos lados de un camino de tierra que va a dar al fondo, a un álamo esbelto y solitario. Casi se puede percibir el silencio y los rumores, los pasos del hortelano, una ﬁgura minúscula que se desliza por un ángulo casi saliéndose del marco del cuadro. Todo es hermoso, todo puede ser objeto de representación. Trübner, Ensor y Pissarro así lo meditaban y lo hicieron. Ellos no sólo pensaron y pintaron, sino que también interpretaron las imágenes literariamente y, aún más, ﬁlosóﬁcamente. A Pissarro le gustaba el otoño, a Monet el verano. El otoño y el invierno de luces cambiantes y atmósferas más tensas sobre el verano inmóvil y monótono de Giverny. En Los campos (1874), de Alfred Sisley, el cielo está repleto de nubes sobre un huerto abundante. A lo lejos, dos ﬁguras y, dominando la escena, un gran árbol, una especie de eje temporal sobre el cual giran las horas y los días, los años y las estaciones; es decir, la duración: «... En la naturaleza, la duración se cumple / sólo una vez al año, como en la métrica de Homero. / Como en cesura se abre de par en par el día...». Son unos versos de Mandelstam que le caen bien a este cuadro de verdes azulados y fríos y tenues amarillos y ocres. Del mismo Sisley, Primavera en los alrededores de París. Manzanos en ﬂor (1879), cerca de Sèvres. Cielo radiante, nuevo o antiguo, replantado tras la ﬁloxera. O este otro lienzo titulado Invierno en Louveciennes (1876), repleto de frutales nevados. Naturaleza aprovechada, huertos para el autoabastecimiento, naturalezas encontradas, paisajes descubiertos, trabajo colectivo de la tierra como en el cuadro de Cross, Mujeres atando las cepas (1890). Cross también sentía los ideales anarquistas, pues todos están inﬂuenciados por el socialismo utópico de Proudhon y anarquista de Kropotkin. Para ambos, la tierra estaba vinculada al cambio social. Los huertos son lugares sencillos, desapercibidos, irrelevantes, y su belleza se encuentra en la apacibilidad que maniﬁestan, pero, además, estos pintores impresionistas creían que todo es objeto de representación, que todo valía la pena ser pintado. Los huertos son a menudo paisajes íntimos del alma, del alma del artista que ve más allá de la realidad que contempla. A pesar de su cuidadoso cultivo, los huertos son paisajes solitarios y desolados; el alma y la naturaleza a la intemperie. También son pequeñas representaciones de paraísos perdidos. Huertas y jardines pintados desde Egipto y descritos en la Odisea, como el jardín de Alcinoo, con ﬂores pero también con viñas, frutales y hortalizas. Jardines de Monet, Manet, Renoir, Cézanne, Morisot, Van Gogh, Klimt (La casa del guardabosques), Bonnard (Siesta en el jardín) o Nolde. Ambos motivos me gustan, pero siento una especial emoción por los huertos y por sus productos, tan sencillos y humildes pero tan interesantes y perfectos. Las ﬂores soberbias, majestuosas y de una belleza innata pero subordinadas a las útiles hortalizas, repollos y frutas.

Después de ver en el Museo Thyssen y en Caja Madrid la exposición «Jardines impresionistas», tan magníﬁcamente comisariada por Clare A. P. Willsdon, salgo hacia Olmeda de las Fuentes. Hace meses que no voy y, debido a la adolescencia de Laura, unos pocos años que no lo frecuentamos como antes. Todo lo que ayer le gustaba ahora lo rechaza. Llego, tras tres cuartos de hora de conducción, y me dispongo a pasar solo un largo puente rodeado de libros. Nada más abrir la verja veo el pequeño jardín abandonado; las hojas de las dos higueras, casi centenarias, han cubierto la hierba y están empapadas del agua de las últimas lluvias. El laurel ha crecido salvaje, lo mismo que las adelfas, y el lilo ha sido ahogado por otros colonos. En otros tiempos me hubiera puesto yo mismo a limpiarlo de inmediato, pero ahora reclamo ayuda. Mientras tanto, me voy acostumbrando a este jardín melancólico que coincide muy bien con mi propio estado de ánimo. A la mañana siguiente bajo a los huertos. Busco el mío y lo encuentro semejante al jardín. Destaca en medio de otros muy cuidados, a punto de ofrecer ya sus frutos: patatas, cebollas, zanahorias, pimientos, alguna col. Hablo con Victoria para que ella le dé uso y le escucho las viejas nuevas noticias del pueblo. Luego me echo sobre la tierra húmeda y escucho el transcurrir del arroyo; «y que me halle la muerte plantando coles, más indiferente a ella y más aún a mi imperfecto jardín» como escribió Montaigne. Luego me encierro con Mandelstam, Li Qingzhao, Bernhard y W. C. Williams, todos viejos amigos, inﬁnidad de veces releídos. Lo hago en mi habitación, en el primer piso, echado sobre la cama y con todas las contraventanas abiertas. Mi lectura va seleccionando fragmentos que tienen relación con la naturaleza, con el campo. Primero, Mandelstam me habla de Tsárskoye Seló, el pueblo a las afueras de San Petersburgo que visité nevado. Del Neva, de las nieves sobre la tierra de labor; se queja de que ahora sea invierno y no se oigan mosquitos en la casa, aﬁrma que vive junto a unos huertos importantes y que duerme mal entre gentes extrañas, «Vorónesh bendito, Vorónesh cuervo, cuchillo», contabiliza los muchos vencejos y charranes y nombra al Don y al Volga amparando los sueños. A mí, en este momento, me sucede lo mismo que a Ósip, «aquí estoy... otra cosa no puedo». Miro la ventana y veo los cristales como un vaso transparente de agua helada, y mi vaho frío se asemeja a un buñuelo de viento. Tras unos instantes con la mirada perdida en mi estancia, que la calefacción no ha caldeado del todo, vuelvo a los versos del ruso mientras la noche va cayendo y llora la eternidad. ¡Qué infeliz y qué ingenua es la hora presente! No consigo entenderla. Olvido palabras que quisiera decir. Me topo entonces con el poema XXXIV de Tristia y cambio Tiﬂis por Olmeda: «Sueño con Olmeda y con sus corcovas (las tiene de verdad), / se oye el gemido de los jabalíes, / sobre la diminuta plaza la gente se agolpa, / todo el pueblo está lleno de esteras...». Los versos se adaptan bien a mis interpolaciones. Tiﬂis suena exótico, pero Olmeda tampoco suena mal. Las dos tan lejanas, tan solitarias, tan retiradas; los dos tan perdidos, tan extraviados; él ya se encontró, yo hundido en el foso de los leones del desaliento.

Bernhard es uno de los más grandes novelistas del siglo XX y yo lo estimo mucho también como poeta. Un poeta duro, a veces tosco, violento, salvaje, pero tiene versos magistrales como éstos: «Sobre tu poema siegan bandadas de pájaros, / siegan y siegan vida insistente... / nada para nadie / en la proximidad del sueño, / nada para amantes de este mundo...». A mí me hubiera gustado escribir, es decir, daría muchos de mis versos por este «sobre tu poema siegan bandadas de pájaros». Como daría otros cuantos por este otro: «Sofocaba gritos de pájaros en el sinsentrigo». Cito ahora otros versos menos asombrosos pero emocionantes: «Soy indigno (él y yo mismo) de esos campos y surcos»; «En el viento de noviembre de mi existencia»; «A tomillo y muerte olía la tierra, / a heno y viento»; «Monumento de tedio en las colinas heladas, / los días se levantan negros / y tú en tu hambre», o, por ejemplo: «Si preguntas nadie sabe dónde estás, / nadie te ha visto nunca, ni oído, / no conoce tu nombre el árbol, ni la ciudad, / no te han buscado en ninguna calle...». Sentado encima de la cama, con la luz artiﬁcial ya encendida y sin ninguna intención de moverme de casa en estos casi siete días, leo: «Tienes que ir cada día una hora / a pasear por Hyde Park, / bajando por Oxford Street». Y se me vienen a la mente las tiendas y el gentío de la avenida londinense, y los paseantes neoyorquinos. Y medito lo solo que estoy aquí, lo solos que estamos Ósip, Thomas, Qingzhao, William Carlos y yo mismo. De entre todos, elijo este poema de Thomas titulado «La muerte»: «La muerte me ha arrojado al heno del verano. / Ahora está colgada fuera riéndose / y estrangulando el peral. / Nadie la hace bajar sacudiéndolo, / ningún trompetazo / la ahuyenta hacia las colinas, / vienen de los valles los que me matarán; campesinos, comerciantes, carniceros / y el cura con el Cordero Pascual, / que confía en mí. / La muerte me ha arrojado al heno del verano. / Nadie hace pedazos / mi fama y me deja ir...».

Li Qingzhao es, de entre todos, la compañera más remota. Nada menos que nacida en China en 1084. Pero su poesía es también, de entre todos estos autores, la más cercana al paisaje de los jardines y de los huertos, evidentemente a la manera china. Sus poemas están repletos de rosas, ciruelos, sauces, amentos, crisantemos, lilas, melocotones, magnolias, moras, lotos, cerezas, perales, helechos, albaricoques, plátanos, canela, bambúes o manzanos, entre otros. Li escribe poemas-jardines, poemas-huertos, siendo ella misma la ﬂor principal. Así narra la competencia entre su persona y las ﬂores verdaderas en el poema «La ﬂor de la magnolia»: «A aquel / que vendía ramos de ﬂores / en un balancín / le compré una ﬂor / a punto de estallar de primavera / mojada toda ella de lágrimas iguales / gotas de rocío reﬂejan / las nubes rosáceas del alba / temo que mi esposo piense / que mi rostro no es tan bello como ella / pero me la pongo oblicua / y hermosa en el pelo / y que así, de un vistazo / nos compare». ¡Qué maravilloso poema a base de tan pocos elementos! ¿Le hubiera gustado más a Monet o a Pissarro? Con toda seguridad al primero. Qingzhao y su marido, Zhao Mingcheng, fueron una pareja muy culta. Él coleccionaba obras de arte y libros y tuvo diferentes cargos públicos, además de escribir un Catálogo de inscripciones. Diferentes conﬂictos bélicos les hicieron perder parte de sus pertenencias, y cuando ella se quedó viuda lo pasó mal. La parte ﬁnal de su vida se desconoce, pero debió de ser triste. Los poemas de Qingzhao están llenos de sensualidad, imaginación y pasión por la naturaleza. En «Lavando la arena del arroyo» aparecen estos versos sublimes: «... salgo del sueño / y busco bajo la almohada mi horquilla de oro / aún no han llegado los petreles / pero jugamos ya / a buscar las plantas más bellas y extrañas...». Y se queja de que lo que ella canta no haya sido ensalzado ya por otros poetas anteriores. Pero los jardines que ella contempla, las ﬂores y los frutales, son captados por una sensibilidad semejante a la de esos poetas clásicos a los que se reﬁere. Ella misma es un clásico, por descubrir lo que otros no encontraron. Leo: «Frente al espejo engastado con ﬂores / ligeramente me maquillo»; «¡Qué pereza peinarme!»; «La luna ilumina el vacío de mi cama / oigo a lo lejos / las piedras que baten la ropa / el canto menudo de los grillos / y la clepsidra / sonando largamente»; «¿Para quién la tristeza de mi marchito perfume?»; «Se expande el frío sobre mi almohada de jade»; «¡Es excelente el sabor de la pereza!»; «En mis desordenados cabellos / la ﬂor del ciruelo se ha marchitado»; «Y el pasado me asalta con su sonrisa de ayer». O, ﬁnalmente, «Y es que ni siquiera tengo ganas / de encender las candelas, / ni aquel maravilloso deseo / de andar sobre la nieve». Amor, erotismo, soledad, vacío, tristeza, los sentimientos íntimos propios de la poeta quedan reﬂejados a la perfección a través de las metáforas de las plantas, los jardines, la casa, los frutales. Qingzhao utiliza su entorno como materia poética y cada uno de los objetos que la rodean es una palabra con la que confecciona los poemas. ¡Qué frescor el de su poesía, que huele a ﬂores inmarchitables!

No pocas referencias a jardines y a huertos encuentro en La música del desierto, de W. C. Williams, esa especie de relato poético con tintes autobiográﬁcos. El poeta, tras recuperarse de una enfermedad, se fue a México. Muerte, nacimiento, esterilidad y fertilidad. El desierto como paisaje, como naturaleza muerta, como huerto improductivo. Lo amorfo e informe como sonido atonal. Lo blanco, la cal, «y no hay blancura (perdida) tan blanca como el recuerdo de la blancura». Para Williams, las ﬂores no tienen una función estética, sino curativa. Y es una curación espiritual más que física: «No hallé ninguna / cura, / más que esta ﬂor torcida». «La ﬂor amarilla» es uno de los poemas más emocionantes de La música del desierto. El paisaje también tiene efectos terapéuticos para el alma. Y cualquier ﬂor, por desapercibida que parezca, tiene su propia historia. No hay que destruirla, arrancarla o cortarla para obtener sus beneﬁcios, sino sólo mirarla. Es una ﬂor de mostaza, «apenas un ramillete / sobre el tallo deforme / y de hojas carnosas / detrás del vidrio, / en este tiempo helado». Es una ﬂor desgarbada e impropia de aquel clima, que alguien ha llevado como de compañía. Y el poeta la compara nada menos que con los Esclavos de Miguel Ángel. Esculturas saliendo del mármol, contorsionadas, dolientes, «en suma, he ahí los / torturados cuerpos /de / los esclavos y / el torturado cuerpo / de mi ﬂor / que no es siquiera una ﬂor de mostaza / sino apenas una ﬂor irreconocible / y extraña / que yo he de naturalizar / y aclimatar / y hacer mía». La ﬂor como autorretrato de dolor y soledad, de abandono y melancolía. El cuerpo torturado del poeta —un esclavo— y el de la ﬂor sin pedigrí, sin historia, sin relevancia. En «El jardín del manicomio» encuentra jacintos «de racimos color coral / y salmón», así como nidos abandonados antes de que los gorriones empiecen a destruirlos. No estamos en un paisaje duro y desértico, sino en otro más verde e idílico: Asís, en Italia. El nexo de unión entre ambas biografías son los franciscanos, los más panteístas de entre las órdenes religiosas. En «Idilio I», Williams se adentra en el poema de Teócrito a través de una versión libre y de actualidad. El dios Pan que lo trastoca todo, el susurro del viento, pinos, aguas dulces y el cabrero o el pastor y la ﬂauta entre los tamariscos, las penas de Dafnis y las esperanzas de Príapo, y el niño que cuida el viñedo acechado por dos zorras, que está haciendo una hermosa caja «y trenza robinias y asfódelos, / entrelazando carrizos, / y le importa menos su morral / y las viñas / que el placer / de trenzar». Y todo apacible, y alguien canta una canción que no se puede transportar al otro mundo. En «Profunda fe religiosa», el poeta conﬁesa que la poesía es inútil, pero en el poema mismo que da título al libro, «La música del desierto», encuentro estos versos «... ¿Podría decirme? ¿Por qué alguien querría escribir un poema? / Porque está ahí, esperando ser escrito. / Ah, ¿es cosa de inspiración, entonces? / Más bien de necesidad». ¿Cuántos poemas esperan por mí? Cierro el libro, cierro las contraventanas, me acuesto y sólo me acompaña el silencio de las termitas aletargadas en pleno invierno de mi vida.¹

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