Todo se arregla caminando César Antonio Molina

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BENE QUIESCAS (LA ÚLTIMA RESIDENCIA DE CZESLAW MILOSZ EN CRACOVIA)— «Oh, Señor, quisiste hacer de mí un poeta, y ahora es el momento de hacer el informe (...) / He acumulado libros de poetas de varios países, los tengo ahora conmigo y estoy asombrado. // Y es dulce pensar que fui su compañero en esta expedición que nunca se detiene, aunque transcurran los siglos», escribe Czeslaw Milosz en el poema «Informe», perteneciente al libro A la orilla del río (1994). Desde el Hotel Gródek, que tiene un despacho con chimenea y una abundante biblioteca en una planta subterránea, vamos caminando hacia la calle Boguslawskiego número 6. No está en el núcleo central del casco antiguo de Cracovia, pero sí muy cerca de él. Es un ensanche cuyas casas aristocráticas nos dicen que fueron levantadas a ﬁnales del siglo XIX o en el primer cuarto del siglo XX. Milosz no había nacido en Cracovia, sino en Vilna (Lituania), pero eligió esta ciudad para morir en ella. Pertenecía a una familia de la alta burguesía polaca. Por aquel entonces, en ese espacio geográﬁco, siempre conﬂictivo, además del mismo lituano se hablaban otras cuatro lenguas: ruso, bielorruso, yiddish y polaco. La familia del poeta siempre habló esta última lengua, por lo que él se consideró un escritor polaco y no lituano, aunque los paisajes y el espíritu natal siempre estuvieron presentes en su manera de ser y en su obra. «Lengua mía ﬁel, / te he servido. / Cada noche te ponía delante cajitas de colores / para que tuvieras un abedul, un saltamontes y un pinzón real guardados en mi memoria. // Así fue durante muchos años. / Has sido mi patria, porque me faltaba cualquier otra (...) // Hay momentos en los que parece que he malgastado mi vida. / Porque eres la lengua de los humillados, / lengua de los irracionales y de los que se odian / a sí mismos tal vez más que a otras naciones, / lengua de los conﬁdentes, / lengua de los trastornados, / enfermos de su propia inocencia. // Pero sin ti, ¿quién soy? / Tan sólo un erudito en un país lejano, / a success, sin temor ni humillaciones. / Sí, dime, quién soy sin ti. / Un ﬁlósofo, como cualquiera (...) // Lengua mía ﬁel, / quizás sea yo quien tiene que salvarte. / Así, te seguiré poniendo delante cajitas de colores / claros y puros, si es posible, / porque en la desgracia es necesario algún orden o belleza» («Lengua mía ﬁel», Ciudad sin nombre [1969], el poema está fechado un año antes en Berkeley). Era familiar de Oscar Vladislas de Lubicz-Milosz, otro gran poeta que escribió preferentemente en francés y que había nacido en Czereia (Lituania) en 1877. Al estar anexionado el Gran Ducado de Lituania a Rusia por aquella época, Milosz tenía la nacionalidad rusa, pero pocos años después la familia se instaló en París, donde él estudió. En 1916 fue movilizado por las divisiones rusas del ejército francés y agregado a la Oﬁcina de Estudios Diplomáticos del Ministerio de Asuntos Exteriores francés. Dos años después, se proclamó en Vilna la República de Lituania y Oscar Milosz se convirtió así en ciudadano lituano, formando parte como diplomático de la Conferencia de la Paz de 1919, donde defendió la causa de la independencia lituana. En 1920 fue nombrado encargado de negocios de Lituania en Francia y después en Bélgica. En 1926 era el representante lituano en Ginebra, aunque el devenir de su país lo llevó a convertirse en ciudadano francés en 1931. Murió en 1939 en Fontainebleau, donde está enterrado. Czeslaw le tenía un gran aprecio intelectual y un gran cariño, que manifestó en diferentes escritos en que contó sus encuentros con él. «En un país de infancia», como escribió Oscar: «En un país de infancia recobrada entre lágrimas, / en una ciudad con latidos de corazones muertos, / (toda una danza acunadora de latidos de vuelo, / de latidos de alas de los pájaros de la muerte, / de alas negras que salpican en el agua de la muerte). / Enfermo por el hechizo de un pasado fuera del tiempo, / arden todavía los amados ojos enlutados del amor / con un fuego suave de mineral rojizo, un triste encanto; / en un país de infancia recobrada entre lágrimas... / Y, sin embargo, el día llueve sobre el inmenso vacío».

A diferencia de otros expatriados —poetas o novelistas— que se acogieron también a la lengua del país anﬁtrión, Czeslaw Milosz nunca escribió poesía en inglés. Aunque, para el ensayo, utilizará indistintamente el polaco o el inglés, que él mismo se autotraducirá. Cuando nació Milosz, en 1911, Lituania pertenecía a Rusia. Finalizada la Primera Guerra Mundial, este territorio pasaría a formar parte de nuevo de una Polonia nueva y moderna, pero no duró mucho. La invasión nazi-alemana y la victoria de la Unión Soviética la devolvieron a Rusia y Polonia quedó también bajo la órbita e inﬂuencia de la URSS. Y hoy es un estado independiente, como Estonia y Letonia. Vilna cambió muchas veces de nombre, y para el poeta llegó a ser incluso una Ciudad sin nombre, título de un libro de poemas que vio la luz en 1969. «¿Quién honrará la ciudad sin nombre? / Unos ya murieron, otros lavan oro / o traﬁcan con armas en lejanos países...» Ciudad sin nombre, poeta sin nombre. Cincuenta y dos años después, Milosz retorna y escribe un largo poema bajo este mismo título en que, entre otras cosas, nos dice: «No existe la casa, sí el parque, aunque talaron los árboles antiguos. / Y la espesura cubre las huellas de antiguas veredas. / Han desmontado los graneros, blancos, bien cerrados, / con sótanos llenos de estantes para las manzanas de invierno. / Otros caminos como los de antes para llegar abajo: / recordaba dónde girar pero no reconocí el río; / su color, como el verde oliva de un coche herrumbroso, / no había ni juncares ni nenúfares. / Atrás queda la avenida de los tilos, antes cara a las abejas, / y huertos, un país de avispas y avispones ebrios de dulzor. / Se han podrido y hundido en los cardos y las ortigas. / Este lugar y yo, aunque estuviéramos lejos uno / del otro, año tras año perdíamos hojas, / nos cubría la nieve, menguábamos. / Y de nuevo estamos juntos, en nuestra común vejez» (A la orilla del río, 1944).

Después de destinos inciertos, en 1960 fue nombrado profesor en la Universidad de Berkeley y en 1990 regresaba deﬁnitivamente a Cracovia. Pero en Tierra inalcanzable (1984) ya escribe una especie de «Retorno a Cracovia en 1880» imaginario en el cual se equipara con tantos exiliados compatriotas de épocas diversas, que regresan de vivir en grandes capitales a esta otra, más pequeña, pero cargada de historia y de arte. La Cracovia de la catedral y del panteón real, la de la iglesia de Santa María en la gran plaza del Mercado, desde cuya torre «la trompeta anuncia el mediodía / y se interrumpe porque de nuevo una ﬂecha tártara atraviesa al trompetista...». Observa la ciudad muy semejante a cuando la abandonó, sólo que él ocupa ya aquellos lugares que antes ocupaban los mayores. «Han llegado mis maletas con libros, esta vez para siempre.» Cuando escribe este poema, el mundo soviético no se ha desmoronado todavía y él no ha regresado deﬁnitivamente. El retornado de 1880, que no él, sí que podía decir que «Mi país ya se quedará así, un pasillo lateral de imperios, / un sueño provinciano que se salva de las humillaciones. / Golpeando con el bastón hago mi paseo matutino: / en el lugar de la gente vieja de nuevo hay gente vieja, / por donde pasaban las chicas con frufú de las faldas / pasan otras de la misma manera, orgullosas de su belleza. / Y los niños hacen rodar aros desde hace al menos medio siglo. / El zapatero en un sótano levanta la mirada, / me cruzo con un jorobado y su lamento interno. / Y con una dama, gorda imagen de los siete pecados capitales. / Así que la tierra perdura con cada pequeño detalle / y con las irreversibles vidas de los hombres. / Y es para mí un consuelo. ¿Perder? ¿Ganar? / Y para qué, si igualmente el mundo nos olvidará».

Finalmente, alcanzamos la calle Boguslawskiego, número 6. Es un bonito ediﬁcio, en medio de una calle elegante, con una pequeña placa que hace referencia a quien fue su famoso inquilino. Un amplio portal da paso a un patio lleno de plantas que tiene en el medio una especie de fuente. La última mujer del Nobel de Literatura del año 1980 lo arregló y se ocupó personalmente de elegir las plantas y de cuidarlas. Lástima que no tuvo mucho tiempo para disfrutar de ellas. Sin embargo, los vecinos mantienen esta decoración, quizás también como homenaje a la pareja. No hay ascensor y las escaleras hasta el quinto piso son de madera, muy amplias y cómodas de subir. No sé si Czeslaw pensaría lo mismo, con el esfuerzo que tendría que llevar a cabo a su edad. Ya en el rellano, apretamos el botón del piso y nos abre rápidamente Agnieszka Kosinska, una mujer joven que nos recibe con una amplia sonrisa. Durante los años ﬁnales de Milosz, hasta su muerte, la señora Kosinska fue su secretaria en Cracovia. Son las cuatro de la tarde del 21 de mayo de 2012, una tarde luminosa como la de todos estos días que hemos pasado en tan bella ciudad. Entramos en el piso, en realidad un pequeño apartamento compuesto por un amplio salón-habitación-dormitorio, una discreta cocina, en la que, sin embargo, cabía una pequeña mesa para comer en ella tres o cuatro personas, un baño suﬁciente y otra pequeña pieza más donde trabaja Kosinska y está alojado el archivo donde se guarda todo el papeleo correspondiente a los derechos de autor y a los contratos de las publicaciones de sus libros. En este despacho trabajaba su segunda y última mujer, Carol Thigpen, llevando a cabo la misma labor, y es la única habitación que da a la calle principal, por donde hemos venido caminando, mientras que la cocina y el salón-dormitorio dan al patio interior, que es muy luminoso. Este ámbito, como mucho, no debe llegar a los ochenta metros cuadrados. En 1993, Milosz fue nombrado ciudadano de honor; es decir, una especie de hijo adoptivo (pues hijo predilecto lo hubiera sido de haber nacido en ella). El ayuntamiento le ofreció el apartamento, pero el poeta decidió comprarlo años después para evitar hacerse gravoso para el erario público. Agnieszka nos informa que durante algún tiempo dispusieron también del piso de al lado, pero Milosz se lo regaló generosamente a la primera esposa de uno de sus dos hijos cuando ambos se separaron y ella decidió volver a vivir en Polonia. Y nos señala el trozo del muro del pasillo que los comunicaba. A pesar de este gesto, las relaciones entre ellos, convertidos en vecinos, nunca fueron demasiado ﬂuidas. Por tanto, la casa del Nobel de Literatura es un inmueble privado sostenido por el hijo de Milosz. Y la secretaria también recibe sus honorarios de esta fuente. Milosz tuvo dos hijos de su primera mujer, Janina. A uno de ellos, con problemas psíquicos, tuvieron que recluirlo en un centro sanitario especial para dolencias de este tipo. Y Janina padeció una enfermedad larga y dolorosa. Se fue quedando inútil físicamente, así como mentalmente perdida en su mundo interior. Cuando falleció, su esposo le escribió un poema desgarrado y torturado incluido en el libro Crónicas (1987): «Las plañideras han entregado a su hermano al fuego. / Y el fuego, ese mismo que mirábamos juntos, / ella y yo, largos años en nuestro matrimonio, / unidos en el bien y en el mal, el fuego / de las chimeneas en invierno, de los campings, de las ciudades en llamas, / elemental, puro, el de los inicios del planeta Tierra, / le arrebataba su cabello, ondeante, canoso, / se ocupó de sus labios y de su cuello, la absorbió, ese fuego / que las lenguas humanas comparan al amor. / Yo no pensaba en las lenguas. Ni en las oraciones. // La amé, sin saber quién era exactamente. / Le hice daño al perseguir mi ilusión. / La engañe con mujeres, siéndole ﬁel sólo a ella. / Fuimos muy felices y muy desdichados, / separaciones, salvaciones milagrosas. Y ahora, esta ceniza. / Y el mar que golpea la orilla cuando voy por el paso vacío. / Y el mar que golpea la orilla. Y la universalidad de la experiencia. / ¿Cómo defenderse de la nada? ¿Qué fuerza / conserva lo que fue si no dura la memoria? / Puesto que yo recuerdo muy poco. Recuerdo tan poco. / En efecto, el retorno de los momentos signiﬁcaría el Juicio Final. / Que la compasión quizás aplaza día tras día. // Fuego, liberación de la gravedad. La manzana no cae en la tierra. / La montaña se mueve de su lugar. Tras la cortina de fuego / hay un cordero en un prado de formas indestructibles. / Las almas arden en el purgatorio. El loco Heráclito / mira cómo la llama devora los fundamentos del mundo. / ¿Creo en la resurrección de los cuerpos? No de estas cenizas. / Apelo, imploro: ¡elementos, disolveos! / ¡Elevaos hacia otro reino que ha de venir! / Allende del fuego terrenal, ¡reuníos de nuevo!». Milosz escribe un poema sobre la mala conciencia, mala conciencia por su egoísmo, quizás por no haberla hecho feliz, por haberla engañado con otras mujeres («La engañé con mujeres, siéndole ﬁel sólo a ella», verso memorable y signiﬁcativo), por no haberse esforzado en comprenderla. Mala conciencia como católico (en el apartamento hay una foto suya hablando con Juan Pablo II en el Vaticano), por dudar nada menos que de la resurrección de la carne. ¿Milosz un don Juan arrepentido? No tuvo mucha suerte con sus esposas, pues a las dos que desposó las perdió. Después de enviudar de Janina conoció a Carol, que tenía treinta y tres años menos que él y era profesora en Atlanta. Como la primera, y a la vista del retrato al óleo de Janina y el busto escultórico de Carol, una mujer guapa y elegante. Se casaron en 1992 y se fue a vivir con él a Cracovia sin rechistar. Todo un sacriﬁcio, pues en esta ciudad iban a vivir modestísimamente. Carol abandonaba sus clases en la universidad y, además, arrastraba un problema muy grave: desconocía la lengua polaca, por lo que se encontraba aislada de la sociedad. Carol y Czeslaw desarrollaban toda su vida cotidiana en el salón-dormitorio, donde se encontraba la cama de matrimonio junto al amplio ventanal. Frente a ella, una generosa mesa sosteniendo un ordenador ahora viejo. El mobiliario se completaba con un cómodo tresillo, en el que nos sentamos. Cuando Carol murió, su viudo mandó deshacerse del lecho conyugal y se lo regaló a un hospicio. Sustituyó la cama por otra más pequeña y la situó junto a la puerta de entrada. Y el salón-dormitorio se transformó entonces en una celda monacal donde el escritor pasó sus últimos años. Carol murió en el año 2002 y Czeslaw en el 2004. Si el poema que le había dedicado a Janina era extraordinario y estremecedor, este otro, dedicado a la muerte de su segunda esposa, lo es, si cabe, todavía mucho más. Para mí, «Orfeo y Eurídice» es uno de sus más grandes logros. Carol llevaba varios meses sintiéndose mal, pero por no dejarlo solo retrasó su viaje a los EE. UU. para ir al médico. Y, cuando lo hizo, le diagnosticaron un cáncer de médula que ya tenía muy extendido por los huesos. Le dieron muy pocos meses de vida. Cuando Czeslaw se enteró del estado en el que se encontraba su esposa, decidió ir a visitarla. El viaje era largo y penoso, máxime en el estado en que se encontraba el poeta, un anciano enfermo también de gravedad. Los médicos le recomendaron encarecidamente que no lo hiciera, pero él se negó y emprendió la marcha, acompañado, eso sí, por un médico amigo. Después de un viaje tan complicado, ﬁnalmente llegaron al hospital de San Francisco en que ella estaba ingresada. Yacía inconsciente. Y Milosz permaneció a su lado hasta el desenlace ﬁnal, que no tardó mucho tiempo. Parece que uno de esos días, al menos durante unos instantes, Carol recuperó su lucidez y ambos pudieron despedirse. La agonizante le había dejado escrita una carta de despedida a su marido.

El poema «Orfeo y Eurídice», basado en el mito clásico, cuenta la bajada a los inﬁernos (el viaje, la burocracia hospitalaria y de la muerte) de un poeta, él mismo, en busca de su amada, a la que, una vez más, no podrá salvar. ¿Entonces para qué sirve la poesía? Únicamente vale como consolación y como compasión. Orfeo, el mismo Czeslaw con abrigo, desciende en medio de las luces penetrantes de los automóviles de nuevo al Hades: el hospital y el tanatorio. Y va, de nuevo, a rescatar a su Eurídice: «Esperando en la acera a la entrada del Hades / Orfeo se encorvaba por aquel fuerte viento / que tiraba de su abrigo, arremolinaba la niebla, / se agitaba en las hojas de los árboles. Las luces de los coches / desaparecían cada vez que entraban en la niebla. // Se detuvo ante la puerta acristalada, inseguro / de si le bastarían las fuerzas en esta última prueba. // Recordaba sus palabras: “Eres un buen hombre”». Como en el poema a Janina, Milosz conﬁesa su mala conciencia, que extiende a todos los poetas: «No acababa de creérselo. Los poetas líricos, / lo sabía, suelen ser de corazón frío. / Es casi una condición. La perfección del arte / se consigue a cambio de esta deformidad». Su frío, el frío de la muerte, la perfección fría de la creación poética, el alejamiento de la realidad, de las cosas, de las personas, incluso de las más cercanas y de las más queridas: «Sólo el amor de ella le daba calor, lo humanizaba. / Cuando estaba con ella, pensaba diferente de sí mismo. / No podía decepcionarla ahora que ella había muerto». El poeta, que ha llegado al hospital-tanatorio-inﬁerno después del largo viaje, que ha meditado en alto sobre los motivos de su frialdad y del tormento que le traen estos pensamientos, se dispone a recorrer el Hades moderno: pasillos, salas de espera, despachos, ascensores, habitaciones... a la búsqueda de la amada muerta: «Empujó la puerta. Pasó por un laberinto de pasillos, de ascensores. / La luz lívida no era ninguna luz sino el ocaso terrestre. / Unos perros electrónicos pasaban a su lado sin rumor. / Bajaba un piso tras otro, cien, trescientos, hacia abajo. / Tenía frío. Era consciente de que se encontraba en ninguna parte. / Bajo miles de siglos congelados, / en un crematorio de generaciones reducidas a polvo, / un reino que parecía no tener fondo ni límite». En esa búsqueda se va encontrando con rostros y ﬁguras, algunas de las cuales le recuerdan a personas con quienes pudo tener relación: «Lo rodeaban caras de sombras que se agolpaban. / Reconoció algunas. Notó el ritmo de su sangre. / Notó con fuerza su vida junto con la culpa / y tuvo miedo de encontrarse a los que inﬂigió un mal. / Pero éstos habían perdido la capacidad de recordar. / Miraban como hacia a un lado, indiferentes. // En su defensa tenía la lira de nueve cuerdas. / Guardaba allí la música de la tierra, en contra del abismo / que cubría de silencio cualquier sonido. / La música se servía de él. Y él no oponía resistencia. / Se entregaba a los cantos dictados, en éxtasis. / Como su lira, él sólo era un instrumento». Orfeo era hijo de Calíope (una de las nueve musas y del dios ﬂuvial tracio Eagro, o del mismo Apolo, según otros). Su canto y su interpretación musical tenían un poder mágico. Hermes había inventado la lira de siete cuerdas, pero Orfeo la mejoró añadiéndole dos más; es decir, hasta nueve, el número de las musas. También inventó la cítara, e incluso la armonía. Al morir su esposa Eurídice, víctima de la picadura de una serpiente venenosa, Orfeo, que la amaba por encima de todas las cosas, bajó al oscuro reino del Hades para lograr del señor de los inﬁernos que le entregara a Eurídice: «Hasta que bajó al palacio de los soberanos de aquel país. / Perséfone, en su jardín de agostados perales y manzanos, / negro por las horcaduras desnudas y las ramas rugosas, / en su trono de fúnebre amatista, le escuchaba. // Entonó cantos sobre la luz de las mañanas, los ríos entre el verdor. / Sobre las aguas humeantes al alba rosada. / Sobre los colores: el cinabrio, el carmín, / el tostado siena, el azul, / sobre el placer de nadar en el mar junto a rocas marmóreas. / Sobre los banquetes en terrazas de puertos bulliciosos. / Sobre el sabor del vino, la sal, el aceite, la mostaza, las almendras. / Sobre el vuelo de la golondrina, el del halcón, el noble vuelo / de una bandada de pelícanos en la bahía. / Sobre la fragancia de una brazada de lilas en una lluvia estival. / Sobre las palabras, que siempre compuso en contra de la muerte, / y que nunca celebró la nada con sus rimas». Todos los condenados que expiaban allí sus culpas, e incluso el mismo Cerbero, se entregaron al llanto. Hades, ablandado por el canto de Orfeo, le devolvió a Eurídice bajo una condición, que no debía volverse para mirar a su esposa antes de haber alcanzado el mundo de los vivos. Pero, durante el largo camino de regreso, inquieto por el amor y la nostalgia o bien por una duda repentina, Orfeo se permitió no cumplir el pacto. Entonces Eurídice desapareció en los inﬁernos, y esta vez para siempre: «No sé, dijo la diosa, si la amaste, / pero has llegado hasta aquí para salvarla. / Te será devuelta. Pero con una condición. / No podrás hablar con ella. Y en el camino de vuelta / no podrás volver la cabeza para comprobar si te sigue. / Y Hermes trajo a Eurídice. / Aquella no era su cara, gris por completo, / los párpados caídos y, debajo, la sombra de las pestañas. / Avanzaba con rigidez, dirigida por la mano / de su guía. Deseaba tanto haber podido pronunciar / su nombre, despertarla de su sueño. / Pero se contuvo, al recordar la condición». Milosz la describe muerta en el tanatorio del hospital, cuando, en «realidad», aún pudo contemplarla viva y dormida. Y, según le había contado él mismo a la secretaria nada más regresar a su casa de Cracovia, incluso pudieron despedirse en esos breves instantes: «Partieron. Primero él, y detrás, espaciados, / el repiqueteo de las sandalias del dios y el ligero tabaleo / de los pies de ella trabados por su vestido como un sudario. / La abrupta senda hacia arriba fosforescía / en la oscuridad que era como las paredes de un túnel. / Se paraba y escuchaba. Pero entonces, ellos / también se detenían, desaparecía el eco. / Cuando reemprendía el camino, de nuevo había el doble golpeteo. / Ora le parecía más cerca, ora más lejos. / En su fe creció la duda / que lo rodeaba como una fría enredadera. / Sin saber llorar, lloró la pérdida / de las esperanzas humanas en la resurrección de los muertos, / porque era como cualquier mortal, / su lira había enmudecido y soñaba indefenso. / Sabía que debía creer pero no conseguía creer. / Y la ilusión incierta de los propios pasos, / contados en ese letargo, había de durar mucho tiempo». En este poema a su segunda esposa muerta, como en el de la primera, Milosz pone de nuevo en duda un asunto crucial en el catolicismo, la resurrección de la carne, la creencia en un más allá. No lo hace de una manera rotunda y cerrada, pero sí desgarradora y con tintes de una inmensa desilusión: «Sin saber llorar, lloró la pérdida / de las esperanzas humanas en la resurrección de los muertos...». ¿Las muertes de Janina y Carol lo dejaron sin fe? ¿Ese estar delante de la misma muerte, por dos veces, lo alejó de la esperanza de la fe? ¿Cómo un hombre tan mayor, tan frágil a pesar de su gran corpulencia, pudo soportar aquel esfuerzo físico y la desgarradora erosión sentimental?: «Estaba amaneciendo. Aparecían perﬁles de rocas / por el luminoso ojo de la salida de los subterráneos. / Y ocurrió como había presentido. Cuando volvió la cabeza, detrás de él no había nadie en la senda. // Sol. Y el cielo, las nubes. / Entonces sí que todo gritó en él: ¡Eurídice! / ¡Cómo viviré sin ti, consuelo mío! / Pero había una fragancia de hierbas, el grave zumbido de las abejas. / Y se durmió, con la mejilla en la cálida tierra». ¿Qué fue de Orfeo? ¿Qué fue de Milosz? Tras mucho tiempo de solitaria tristeza, Orfeo fue despedazado por las ménades tracias, bien por haber renunciado para siempre a las mujeres, bien por mandato de Dionisio, puesto que Orfeo no le hacía demasiado caso a ese dios. El orﬁsmo les prometía, a cuantas personas se iniciaban en esta creencia, la liberación de la parte negativa de su naturaleza, así —y este asunto es muy importante— como la salvación para la vida después de la muerte. Esta doctrina tiene estrechas relaciones con los pitagóricos, que eran vegetarianos y creían en la transmigración de las almas, así como con el culto dionisíaco. En las tumbas de los muertos iniciados en los misterios órﬁco-báquicos se encontraron delgadísimas hojas de oro con textos escritos en griego que contenían indicaciones para un viaje seguro por los inﬁernos, y con contraseñas mediante las cuales los dioses infernales habían de reconocer a los muertos como a sus iguales. Orfeo era muy a menudo el Buen Pastor en los sarcófagos romanos, y en la pintura de las catacumbas es la preﬁguración de Cristo. Orfeo-Czeslaw en los hospitales-Hades. En el poema «Voz», escrito en 2002, nos dice: «En los hospitales he aprendido humildad / y ahora camino escuchando una voz que llora en mí / y se lamenta, compadeciéndose de nosotros, personas». Y al ﬁnal del poema recurre al dolor de la cruz: «... ¿Surge de esto el deslumbramiento, / una arquitectura aérea / en el reino del sol? / Descarnados, desnudos, se arrastran y lamen migajas de luz, / de la majestuosidad de quien ha sido revelado, / de su religión humana. // En la cruz».

Al escuchar mis alabanzas hacia el poema «Orfeo y Eurídice», la señora Kosinska desaparece por un instante de la estancia y, poco después, resurge con unos cuantos folios escritos al ordenador. Me los ofrece, los recojo, los miro y, como los versos están escritos en polaco, desconozco qué contienen. Ella me explica que es el original del poema. Yo siento una gran emoción y sorpresa por tener en mis manos el largo poema que Milosz compuso en un momento tan trágico. Como siempre, lo escribió primero a mano. y luego lo pasó él mismo en su primitivo ordenador. Una vez impreso en estas hojas, volvió a corregirlo con mano ﬁrme. Yo me demoro contemplando esas palabras modiﬁcadas de su propia mano herida y entonces pido que nos hagamos una foto mostrándolo. Pocas veces he tenido la oportunidad de sostener en mis manos el manuscrito de un texto tan admirado por mí, y escrito en la misma habitación en que se llevó a cabo. Milosz escribía a mano previamente todos sus poemas, y siempre con las mismas plumas estilográﬁcas de las marcas Waterman y Pelikan. Le gustaba escuchar cómo se deslizaba la punta de la pluma sobre el papel de su libreta escolar, que tenía las cubiertas de pastas duras. Se levantaba muy pronto por la mañana y, en ese mismo espacio en que había dormido, escribía y corregía apoyado sobre esta mesa de trabajo durante largas horas. En los días despejados, desde la ventana sólo veía el cielo y el luminoso patio interior. Sobre el gran muro de la casa aledaña trepaba la lujuriosa enredadera que había plantado Carol. Ahí está, radiante en su verdor, ascendiendo hasta lo más alto. Milosz martillaba y martillaba en el poema hasta la extenuación. Me acerco a la mesa oscura, toco su madera y me siento en su silla. Tras escribir el poema, el propio Milosz lo pasaba al ordenador para contemplar cómo quedaban las palabras situadas en el espacio. Y a continuación lo imprimía y volvía a corregirlo de nuevo a mano. Detestaba este aparato, pero lo había introducido —como antes la máquina de escribir— en su hábito creador. Sin embargo, los ensayos, los relatos, los artículos o las prosas los dejaba a merced de otras personas. Él lo escribía a mano y eran sus dos mujeres, o en los últimos años la señora Kosinska, quienes los pasaban a limpio en la máquina de escribir o en el ordenador. Janina y Carol no sólo fueron sus amantes esposas, sino también sus colaboradoras más estrechas. Pero Carol, en este sentido, lo pudo ayudar menos debido a su desconocimiento de la lengua polaca.

Nuestra anﬁtriona nos cuenta que en los últimos meses, encontrándose él muy enfermo, ella copiaba en papel todo aquello que Czeslaw le dictaba. Durante los viajes, él tomaba muchas notas. Llevaba siempre consigo una lupa para facilitar la lectura de sus apuntes en las pequeñas libretas y agendas en que escribía. Y Carol, como antes Janina, se ocupaba de la intendencia. Le evitaba cualquier conﬂicto penoso provocado por la vida cotidiana, pues el poeta consumía cantidades ingentes de tiempo y silencio. El ruido lo perturbaba y le provocaba el mal humor. Milosz era muy serio y reservado, nos recuerda su colaboradora. Cortés siempre, pero frío y distante. Y poco amistoso, excepto con algunas personas con las que se encontraba a gusto para charlar animadamente sobre la vida o la literatura. Gran parte del día, mañana y tarde, la pasaba concentrado en el trabajo. Apenas salía de casa y leía muchísimo. Pertenecía a una generación que lo había leído todo. Y también quiso aprenderlo todo. Hablaba muchas lenguas y a ﬁnales de la década de los sesenta, ya maduro, comenzó a estudiar hebreo para poder traducir la Biblia. También conocía muy bien el griego y el latín. A lo largo de su longeva existencia, fue un trabajador intelectual incansable. Sólo asumió la derrota cuando regresó a Cracovia, tras la muerte de Carol, y él mismo comenzó a sentirse mal. Entonces, durante esos últimos meses, se dedicó a despedirse de los amigos. No leía nada y abandonó de repente la escritura. Únicamente escuchaba música, único consuelo. Se preparó concienzudamente para la muerte, que le sobrevino un caluroso día del mes de agosto, cuando Cracovia estaba vacía.

En el poema «Proemio», perteneciente al libro Salvación (1945), se preguntaba por un asunto que iba a ser reiterativo a lo largo de toda su extensa poesía: «¿Qué es la poesía que no salva / naciones ni personas?». Para Milosz, la poesía era contemplación, búsqueda, compasión, comprensión, reconciliación, bálsamo para la herida que no podía evitarse ni curarse. ¿Y quién era el poeta? ¿Qué papel interpretaba? Aquel que «piensa continuamente en otra cosa. / Su distracción lleva a los otros a desesperarse. / Es posible que ni siquiera tenga sentimientos humanos...». Y en este mismo poema, titulado «Reconciliación» y perteneciente al libro Regiones lejanas (1991) acababa aconsejándonos lo siguiente: «... Visitemos al poeta / en su casa en los apagados suburbios, / donde cría conejos, prepara aguardientes / y graba en una cinta poemas herméticos». ¿Milosz un poeta hermético? Todo aquel que busca saber más, que ahonda en los abismos de la existencia, lo es inevitablemente: «Escribir era para mí una estrategia defensiva / para borrar las huellas. Porque nadie quiere. A quien desea alcanzar lo prohibido» («Esto», de Esto, 2000). Milosz es un poeta de una sabiduría extraordinaria, de unos conocimientos múltiples y profundos, un poeta-ﬁlósofo-chamán-sacerdote-bardo-metafísico. Milosz busca una realidad más profunda, más esencial, contenida en las cosas o en las personas. La poesía como un sucedáneo de la religión, como un camino diferente para encontrar a un Dios que se ha olvidado de sí mismo y también de todos nosotros. La poesía como síntesis del mundo mitológico pagano y del monoteísta según la tradición judeocristiana. Milosz absorbe todas las tradiciones sagradas, también las poéticas, para, una vez aprendidas, adquirir un saber que sigue siendo insuﬁciente. El poeta, a pesar de su inmensa sabiduría, avanza entre tinieblas y, a veces, accede a pequeños instantes de revelación en el éxtasis que conlleva la contemplación. Milosz es un poeta cristiano y, a veces, religioso a su manera. O, mejor dicho, es un poeta cargado de una gran fuerza espiritual. Es creído y descreído. Y a veces se entrega a la esperanza que viene de la fe y lo subleva la desesperanza que nos trae la razón. No es un poeta ortodoxo en nada, sino, por el contrario, heterodoxo. Sabe mucho más que la mayoría de los creyentes y, sobre todo, más que los incultos burócratas de la fe. Es más cierto, más verdadero y más digno de compasión y de admiración porque sufre por el pensar. Es religioso y no lo es sin dejar de serlo. Lejos de él la apostasía, por el contrario; todo lo pone en duda por serlo, por buscar la verdad, por encontrar la respuesta ﬁnal a tantas preguntas. «Pero crecí en una familia católica, así que pronto se llenó a mi / alrededor de diablos, pero también de santos del Señor. // En realidad, notaba la Presencia de todos ellos, dioses y demonios, // como si se elevaran en el interior de un enorme / e insondable Ser» (Últimos poemas, 2006).

Milosz descubre que las palabras, la poesía y el lenguaje son insuﬁcientes para captar las señales de lo supremo, pero ¿qué otro camino puede seguir el ser humano que no sea éste o el de la ciencia, ambos cada vez más cercanos en sus dudas y averiguaciones? ¿Y si Dios no existe?: «Si Dios no existe. // Si Dios no existe, / signiﬁca que somos dioses. // Dijimos “No” al principio del mundo, / que es el principio del paso del tiempo y la muerte, / y también el principio de la inconsciencia. / Ideamos el bien y el mal. / Construimos catedrales. / Erigimos altares en honor del Ausente. / Creíamos poder recuperar el Paraíso perdido» («Sí», de Últimos poemas, 2006). ¿Estar solo y sin dioses es la muerte? Strauss aﬁrmaba que el poeta ﬁlosóﬁco era el mediador perfecto entre el apego al mundo y el apego al desapego del mundo. Poesía y ﬁlosofía. Poesía y pensamiento fundamentales en este poeta extraordinario, a pesar de que esta mezcla, para Blanchot, era de un «exultante antagonismo». ¿Hay resurrección? ¿Hay más allá? En «Celestiales» (Últimos poemas, 2006), casi se le oye gritar: «... Yo también quisiera creer que llegaré a ese país / y seguiré haciendo allí lo que empecé en la tierra». Kierkegaard escribió que no es posible tener plena certeza de Dios, ni siquiera una certeza puramente inmediata de nuestra relación con Dios, pues él es espíritu. Sólo podemos mantener una relación espiritual con un espíritu, y una relación espiritual es, de por sí, dialéctica. El ﬁlósofo se apoyaba en la fe como una inﬁnita preocupación, hecha a sí misma por si uno tiene fe o no, «y esta preocupación hecha a sí misma es fe».

En las estanterías y armarios del salón-dormitorio no hay demasiados libros. Cuando Czeslaw tomó la decisión de regresar a Europa, de nuevo a su país de origen, del que había estado ausente durante tantas décadas, vendió su biblioteca, su archivo y sus manuscritos a la Universidad de Yale. En Cracovia están sólo los manuscritos, libros y documentos que reunió durante los más de diez años que residió allí. Están sus propios libros, fundamentalmente los traducidos a otros idiomas, libros relacionados con la historia de las religiones, un volumen de Octavio Paz sobre la India, novelas y antologías de poetas esenciales y libros de Jünger, así como otros muchos volúmenes con dedicatorias enviados por amigos o seguidores. No hay mucho más. Ese fue su primer gran desprendimiento material. Ya en «Pero los libros» (Tierra inalcanzable, 1984) había aﬁrmado que eran «mucho más duraderos que nosotros, cuyo calor frágil / se enfría junto con la memoria, se disipa, desaparece. / Me imagino la tierra cuando yo ya no esté / y no pasará nada, ninguna pérdida, seguirá el mismo espectáculo. / Los vestidos de las mujeres, un jazmín húmedo, una canción en el valle. / Pero los libros seguirán en los estantes, de buena estirpe, / nacidos de la gente, aunque también de la luz, de las alturas».

El apartamento es agradable. Lo visitamos en una tarde radiante, con el sol penetrando por el ancho ventanal. Pero es primavera, ¿cuánta luz habrá en el otoño-invierno? Esto no debía de gustarle a Carol. Estar metida todo el día en este pequeño espacio y, además, incomunicada con el exterior a causa del idioma. Tuvo que amarlo mucho para dejarlo todo por él. Y el egoísta Milosz sólo se dio cuenta al ﬁnal de sus días, de los de ella. A Milosz no le importaban lo más mínimo las cosas materiales. Él tenía suﬁciente con este reducido espacio para su escritura-lectura. Carol debió echar de menos la otra mitad regalada, semejante a ésta en dimensiones, donde podían alojar a amigos y familiares. Entre otros objetos artísticos, cuelgan de las paredes varios cuadros del padre de la poeta Anna Swirszczynska. Y en las estanterías también hay libros de ella. A Milosz le gustaban tanto los versos de Anna que escribió un libro sobre su poesía, pues consideraba injusto lo poco valorada que estaba en la lírica contemporánea polaca. Y se emocionaba leyendo un poema que decía: «Estoy lavando la camisa de mi padre».

Nos levantamos del tresillo, que ahora está dispuesto en medio del salón, y nos movemos sigilosamente por el resto del apartamento. Agnieszka nos muestra la otra habitación, con los archivos y abundante documentación sobre el poeta. Ella, como antes Carol, está sumida en asuntos relacionados con los derechos de autor y las traducciones a muy diversos idiomas. De esta estancia, que da a la calle principal, nos lleva a la pequeña cocina. A Czeslaw le gustaba comer y beber vodka helado. Y la cocina está tal como la dejó el último día de su existencia: su taza, su vaso, su cubertería, la nevera, la mesa. En «Confesión» (Crónicas, 1987) decía: «Señor, me gustaba la mermelada de fresa / y la dulzura sombría del cuerpo femenino. / También la vodka helada, arenques en aceite, / olores: de la canela y de los clavos. / Entonces ¿qué profeta podría ser? ¿Por qué el espíritu / debía visitar a un hombre así? Tantos otros fueron / justamente elegidos, eran creíbles. / Y a mí, ¿quién me creería? Pues vieron / cómo me abalanzo sobre la comida, vacío las jarras, / y miro con avidez el cuello de la camarera. / Con defectos y consciente de ello. Deseando la grandeza, / sabiendo reconocerla allí donde estuviera, / y con todo, con una visión no muy clara, / sabía qué les quedaría a los pequeños como yo: / un festín de efímeras esperanzas, una reunión de vanidosos, / un torneo de jorobados, literatura». La señora Kosinska abre la nevera, saca el vodka helado y nos lo ofrece. Y yo, que no bebo alcohol, lo pruebo para brindar por el viejo poeta. Luego, al retornar de nuevo al salón, nos abre la puerta del baño, donde aún se encuentran su albornoz y sus zapatillas.

El salón tiene los techos altos y de las paredes cuelgan otros cuadros y dibujos. Miramos la foto de su primera mujer, con la que tuvo sus dos hijos, el esquizofrénico y el que estudió farmacología pero se dedica a diseñar sistemas para ordenadores y a componer música. Anthony es el traductor de los poemas de su padre al inglés. Vive en Oakland y es el destinatario de todo el legado de su padre, además de quien mantiene el piso de Cracovia y los gastos derivados de su actividad. Miro el busto de Carol, ahora iluminado con el ya marchito resplandor del atardecer. Sus dos esposas enterradas lejos, en América. Milosz cuidó de Janina durante la década que duró su penosa enfermedad. Y la compartió con otras mujeres, pues el erotismo fue también un pilar esencial en su obra. «Viejo verde, es hora de ir a la tumba, no de jugar y divertirse como un joven // (...) No tengo la culpa de que hayamos sido moldeados de esta manera, / mitad contemplación desinteresada, y mitad apetito. // Si voy al Cielo cuando muera, todo debería ser como aquí, sólo / que liberado de estos torpes sentidos, de estos pesados huesos...» («Autodescripción honesta con un vaso de whisky, en el aeropuerto, digamos que en Minneapolis», Esto, 2000).

Milosz, como en el poema de William Blake, fue una persona apasionada, pero no se dejó dominar por la pasión: «Los juguetes del niño y las razones del anciano / son los frutos de las dos estaciones. / El inquisidor sentado astutamente, / nunca sabrá cómo responder... / El que duda de lo que ve / nunca creerá, haz lo que te plazca. Si el sol y la luna dudaran, / se apagarían de inmediato. / Harás bien en apasionarte, / pero no es bueno que una pasión te domine».

A Milosz le preocupó siempre la vejez, la «Degradación»: «... la ﬂojedad de la vejez, / mantener la respiración con la esperanza de que el dolor /no vuelva» (Otro espacio, 2000). En «A un avellano» (Esto, 2000) antepone el inicio y la decrepitud del hombre: «No me reconoces, pero soy yo, el mismo / que cortaba tus varas marrones para hacerse un arco, / varas esbeltas y sencillas para llegar al sol. / Has crecido, tu sombra es enorme, has retoñado. / Lástima que ya no soy aquel chico. / Te cortaría una rama porque, ya lo ves, ando con un bastón...». En «Regiones lejanas» (Regiones lejanas, 1991) antecedía estas reﬂexiones: «¿Querrías saber cómo es en la vejez? / Claro que no se sabe mucho de ese país / hasta que llegamos, sin derecho a volver (...) / De ti quedará la poesía. Algo de ella perdurará. / Es posible, pero no es un gran consuelo. / Quién iba a pensar que el único remedio para la tristeza / acabaría siendo acre y apenas efectivo...». Como él mismo escribió, la esperanza le confundió toda la vida hasta que la vejez se le presentó como un callejón sin salida. Milosz alcanzó el éxito, la fama, y regresó victorioso a su país, del que se había expatriado, pero: «Si tuviera que dar testimonio a los jóvenes, / no diría ni una sola palabra sobre el éxito. / Puede acontecer, sin duda, y es amargo» («Emigrar», Otro espacio, 2002).

Mientras nos despedimos de Agnieszka Kosinska, recorro la estancia con la mirada. ¡Todo un Nobel viviendo en apenas unos metros cuadrados! ¿Para qué más? La poesía no necesita otro espacio. Quizás no quiso vivir mejor que sus compatriotas. Quizás tenía que mantener a su hijo enfermo. Quizás un poeta como él estaba más cerca de los eremitas. Ejemplar Milosz. Bajamos las escaleras y, antes de salir de nuevo a la calle Boguslawskiego, pasamos por el patio interior, con las plantas recién brotadas llenas de colores. Yo busco con mi mirada los ventanales del apartamento, pero nadie se asoma. Entre los amigos del poeta, en sus últimos años en Cracovia, estaba el médico y escritor Andrzej Szczeklik, autor de libros magníﬁcos sobre medicina y cultura, tales como Catarsis y Core. Y Milosz prologó el primero, ya muy cercano a su muerte, haciendo reﬂexiones como ésta: «Hay dos lados: el del paciente y el del médico. Enfermamos en distintas etapas de nuestra vida, y la de ser paciente es una experiencia común. Pero ¿quién es el hombre que se nos acerca y pronuncia unas palabras de las que dependen tantas cosas? Lo escuchamos, pendientes de estos labios que a menudo dictan una sentencia de muerte. Y hay que reconocer que le atribuimos un poder que tal vez no le corresponda. A nuestro juicio, es un mago, un chamán o, en todo caso, alguien al que su profesión sitúa muy por encima de los simples mortales». Como poeta, Milosz reconocía la racionalidad cientíﬁca de la medicina, pero también aﬁrmaba que existían vínculos misteriosos entre el organismo humano y la energía del espíritu y que, por consiguiente, había muchas preguntas sobre el hombre que la ciencia nunca podría responder. En Core (sobre enfermos, enfermedades y la búsqueda del alma de la medicina), Szczeklik cuenta la visita que el otro Nobel de Literatura, Seamus Heaney, le hizo a Milosz unos meses antes de morir. Como nosotros, se encontró en el salón el busto de bronce de Carol y pensó que el viejo poeta lo contemplaba ya desde la otra orilla. Rodeado de mujeres que lo atendían (enfermeras, secretaria, nuera), a Heaney se le ocurrió pensar en Edipo atendido por su hija en un bosque de Colono. Colono y Cracovia, destinos ﬁnales de ambas vidas. Cracovia no era la ciudad natal del poeta, pero fue allí precisamente donde, como Edipo en Colono, encontró el camino a sí mismo, al mundo y al más allá. Y Heaney, que asistió al entierro, advertía similitudes entre Polonia e Irlanda, diciendo que los dos países son, en algún sentido, un hallazgo de los poetas y de los músicos románticos, gracias a los cuales la conservación de la memoria cultural y el ideal de la independencia nacional se mantuvieron unidos y se consideraron objetos dignos de los mayores sacriﬁcios.

A pesar de lo tarde que se ha hecho, insisto en acabar el día visitando la tumba del poeta. No está en un cementerio, sino en la cripta de la iglesia y monasterio de los Paulinos na Skalce (de la Roca). Cogemos un taxi y, en pocos minutos, nos hallamos a las puertas. Las traspasamos y avanzamos en medio de un gran jardín. Al fondo, a la izquierda, la iglesia. A la derecha, un gran estanque y las esculturas de varios santos, entre ellos, san Estanislao. Según la leyenda, en el siglo XI murió en este mismo lugar el obispo Estanislao de Szczepanów, que fue canonizado en el año 1253. Lo asesinó el rey Boleslao el Valiente. Y, en memoria de este acontecimiento, el día de san Estanislao sale cada año una procesión desde la colina de Wawel hacia la iglesia, presidida por el arzobispo de Polonia. Los vestigios más remotos de otras iglesias levantadas aquí se remontan al siglo XIII y a ﬁnes del siglo XV fue administrada por la Orden de los Paulinos. La iglesia que contemplo, de San Miguel Arcángel y de San Estanislao, se acabó de construir a mediados del siglo XVIII. A ﬁnales del siglo XIX se instaló en la cripta el panteón de polacos ilustres, aunque también existe otro en la catedral, una cripta que contiene las tumbas de ilustres poetas polacos como Adam Mickiewicz y Juliusz Slowacki. Milosz vino a parar aquí en el 2004, junto a compatriotas escritores como Kraszewski, poetas como Lenartowicz o Asnyk o pintores como Siemiradzki. En proporción, la tumba de Milosz es más grande que el salón de su casa. En la lápida de mármol está inscrito su nombre, y debajo pone «poeta» y la fecha de su nacimiento y muerte (1911-2004). El epitaﬁo en latín dice: Bene Quiescas; es decir, «buenos sueños».⁴

«—¿LE GUSTA VIAJAR?/ —ME GUSTA REGRESAR.» (LAS HUELLAS DE SZYMBORSKA EN CRACOVIA)— «—La Pologne? La Pologne? ¿Un frío espantoso, verdad? —me pregunta, y respira con alivio. Son tantos los países que surgen cada dos por tres, que el tema de conversación menos resbaladizo es el clima. // (...) —La Pologne? La Pologne? ¿Un frío espantoso, verdad? / —Pas du tout —respondo glacial.» También de Polonia, también de Cracovia, también Premio Nobel de Literatura en 1996. Szymborska vivió toda su vida en una zona obrera de Cracovia, el barrio de Krowodrza. Cuando obtuvo el Premio Nobel vivía en la calle Chocimska, y después en la calle Piastowska. Su piso, como el de Milosz o el apartamento de Kantor, era mínimo, apenas tres estancias ruidosas y muchas veces sometidas a las inclemencias del tiempo. Hablamos con Michal Rusinek, su secretario y un joven profesor, intelectual y escritor que la trató habitualmente durante los últimos años de su vida y que ahora se encarga de su legado. Le pregunto si podemos acercarnos a ver el inmueble y me dice que no, que no tendría interés alguno; además, ella se lo donó a una amiga que es quien lo habita ahora. La Fundación Szymborska se encarga de gestionar los derechos de autor de sus obras. Y, con lo que obtiene por ellos, más el capital que dejó la escritora, ofrece becas a jóvenes poetas. También tiene la intención de cumplir uno de los deseos más ﬁrmes de la autora polaca, crear un gran premio internacional de poesía. Y se trabaja en levantar un museo en su memoria integrado en la futura Casa de la Literatura, sita en varias de las naves industriales de la zona de la fábrica de Schindler, al otro lado del río Vístula. El conjunto de estas naves, bajo esa común denominación, compondría una especie de museo de los escritores de Cracovia. Aunque la poeta no nació en esta ciudad, donde pasó toda su vida sin apenas hacer viajes, sino en Kórnik, en 1923. Y diez años después su familia se trasladó a esta ciudad real, antigua capital del Estado. Editora, traductora, periodista cultural y crítica literaria, además de poeta, Szymborska trabajó durante muchos años (de 1953 a 1981) en la redacción del semanario Zycie Literackie (Vida literaria), por aquel entonces una conocida cabecera polaca de literatura y cultura, donde, entre otras labores de redacción, ejerció una crítica literaria muy sui géneris. Más tarde participó en otras revistas, como Pismo u Odra, y en los últimos años de su existencia en el periódico Gazeta Wyborcza. No fue una crítica erudita, sino ingeniosa, sutil e irónica como su poesía. Sus notas eran más de una lectora que de una profesional o una teórica de la crítica. No son reseñas literarias, sino comentarios sobre obras curiosas y desconocidas, menos accesibles al lector común. A veces la reseñista reﬂexiona incluso sobre otros asuntos distintos que le sugiere el volumen, sin ninguna relación aparente con él. Temas no sólo literarios, sino también históricos, cientíﬁcos, psicológicos e incluso gastronómicos. Barthes decía que el crítico no podía sustituir en nada al lector, que en realidad el crítico era un lector que escribía y que leer era desear la obra, era querer ser la obra. Así, por ejemplo, cuando Szymborska opina sobre los Entremeses de Cervantes, aﬁrma ingeniosamente: «Pobre Cervantes. No consiguió en vida nada más que eternidad». Y en el mismo libro, Más lecturas no obligatorias, al comentar «Obras maestras del medievo francés», añadía que: «Las obras de arte, tan alegremente llamadas inmortales, también mueren. Me recordó esta triste verdad Wladyslaw Tatarkiewicz en el número de marzo (1968) de Poezja. Sólo muy pocas obras consiguen de vez en cuando, y tras muchos años, resucitar y comenzar una segunda vida, pero esto no es siempre garantía de eternidad. En Tanganica crece un baobab cuya antigüedad se remonta a cinco mil años. Siempre que me emociona la lectura del lejano pasado, siento cómo la burlona sombra de este baobab cubre las páginas del libro. La historia de Tristán e Isolda tiene apenas ochocientos años, y en el transcurso de ese breve-breve, después de todo-espacio de tiempo vio menguar su vitalismo original, ser despreciada y sumirse en el olvido durante muchos siglos...». La eternidad, la inmortalidad, esa desconﬁanza por la supervivencia de las cosas, es lo que lleva a la poeta a la ironía ante las creaciones desarrolladas por el ser humano, ávido de algo que no tiene ni alcanzará. En una nota al Manual de ﬁlosofía griega: de Tales a Platón de Adam Krokiewicz, la poeta se reﬁere no sólo a aquel pensamiento griego que llegó hasta nosotros, sino a lo muchísimo que se perdió por el camino y nunca llegó ni llegará a nosotros: «Sus ideas sólo sobrevivieron en las citas y los compendios de los ﬁlósofos e historiadores posteriores».

La de Szymborska es una poesía en apariencia muy sencilla, desnuda de complicaciones, a veces intimista hasta lo confesional y cómplice con un lector cercano, vecino de conocimientos y de contemporaneidades. No es una poesía compleja, pero tampoco que no exija ciertos saberes y atenciones. ¿Poesía ﬁlosóﬁca o poesía en lugar de ﬁlosofía?, se pregunta Jerzy Slawomirski. Yo creo que más bien esto último, poesía para sobrevivir a la vida cotidiana; una vida cotidiana compleja, por no decir excepcional, en la que el ser humano sólo tenía dos alternativas: o sufrir trágicamente o tomarse la vida con un humor inteligente. La poesía de Szymborska utiliza todo tipo de objetos y de asuntos como materia poetizable. Todo tiene derecho a ser trascendido, pues la poesía es una forma de amor hacia lo que nos rodea, una forma de conocimiento supremo; es decir, el saber del que no se sabe nada ni se puede alcanzar a saber. Poesía para muchos, pero, como siempre, para pocos: «Ser, ¡oh, Musa!, boxeador o no ser nada. / Por nosotros nunca ruge el público enardecido. / Hay doce personas en la sala. / Nos instan a iniciar la velada. / La mitad está aquí porque fuera llueve, / el resto, ¡oh, Musa! parientes...» («Velada poética»). En esta poesía de apariencia tan compacta, la duda es otro tema esencial, pues a veces una respuesta signiﬁca más inquietud o bien una certeza que durará un instante y se desparramará inmediatamente en inﬁnidad de vacilaciones e indeterminaciones. Y en los aforismos de Lichtenberg encuentra un origen de lo que a ella le gustaría escribir. En realidad, muchos de sus poemas son aforismos encadenados, y cuando más brilla su prosa es cuando utiliza este diﬁcilísimo recurso sentencioso, breve y doctrinal. Sólo que nuestra poeta tiene poco de doctrinal. «A ojos de nuestro gusto contemporáneo, algunos de los comentarios son consumados poemas en prosa, diminutos relámpagos de humor lírico, un lirismo que, por otra parte, se valoraba poco y era una rareza en aquella época.» Wislawa se reﬁere al período de la Ilustración alemana. Un comentario que le sirve a su redactora para emparentarlo con La Rochefoucauld y «nuestro» Lee, «tres épocas, tres países, tres grandes individualidades». Siento desconocer a este último. Según el mismo Breton, Lichtenberg fue un precursor del surrealismo y un clásico del humor negro que, a veces, nuestra autora también roza de manera contundente. Y otro de los autores más admirados por ella fue también Montaigne.

Szymborska sacriﬁcó toda su vida a la poesía. Un sacriﬁcio, por otra parte, grato a su persona. Al hablarnos de Baudelaire, en otro comentario dedicado a los Diarios privados del poeta francés, muestra su entusiasmo y admiración por quien trató de vivir sólo para la poesía, pues, en deﬁnitiva, ésta lo era todo para él, la dicha entre la desdicha, la huida y la salvación. Ella recoge esta cita tan explícita del autor de Las ﬂores del mal: «Para cada carta que recibas de un acreedor, escribe cincuenta versos sobre temas ultraterrenos y te salvarás». Nuestra poeta añadía otra complicidad con el autor galo: «Es necesario trabajar, si no por amor, al menos sí por desesperación, porque, si lo pensamos bien, el trabajo aburre menos que la diversión». En El mito de la poesía, un artículo sobre el libro de Miodrag Pavlovic, escribe esta reﬂexión, que se encuentra muy dentro de su poética vital: «Hay algo irritante en la manera en que algunos poetas escriben sobre la poesía. Escriben como si ésta albergase aún secretos absolutamente inalcanzables para los otros géneros. Los poetas siempre se han mostrado proclives a tratar la poesía como si ésta fuese el alfa y el omega de la literatura, y ciertamente ha habido períodos en que se ha tratado de conﬁrmar esta convicción. Pero eso ya está pasado de moda. La poesía sigue viva y, ciertamente, no es un género menor. Sin embargo, me parece poco prudente concederle esa incontestable superioridad a la hora de percibir y sentir en comparación con la prosa literaria o el teatro...». Es la opinión de toda una Premio Nobel que yo no comparto, pero que ayuda a entenderla. La poesía humanizada frente a la poesía deshumanizada. La poesía sin trascendencia frente a la que la busca. ¿Una mejor que otra? En absoluto, cada una buena en sí misma y complementaria de la otra. Nada sobra, ya se han perdido demasiadas cosas a lo largo de la historia de la humanidad.

Rusinek nos cuenta que Szymborska estaba muy contenta por la publicación de un libro cuyo contenido eran las cartas que le enviaban sus lectores comentándole sus críticas literarias en prensa o sus libros de poemas. Este contacto con el lector anónimo no sólo la satisfacía, sino que la animaba a seguir viviendo para escribir. Barthes decía, y yo lo comparto totalmente, que escribir no consiste en establecer una relación fácil con un término medio de todos los lectores posibles. «Eres bella —le digo a la vida—, / imposible imaginarte más exuberante, / ni más ramil, ni más ruiseñorial, / ni más hormiguera, ni más semillera...» La vida desde el estoicismo y no desde el epicureísmo. Aprender a morir, día a día, aunque ni siquiera se le haya dado sentido a nuestra propia muerte. Szymborska duda irónicamente de que el ser humano sea el centro del mundo, pues la naturaleza y los animales aún nos siguen dando lecciones de menos crueldad. Una naturaleza con vida propia. «¿Quién es ese zorro en pañales? / ¡Vaya, es Adolﬁto, el hijo de los señores Hitler! / ¿Llegará a ser doctor en derecho? / ¿Tenor de la ópera de Viena? / ¿De quién es esa manita?, ¿y esa orejona?, ¿y el ojito y la naricilla? / De quién es la pancita llena de leche aún no se sabe: / ¿de un impresor, un médico, un comerciante o un cura? / ¿A dónde llegarán esas piernecitas tan graciosas, a dónde? / ¿Al jardín, a la escuela, a la oﬁcina, al matrimonio / quizás con la hija del alcalde?» «Primera fotografía de Hitler» es uno de sus poemas más cáusticos; mordaz, inteligente, ingenioso y, desgraciadamente, certero, aunque la poesía no tenga por qué serlo. ¿Hay algún animal que se pueda comparar en crueldad con el personaje aquí citado? El siglo XX, que atravesó la autora de poemarios como Por eso vivimos, Hombres en el puente o Fin y principio, fue terrible, despiadado, cruel, ingrato, asesino: «Tenía que ser mejor que los anteriores, nuestro siglo XX. / Ya no está a tiempo de demostrarlo, / tiene los años contados, / andar vacilante, / respiración corta. // Han sucedido demasiadas cosas / que no debieron suceder, / y lo que tenía que llegar / no ha llegado. // Tenía que estallar la primavera / y, entre otras cosas, la felicidad...».

Rusinek, que también tiene buen humor a pesar de su seriedad, nos cuenta que ella hacía collages muy buenos y se los enviaba a los amigos por correo. También le hizo enviar uno a Woody Allen, pues en una de sus películas un personaje cita unos versos suyos. Szymborska recorriendo día a día las calles de Cracovia entre las SS, entre los campos de concentración, entre los soviéticos y el gulag. Pero también entre la democracia, ﬁnalmente alcanzada. Szymborska dedicando toda su existencia a la poesía: «Alegría de escribir. / Poder de eternizar. / Venganza de una mano mortal» («La alegría de escribir»). Venganza contra el desconocido creador que quién sabe si existe. Mejor que así fuera, para echarle todas las culpas. Barthes decía que escribir ya era organizar el mundo, que ya era pensar. Pensar para vivir. Escribir como la única manera de sobrevivir. Y leer y leer. Leer libros. «Es el pasatiempo más hermoso que la humanidad ha creado», repetía ella.⁵

POBRE CUARTO DE LA IMAGINACIÓN (LA DESPEDIDA DE TADEUSZ KANTOR EN LA BUHARDILLA DE LA CALLE SIENNA NÚMERO 7, EN CRACOVIA)— Encontrándose moribundo, Balzac llamó a los médicos a los que había dado vida en La comedia humana. El último día de su existencia, cuando se sintió mal y tuvo que abandonar inopinadamente la pequeña buhardilla donde residía, Tadeusz Kantor dejó encendida la luz porque pensaba regresar muy pronto para seguir trabajando. Pero nunca volvió. Era el 8 de diciembre del año 1990. Ahora, cuando la visitamos, veintidós años después, todo está todavía tal como lo dejó. Kantor, enamorado de una de sus jóvenes alumnas, fue expulsado por su mujer, Maria Stangret, una pintora muy conocida, de la amplia y cómoda casa familiar. Y se vino a vivir con lo puesto a este pequeño cuarto, no más de treinta o cuarenta metros cuadrados, de la calle Sienna número 7, una céntrica calle del antiguo casco histórico de Cracovia que es vecina de la gran plaza del Mercado. En aquellos años ﬁnales de su existencia en plenitud, el autor teatral y pintor comentó que se encontraba en ese estado feliz en que tenía al amor y a la muerte a su lado: «Todo es amor y la muerte está muy cerca». Ania fue la ﬁel compañera de Kantor y viajó con ella por diversos países, entre ellos España. La letra A mayúscula aparece inscrita en muchos dibujos del Diario de viaje, por ejemplo, en Playa de las Canteras. Las Palmas, donde el artista polaco pinta este espacio natural y sobre la arena aparece rotulado el nombre de la muchacha. Cerca del nombre hay una pareja, son ellos mismos.

Kantor subía y bajaba todos los días los cinco pisos por la amplia y luminosa escalera de madera. Y, además, lo hacía siempre fumando, pues era un fumador insaciable. La buhardilla sólo tiene una habitación, el baño está fuera y alejado de la humilde estancia. Su cama compite con la de un eremita. Y sus únicas posesiones eran cuatro pequeños armarios, una cómoda, una archivadora, una silla junto a la cabecera del lecho para apoyar los libros, que leía recostado para evitar el frío, una mesa tan útil como escritorio como para comer, tres sillas más de madera, tres caballetes de pintura, una máquina de escribir, su agenda y una carpeta con dibujos. Uno de estos armarios hacía las veces de archivo de las pinturas y los dibujos. Y en una esquina del cuarto, entre este armario y el amplio ventanal que da a un patio interior, un montón de maletas apiladas componen ellas mismas una instalación involuntaria. Colgados de un simple colgador sujeto a la débil puerta de madera de la entrada, aún lucen su sombrero y el largo abrigo negro. En una especie de paragüero, yace uno pequeño. Y debajo del camastro, que tiene pinta de ir a desvencijarse de un momento a otro, iba alojando escritos, notas, apuntes y libros con los cuales también apuntalaba, quizás, la débil estructura. Hay muchos volúmenes repartidos por todas partes. Lo que tenía entonces más cercano era un diccionario bilingüe polaco-francés, que hablaba muy bien, y en esta misma lengua disponía de varias obras de Genet y Kundera. Como gran aﬁcionado a la música clásica, disponía de un radiocasete con muchas cintas. Y sobre la pared que sostiene la cabecera de la cama aún cuelga un pequeño cuadro de su autoría que representa una simple chimenea. A los pies de la misma escribió Ma maison, «Mi casa». En esta buhardilla de la calle Sienna permaneció alojado desde 1987 a 1990, tres largos años. Cuando murió, tenía setenta y cinco pero no los aparentaba, pues era un hombre alto y fornido a pesar de la apariencia frágil que le provocaba su timidez. Había nacido en Wielopole Skrzynskie, Galitzia, que por aquel entonces, en 1915, ya en plena Primera Guerra Mundial, pertenecía al Imperio austrohúngaro.

En uno de sus últimos espectáculos teatrales, Hoy es mi cumpleaños, la escenografía giraba en torno a su «pobre cuarto». Allí irrumpían atronadoramente los fantasmas del pasado: los viejos amigos y compañeros, los personajes de su teatro, la familia, los conocidos, los enemigos contumaces. Un elenco extraordinario para un espectáculo convulso en que también participaban, o mejor dicho actuaban, seres irracionales como los cuadros. Desde el interior de tres grandes marcos, los actores representaban otros tantos importantes asuntos en la obra del autor: su propia vida, la foto familiar y su gran querencia por las meninas velazqueñas, que pintó y dibujó inﬁnidad de veces, obsesivamente. Incluso se incluyó a sí mismo en algunas de estas obras pictóricas. Por ejemplo, en Cierta noche la infanta de Velázquez entró en mi habitación (un acrílico sobre tela, perteneciente a la serie Luego ya nada más, 1988), Kantor, con su inevitable sombrero, bufanda al cuello, largo abrigo y un gran cigarrillo en su mano derecha, cae a los pies de la infanta española y la muchacha lo mira asombrada de reojo. En otro autorretrato, titulado Cierta noche por segunda vez la infanta de Velázquez entró en mi habitación (acrílico sobre tela, 1990), se ve a Kantor con sombrero sentado en un taburete frente a un caballete. La menina rubia está posando con la mano derecha apoyada sobre el lienzo y el pequeño paisaje que se vislumbra en la parte de abajo de la obra se corresponde con el de su tierra natal, Wielopole. La silueta de una casa, asimismo, hace referencia a la iglesia del pueblo.

A lo largo de la década de los ochenta del pasado siglo, Kantor viajó varias veces a España. Yo vi una representación suya en 1989. Sentado en una silla, en medio de otras tantas, actuaba en silencio. Me impresionó la fuerza de la escenografía, la fuerza de su mutismo persistente. Su presencia era imponente. Como un atlante, soportaba el transcurso del tiempo sin que allí sucediera nada. Era como un ángel caído en un mundo incapaz de comprenderlo. Visitó nuestro país unas nueve veces con motivo de la puesta en escena de alguno de sus espectáculos más famosos: La clase muerta, Wielopole-Wielopole, Que revienten los artistas y Jamás volveré aquí. La pasión de Kantor por nuestra pintura y literatura le venía de antiguo y ya durante los años cincuenta y sesenta fue el escenógrafo, en diversos teatros de Cracovia, de El alcalde de Zalamea de Calderón de la Barca, La zapatera prodigiosa de Federico García Lorca y la ópera Don Quijote, basada en la novela de Cervantes, de Jules Massenet. Un esqueleto de Rocinante estaba rodeado de multitud de trastos viejos: armarios medio rotos, sillas derrumbadas, ruedas de carros, fardos apilados, bacinas de metal y otros muchos objetos curiosos y variados. Siempre los derrelictos de la vida cotidiana y del mundo, tan queridos por el autor. A él se le podría aplicar esta frase de Blanchot: «No escribir nada, no hacer nada que no entrañe una victoria consciente sobre el azar». Es decir, derrotarlo entregándose a él. Kantor construyó muchas maquetas de molinos provistas de motores giratorios y Velázquez y Goya fueron algunos de sus maestros pictóricos favoritos. Una de sus series más famosas lleva por título Infantas según Velázquez: «Las infantas de Velázquez, como reliquias o como vírgenes, con sus solemnes ropajes, con ademanes estudiados y con la mirada como un sepulcro vacío, indefensas. He sustituido la falda de la infanta, semejante a una casulla litúrgica, por una gastada bolsa de cartero». Un texto que escribió como comentario a su obra realizada en acrílico, madera y metal sobre tela, titulada Infanta según Velázquez (1966-1970). A las meninas las dibujó, las pintó e, incluso, las embaló como a un objeto.

A este cuarto de la calle Sienna le entra la luz por unos grandes ventanales. Y si se asomaba a alguno de ellos veía los tejados relucientes o nevados de Cracovia. Además, gozaba del difícil privilegio de ser el primero y el que desde más cerca oía las campanas de las iglesias: la de los dominicos, la de Santa María o de las tres torres de la catedral, la de Segismundo, la del reloj o la de las Campanas de Plata. Un poema de Krzysztof Koehler dedicado a Cracovia se reﬁere a estos sonidos tan característicos de la ciudad: «Levanté los ojos y lentamente en el espacio / de la habitación, repleta de cosas, se adentró / silenciosa, como el cristal de un límpido río / de montaña, la campana majestuosa de la torre. // Antes de que pudiera taparme los ojos / repicaron de nuevo las campanas, / y hablaron largo tiempo a la hora del crepúsculo / las campanas de todas las iglesias existentes. // Hasta que el sonido enmudeció. Y tan sólo llevó el eco, / como el tumulto del combate, cuando el viento empuja / hacia el ejército que todavía espera su destino, / la felicidad y el temor, la ira, y la esperanza...». Desde aquí se divisa majestuosamente la catedral . ¡Qué inviernos debía de pasar! Poca calefacción y la buhardilla enclenque apoyada en el cielo como la barquilla de un globo aerostático colgado sobre el cielo de la ciudad. «Pobre cuarto de la imaginación», como lo denominaba cariñosamente su inquilino, en donde irrumpió la «vida y se puso a exigir. Y cada cosa, cada persona, cada acontecimiento reclamaban su lugar».

Los fusilamientos de Goya también le produjeron un gran impacto. Primero empaquetó a los soldados del pelotón de fusilamiento y, luego, se autorretrató junto a ellos como en, por ejemplo, En cierta ocasión el soldado napoleónico del cuadro de Goya irrumpió en el cuarto de mi imaginación (acrílico sobre tela, 1988), en el que uno de los militares se dispone a dispararle al mismo Kantor vestido con su inconfundible abrigo, sombrero, bufanda y el pitillo humeante en la mano con el cual pretende detener la furia asesina. Ejecuciones, guerras, soldados decimonónicos o más contemporáneos, como nazis o soviéticos, asesinados, mutilados, policías, conﬁdentes o mujeres de la mala vida, surgen en muchas de sus obras. Por ejemplo, en Hoy es mi cumpleaños. También fue invención suya la utilización de maniquíes como si fueran actores reales. Pero Kantor se fue haciendo, cada vez más, un nihilista, un escéptico. Y, como tal, fue reduciendo y condensando hasta el inﬁnito lo trágico en lo absurdo. Como escribió otro autor teatral de la antigüedad, Eurípides: «Nunca nada es absolutamente bello ni feo; sino que las mismas cosas, de acuerdo a cómo el momento las aferre, las hace feas, y cuando esto cambie, bellas». Los personajes de Kantor, y sus escenografías, no son ni feos ni bellos, sino que lo abarcan todo en sí mismos. Han padecido el dolor insufrible y le han sido lealmente ﬁeles. En 1986 escribía en las Lecciones milanesas que él había pertenecido a una generación que había convivido con el genocidio y con los ataques frontales al arte y a la cultura en general. Y por ese motivo estaba incapacitado para entretener al mundo. Su vocación ineludible era la de hacer reﬂexionar al espectador, implicarlo activamente en el drama o en la tragedia de la existencia.

En sus varios viajes por España, Kantor tomó muchos apuntes paisajísticos, arquitectónicos e incluso antropológicos. Y también se interesó por la tauromaquia. No contempló ninguna corrida en una plaza de toros, pero la siguió en la televisión del hotel. En Bilbao pintó un autorretrato en el que se mostró con una camiseta blanca, una obra ejecutada con rotulador y pastel sobre papel que le valió como última y estremecedora despedida, y que lleva por título Un personaje se ha desprendido del cuadro y resultó no ser más que ﬁcción (1990). Fascinado en Barcelona por la arquitectura de Gaudí y por la catedral, creó diez pasteles titulados Catedrales de Barcelona, cuasi-objetos. En marzo de 1987, con motivo del estreno de dos de sus espectáculos en la capital catalana, lo alojaron en el Hotel Colón, justo frente a la catedral. Y Kantor se puso inmediatamente a dibujarla y a pintarla desde su ventana. Pero no lo hizo como otros artistas (como Monet, por ejemplo, con la de Rouen) habían tratado estos monumentos, captándolos con la luz cambiante de los diferentes momentos del día, «sino bajo diferentes estados de ánimo. Del mío». En estas obras también está escrita compulsivamente la letra A.

Aún en el cuarto, aún en el espacio escénico de su vida diaria, me enseñan una foto de los amantes sentados y hablando animadamente en esta misma mesa de trabajo-comedor. Y me informan, con tristeza, de que Ania falleció muy joven hace apenas unos pocos meses. Apenas sobrepasó el medio siglo. En la foto se la ve tan joven, tan atenta a las palabras de su otoñal galán, mientras que el maestro pigmalión no puede disimular su felicidad, que le duró tan poco como el humo del cigarrillo.

Pintor, escenógrafo, autor teatral, actor, director, Tadeusz Kantor era hijo de padre judío y de madre católica. A ﬁnales de los años treinta estudió en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia, de la que luego fue docente durante algún tiempo. Por edad, atravesó el siglo XX empapándose de todas las vanguardias: dadaísmo, cubismo, surrealismo, constructivismo, el absurdo y el existencialismo, la abstracción, los ready-made, las instalaciones, etc. Durante la Segunda Guerra Mundial fundó y dirigió, en Cracovia, un teatro clandestino, el Teatro Podziemmy y en 1955 creó el grupo Cricot 2, que lideró hasta su muerte. En esta agrupación colaboraron no sólo gentes del teatro, sino también otras que provenían de las artes plásticas. En 1963 publicó el Maniﬁesto del teatro cero, en el que propuso que las palabras perdieran su signiﬁcado y que los gestos y los movimientos de los actores ocupasen todo el escenario. En el Maniﬁesto 70 defendió la creación de obras de arte con un sentido sólo en sí mismas y, por tanto, incomprensibles e imposibles de ser vendidas.

La calle Kanonicza es una de las más bellas y aristocráticas de la vieja Cracovia. Y antiguamente formaba parte de la llamada Vía Real, que unía el palacio de Wawel con la puerta de San Florián. Trazada en el terreno del poblado medieval de Okól, fue habitada sobre todo por canónicos de la catedral, uno de los cuales fue el historiador del siglo XV Jan Dlugosz, cuya casa ocupa la esquina de la calle, a los pies de la colina Wawel. En el siglo XIX, en este inmueble se encontraba el estudio del escultor Franciszek Wyspianski, padre del poeta. Y ahora es la sede de la Academia Papal de Teología. Los ediﬁcios más bellos se remontan al siglo XVI y algunos de ellos son obra de eminentes artistas reales, como la casa Gótica en el número 18, obra de Jan Michalowicz de Urzedów, o la casa Dziekanska (del Decano) en el número 21, de Santi Gucci, que conservan ambas sus patios renacentistas con arcadas. Actualmente, muchos de estos palacios albergan instituciones cientíﬁcas y culturales, como, entre otras, el Centro de Documentación de Tadeusz Kantor, conocido como la Cricoteca, en el número 5. Por su parte, el Instituto Juan Pablo II está sito en el número 18, mientras que el Museo Diocesano ocupa los números 19 y 21. Este museo, abierto en la casa de San Estanislao en el año 1994, reúne obras de arte muy interesantes y valiosas que datan de la Edad Media y llegan hasta nuestros días. Todos los objetos provienen de la archidiócesis cracoviana y una sección especial está dedicada a recuerdos relacionados con Juan Pablo II, que residió en esta casa desde 1953 hasta 1958. La Cricoteca es una institución dedicada al archivo, documentación y estudio de la obra de Kantor, y guarda manuscritos, croquis, bocetos, carteles, artículos y entrevistas de prensa, así como críticas sobre su obra artística y teatral. Fotografías, películas y vídeos conservan la memoria de muchas de sus representaciones y también se almacenan bastantes de las escenografías que no pueden exhibirse en el pequeño museo de los sótanos por falta de espacio. En lugares improvisados como éste, y no en los teatros oﬁciales, era donde Kantor llevaba a cabo los estrenos y las representaciones teatrales. En otra «cueva» de un antiguo palacio, vecino de la plaza Mayor, también estuvo sito su escenario, pero no podemos acceder a él por encontrarse en obras de rehabilitación. Durante la ocupación nazialemana de Polonia, Kantor siguió escribiendo y representando su teatro en diferentes pisos de Cracovia. De hecho, al lado de su modesta buhardilla había un espacio vacante que luchó por convertir, antes de su muerte, en un lugar de trabajo. Él no llegó a verlo, pero ahora es una sala multiusos dedicada a su recuerdo. Algunos de los trabajadores de la Cricoteca conocieron al maestro e incluso fueron actores de su compañía. Todos lo mencionan, melancólicamente, con gran admiración y un afecto familiar.

En 1975, Kantor estrenó una de sus obras maestras, La clase muerta, que signiﬁcó la ruptura con su etapa experimental y dio lugar al nacimiento del llamado «teatro de la muerte». En la obra apenas se hablaba y el mismo autor daba vida a un maestro que presidía una clase repleta de personajes «aparentemente» muertos. Los maniquíes representaban a cada uno de ellos siendo más jóvenes. Ya desde los años cincuenta del siglo pasado, Kantor había empezado a experimentar mezclando maniquíes y actores. «En el último, minúsculo trozo olvidado de nuestra memoria, allí en algún ángulo estrecho sobresalen, en ﬁla, algunos pobres pupitres de madera. Se desintegran en polvo los libros resecos. En dos ángulos, tal como si fueran modelos geométricos, dibujados con una tiza en la pizarra, se esconde el recuerdo de los castigos incumplidos. El retrete escolar, allí donde se conocía el sabor de la libertad. Los ancianos alumnos con un pie en la tumba y los ausentes levantan el dedo en una actitud conocida universalmente y permanecen así como si solicitaran algo, algo terminante, salen, se vacía la clase, y de repente, todos vuelven y empieza el último juego de las ilusiones, el gran entrée de los actores, todos cargan en sus espaldas a los niños parecidos a pequeños cadáveres. Unos están colgados, inertes, otros están asidos con movimiento desesperado, colgados, arrastrados, como si fueran remordimientos de conciencia, con la bola de hierro en los pies, como si estos personajes metamorfoseados “invadiesen”, monstruos humanos que presentan descaradamente los secretos de su pasado con las excrecencias de su propia infancia.» Es un texto del programa de mano del estreno de la obra, el 15 de noviembre de 1975, en la Galería Krzysztofory de Cracovia. Pero a estos comentarios se les añadía una advertencia. Los personajes de La clase muerta no eran individuos uniformes, sino fragmentos hilvanados de vida entremezclados con sus sueños y pasiones. Todos esos fragmentos individuales componían la memoria de la clase muerta. Y los actores representaban su papel automáticamente, a veces olvidándose incluso de lo que estaban diciendo. Esos papeles, como si estuvieran mal aprendidos, se deshacen a cada instante, se originan lagunas importantes, faltan muchos fragmentos y se cuenta con las suposiciones y los presentimientos. Todo se desarrolla como un juego, que tiene lugar de veras en este teatro de la muerte, en este teatro de la inutilidad. Inutilidad de las vidas, inutilidad de las palabras y de las frases, a las que se las caliﬁca de andrajos. Inutilidad de los actores agonizantes y de una escenografía que, desde su simplicidad tanatórica, lo absorbe todo. Se representa el gran vacío. Los personajes de La clase muerta son la barrendera, el bedel, la mujer detrás de la ventana, el viejecito con la pequeña bicicleta, la prostituta sonámbula, la mujer con la cuna mecánica, el soldado de la Primera Guerra Mundial, el viejecito sordo con el sosia, etcétera.

En 1979, después del montaje de ¿Dónde están las nieves de antaño? en Roma, Kantor se instaló durante una temporada en Florencia. Allí creó el espectáculo Wielopole-Wielopole (1980), que llevó hasta las últimas consecuencias su idea de un teatro desnudo: ﬁguras evocadoras de su infancia en Polonia se agitan en un baile desarticulado, al ritmo de una música chillona y nostálgica al mismo tiempo. Después concebiría ¡Que revienten los artistas! (1985) o Nunca más volveré aquí (1988), una especie de testamento o despedida teatral, donde él aparecía rodeado de los personajes de sus obras.

Kantor no está enterrado en ninguna cripta catedralicia, ni eclesiástica, sino en el cementerio Rakowicki, que se encuentra situado en la calle del mismo nombre, un camposanto de principios del siglo XIX. Es un gran parque con extensos paseos en medio de un bosque frondoso y muchas de las tumbas son obras de arte de la escultura fúnebre, a lo que contribuyeron artistas como Madeyski, Laszczka y Kurzawa. La sociedad civil yace junto a las tumbas comunes de los héroes nacionales de los movimientos de liberación de Polonia, las tumbas de los fallecidos durante las guerras mundiales, de artistas como Michalowski, Matejko, Rodakowski y los dos Kossak. En el antiguo cementerio militar al otro lado de la calle Prandoty, de 1920, se encuentran las tumbas de los caídos por Polonia en los años 1914-1920 y 1939-1945, las de aviadores ingleses de la Segunda Guerra Mundial y también el sepulcro de los padres de Juan Pablo II. En el cementerio Rakowicki, la tumba de Kantor está presidida por la escultura de un joven sentado en su pupitre y que tiene una gran cruz apoyada a su lado. Este joven hace referencia y homenajea a su obra más famosa, La clase muerta. El 24 de septiembre de 1987, el mismo Kantor colocó esta escultura sobre la tumba de su madre, que pronto sería también la suya. «Mucho de lo que es adornado con el nombre de resignación es una especie de desesperación, la de querer ser desesperadamente el yo abstracto de uno mismo, de querer ser desesperadamente satisfecho en lo eterno y con ello, ser capaz de desaﬁar o ignorar el sufrimiento en la esfera terrenal y temporal», nos dice Kierkegaard. Kantor, en su buhardilla de la calle Sienna, unas veces acompañado en su soledad con la presencia de su joven amor y, otras, rodeado de sus personajes fantasmagóricos. Como Petrarca, cuando recordó a Plinio el Viejo, Kantor también «a scriver molto, a morir poco accorto».

EL DISCOVERY SOBRE EL CIELO DE LA CIUDAD DE WASHINGTON) (USA)— Despego de Barajas un día de mediados de abril. ¿Algún otro mes mejor para ascender hacia la luz de la resurrección? «Abril es sueño / (es todo sueño), / agosto es cuerpo / (es todo cuerpo), / octubre es eco / (es todo eco), / enero es cielo / (es todo cielo)», escribe Juan Ramón en «Año en cuerpo y alma», de Una colina meridiana. Desde el aire observo que la naturaleza vuelve a hacerse presente incluso en estos campos marrones de encinas, pinos y olivos. En este vuelo de la United Airlines, mi asiento es estrecho e incómodo, pero me lo imagino como un lecho de paja fresca entre el invierno y la primavera. Me quedan nueve horas para llegar al Washington Dulles Airport y llevo conmigo, como compañía, un pequeño libro que contiene el poema de Yorgos Seferis «El rey de Ásine» y el comentario que le hizo Yves Bonnefoy. He citado tantas veces a este poeta griego del siglo XX como uno de mis grandes maestros que ahora, de nuevo, no me voy a volver a detener en su halago. Lo mismo me sucede con Bonnefoy, otro gran poeta, pensador y ensayista a quien conocí hace años en una de sus escasas visitas a Madrid. He leído tantas veces el poema de Seferis, lo he citado tanto, que me conozco muchos fragmentos de memoria. En medio del ruido del avión, vuelvo a leer entero este poema comenzado a escribir en la misma Ásine en el verano de 1938 y acabado dos años después, en 1940, en Atenas. Lo leo parsimoniosamente.

«Pasamos la mañana entera escrutando la ciudadela, / primero por el lado de la sombra, allí donde la mar / verde y sin brillo, pechuga de pavo real muerto, / nos había recibido como el tiempo sin ﬁsuras. / Las venas de la roca descendían desde lo alto, / sarmientos retorcidos, desnudos, ramiﬁcados, reviviendo / en contacto con el agua, mientras la mirada que los seguía / pugnaba por escapar del molesto balanceo / perdiendo fuerza sin cesar. // Por el lado del sol, una larga playa abierta / y la luz bruñendo diamantes en los muros inmensos. / Ni un ser vivo, las palomas torcaces habían huido / y el rey de Ásine, a quien buscábamos hacía dos años, / ignorado, olvidado de todos y, por Homero, / sólo una palabra en la Ilíada y aun dudosa, / arrojada aquí como funeraria máscara de oro. / La llegaste a tocar, ¿recuerdas su sonido?, hueca a plena luz, / como un cántaro seco en la tierra removida; / y el mismo rumor de la mar en nuestros remos. / El rey de Ásine, un vacío bajo la máscara / siempre con nosotros, siempre con nosotros, bajo un nombre: “Άσίνην τε... Άσίνην τε...” / Sus hijos son estatuas, / batir de alas, sus deseos y el viento, / en los recovecos de sus pensamientos y sus naves, / fondeadas en un puerto invisible. / Bajo la máscara, un vacío. / Más allá de los grandes ojos, de los curvos labios, de los bucles / incisos en el antifaz de oro de nuestra existencia, / un punto oscuro que navega como un pez / en la balanza matutina de la mar y ya lo ves: / un vacío siempre con nosotros. // Y el pájaro que voló el último invierno / con el ala quebrada, / refugio de vida, / y la mujer joven que partió para jugar / con los colmillos del verano / y el alma que buscó a chillidos el mundo subterráneo / y el lugar, como inmensa hoja de plátano que arrastra el torrente del sol / con los monumentos de ayer y el dolor de hoy. // El poeta se queda atrás mirando las piedras y se pregunta / si acaso existen / entre estas aristas borrosas, ápices y crestas, oquedades y curvas, / si acaso existen / aquí, donde conﬂuyen el paso de la lluvia, del viento y de la ruina, / si existen el mohín del rostro, el trazo del amor / de aquellos que tan extrañamente fueron borrándose de nuestra vida, / de aquellos que quedaron como sombras del oleaje y reﬂexiones sobre la inmensidad del mar / o si acaso no queda jamás nada, sino sólo el peso, / la nostalgia del peso de una existencia viva, / allí donde ahora estamos sin raíces, abatidos / como ramas de un sauce helado, arrumbadas en continua desesperanza, / mientras la corriente macilenta arrastra juncos arrancados en el fangal, / imagen de una forma petriﬁcada, resolución de una amargura perpetua. // El poeta, un vacío. / El sol que embraza escudo subía peleando / y del fondo de la gruta un murciélago asustado / pegó contra la luz como saeta en un escudo: / “Άσίνην τε... Άσίνην τε...”. Quizás fuera el rey de Ásine / que con tanto afán buscábamos en esta ciudadela, / rozando a veces con nuestros dedos su propio tacto sobre las piedras» (traducción magníﬁca de Pedro Bádenas). Francis Bacon decía que no había que leer para contradecir o refutar, ni para creer y presuponer, ni para encontrar tema para conversar o discurrir, «sino para pensar y examinar. Algunos libros han de gustarse, otros han de devorarse y unos pocos han de rumiarse y digerirse». Llevo años rumiando al rey de Ásine y ahora Bonnefoy me ayudará a digerirlo.

Ásine era una pequeña ciudad de la Argólida próxima a Epidauro que aparece citada brevemente en el canto II de la Ilíada, en el catálogo de naves que van a luchar a Troya. Seferis visitó ese lugar en el verano de 1938 y escribió el poema entre esa misma fecha y el mes de enero de 1940. Una cita fugaz de Homero y unas escasas ruinas bizantinas llevaron al poeta a meditar sobre la eternidad como paisaje, mezcla de luz, piedra y silencio. Seferis sitúa en ese espacio las sombras de un hombre y una mujer. Y por eso el poema comienza en plural: «Pasamos la mañana entera escrutando la ciudadela». La pareja se integra en ese paisaje porque nunca conocemos sus rostros, ni escuchamos sus voces, ni sabríamos referirnos a ella como contemporánea o de otra época. Bonnefoy compara el poema con una película «entre las olas, ante las cimas despedazadas en una intensa luz, y con esos grandes planos, a veces, de ramas secas cubiertas de espuma o de peñascos erosionados que bajan hasta la orilla. Y, sin embargo, sobre la pantalla, no hay nadie, la presencia humana sólo se revela de forma indirecta, por el tiempo de suspensión de la imagen sobre la noche del umbral de una gruta, signo de una mirada que se demora, o por esas dos sombras que percibimos proyectadas por el sol sobre la arena». Si no fuera porque el poema fue escrito muchos años antes de la actividad cinematográﬁca de Antonioni, se podría decir que los planos desde los cuales se narra, podrían pertenecer a algunas de las primeras cintas del realizador italiano. Desde luego esa pareja que se busca a sí misma tratando de encontrarse en un paisaje que ya está cubierto por una presencia ausente, tiene mucho que ver con La aventura. Hombre y mujer tratan de superar su incomunicación. Llegaron a esta península en busca de unas huellas que sólo están en un verso de Homero. Si hubiera desaparecido ese verso, las piedras que pisan serían anónimas, pero la imaginación es siempre más perdurable que las arquitecturas. «El lugar revela a sus recién llegados de otro siglo la forma que tenía antaño a los ojos de los marineros que entraban al puerto. Una existencia se deja imaginar allí por su manto de destellos sobre la piedra seca, hay una unidad, casi una presencia allí, una mirada, la vida de otro tiempo colectivamente vivida, de la que el soberano era el alma: y nada, ciertamente, sino ese horizonte cerrado, esa brillantez vacante, se parece más a las grandes máscaras de oro de la cercana Micenas, abolladuras donde el estallido del material demasiado intenso preserva sobre un rostro los signos acaso ilusorios de una realidad personal, y al mismo tiempo signiﬁca en ella la fatalidad de la muerte, la nada, por esa noche de las órbitas, a partir de ahora, vacías.» Más que explicar el poema, que no tiene por qué hacerlo, Bonnefoy construye otro paralelo en prosa, mientras que mis comentarios deben acercarlos a ambos. En realidad, pretendía apoyarme en Yves, pero también tengo que acabar interpretándolo a él.

Del poema de Seferis siempre me asombró la presencia de la naturaleza reconquistando su lugar, imponiendo su presencia frente a la huella humana. ¿Qué hay bajo la máscara de oro? Nada. Acaso la ausencia de una presencia inexistente. ¿No son pura ﬁcción las obras literarias? Un lugar, un nombre, una pareja, un poeta, todo por una cita, todos convocados por esa cita que alguien hizo remotamente y no se produjo nunca hasta ahora. Un poeta invocando a otro para que salve una vida. Y un murciélago asustado del fondo de la gruta chocando contra la luz como una ﬂecha contra un escudo. Otro eco homérico, las almas de los pretendientes muertos siguen a Hermes chillando de modo estridente, como murciélagos dentro de una caverna.

Homero escribió sólo una palabra sobre las arenas de la playa de Troya, y Seferis escribe una carta que, seguramente, como toda poesía, leemos muy pocos. Todos los poetas somos reyes de Ásine, nos conformaríamos con la sola cita en una palabra, aunque ni nuestro rostro ni nuestras obras se salvaran. El poema como rumor, rumor de los pasos, de la sombra, del mar, de las hojas, de las piedras deshaciéndose, de los pájaros, de los remos, de los deseos, de los pensamientos, de los peces y de las almas sin sosiego. «Un verdadero poema no es la constatación, que no sería entonces sino ﬁlosóﬁca, de un pensamiento controlado y tenido como esencial. Es más bien haber alcanzado un lugar del espíritu tan central, que demasiados caminos parten de él para que la exploración sea posible en la escritura misma; y le corresponde al lector, amigo del texto, visitar esas virtualidades, del seno de las cuales lo que parecía conclusión puede aparecer de pronto como un momento en una experiencia mucho más compleja», escribe Bonnefoy. Yo soy, al menos, ese lector amigo del texto que comparte el pesimismo metafísico de la epístola. ¡Qué otra sensación se puede obtener si no de estos versos tan concluyentes! «El poeta, un vacío.» La máscara abollada del rey de Ásine es nuestra propia máscara, y bajo ella la nada. Bonnefoy, sin embargo, pretende ser un poco más optimista y deﬁende que el poema de Seferis no termina con esa lección de pesimismo metafísico que les habría dado a los dos viajeros el horizonte de esas pocas horas. Esa pareja, aunque sólo fuera por un instante, le dio nueva vida al lugar con sus devaneos apenas imperceptibles. ¿Cómo dudar de que el afecto tenga allí tanto lugar y tanto valor como el cuestionamiento sobre el mundo? Luz intensa sobre las ruinas, sombra sobre el rey. Y sobre ambos el viento que lo borra todo. «¿Nada del pasado griego puede nutrir, de otro modo que por ilusión poética, por un instante simplemente, el deseo de ser?» Y añade Bonnefoy: «¿Pero si ese vacío mismo del sitio de Ásine fuera la prueba de la destrucción de todo lo que parecía ser, o imaginó haber sido, lo que lo atraía, por el contrario, a causa de una experiencia que él concebía posible en esa evidencia misma y en ese lugar mismo, y que lo hubiera librado de soñar con lo que no es?». Seres humanos mortales, civilizaciones mortales, la tierra, el paisaje, las construcciones destruidas, todo vanas sombras en el futuro más inmediato y, sin embargo, escribió Seferis en otro lugar, «ese vacío, esa nada me dio un intenso sentimiento de plenitud y de vastedad». Un lugar vacío, un invigorating emptiness: «ese vacío probaba una plenitud anterior de la que él era como la catarsis», aﬁrma de nuevo el mismo poeta griego. Una armonía, una paz para enfrentarse a la muerte. ¿La civilización clásica griega era la plenitud anterior? De esa plenitud sólo quedaba la destrucción y el sufrimiento de ser griego (¡qué actualidad!). El griego como un actor de tragedia inﬁnita, sin descansos ni conclusiones. ¿Cómo abandonar este papel? ¿Cómo deshacerse de tan larga desesperación y evitar la amargura eterna? Sólo se tiene la capacidad de recuperar esa plenitud en un instante determinado y en un lugar como Ásine. Un instante, quizás por los gestos involuntarios de unos amantes. Y lo divino, ¿dónde está? Lo divino es real cuando la materia es sólo una ilusión. Paganismo y cristianismo. Tampoco la compasión basta. Lo que se fue desapareció para siempre; el poeta, «un vacío», el mismo vacío de Dios, el vacío de la imposibilidad de creer aun estando desesperado por intentarlo, el sentimiento de no ser. Al estar en Ásine, la pareja se encuentra aquí y allí, no hay ningún otro paraíso. «... Quizás fuera el rey de Ásine / que con tanto afán buscábamos en esta ciudadela, / rozando a veces con nuestros dedos su propio tacto sobre las piedras».

Cuando despierto, tengo dudas sobre dónde me encuentro. Ásine, pienso, pero el movimiento de personas y de equipajes me devuelve a la realidad. Me sobresalto, me desabrocho el cinturón y me pongo en pie. Y al hacerlo me doy cuenta de que soy uno de los últimos pasajeros que quedan en el avión. Bajo mi maleta y me dispongo a buscar la salida rápidamente. Las azafatas se despiden de mí sin gran consideración. Absorto en la lectura, y luego en el más profundo sueño, apenas les hice caso. Atravieso el puente que me conduce a tierra. Y en tierra ya, decidir si coger unas escaleras a la izquierda y sin señalización, por donde van muchos de mis compañeros, o subirme a una especie de transbordador al cual se arrojan otras almas. Cuando estoy a punto de elegir el camino equivocado, como casi siempre, aparece una mujer gruesa y pequeña que comienza a gritar con grandes gestos bajo el dintel del antro: «¡Washington! ¡Washington! ¡Washington!». Desando el camino y me arrojo con la maleta dentro de la panza del monstruo que nos conduce a la terminal. San Jerónimo, para ahogar sus complejos pensamientos en sudor, transportaba a sus espaldas sacos de arena por todo el mar Muerto. Yo, para ahogar mis pensamientos en sudor, transporto pesadas maletas a lo largo de las salas de los emboscados aeropuertos.

Libre ya de todas las burocracias, observo que sobre el cielo esplendoroso de Washington está volando un avión, y que sobre él va otro. Es el Discovery, el transbordador espacial de la NASA que, tras veintisiete años de actividad, deja de surcar el espacio para pasar a engrosar los fondos del National Air and Space Museum. Ambas aeronaves, en realidad una sobre la otra, se pasean sobre la ciudad parsimoniosamente y a una altura muy visible para los viandantes. Es el último vuelo, la triste despedida. Me dicen que lleva así más de una hora, casi planeando, y que aún continuará un rato más. Al día siguiente, cuando leo los periódicos que llevan la imagen que yo he visto en su primera página, me informo de algunos datos. El último vuelo del Discovery, con su aterrizaje en Florida tras una misión de 13 días, fue la misión STS-133, en febrero de 2011, hace algo más de un año. A lo largo de su existencia, ha cumplido treinta y nueve misiones que lo han llevado a recorrer unos doscientos cincuenta millones de kilómetros. La cifra es impresionante. ¿Cuántos habré yo recorrido a lo largo de mi vida? Este transbordador espacial, que sirvió para montar la Estación Espacial Internacional, tuvo otros dos compañeros, el Atlantis y el Endeavour, y es el más antiguo de los tres que continúa en servicio. Su nombre proviene del barco de exploración HMS Discovery, que acompañó al HMS Resolution de James Cook en su tercer y último viaje. Otras naves Discovery fueron la de Henry Hudson, que a comienzos del siglo XVII buscó el Paso del Noroeste, y el RRS Discovery de Scott y Shackleton, que los transportó en sus viajes a la Antártida a comienzos del siglo XX. Pero, para mí, el más sugerente es el Discovery One de la película de Kubrick 2001: una odisea del espacio.

Mientras contemplo esa ﬁgura tan majestuosa como la de una bailarina ﬂotando en el aire, me acuerdo de Ásine. ¿Cuántas personas estarán pisando ahora las ruinas de la Acrópolis? Allí el mar, las rocas, la playa, las palomas torcaces, el viento, la lluvia y la destrucción, los sauces, los murciélagos y la luz, la luz que descubre los juegos de los amantes. ¿Qué paisajes habrá recorrido el Discovery? La oscuridad, el silencio, la ausencia, dando vueltas más cerca del enigma. A muchos de los astronautas que han surcado estos caminos se les habrá venido a la cabeza el mismo pensamiento que tuvo san Agustín: «Señor, concédeme también a mí ser capaz de entender». Sobrepasados ya los simbólicos cielos, entender el universo desde lo alto. El Discovery fue el transbordador encargado de lanzar el telescopio espacial Hubble. Y también puso en órbita la sonda Ulysses. ¡Cuánta belleza desconocida! La literatura todavía no ha sido capaz de interpretar estos mundos; no los ha vivido, los desconoce. Ningún astronauta se convirtió en poeta. ¿Hay poesía en el espacio? ¿Hay palabras para describirlo? ¿Su verdadera manifestación es el silencio impenetrable? Roland Barthes escribe que Mallarmé, una especie de Hamlet de la escritura, expresaba cabalmente ese momento frágil de la historia en el que el lenguaje literario se conserva únicamente para captar mejor su necesidad de morir. ¿Tiene que morir nuestro lenguaje para que dé lugar a otro nuevo que pueda expresar un mundo que desconocemos pero que vamos descubriendo lentamente? ¿Es nuestro mundo incapaz de relatar los otros muchos aún ignotos? «Estoy entre tinieblas, como ciego»; un verso de Rilke que quizás nos valdría, a quienes no hemos tripulado estas naves, para describir lo que nos sugiere su visión mística. El Discovery, que aún sigo viendo perfectamente, fue escogido dos veces para regresar al espacio tras el accidente del Challenger (1986) y el que sufrió el Columbia (2003). Y también transportó al astronauta John Glenn cuando tenía setenta y siete años, la persona de mayor edad en el espacio. A mí me gustaría haber tenido esta experiencia, estar solo en el espacio y quizás darme cuenta de que las palabras ya no me valen, ni los géneros, ni la imaginación. El Maestro Eckhart decía que quien está solo siempre es digno de Dios y quien está siempre consigo mismo, Dios está con él. ¿Los astronautas son los seres humanos que han estado más solos y quienes han estado más cerca de Él? Me gustaría haberles hecho este requerimiento. Aunque, en realidad, lo más desconocido no está en el exterior, sino siempre en el interior de uno mismo, ya pisemos Ásine o estemos a millones de años luz de la Tierra. Teste, el personaje de la única novela de Valéry, comenta que lo que lleva dentro de él le es desconocido, pero que es lo que le hace ser «yo».

Con la primera tarde libre por delante, paseando por el Mall y ya en camino hacia el National Air and Space Museum, ahora, al mirar al cielo, echo de menos la presencia salutífera del transbordador. En otros viajes anteriores no pude ver este museo, que creía que no tenía muchos años pero que lleva abierto desde 1976, segundo centenario de la independencia. Para mostrar los aviones, cohetes, globos y cápsulas espaciales se requería un espacio arquitectónico muy especial, que es lo que consiguió el grupo de arquitectos formado por Hellmuth, Obata y Kassabaum. Al entrar por el Mall, la primera sala que me encuentro es la dedicada a los hitos de la aviación, en que aeroplanos, aviones y vehículos espaciales cuelgan de los techos. En su momento debieron de ser impresionantes, pero ahora parecen pequeños, humanos, accesibles, sin maldad. Walter Benjamin escribió que «el índice histórico contenido en las imágenes del pasado muestra que éstas alcanzarán la legibilidad sólo en un determinado momento de su historia». ¿Quizá llegó ya ese momento? El Spirit of St. Louis, con el que Charles Lindbergh atravesó por primera vez el Atlántico, parece un juguete incapaz de haber llevado a cabo aquella proeza. El Friendship 7, el vehículo espacial en el que John Glenn dio vueltas a la tierra, parece insigniﬁcante, así como el módulo tripulado Apollo 11 que llevó a los primeros hombres a la Luna en 1969. Mientras escribo estas líneas, fallece Neil Armstrong, el primer hombre que pisó nuestro satélite, al que había llegado con sus compañeros Buzz Aldrin y Michael Collins. El Flyer de los hermanos Wright, el primer avión que surcó los aires en 1903, se asemeja a una gran maqueta. El Douglas DC-3 impone algo más. Pero de todos los objetos que voy contemplando con esa inocencia del que desconoce este mundo, el que más me conmueve es una piedra lunar, que se me ﬁgura un libro cuya escritura se nos hace incomprensible. Un libro como los de Súmer, mensajeros y cronistas del encuentro del hombre con Dios. La piedra lunar, ¿la de 2001: una odisea del espacio? ¿Piedra o fragmento de ruina? ¿Piedra o alma momiﬁcada? «¡Apiádate, Señor, de las almas de mármol!» es un verso del desconsolado Nikolái Gumiliov. ¿Hubo en la Luna un mundo como el de Roma? «¡Aquí viste alzarse un mundo, luego viste aquí un mundo en ruinas!», cantó Goethe en las Elegías romanas. ¿Quién cantó la ruina de la Luna? Al mirar la piedra lunar, siento un magnetismo especial. No la escribí, no sé leerla, desconozco el lenguaje preexistente. Esta piedra-libro, ¿me estará leyendo? ¿Será el fragmento de un obelisco o de un farallón? Quizás es un cronotopo, que domina el tiempo celeste, está en unión con el cielo y reﬂeja la eternidad. ¿Qué puede un hombre? Pienso, y mi pensamiento no entorpece nada. Ella y yo estamos solos. Ante tanto volumen, esta pieza es tan diminuta que nadie se para a observarla. ¡Qué cómoda es la soledad! La suya, la mía, la de ambos. Nada suave me pesa. Quisiera cogerla, quisiera que la cogiera: «Aquí el contenido es hasta tal punto más grande / que el cuerpo sin holgura, el triste continente». Me sirven los versos de Supervielle. Salas y salas, aviones comerciales y de todas las guerras, cohetes, sputniks, cápsulas espaciales, trajes utilizados por los astronautas, telescopios y tecnología espacial. Un museo extraordinario. Es admirable una nación que conserva su historia con tanto cuidado y dedicación. Pregunto en qué lugar vendrá a parar el Discovery y la atenta azafata me sonríe y me dice que allí no. En el año 2003 el museo abrió una nueva zona de exposiciones, el Steven F. Udvar-Hazy Center, una instalación aún más grande y espaciosa próxima al Dulles Airport. Allí reposará su eternidad el transbordador espacial. Acudiré a contemplarlo en otro viaje. Leo también en la prensa de Washington que la NASA está preocupada debido al aumento constante de las actividades espaciales de entidades privadas y otras naciones, con proyectos para ir a la Luna no sólo con propósitos puramente cientíﬁcos sino, y sobre todo, turísticos. A la NASA la alarma que esta invasión de aparatos y de personas destruyan los lugares históricos: los de los aterrizajes de las misiones Apollo, los de los robots lunares, los lugares de impacto donde se abandonaron, perdieron u olvidaron herramientas, equipos o utensilios varios, así como otras huellas humanas dejadas por los EE. UU. Neil Armstrong comentaba que le preocupaba que alguien, algún día, se llevara la cámara que se dejó olvidada. Y la NASA está elaborando, por este motivo, un mapa con lugares «prohibidos» para los visitantes.

Consumimos el resto de la tarde paseando por el Mall y entrando rápidamente a ver otros museos. El de Historia Natural, grandioso no sólo por su contenido sino también por su escenografía: el gigantesco león africano, la gran ballena surcando el espacio aéreo, la sala de los dinosaurios, el inmenso calamar traído de Luarca, los tigres y los leones, amenazantes a pesar de estar disecados. El de la Historia de América, que conserva todos los utensilios, grandes o pequeños, importantes o no, de la vida cotidiana norteamericana. Me llaman la atención, por ejemplo, unos vestidos de la película Casablanca, los chapines de El mago de Oz, una de las varas mágicas de Harry Potter o el traje de la protagonista de El sueño eterno. Todo es historia de América. Luego paseamos por el Museo de Arte Africano y el de los Indios Americanos, de bellísima fachada curvilínea construida con piedra caliza de Kasota (Minnesota). El ediﬁcio del Hirshhorn Museum es cilíndrico y asimétrico y está dedicado al arte moderno. Lleva el nombre de su benefactor, un inmigrante letón que se hizo rico y reunió más de 6.000 piezas de arte contemporáneo. A esta colección inicial, de 1974, se le han ido añadiendo otros miles de obras pictóricas, escultóricas y fotográﬁcas e instalaciones (películas, vídeos y trabajos digitales). La distribución de la colección es cronológica y, además, hay muchas muestras temporales. En el patio exterior circular que nos acoge encontramos una gran escultura de Roy Lichtenstein, Brushstroke, las cabezas de animales de Ai Weiwei y también varias esculturas danzantes de Juan Muñoz.

Al día siguiente partimos hacia la Universidad de Maryland, a unos cincuenta kilómetros de Washington por una carretera agradable. La universidad es muy extensa, concurrida y de bonitos ediﬁcios, en un día medio soleado que a veces amenaza una lluvia que no acaba de caer. Me reciben los profesores del departamento de Español y Portugués, con José María Naharro-Calderón al frente, que me conducen al ediﬁcio donde voy a impartir mi conferencia, una reﬂexión sobre la poesía acompañada de una lectura de mis poemas; yo en español y Douglas LaPrade en la versión inglesa de mi antología, vertida magníﬁcamente por Francisco Macías Valdés. La amplia sala está repleta de gente joven, principalmente muchachas. Agradezco, saludo y hago alguna ironía sobre los escasos alumnos en mis clases madrileñas y su desbordamiento en esta universidad. Dos horas agradables con muchas preguntas.

Al ﬁnalizar, interrogo a los profesores sobre si se conservan vestigios de la estancia de Zenobia y Juan Ramón Jiménez. Y me dicen que el ediﬁcio en que impartían sus clases está en pie, pero añaden que sufrió reformas por dentro. Me conducen a otro, donde está instalado ahora el departamento y en cuya entrada principal hay una gran placa dedicada a ambos y, ya dentro, en el pasillo principal, un busto imponente del Premio Nobel. La placa dice: «JUAN RAMÓN JIMÉNEZ / (1881-1958) / Spanish Poet, 1956 Nobel Laureate / Member of / The Former Department of Foreign Languages / of the / University of Maryland (1943-1951) / This is my liberty, smell the rose, / cutting the cold water with my crazy hand, / plucking the grove bare, / snatching the sun’s eternal light! From Poetry, 1923». («Esta es mi libertad, oler la rosa, / cortar el agua fría con mi mano loca, / desnudar la arboleda, / cogerle al sol su luz eterna.» De Poesía, 1923.) Nos fotograﬁamos todos delante de la placa y también me permiten que yo comparta solo la gloria del poeta. Después de visitar los despachos y de hablar de todo, no sólo de literatura, nos despedimos.

Aunque vamos muy apurados de tiempo, le pido al conductor que busquemos la casa de Zenobia y J. R. J. en Riverdale, Queensbury Road 4310. Llevo una foto, que le enseño, por si el número ha sido modiﬁcado. El conductor anota los datos en su aparato-guía y partimos hacia allí. Finalmente alcanzamos Queensbury Road, recorremos lentamente la calle de dos direcciones y nos encontramos con la casa, rodeada de una gran vegetación. Allí estaba el porche con su balaustrada y, por dentro, un salón rodeado de ventanas, el comedor y la cocina en la planta baja. Los dormitorios en el piso de arriba y, por la forma del tejado, una buhardilla. Aparcamos delante de la casa, que está cerrada y parece restaurada y pintada recientemente. Ni siquiera insisto en que bajemos e intentemos llamar. Allí está la casa en la que el poeta pasó varios años de su vida en una soledad profunda, en un aislamiento casi total. «El destierro de mi lengua diferente, superior a toda alegría, a toda indiferencia, a toda libertad, a toda pena. No la puedo soportar. Porque desterrado, no tener lenguas más a mi alrededor, no hago nada, no soy nadie, estoy más muerto que muerto, estoy perdido.» Viejo, J. R. J. estaba más desterrado de la lengua que de la tierra. Y allí estoy yo, en Riverdale, frente a la casa en la cual vivió de 1946 a 1951, en la que escribió la mayor parte de los poemas de Una colina meridiana (1942-1950). El exilio de la pareja se había iniciado en Puerto Rico en 1936, a donde regresarían deﬁnitivamente en 1951 para morir ambos, ella unos meses antes de que él lo hiciera en 1958. Habían estado en Cuba de 1937 a 1939, pero será en los EE. UU. donde permanecerán más tiempo, desde 1939 hasta 1951. Doce años repletos de actividad creadora y también de grandes depresiones. Primero residieron en Coral Gables (Florida) del 39 al 42, y ya del 42 al 51 entre Washington y Maryland. «Cuando todos los siglos vuelven, / anocheciendo, a su belleza, / sube al ámbito universal / la unidad honda de la tierra. // Entonces nuestra vida alcanza / la alta razón de su existencia: / todos somos hijos iguales / en la tierra, madre completa. // Le vemos la sien inﬁnita, / le escuchamos la voz inmensa, / nos sentimos acumulados / por sus dos manos verdaderas. // Su mar total es nuestra sangre, / nuestra carne es toda su piedra, / respiramos con su aire uno, / su fuego único nos incendia. // Ella está con nosotros todos / y todos estamos con ella, / ella es bastante para darnos / a todos la sustancia eterna. // Y tocamos el cenit último / con la cabeza en nuestras cabezas, / y nos detenemos seguros / de estar en lo que no se deja.» Este canto de partida (Lírica de una Atlántida, «En el otro costado», 1936-1942) fue escrito por Juan Ramón al salir de España. Quizás pensó que sería una ausencia temporal y no deﬁnitiva. De todas formas, algo de esa intuición queda reﬂejado en el mismo poema.

Estoy frente a la casa, en Riverdale, en medio de un solar cubierto de césped y con muchos árboles que la protegen de la vista. Antes de que el graphium ulmi se los llevara por delante, en su época había una hilera de olmos que cambiaban su faz del verdor del verano por el aristocrático color rojo-púrpura del otoño, y que se transformaba poco a poco en amarillo hasta que las hojas caían ya sin fuerza sobre las aceras. Vida y muerte dándose el relevo permanentemente. En Una colina meridiana, el apartado 7 recoge los poemas dedicados a «Los olmos de Riverdale». En realidad, estos árboles se convirtieron en su compañía, en su referente vital. Casi enclaustrado, y muchas veces solo debido a la actividad laboral y social de Zenobia para sacar adelante económicamente el matrimonio, Juan Ramón compartía su soledad con aquellos árboles, algunas de cuyas hojas chocaban con los ventanales desde los cuales los contemplaba. El rumor de las hojas de los olmos, el canto de los pájaros que formaban los nidos sobre ellos, el ir y venir de las ardillas grises. En «En su copa de gloria» el poeta medita, un vez caídas las hojas de las ramas del olmo que contempla, sobre qué debe hacer con ellas: «No las quemo, las dejo / que se entren gustosas / en la tierra, que es / el mantén de sus bocas, / para que a las raíces / les den sus almas rojas». En «Toda la luz nunca vista» compara el olmo a una antorcha, a una especie de faro que se ilumina durante el día con el fuego del sol y durante la noche con el resplandor de la luna: «Y nos guía para ver / lo que no ve quien más cuida, / que no cabe en nuestra luz, / pero que nos ilumina / la conciencia; y donde está / el dios de nuestra vivida, / de cuya hermosura mana / toda la luz nunca vista». Para J. R. J., los olmos son un receptáculo de luz a través de la cual se puede ir describiendo el devenir del día. Luz que se recrea en el árbol, pero que no dura. Vida y luz, persistencia del instante efímero: «Y tú, luz de colores, / color de luces, ¡préndeme! // Yo quiero ser tu preso / en todos los retenes / de tu esplosión» («El oro que es mi vida»). Arder en la luz que se desprende de los olmos en plenitud. Fuego, oro, como aquella zarza ardiente bíblica, la presencia de Dios en él mismo, su delegado. El poeta semejante no a Dios, sino a un dios otro. «¡Cercado de ardiente oro! / Yo en el centro de la hoguera, / llamando en cuerpo y alma, / uno de ausencia y presencia, / hasta el cenit que arde, estando / tan lejos de mí, tan cerca, / que, aunque no veo sus ojos, / él con su mano se quema» («Por fuego»). Los olmos, los árboles en general, como mármoles de las columnas de los templos. Árboles-templos, olmos-templos: «¡Mármoles que guardáis dentro / la primavera indudable, / que sabéis que la tenéis, / debajo del sol que sale! / Ya para el otro entretiempo, / cuando los dioses ya anden / entre nosotros los hombres, / jactándose sin edades / de su eternidad, vosotros, / los mármoles seréis árboles / otra vez rubios y otra / vez con senos palpitantes» («Los mármoles seréis árboles»). ¿Eran los olmos de Riverdale un templo? ¿Qué dios se alojaba bajo sus techos de hojas? ¿La casa de Riverdale el tesoro del templo que custodiaba los poemas allí escritos? Hojas-almas y el poeta captando su rumor en el rumor de la pura naturaleza. La naturaleza tomando cuerpo de lo invisible: «¡Qué májica / ondulación de las líneas / que tienen ahora alas / negras, visibles, y nidos / visibles. Visible alma!» («Alma visible»). Juan Ramón buscando simbólicamente la presencia de Dios cuando éste ya dijo: «No trates de simbolizarme o de hacer alegoría de Mí: Yo soy el que soy». Nadie es capaz de describirlo porque nadie lo conoce. Y tratar de describirlo es rebajarlo. Pero J. R. J. lo hace a través de los objetos de su creación, de su naturaleza panteísta. Poeta-Hermes, mensajero o intérprete de Dios, otro dios o, mejor, un dios otro. «Mis doce olmos me sitúan plenos, / ricos, desnudos, fecundos, limpios del agua de hoy mismo. / ¡Qué hermoso centro éste que me dan!» («Qué dentro invernal tan hermoso»). Olmos en la plenitud de la primavera o en el invierno, cubiertos de nieve. La nieve como eternidad, la nieve como desnudez. La luz congelada. «Bosque mío de olmos con la nieve» es, para mí, quizás el poema más bello y explicativo del conjunto, porque expresa como ningún otro esa unidad, esa comunión entre el hombre y la naturaleza: «Los brazos de los doce olmos desnudos, / mis olmos, mis amigos naturales, / me abrazan negros, blancos. Nieva. / ¡Y qué abrazo / de bosque el de estos doce olmos, / en este olmo primero, junto a mí! // ¡La melodía, blanca, negra, en negro blanco abrazo; / frío y cálido abrazo, / como el del perro, el animal que viene vaheando; / el blanco y negro estará justo aquí / desnudo, aunque vestido; / la unidad de lo blanco con lo negro solos, / dos negros con dos blancos; / la eternidad desnuda blanca, negra; / bosque mío de olmos con la nieve! // Y al ﬁn, levanto más mis brazos y los abro / y me abrazo a los olmos en el olmo, / en su total de ramas desnudas blancas negras; / esta vibrante y armoniosa sinfonía / de ramas en enlace sucesivo; / bosque hecho abrazo con la nieve; / y me cierro con él, en un abrazo inmenso, / desnudo de blancura y de negrura; / un bosque natural de ser y ser / en un abrazo natural de amor, / con mi ser natural desnudo de árbol hombre». Los olmos se pueblan y se despueblan de hojas, se abandonan de toda carga para ensayar el tránsito de la muerte. Irse sin nada después de haberlo tenido todo. Irse de la luz, después de haber sido luz en plenitud, a una sombra desconocida: «E irme en la corriente de la muerte, / con todo lo más grande y lo más leve, / que se va, cada hora, hacia el tesoro / donde todo se cambia, se renueva, / se trasmuta, / como yo trasmuté, yo renové, yo cambié / el mundo que yo vi / en espresión de vida y en espresión de muerte» («En su corriente»). J. R. J. aﬁrma haber cambiado el mundo, como todos los poetas (al menos los buenos) lo cambian o lo interpretan, pero él lo ha hecho porque el dios ha encontrado en él a su intérprete y mensajero: «Porque el dios busca al hombre / que quiere ser su mensajero / entre los otros hombres, / yo te he visto, vecino diligente / de la ciudad en paz, / aparecer en el sol de oro de mi puerta / como el ﬂorero plácido de un dios» («El ﬂorero plácido»).

Faltan los olmos, falta el poeta ¿Quién los echa de menos? Me bajo del coche y el chófer me previene para que no me acerque a la casa, pues los vecinos pueden llamar a la policía al ver a gente ajena al lugar rondando una propiedad privada. Avanzo y me echo sobre el césped. El conductor sale del automóvil, corre hacia mí y me ruega que me levante y emprendamos la marcha. «Los policías no entienden de poesía. Si vienen y les dice que es la casa de un poeta, seguro que nos detienen por reírse de la autoridad.» Esta casa-colmena de Riverdale es donde nuestro poeta respiró, vio soplar el viento y escuchó lucir el sol, caer la nieve y abrazar a sus olmos. A Zenobia no le gustaba mucho este barrio tan apacible, y menos la idea de envejecer en él, «porque está tan lejos de mi ambiente natural o tal vez debiera decir acostumbrado». Juan Ramón, como era costumbre en él, sentía sentimientos dispares. Le gustaba por su soledad y su retiro para poder seguir leyendo y escribiendo, pero a la vez lo inquietaba por la distancia que había entre ese lugar y el núcleo central de su lengua y su obra.

De no ser así no hubiera escrito que «todas las noches cojo un mapa y repaso todo el mundo, buscando un sitio donde vivir feliz, pero no lo encuentro». En Riverdale, alguna vez, fue feliz, es decir, infeliz, que era su manera de ser feliz. Riverdale le gustaba a J. R. J. a veces, otras se encontraba demasiado solo. Él, un solitario total. Echaba de menos las plazas. ¡Pueblos sin plazas! Se quejaba Juan Ramón: «Esta cosa inhóspita del país». «Y, hombre frente a espino, aquí estoy, con el sol / (que no sé de qué especie puedo ser, / si un sol desierto me traspasa) / un sol, un igual sol, sobre dos sueños. // Déjanos a los dos que nos miremos» (Una colina meridiana, «Hacia otra desnudez»). En Riverdale Juan Ramón leía y escribía, pero también redactaba cartas polemizando y defendiendo sus ideales estéticos. Polemizó con el mexicano José Revueltas a propósito de Pablo Neruda, al que no soportaba ni por su poesía ni por su militancia política. Juan Ramón encontró ayuda en W. R. Moses, cofundador de ACCENT, la revista de la Universidad de Illinois-Urbana. El crítico norteamericano destacaba la talla espiritual de la poesía de J. R. frente a la de Neruda o Alberti y criticaba al chileno siguiendo los comentarios del propio J. R. en Españoles de tres mundos: «Un gran poeta de la desorganización; el poeta dotado que no acaba de comprender ni emplear sus dotes naturales». Juan Ramón tomaba claro partido contra el comunismo estético, es decir, contra el realismo socialista: «No creo que el hecho de ser comunista añada valor alguno a un escritor». Sea por lo que fuere, durante su estancia norteamericana Juan Ramón sólo vio publicado en inglés el poema «El otoñado», que él mismo eligió entre otros muchos: «Estoy completo de naturaleza, / en plena tarde de áurea madurez, / alto viento en lo verde traspasado. / Rico fruto recóndito, contengo / lo grande elemental en mí (la tierra, / el fuego, el agua, el aire), el inﬁnito. // Chorreo luz: doro el lugar oscuro, / trasmino olor: la sombra huele a dios, / emano son: lo amplio es honda música, / ﬁltro sabor: la mole bebe mi alma, / deleito el tacto de la soledad. // Soy tesoro supremo, desasido, / con densa redondez de limpio iris, / del seno de la acción. Y lo soy todo. / Lo todo que es el colmo de la nada, / el todo que se basta y que es servido / de lo que todavía es ambición» (La estación total). El poeta se presenta al público norteamericano como un dios que forma parte de la naturaleza misma, conteniéndolo todo en sí mismo, el inﬁnito de la palabra, tesoro supremo, el todo, «lo todo que es el colmo de la nada, / el todo que se basta y que es servido».

Juan Ramón solo en esta casa de Riverdale, sin abandonar las disputas de la vida poética cotidiana, aclarando su pensamiento y reescribiendo su poética. «Escribir no es sino la preparación para no escribir, para el estado de gracia poético, intelectual o sensitivo. Ser uno poesía, no poeta», le escribe a Cernuda para puntualizar. El poeta sevillano le criticaba al onubense no haber sabido elegir su vida a su obra. Y Juan Ramón precisaba: «Lo importante en poesía, para mí, es la calidad de eternidad que pueda un poema dejar en el que lo lee sin idea del tiempo, calidad concentrada que le será al gustoso como un inacabable y amante ideal, breve, hecho con un aura dura inmensa».

En julio de 1942 le ofrecieron un trabajo en la Biblioteca del Congreso, pero él lo rechazó amparándose en los guiones de radio que debía escribir y en la preparación de varios de sus poemarios. En septiembre de 1943 comenzó sus charlas radiofónicas, pero no duraron mucho a causa de la censura. La oﬁcina del Coordinador de Asuntos Americanos en Washington le contrató al poeta una serie de intervenciones radiofónicas sobre asuntos literarios para promover la cooperación y la buena voluntad en la América hispánica hacia la causa de los aliados. Aunque estaban muy bien retribuidas, J. R. J. lo dejó por problemas con la censura militar, ya que les interesaba más que hablara de cuestiones políticas que de las puramente literarias. Posteriormente se reunieron muchos de sus textos dedicados a la crítica: sus reﬂexiones sobre el modernismo, sobre estética, sobre la cultura, etc. Sigo la edición de Javier Blasco (Salamanca, 1983) para ver lo que pensaba de la literatura norteamericana, pues Juan Ramón estaba bastante al tanto de autores, revistas y libros. En el texto «Calidad poética moderna de los EE. UU.», aﬁrmaba lo siguiente: «... desde 1916, vengo leyendo libros de creación y crítica de este país en que hoy vivo; y he ido formándome una idea clara, me parece a mí, de los hechos que no he vivido ni oído de los que los vivieron, y de los que los oyeron de éstos». En este mismo texto habla de Emerson, de Emily Dickinson, de Walt Whitman y de otros muchos poetas y novelistas. Y también se reﬁere a la revista Poetry de Chicago, dirigida por Marianne Moore y en la que colaboró en 1913 con un artículo sobre poesía española contemporánea: «Poetry ostentaba un lema de Whitman “los grandes poetas necesitan grandes auditorios”. Estos poetas de Poetry que necesitaban esos auditorios se llamaban Ezra Pound, hoy preso por traición política supuesta o verdadera; Vachel Lindsay, muerto; los imaginistas, con Amy Lowell, muerta, y John Gould Fletcher, rehecho; y de más alta resonancia, Robert Frost, Edwin Arlington, Edgar Lee Masters, Carl Sandburg después y, un poco a la zaga, Conrad Aiken. La poesía de estos poetas, grandes algunos de ellos, era ya la expresión lírica y ética más cuajada de su tiempo y su tierra, y sus ideas y formas correspondían en seguridad a las de los mejores poetas europeos contemporáneos, con lijeras diferencias de edad y sentido...». Juan Ramón recibía la revista Poetry, al menos desde 1913, año en el que se le pide que colabore con un artículo sobre la poesía española contemporánea. A través de esta publicación J. R. J. tuvo acceso a los grandes poetas norteamericanos del XIX y XX. En este texto, por ejemplo, hace mención de Spoon River, el gran poemario de Edgar Lee Masters.

Juan Ramón siente una gran admiración por Poe, «un romántico intelectual absoluto, un consciente romántico sensitivo injerto en un virtuoso sensual, nos parece un romántico intemporal de los más universales». En «El modernismo. Estados Unidos» cita a Baudelaire, Mallarmé, Valéry o Perse, y los compara con Pound o Eliot. Las opiniones que da sobre cada uno de ellos, a la manera juanramoniana, son muy curiosas y, por lo general, bastante acertadas. Por ejemplo, de Emily Dickinson aﬁrma que fue una solitaria narcisista, una laica Juana Inés, «tan parecidas las dos, y que se metió por su gusto en una jaula más o menos dorada; y el yo bullanguero de Whitman, su amplio equívoco narcisista, son tan deﬁnidos como el narcisismo heroico del yo secreto de Poe. Whitman fue esteta toda su vida». Poe, Dickinson, Whitman, la tríada capitolina norteamericana de J. R. J.: «Poe no fue un demócrata a la manera de sus discurseadores EE. UU., ni seguramente pensó nunca serlo, ya que era un poeta del sur inﬂuido por Francia antes de que él mismo fuera su mayor inﬂuyente americano; fue un aristócrata de intemperie física, como Emily Dickinson de intemperie moral. Pero todo romántico (Victor Hugo, Schiller, Shelley, Leopardi, Ruskin, Bécquer) es un semejante de lo que se supone que quiere ser un llamado demócrata. A mí me parece que Poe puede vivir tan señalado entre una supuesta democracia como Whitman, pues si se echa fuera de ella y aparentemente, por su ilusionismo de abstracción metafísicas como poeta, nunca se ha manifestado contrario de ella como crítico ni como cuentista...». Como veremos más adelante, Juan Ramón no entendió o no quiso entender al norteamericano-inglés Eliot, del que aﬁrma cosas muy duras sobre su poesía y su manera de entenderla. ¿Cómo un poeta cuasi metafísico no entendió a otro? ¿Celos de verse demasiado cercano a la obra del autor de La tierra baldía? Y ﬁnaliza su artículo con un comentario muy interesante, que yo comparto en su totalidad, como casi todo lo que dice: «Lo intelectual es un eje fundamental e insustituible de la poesía moderna».

En «Walt Whitman, aristócrata de intemperie» reﬂexiona sobre lo popular en el autor de Hojas de Hierba: «Para mí, Whitman no es popular porque esprese los sentimientos o las ideas de un pueblo más o menos verídico, ni porque se dirija en versos mayores o menores a un pueblo, sino porque tiene la visión de un pueblo: Whitman es popular hacia el futuro. Por eso es un demócrata auténtico y, por serlo, un verdadero aristócrata de intemperie, que son los verdaderos aristócratas». J. R .J. creía que la función de la poesía era, por un lado, buscar lo desconocido, mientras que, por el otro, encontrar también valores y signiﬁcados nuevos a lo conocido. Él se encontraba junto a los primeros, pero no se evadía de ese otro tipo de poesía que, como la de Whitman, ahondaba en los fragmentos de la realidad.

El retrato de Emily Dickinson, uno más de otras muchas referencias sobre ella, es también irónico y acertado. Nos la describe en unas pocas pinceladas: «Una santa Teresa laica presumida y coqueta de alma, que se jacta para la posteridad de demasiada conﬁanza con Dios y se lleva a la tierra el secreto de esa conﬁanza». El mundo de ella y el de él tenían muchas conexiones: soledad, silencio, renuncia a la vida social (en ella, si cabe, mucho más extremista), cierto desequilibrio emocional, etc. Juan Ramón dice de ella algo que estoy seguro que le agradaría para él mismo: «Un ser en gracia que da destellos y permanece lleno de su secreto, que nace, vive, muere y permanece como un tesoro del que regalará joyas menores, que lleva su reserva mayor a la nada para enriquecerla, esto es, un poeta es un enriquecedor, un abolidor verdadero, de la nada. ¿Qué conciencia más rica que la de un poeta de esta naturaleza? E. D. fue eso, una mujer en gracia, que se llevó el secreto del mundo a la eternidad, por si estaba vacía; que se llevó el mundo querido de la ausencia de su vida humana al universo de su presencia deﬁnitiva, por si acaso». A J. R. J. le hubiera gustado esta respuesta de la poeta: «Los poetas encienden lámparas nada más— / Ellos, por su parte —se extinguen— / Las Mechas que ellos encienden— / Siendo una Luz vital // Son inherentes como son los Soles— / Cada Época una Lente / Que disemina su / Circunferencia—» («883»).

Al referirse a los poetas actuales de USA habla de Lee Masters, Arlington, Lindsay, Amy Lowell, Sandburg y Robert Frost, de quien escribe que es el más «jenuino» revelador del alma de su pueblo tierno y fuerte «¿no es la mayor fuerza la ternura?». Lo denomina J. R. J. a Frost geógrafo sentimental. El hombre, el campo, el animal, la ﬂor, todo, a la primera palabra lo nombra certero y exacto. Caliﬁca a los versos del poeta norteamericano «nidos de emoción» y lo equipara con Maeterlinck. J. R. J., a través de las publicaciones en lengua inglesa, siguió los poemas de Wallace Stevens o William Carlos Williams (de origen medio-hispano). Poesía norteamericana también dividida por los asuntos de la guerra (española y mundial), y los defensores de un nuevo espiritualismo del New Criticism representado por The Sewance Review de Allen Tate, siendo sus ídolos Matthew Arnold y T. S. Eliot.

Pero, como ya comenté, toda la celebración de la poesía norteamericana se le agria, curiosamente, cuando se reﬁere a Eliot. A Juan Ramón le incomoda la idea del poeta norteamericano, luego nacionalizado británico, de fundir lo metafísico con lo vulgar, lo diario con lo eterno, lo permanente con lo temporal, en un estilo de indudable vigor o ternura. No eran nuevos ni el realismo mágico, ni el sobrerrealismo, ni el monólogo interior, pero Eliot tenía una conciencia plena de este asunto, «su cultura asimilada para este ﬁn y su estilo de adecuada, deﬁnitiva riqueza, elaboración y continuidad». J. R. J. no soportaba esa tensión entre el Eliot aristócrata y el Eliot proletario. También habla del cruce irlandés-francés de Yeats y del francés-norteamericano de Eliot. Y critica los excesos de Pound en sus citas clásicas abusivas, mientras que destaca las pinceladas clásicas en Eliot, a quien sitúa en paralelo a Joyce, un autor genial al borde de la locura. Para J. R. J., Eliot es extraordinario cuando es metafísico, pero pierde gran parte de su valor cuando se convierte en un místico de la fealdad, la monstruosidad y la amoralidad, que también quiere hallar a Dios en la llamada de una prostituta. En otro texto sobre él, «Monstruo político y social», vuelve a reaﬁrmar su desconﬁanza ante este poeta: «Es un poeta de truco permanente, quizás el más truquista de todos los poetas, porque es el de truco más virtuoso, un sumador de trucos ajenos, y el vicio superior no es más que un truco. Se ve claro que tal estrofa no quería decir lo que dice; que ha sido trucada, hasta dejarla en el punto del efecto ambiguo, no como en Mallarmé en el punto de la oscuridad añadida por pudor, como un velo. Como poesía de truco, no da la impresión de que Eliot piense lo que dice. Es un poeta todo ripioso, al que a veces le falla el ripio y le sale sin querer algo natural que en él parece falso o enfermo...». Aquí yo no estoy de acuerdo con Juan Ramón y no sé por qué no fue capaz de encontrarle sus verdaderas entrañas. ¿Celos? Y más adelante lo acusa de no ser actual, otra cuestión errónea. Pocos poetas tan actuales como Eliot, en su tiempo y tras él. Y además, por si todo esto no fuera poco injusto e injustiﬁcado, lo acusa de fraude y de conseguir efectos de «falsedad» muy bellos. Lo coloca por debajo de Blake o de Yeats («los poemas de Eliot siempre me parecen ruinas sumadas por equivocación en un museo») y, sin embargo, ensalza su papel de crítico y lo caliﬁca de poeta frustrado por su crítico, al que pretende engañar a la vista de todos. El artículo ﬁnaliza con un augurio que no se cumplió: «No será usted tenido en cuenta por el futuro». ¿De verdad había leído Juan Ramón tanto y tan profundamente a Eliot como para entablar semejante diatriba contra él? Estoy seguro de que no. Una lástima, pues si hay dos poetas fundamentales en el siglo XX son ellos dos. Y también se equivoca al hablar del sentido que Eliot les da a las élites en relación con la cultura. Los comentarios de Juan Ramón están realmente desquiciados y carecen de valor por lo injustiﬁcado de los mismos. Estas opiniones de nuestro poeta, este caliﬁcar a Eliot como un hombre decadente y anormal, resulta puro capricho.

Sí, seguramente Juan Ramón leyó poco y mal a Eliot. Y debió de pasarle lo mismo con Joyce, a pesar de lo temprano que se tradujo el Ulysses al español. En un comentario breve sobre el escritor irlandés, le muestra cierta admiración, pero es incapaz de decir algo sensato para entender su obra. Juan Ramón quiere dejar constancia de que está al tanto de los nombres más importantes de la literatura universal contemporánea, pero a veces demuestra, como en el caso de Eliot o de Joyce, que no había profundizado en sus lecturas.

De nuevo en Riverdale, frente a la casa, casi siete décadas después de que la habitaran. En 1943, en los Cuadernos americanos de México, aparecía el fragmento primero del poema Espacio. Y J. R. J. demostraba así que también él, como Rilke o Eliot, era capaz de escribir poemas extensos y ﬁlosóﬁcos. Por esas fechas es cuando le ofrecen a Zenobia ser lectora visitante de los soldados que estudiaban español. Su ausencia lo inquieta y le hace perder el ánimo y se pasa días sin salir de casa. Depresión, lectura, escritura y cartas para contestar las injurias literarias de Bergamín, Salinas o Guillén, el más eliotiano de los poetas españoles, según el mismo J. R. J.; pero también recibiendo otras muchas misivas de afecto por parte de numerosos jóvenes como José María Valverde o José Hierro. Y, además, Zenobia cuidando de la economía. Vende la casa de la Florida, cuida del pago del piso de Madrid, se ocupa del coche, controla los derechos de autor y da clases para obtener una retribución esencial para la supervivencia de ambos. Clases en la Universidad de Maryland, pero también particulares a diplomáticos, así como traducciones para el departamento de Estado. Juan Ramón a sus preocupaciones añade otra, la de recuperar su biblioteca y archivo madrileño asaltado por franquistas ilustrados. «Sabe lo que para un escritor signiﬁca su biblioteca, sus manuscritos, sus cartas, toda su intimidad», le escribe a Félix Ros uno de los implicados. Pemán, por aquellos años, director de la Real Academia Española lo ayudará a recuperarlos. Juan Ramón, sin embargo, rechaza el ofrecimiento para incorporarse a esta institución, «he sido un hombre libre, no tengo compromiso más que conmigo mismo, nunca tuve empleo ni cobré un céntimo de ningún gobierno y sé lo que es bueno y malo en organizaciones y partidos diferentes. Salí de España por permanecer libre, no acepté cargo alguno en el destierro».

Riverdale lo habitaron desde el 1946 al 1951. Desde el 1942 residían en Washington en un apartamento del Dochester House en la calle 16, frente al Meridiam Hills, uno de los parques de la ciudad. Era un gran hotel con apartamentos. Todavía hoy existe este ediﬁcio que yo visité. Durante unos meses compartieron ambos domicilios aunque, por cuestiones económicas, se deshicieron del apartamento de la capital. En 1946 aparece La estación total. Grandes períodos de escritura y apatía. Entradas y salidas de los hospitales. Por ejemplo, ingresó en el Washington Sanitarium Hospital de los Adventistas del Séptimo Día en Takoma Park, muy próximo a su domicilio. En este lugar, en 1947, están fechadas sus «Coplas de los tres perdedores» publicadas en la revista Número de Montevideo. «Del bajo Takoma» son el apartado 4 de Una colina meridiana. «La soledad amarilla / un color solo me ofrece. / Solo. Un color. / O la muerte. // ¿La soledad no es mi vida? / ¡Lo amarillo fue mi fuerte! / ¿Solo? ¿Un color? / ¿O la muerte? // Que lo amarillo me diga: / “tu soledad... Bien la entiendes”. / Solo. Un color. / O la muerte. // Que la soledad me diga: “¿tu color?... ¡Aquí lo tienes!”. / Un color. Solo. / O la muerte. // Solo con la siempremía, / solo con el míosiempre / (que están solitos los dos. / Solo. Un color. / Yo. Y la muerte» («Del bajo Takoma», «Coplas de los tres perdedores. Del tercero. Esta soledad»). El estado de ánimo es totalmente perceptible a través de estos versos. Varias semanas después, en el mismo año de 1947, fue dado de alta.

En el verano de 1947 viajan a Montreal. Semanas en Duke y en Alexander, donde J. R. J. dictará varias conferencias. Mientras tanto, continúan las clases en Maryland. Y al año siguiente marchan a la Argentina en barco desde Nueva York. Durante la travesía, Juan Ramón va escribiendo Animal de fondo como una parte de un libro más amplio que pensó titular Dios deseado y deseante. Saldría a la luz al año siguiente, igual que los Romances de Coral Gables. En Argentina y Uruguay es recibido magníﬁcamente y recupera su ánimo, pero vuelve a sufrir una gran depresión tras regresar a Riverdale en 1949. Hace grabaciones para la Biblioteca del Congreso y lo nombran presidente honorario del Ateneo Americano de Washington. Zenobia y Juan Ramón planean su vuelta a Buenos Aires, además de recorrer otros países como Puerto Rico, Chile, Brasil, Perú, Guatemala, Colombia o México. Por estas fechas, Jorge Luis Borges le envía el Aleph y él le contesta entusiasmado, recordándole los tiempos en que se conocieron en Madrid. Y en ese mismo 1949 se entera del fallecimiento de su hermana, a la que le dedica «Raíz de la existencia», poema 4 de «De ramas y de hojas», perteneciente a Una colina meridiana: «... Hermana, yo sé que en todo me esperas / como en tu sonreír cuando eras doncella...». En 1950 ingresa de nuevo en el hospital, esta vez en el John Hopkins de Filadelﬁa y en el Washington Sanitarium de Takoma Park. En noviembre parten a Puerto Rico por segunda vez y lo ingresan en el Hospital Presbiteriano. Regresan a Riverdale y vuelven a ingresarlo en el Leland Memorial, otra clínica cercana a su domicilio. Y así fue entrando y saliendo de las casas de salud hasta que se marcharon deﬁnitivamente a la isla en marzo de 1951.

Con el apoyo de Zenobia, Juan Ramón mantuvo ciertas relaciones epistolares con el mundo poético norteamericano. Se sintió protegido en algunas publicaciones, pero desprotegido en otras bajo el control de Salinas, por ejemplo la Contemporary Spanish Poetry de Eleanor Turnbull, donde se omitían los nombres de Unamuno, Machado o el mismo Juan Ramón. Pero, en realidad, durante los años que Juan Ramón pasó en los EE. UU., había poco conocimiento de nuestra poesía y de nuestra cultura en general. Incluso una persona próxima como William Carlos Williams sólo hablaba de Góngora y aﬁrmaba que la muerte de Lorca había sido una sublimación de la muerte en el ruedo. Y Robert Lowell comparaba la poesía de Alberti con la de Eliot, algo absolutamente imposible de comparar.

Como ya comenté anteriormente, Una colina meridiana fue gran parte escrita aquí, en esta casa de Riverdale. (I) «Hacia otra desnudez», (2) «Invierno anunciador», (3) «Primavera más primavera», (4) «Del bajo Takoma», (5) «De ramas y de hojas», (6) «Auroras de otoño sesentisiete», (7) «Los olmos de Riverdale», (8) «Canciones de Queensbury», (9) «Cementerio de Arlington», y (10) «De mi ser natural». «Debajo de ti, olmo, / echas tu sombra; / debajo de ti, olmo, / caes tu hoja; / debajo de ti, olmo, / vives tu copa; / debajo de ti, olmo, / fuljes tu gloria» (de «Canciones de Queensbury» (I) «Ser completo»).

Juan Ramón se mantuvo ajeno a la política y defendió su independencia de criterio, pero rompió esa imparcialidad por Henry Agard Wallace, que había sido nombrado secretario (es decir, ministro) de Agricultura en 1933 por el presidente Franklin D. Roosevelt, un cargo que ya había desempeñado su padre entre 1921 y 1924. Wallace había sido un militante republicano liberal, pero apoyó el New Deal de Roosevelt y se integró en el Partido Demócrata. Desempeñó su cargo hasta 1940, cuando renunció para acompañar a Roosevelt en las elecciones de 1940. Y fue vicepresidente desde enero de 1941 hasta enero de 1945. Durante la Segunda Guerra Mundial, desarrolló una activa acción diplomática en Hispanoamérica para que estos países se mantuvieran neutrales. Wallace opinaba que las relaciones con la URSS debían no sólo mantenerse, sino mejorarse. Y, para defender sus ideas paciﬁstas y de convivencia internacional, fundó la revista The New Republic. En 1948 se presentó como candidato del Partido Progresista a la presidencia de los EE. UU. En su programa electoral, defendía el ﬁnal de la guerra fría, atacaba la segregación racial y otorgaba el derecho a voto de los negros, además de defender una sanidad pública. Un programa progresista para un país que no lo era. Wallace fue respaldado por el Partido Comunista de los EE. UU., y eso le hizo perder muchas alianzas en el mundo liberal. Además, sus contrarios tuvieron la facilidad de acusarle de ser un agente del KGB. Al ﬁnal acabó derrotado, y al iniciarse la guerra de Corea cambió de parecer con respecto al mundo comunista y apoyó la política de Truman. ¿Por qué J. R. J., al que no le gustaba nada el comunismo, apoyó a un candidato así? Wallace y J. R. J. se conocían, congeniaban y, además, el norteamericano hablaba muy bien español. «Me honro en Washington con la buena amistad de un hombre de Iowa que se llama Henry A. Wallace. No conozco en estos EE. UU. otro que me haya satisfecho más con su costumbre corriente física y moral, ni a quien haya comprendido más pronto y mejor. Cuando estoy con él, me parece que estoy tocando, en persona de carne y hueso, los más nobles EE. UU. Henry A. Wallace es de la estirpe que digniﬁcaron hombres tan diversos como Benjamin Franklin, Thomas Jefferson, Henry David Thoreau, Abraham Lincoln, Ralph Waldo Emerson, Robert Frost, por alto ejemplo...» Pocas veces hacía Juan Ramón una declaración de afecto y apoyo tan explícita. En «Henry A. Wallace, el mejor», Juan Ramón no comenta el programa del político, sino su talante independiente y progresista. Ve al político como un soñador, como un ser utópico más dedicado a la vida que a la escritura. Wallace, un poeta social que sueña «desde su fe la realidad mejor que puede ser la vida humana. Sin duda, es un místico y de la misma raza que los mayores místicos españoles, santa Teresa, san Juan de la Cruz y fray Luis de León. Él, militante como ellos, los ha leído con nosotros en nuestra lengua y los admira». Juan Ramón también comparte con Wallace la idea de un progreso responsable e igualitario que mejore la vida, no sólo física sino también espiritual, de sus ciudadanos. El texto ﬁnaliza de esta manera: «El otro día, por una coincidencia casual, me dijeron que este excepcional amigo nuestro que se llama Henry A. Wallace es el vicepresidente de los EE. UU. ¿Era esto posible? Fui a verlo a su huerto y le dije: “Mr. Wallace, dígame la verdad, ¿usted es el vicepresidente de los EE. UU.?” Él, riéndose estrepitosamente contra el sol violento, me respondió: “Sí, don Juan Ramón, lo soy”. Y luego: “Bueno, ¿no le parecen magníﬁcos estos tomates de mis tomateras? Lléveselos para el almuerzo”». Wallace vivía en Washington en una mansión neoandaluza que compró luego el régimen franquista para ser la embajada, el consulado y la residencia del embajador. Función que cumplió durante muchos años.

En la Biblioteca del Congreso me está esperando Georgette Dorn, la jefa del departamento de Estudios Hispánicos, con todo su equipo. Han colocado todos mis libros de los que dispone la biblioteca sobre una mesa; casi cuarenta, es decir, casi todas mis publicaciones, encuadernadas mayoritariamente con tapas duras de color rojo. Yo les llevo algunas de mis últimas novedades, algunas de las cuales ya tienen. Siento una emoción especial al encontrarme con mis hijos, tan bien cuidados y bajo semejante protección. Antes de que empiecen a enseñarme algunas de las joyas que allí custodian, les dedico unos cuantos volúmenes. Y cuando me llevan a ver los fondos, en un laberinto de kilómetros de estanterías, aparece de repente una persona que se me presenta así: «Soy Fernando Macías, el traductor de su poesía. Trabajo en la Biblioteca del Congreso, en el departamento de libros jurídicos». Le doy un gran abrazo, le agradezco su tiempo y generosidad para con mi obra poética y luego se une a la comitiva. Vamos visitando diferentes estancias hasta que llegamos a la sala principal de lectura, que es impresionante por su decoración y por su alto techo abovedado, que se eleva a unos cincuenta metros de altura, con ocho inmensas columnas de mármol y unas estatuas femeninas de 3 m que representan aspectos del esfuerzo humano. En el año 1800 el Congreso fundó una biblioteca en el Capitolio, pero quedó destruida durante el incendio del edificio en el año 1814, cuando las tropas británicas volvieron a entrar en territorio americano y llegaron hasta Washington. Debido al bombardeo, muchos ediﬁcios se incendiaron y los funcionarios del Capitolio salvaron la Declaración de Independencia y la Constitución. La derrota de los estadounidenses en el barrio de Bladensburg provocó el incendio del Departamento de Guerra, el Tesoro, el Capitolio y la Casa Blanca, aunque las lluvias evitaron la destrucción casi total de la ciudad. El Tratado de Gante dio ﬁn al conﬂicto, que había estallado por asuntos comerciales, el 17 de febrero de 1815. Thomas Jefferson ofreció (en realidad la vendió) su propia biblioteca al Congreso y a partir de esos fondos surgió esta inmensidad de libros, que en 1897 ocupó este ediﬁcio de estilo renacentista italiano diseñado por John L. Smithmeyer y Paul J. Pelz, aunque también hay una ampliación más moderna. El pabellón principal, donde nos encontramos, que lleva el nombre de Jefferson, es una joya arquitectónica y artística repleta de esculturas, pinturas y mosaicos. La Biblioteca del Congreso posee la mayor colección de libros del mundo (los hay en todos los idiomas y de todas las materias), distribuidos en más de mil quinientos kilómetros de estanterías. Este amor y este interés por la cultura, y Washington es una buena prueba de ello, nos da idea de un gran imperio, pues los imperios no sólo se basan en la fuerza de las armas, sino en la información, el saber y la cultura. Y en esta capital se percibe perfectamente. No existe imperio sin una cultura fuerte y los EE. UU. la han construido en estos últimos siglos de su existencia.

Para hacer la grabación, Georgette nos conduce a las salas dedicadas a este ﬁn. Desde los años treinta del siglo pasado, la Biblioteca del Congreso ha ido componiendo un gran archivo sonoro que hoy guarda las voces, entre otras, de grandes escritores como Juan Ramón Jiménez, Vargas Llosa o García Márquez. Y, por primera vez, además de grabar la voz, se reproducirá también la imagen. Mantengo con Georgette una animada charla salpicada con lecturas de mis poemas y tras más de una hora damos por ﬁnalizada la grabación. De todo este encuentro guardo copia, enviada amablemente por mi interlocutora.

Tras despedirnos, Georgette le encarga a una colaboradora colombiana, una chica encantadora, que nos conduzca a la salida por el vestíbulo principal y nos enseñe las exposiciones. El vestíbulo, de una impresionante grandiosidad, me recuerda al de la Ópera de París: espléndidos arcos y columnas de mármol, inmensas escaleras, imponentes estatuas, claraboyas con vidrieras, mosaicos y murales. En una de las salas vemos la biblioteca de Jefferson, magníﬁca; en otra, una exposición permanente sobre la independencia norteamericana, y en una tercera, otra muestra sobre las culturas precolombinas. Me despido con el convencimiento de haber disfrutado de algunas de las horas más memorables de mi vida.

No muy lejos de aquí está la Folger Shakespeare Library, obra de un coleccionista que se dedicó a reunir obras de Shakespeare durante décadas hasta 1932, en que regaló su biblioteca a sus conciudadanos. Y, por si ese acto benefactor no fuera suﬁciente, también ﬁnanció la construcción del ediﬁcio que la alberga, que contiene unos cuatrocientos mil libros y manuscritos isabelinos, así como la mayor colección del mundo de escritos de Shakespeare, incluido un tercio de las primeras ediciones de 1623. La Shakespeare Gallery muestra cómo era el mundo en la época del dramaturgo y, además, hay un teatro isabelino con unas trescientas butacas.

El día se completa con mi conferencia en la Universidad de Georgetown, donde llueve copiosamente. Me recibe el director del departamento de Español, el profesor Alfonso Morales, y la profesora Gwen Kirkpatrick, que es quien me presenta a los alumnos en la McGhee Library, presidida por una fotografía del expresidente Clinton. Hablo de la cultura en español, me reﬁero a mi poesía, busco comparaciones con la norteamericana y, al ﬁn, leemos una buena parte de mis poemas, esta vez en inglés en la voz del mismo traductor, Francisco Macías. Al ﬁnalizar, y a pesar de la timidez de los alumnos, aparecen unas cuantas preguntas interesantes. Tras despedirnos, volvemos a salir a los patios repletos de estudiantes que se refugian de una lluvia que cae con mayor intensidad que cuando entramos. Siempre me ha gustado pasear por estas calles de Georgetown, que dan la sensación de estar en un barrio de Londres. La universidad, que fue la primera católica de los EE. UU. y estaba vinculada a los jesuitas, la fundó John Carroll en 1789. El ediﬁcio más antiguo del campus es el Old North Building, ﬁnalizado en 1872, pero el más conocido es el Healy Building, de estilo alemán y con un gran chapitel. Georgetown se fundó mucho antes que Washington, pero la constitución de los EE. UU., ratiﬁcada en 1788, permitía la creación de una sede gubernamental que no ocupara más de veinticinco kilómetros y estuviera gobernada por el Congreso, una zona que sería independiente de cualquier estado. En 1789 se celebró la primera reunión del Congreso en Nueva York y hubo muchas disputas por la ubicación de la capital. Finalmente, el secretario del Tesoro, Alexander Hamilton, y el secretario de Estado, Thomas Jefferson, lograron un acuerdo por el cual el gobierno asumía las deudas contraídas por los estados del norte durante la Guerra de la Independencia a cambio de que la capital estuviera en el sur. Maryland donó un terreno, y Virginia otro al lado, que incluía las poblaciones de Georgetown y Alexandria. En la Suter’s Tavern de Georgetown, Washington convenció a los naturales del lugar para que vendieran sus tierras y se pudieran llevar a cabo los primeros proyectos urbanísticos. Pierre Charles L’Enfant diseñó el grandioso rostro de la ciudad y el gobierno se trasladó a la nueva capital en 1800.

Al día siguiente nos escapamos a Mount Vernon, la residencia de George Washington junto al río Potomac, a varios kilómetros de Washington, donde vivió durante casi medio siglo. Su padre había construido una casa de granjero que su hijo convirtió en un palacete que fue ampliando a medida que crecía su posición social en Virginia. La fachada de columnas sobre el río es magníﬁca y el interior ha sido restaurado ﬁelmente utilizando un inventario del año 1799. La residencia está amueblada como en los años de presidencia de Washington (1789-1797) y las doscientas hectáreas de terreno conservan elementos de la granja original. Recorro el centro de interpretación, donde se explica la vida y el proceso de independencia norteamericano, y luego subo hasta el palacete, que por dentro es como una casa de muñecas. En el primer piso veo su habitación, donde vivió y murió. Hay poca ostentación y las casas que albergaban a los esclavos no son lujosas, pero sí acogedoras. En su testamento, Washington liberó a todos sus esclavos y cerca de su tumba hay un monumento dedicado a ellos, así como un cementerio para ellos. Mount Vernon es un lugar muy agradable, rodeado de campos, de animales y de huertos y jardines. Washington utilizaba el jardín de frutas y el vivero para cultivar cerezos, manzanos, perales y demás. Y allí también se experimentaba con semillas y plantas nuevas antes de utilizarlas en otros lugares de la hacienda. En el siglo XVIII, casi la mitad de las tres mil hectáreas de Mount Vernon eran un bosque natural y el sendero que ahora lo atraviesa permite contemplar los espacios que proporcionaban leña para el fuego y la construcción. A los pies de la colina en que se alzaba la casa, aún está el muelle del siglo XIX donde se embarcaba y todavía se embarca para surcar el Potomac, que a estas alturas es ancho y poderoso. Los negocios pesqueros y agrícolas requerían de un muelle para transportar los productos en barco hacia Alexandria. El muelle actual es del XIX. Washington fue el fundador de una nueva nación, pero la presencia de Lincoln en Washington es si cabe más importante. Por todos los lugares principales de la capital se recuerda a los héroes de la Guerra Civil o de la Secesión, como si éstos hubieran sido los verdaderos asentadores de la patria. La estatua de Grant y de tantos y tantos otros generales es una buena muestra de ello. Washington decía satisfecho que no existía en América otro terreno que tuviera una ubicación más placentera que el de su casa. La familia del primer presidente de USA residió aquí hasta 1860, cuando la hacienda junto con sus ochenta y una hectáreas fueron adquiridas por la Asociación de Señoras del Mount Vernon, quienes desde esa fecha se ocupan de su conservación y mantenimiento. Washington fue comparado con el cónsul romano Lucio Quincio Cincinato. Según la tradición, el romano, que había sido cónsul en el año 460 a. C., estaba cuidando de sus campos cuando le comunicaron que había sido nombrado dictador para defender la ciudad contra los invasores. Regresó de inmediato a Roma, tomó el mando y la liberó. Y regresó inmediatamente a sus campos, renunciando a cualquier poder. Washington se comprometió a luchar por la independencia, y a poner en marcha el naciente Estado, sin renunciar por ello a su vida campestre. Al ﬁnal de la Guerra de la Independencia, a veces lo llamaron Cincinato, pues habiendo podido perpetuarse en el poder decidió dedicarse al cuidado de sus tierras. La Sociedad de los Cincinnati se creó para apoyar a los familiares de los militares veteranos. Lincoln está tan presente o más que Washington en esta ciudad. Aún se conserva el Ford´s Theatre en la 511 10th St. Entre E. St. y F St. NW. Un teatro levantado en 1863 donde fue asesinado este presidente en un 14 de abril de 1865. También frente al mismo se conserva la casa donde el presidente herido murió a la mañana siguiente. Hoy es un agradable museo. El teatro, tras el magnicidio, entró en decadencia y estuvo cerrado casi un siglo.

Completo mi viaje a Washington visitando el Newseum, en el número 555 de la avenida de Pennsylvania. Este museo, dedicado a la historia del periodismo a través de las noticias, es decir, a través de la información, dispone de siete pisos, catorce salas, quince mini teatros y un balcón con magníﬁcas vistas sobre el Mall. Entre sus diferentes salas, en las que se recorren más de cinco siglos de historia del periodismo, destacan las exposiciones dedicadas al muro de Berlín y los acontecimientos relacionados con los sucesos del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York, y también en el mismo Washington, así como la sala dedicada a los premios Pulitzer de periodismo. También hay una sala de redacción interactiva donde se puede emular a un reportero, y un muro en el que están inscritos los nombres de todos los periodistas que murieron en acto de servicio, varios de ellos españoles. En la fachada hay una gran inscripción donde se recuerdan las cinco libertades esenciales protegidas por la primera enmienda: religión, expresión, prensa, reunión y petición. Es un museo, ya digo, dedicado a las noticias, es decir, a una parte del periodismo. En realidad quienes tienen aquí el verdadero protagonismo son los corresponsales de guerra. Se hace mucho hincapié en la prensa escrita pero también en la audiovisual. Es impresionante ver el coche tiroteado de unos reporteros. En la sala más larga hay ejemplares originales de las primeras publicaciones periodísticas de todo el mundo. Es un museo impresionante por su abierta arquitectura interior y por cómo se muestra la importancia que ha tenido y tiene el periodismo en nuestras vidas como uno de los pilares esenciales de la democracia.

Me gusta pasear por Washington, una ciudad agradable además de bella. Y recorriendo sus calles antiguas me encuentro una librería de viejo donde venden un gran cartel del Titanic. Entro y lo compro. Poco después llegamos a la Union Station para irnos a Nueva York. La estación se inauguró en 1908 y es un bellísimo ediﬁcio modernista con tres arcos inspirados en el Arco de Constantino de Roma. En su momento fue la mayor estación de todo el mundo y la fachada tiene enfrente un bellísimo monumento dedicado a Colón. Por dentro debió de ser también extraordinaria, aunque ahora está repleta de pequeños establecimientos comerciales que la privan de lo que debió de ser una perspectiva semejante a la de Central Station en Nueva York.

Viajo de Washington a Nueva York un 19 de abril del 2012, miércoles, acompañado de un amigo, el profesor texano Douglas LaPrade. Esperamos a que aparezca un supervisor que nos dé permiso para entrar en el andén y subimos a nuestro vagón. Paseando por los alrededores de nuestra entrada, vemos multitud de avisos que nos previenen de un posible acto de terrorismo. En los pequeños televisores, colgados por doquier, hay simulaciones de movimientos y de gentes sospechosas y se indica lo que deberíamos hacer en esos casos. Si uno sigue estas advertencias, puede acabar denunciando a todos sus compañeros de viaje, e incluso acusándose a sí mismo. Douglas y yo nos reímos tan fuerte que concitamos muchas miradas. Y ya sentados en el tren, continuamos nuestra conversación animada sobre Hemingway y la literatura norteamericana. De repente aparece un revisor, un hombre de color con un bigote blanco. Primero nos pide nuestros billetes, los revisa y los aprueba, pero nos dice que no podemos permanecer allí. Douglas, que es una persona bastante tranquila, le pregunta si nuestros billetes están mal. Él le dice que no, que todo está perfecto, pero que nos tenemos que ir de allí. «¿Entonces por qué?», le vuelve a preguntar mi amigo. Porque somos muy ruidosos y aquel es un vagón silencioso. Yo me levanto y miro alrededor. Apenas hay cuatro o cinco personas más, soñolientas. No hay TV ni suena teléfono móvil alguno. Sí, realmente hay un gran silencio. Douglas me dice que le hagamos caso o es capaz de mandarnos bajar. Yo le respondo, «¿con el tren en marcha?», y volvemos a reírnos armando otro gran escándalo ante la mirada amenazadora del funcionario. Sentados en otro vagón y en otros asientos, voy viendo pasar el paisaje urbano deprimido y la costa de Baltimore y Filadelﬁa. Finalmente llegamos a la New York Penn Station. Allí nos está esperando Eduardo Lago, pero hay tal multitud de personas que tardamos algún tiempo en encontrarnos. Paseamos por el highline, en medio de las antiguas vías del tren elevado y unas muchachas, que están asomadas a una ventana, nos saludan ante la insistencia de nuestras miradas peregrinas. Y atravesamos una vez más el puente de Brooklyn, que ahora está vallado por unas obras que nos impiden ver Manhattan. ¡Qué pena! Ya por Brooklyn seguimos el rastro del Brooklyn Daily Eagle de Walt Whitman, merodeamos por Henry Street, Middagh, Willow o Columbia, ya frente al East River y los rascacielos, y volvemos a pasar por el número 142, donde vivió Norman Mailer. En la Montague ya no está la librería de viejo donde en otros viajes había comprado libros y hablado con su dueño judío. La faz de las ciudades cambia incluso más rápido que la de los hombres. ¡Siempre Baudelaire! Regreso a mi habitación del Hotel Roger Smith en Lexington, la número 1010. Desde los grandes ventanales veo el Waldorf, su parte trasera, el Hotel InterContinental y otros ediﬁcios de oﬁcinas vacías atendidas por las señoras de la limpieza. Al día siguiente contemplo una exposición de Cindy Sherman en el MOMA, y al pasar por el 597 de la Fifth Avenue, Douglas me señala el bello ediﬁcio decó en el que estaba la casa editorial de Hemingway, el Charles Scribner’s Sons Building, realizado por el arquitecto Ernest Flagg (1857-1947). Ahora es propiedad de Benetton y en el bajo hay un Sephora. Veo a Nueva York mejor que nunca, como rejuvenecida. Además de los rascacielos de la zona cero, se están levantando otros muchos en antiguos solares. Como en Washington, en nueva York hace un tiempo de primavera radiante. Y cuando me doy cuenta me encuentro solo, sin mis amigos, metido en el avión. A causa de las obras en el aeropuerto de Newark nos tienen detenidos en medio de la pista más de dos horas, pendientes del permiso de despegue. El comandante de nuestra nave nos informa que sólo está disponible una pista para aterrizajes y despegues. Y yo vuelvo a Ásine, al Discovery, a Juan Ramón. Cuando llegue a Madrid me acercaré a la calle Padilla, frente al jardín de la clínica El Rosario, para decirles que también estuve en Riverdale.

—J. R. J., Lírica de una Atlántida. «En el otro costado.» «Una colina meridiana.» «Dios deseado y deseante.» «De ríos que se van» (1936-1954). Edición de Alfonso Alegre Heitzmann, Galaxia-Gutenberg-Círculo de Lectores.

—J. R. J., Isla de la simpatía. Edición de M.ª de los Ángeles Sanz Manzano, la Editorial, Universidad de Puerto Rico.

—J. R. J., Alerta. Introducción y notas de Francisco Javier Blasco, Salamanca, 1983.

LA VIDA ENTRE MOTELES RAYMOND CARVER EN EL CAMINO SIN META)— Pocos meses antes de morir, Raymond Carver le enviaba una carta al fotógrafo Bob Adelman indicándole ciudades, paisajes, objetos y personajes que habían sido fundamentales en su vida y en su obra para que los fotograﬁara y compusieran todos este álbum titulado Carver County. La prematura muerte del escritor dejó en manos de la poeta Tess Gallagher, su segunda esposa, la selección de los poemas y textos en prosa que acompañan a las imágenes, o viceversa. Y luego ella le añadió un epílogo donde no sólo demuestra el amor que le tenía, sino también la admiración que le profesaba como autor. Las fotos de Adelman van más allá de ser únicamente compañeras de los magníﬁcos textos y adquieren por sí mismas un extraordinario valor artístico, sociológico, antropológico y biográﬁco sobre el autor. También de los EE. UU. de los años ochenta del siglo pasado. En la carta de Carver a Adelman, el escritor insistía, sobre todo, en los espacios, objetos y personajes relacionados con su juventud en Yakima (Washington); pero tanto el fotógrafo como Tess Gallagher estuvieron de acuerdo en extenderlo geográﬁcamente por el amplio y denso vía crucis que recorrió durante el medio siglo de su existencia. La extrema pobreza y el alcoholismo marcaron su vida y la única vía que tuvo para escapar de ambos fue la lectura y, sobre todo, la escritura.

Carver nació en 1938 en Clatskanie (Oregón), donde su padre era aﬁlador de sierras en un aserradero. De allí pasaron a Yakima (Washington) y luego a Chester (California), donde él también comenzó a desempeñar ese mismo oﬁcio siendo muy joven. En el poema «Wenas Ridge» cuenta sus inicios, los primeros pasos torpes que dio en la vida. Éstos son los versos iniciales: «Las estaciones pasan. La memoria llamea. / Tres de nosotros, aquel otoño. Jóvenes bribones, / rateros de tienda, ladrones de tapacubos. / Memos. Dick Miller, ya muerto. / Lyle Rousseau, hijo del concesionario de la Ford. / Y yo, que acababa de preñar a una chica. / Cazamos urogallos hasta la caída / de aquella tarde dorada. Seguimos / el rastro de los ciervos, nos abrimos paso / entre la maleza, salvamos / troncos caídos. Alargamos la mano en busca de algo / a qué agarrarnos...». Con apenas veinte años, Carver tuvo que casarse en Yakima con una muchacha de dieciséis y afrontar la paternidad de una hija, Christine, y al año siguiente la de su hijo Vance. A esta hija, también adicta al alcohol, le escribirá uno de sus más grandes poemas: «... llevas borracha tres días, me dices, / cuando sabes muy bien que la bebida es como un veneno / para nuestra familia. ¿No somos tu madre y yo ejemplo / suﬁciente? ¿Dos personas que se amaban / vapuleándose sin parar, / arruinando el amor que sentían el uno por el otro, / copa vacía tras copa vacía, / maldiciones y golpes e inﬁdelidades? / (...) / Tienes que rectiﬁcar. Te lo exijo. / Bueno, te lo digo. Ya sé, nuestra familia / no está hecha para acopiar / sino para dilapidar. Pero haz que cambie esto. / Debes hacerlo, simplemente. ¡Eso es todo! / Hija, no puedes beber. / La bebida te matará. Como acabó con tu madre, / y conmigo. Como acabó con nosotros». En el poema, Carver pone una cita de Ajmátova: «Todo lo que veo me sobrevivirá», y también se reﬁere a la hija de Yeats, a quien conoció en Sligo vendiendo cuadros. Carver llama a su hija «borracha hermosa» y la foto de Adelman (1989) así lo conﬁrma. ¡Bellísima! Pero con ojos de tristeza.

Durante su vida, Carver recorrió un sinfín de pequeñas ciudades buscando empleo para mantener a su familia: Paradise, Chico, Eureka, Arcata, Palo Alto, Sacramento. California se convirtió en su principal estado anﬁtrión. Obrero, celador de hospital, recadero. Se inscribe en cursos de escritura y en la universidad. En la Estatal de Humboldt recibe su diplomatura en Humanidades. Se representan sus obras de teatro, publica poemas y relatos en revistas literarias, en algunas de las cuales trabajará e incluso dirigirá. Recibe becas y premios y es contratado por algunas universidades como profesor. Participa en el taller de escritores de Iowa y trabajaba en la biblioteca en Berkeley. Conoce a su futuro editor, Gordon Lish, sigue publicando en revistas y Martha Foley incluye su relato «¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?» en Los mejores relatos norteamericanos de 1967. Redactor de libros de texto, en ese mismo año muere su padre y se ve obligado a presentar su primera declaración de quiebra. Años después aún declarará otra «Bancarrota»: «Veintiocho, panza velluda que se me sale / de la camiseta (exenta), / estoy tendido de costado / en el sofá (exento). / Y escucho el sonido extraño / de la agradable voz de mi mujer (también exenta). // Somos recién llegados / a estos pequeños placeres. / Perdónenme (le ruego al Tribunal) / por haber sido imprevisor. / Hoy mi corazón, como una puerta principal, / está abierto por primera vez en muchos meses».

En 1968 se publica su primer libro, el poemario Cerca de Klamath, y su mujer es becada en Israel. Se van a Tel Aviv durante varios meses. Y luego, de nuevo un peregrinaje por Hollywood, San José, Sunnyvale, Santa Cruz o Ben Lomond, todos en California. Becado en Stanford y profesor invitado en Santa Bárbara en 1974 y 1975, tuvo que dimitir debido al alcoholismo y a los grandes problemas familiares que arrastraba. Durante esos dos años de abstinencia, deja de escribir y se dedica a leer. Se separa en 1977 y conoce a Tess Gallagher en un congreso de escritores en Dallas. A partir de ese momento, su vida cambia y se distribuye entre las clases en universidades como las de Vermont, El Paso o Syracuse (Nueva York), las publicaciones en revistas y la aparición de sus libros más famosos de narrativa, como ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, Estaciones furiosas y otros relatos, De qué hablamos cuando hablamos de amor o Catedral. Se traslada con Tess a vivir a Port Angeles (Washington) y viajan por Europa y América del Sur. Ya muy grave, Tess y Carver se casan en Reno. Fallece en 1988 en su casa de Port Angeles y lo entierran en el Ocean View Cemetery de Port Angeles. «¿Y aun así conseguiste / lo que querías en la vida? / Sí, lo conseguí. / Y ¿qué es lo que querías? / Saberme amado, sentirme / amado en la tierra» («Fragmento del ﬁnal»).

Moteles, bares, clubs, paisajes, calles, cabinas telefónicas, buzones, casas, fábricas, el Mercy General Hospital de Sacramento, donde limpiaba la sala de autopsias, coches, porches e inﬁnidad de retratos componen gráﬁcamente este recorrido por la biografía del escritor. Un escritor fundamentalmente autobiográﬁco, y no sólo porque habla mucho de sí mismo, sino porque también habla de las tristes, humildes y pobres vidas de tantos personajes anónimos que lo rodearon. Héroes, parias y proletarios sin escritor que cuente sus heroicas vidas cotidianas. Personajes entre el campo y la ciudad, entre un mundo donde la presencia de la naturaleza aún es fundamental y la vida agitada de las ciudades industrializadas que les hace perder sus raíces. Unos personajes siempre bajo amenaza, una amenaza desconocida, kafkiana. Sin embargo, Carver no es tenebroso, sino que, por el contrario, está repleto de humor e ironía, de compasión hacia sus seres hermanos en infortunio. Personajes menores en la historia de la literatura de su país, personajes secundarios, de reparto, a los que les ofrece la oportunidad de representar un papel protagonista. Carver, escritor del mundo real que partía de un suceso o acontecimiento verdadero para pasarlo a su ﬁcción narrativa o poética. En una entrevista a The Paris Review, comentaba lo siguiente: «Cheever [al que conoció] dijo: “Es probable. Todo lo que escribo es autobiográﬁco”. Esto, por supuesto, no hay que tomarlo literalmente. Pero todo lo que escribimos es, en cierto modo, autobiográﬁco. A mí no me molesta en absoluto la narrativa autobiográﬁca. Antes al contrario. En el camino. Céline. Roth. El Lawrence Durrell de El cuarteto de Alejandría. Y Hemingway en sus relatos de Nick Adams. Y Updike también...». Carver era un gran lector. Su estudio lo presidía una foto de Chéjov. Y Tess Gallagher escribe que era extremadamente improbable que un escritor nacido en una familia en la que las novelas del Oeste de Zane Grey y los periódicos eran los únicos materiales de lectura, llegara a inﬂuir tanto en la literatura universal como llegó a inﬂuir Carver. Sus personajes desheredados, desempleados, abandonados a su suerte, proletarios, eran muy americanos, de la América profunda. Y coincidían con el mundo profundo de la pobreza universal, de ahí la identiﬁcación internacional con su obra. Una obra que hablaba de las clases bajas, pero que se escribe con un estilo original que lo aleja de los realismos y los naturalismos del siglo XIX. Peluqueras, azafatas, leñadores, empleados de gasolineras, de talleres de coches, vendedores, camareras y un largo etc., son seres esclavizados, condenados a labores monótonas, tristes, sin futuro, abejas que construyen un panal para otras. La autobiografía, lo biográﬁco como ﬁcción. Carver sabía que ese camino implicaba un gran riesgo, el de mostrarse demasiado autobiográﬁco. Y por eso partía de una idea aportada por la realidad y le añadía un tanto por ciento mucho mayor de imaginación. Y su estilo estaba despojado de ornamentaciones; sin desvaríos, sin desvíos, era tajante. Los textos sobre su padre son magníﬁcos, pero el dedicado a su madre es extraordinario. Además, el retrato fotográﬁco de la vieja Ella Carver es de lo mejor del libro, al igual que la misteriosa fachada de la casa donde habitó en Port Angeles. Ella se pasaba la vida haciendo y deshaciendo maletas, cambiando de casa y de ciudad cada poco tiempo. Empezó a mudarse cuando su marido se quedó sin trabajo, vendieron la casa y empezaron a vivir en diferentes lugares en casas alquiladas, apartamentos, roulottes y moteles, fundamentalmente del norte de California. Siempre de un sitio a otro y cada vez con menos pertenencias. También las diferentes casas de su hijo fueron alojamientos temporales del matrimonio paterno. Y cuando murió su padre, la madre continuó este peregrinaje sin meta, llegando a cambiarse de domicilio y ciudad incluso tres veces al año. Se aburría del mismo lugar, que acababa odiando, y se esperanzaba con su nuevo destino, que al poco tiempo volvía a rechazar. Y parte del tiempo en el nuevo lugar se lo pasaba advirtiendo por carta del cambio de domicilio, fundamentalmente para seguir recibiendo la pensión: «Había veces que se mudaba de una casa de apartamentos a otra situada a unas manzanas más allá, para luego volver al mismo ediﬁcio un mes después, sólo que a otro piso, a otra escalera» («Cajas»). Ese movimiento la hacía sentirse viva. A Carver, cuando estaba a punto de ser feliz, cuando estaba a punto de triunfar, cuando estaba a punto de pagar todas las deudas, le llegó la muerte. Sin suerte, como sus personajes, que no pueden engañar al destino. A Tess le escribió este poema cuyos versos ﬁnales dicen: «... Por espacio de un rato incluso me he permitido imaginar / que había muerto —y que no importaba, al menos durante / un par de minutos, hasta que el signiﬁcado ha anclado / en mí: muerto. Mientras yacía allí con los ojos cerrados, / justo después de haber imaginado cómo sería / no volver a levantarme, pensé en ti. / Abrí los ojos y me puse en pie al instante, / y volví a ser feliz. Te estoy agradecido, ya ves. / Y quería decírtelo».

LOS ESQUELETOS DE NUESTRAS PROPIAS RUINAS PORTOBELO. PANAMÁ BAJO LA LLUVIA)— Paseo entre las viejas fortiﬁcaciones españolas de Panamá, comidas por la exuberante naturaleza, y veo allí los huesos de nuestro propio esqueleto. No son las ruinas de otros, sino las nuestras. «¡Todos te saludan! ¡Inexorable señora / a cuya orden colmada de destrucción / los más grandes imperios cayeron!» Son versos de Robert Burns a las ruinas. Ruinas de Portobelo y San Lorenzo, de piedra y de metal. Baterías de costa oxidadas dirigiéndose hacia la nada. Panamá viejo, una gran ciudad abandonada para evitar las incursiones bucaneras. Su plaza Mayor tiene tres mil setecientos metros cuadrados y aún se levanta allí la torre de la catedral. Aljibes, conventos, casas, palacios, fortines, puentes, un osario de nuestros antepasados. «Un charco en mi memoria. / Lodoso espejo: ¿Dónde estuve? / Sin piedad y sin cólera mis ojos / me miran a los ojos / desde las aguas turbias de ese charco / que convocan ahora mis palabras», escribe Octavio Paz en Pasado en claro. Pero algo de nosotros aún queda en el distrito histórico de Panamá: la plaza Mayor, la catedral, ﬂanqueada por dos torres blancas con las campanas, el Palacio Municipal, el Museo del Canal, la Casa Boyaca, de madera con forma de barco, las murallas de Punta de Chiriquí y tantas iglesias. Panamá, un calor húmedo insoportable. Panamá, un frío polar en los hoteles. Panamá, barcos atravesando los campos pantanosos. Panamá, lloviznando permanentemente sobre nuestro corazón.

EL EXILIO TAMBIÉN ES UNA PATRIA (BAJO LOS PALMERALES DE AGMĀT. MARRAQUECH-MARRUECOS)— Entre el Sáhara, el Atlas y el Anti-Atlas se encuentra la tercera ciudad de Marruecos después de Rabat y Casablanca, Marraquech, fundada por los almorávides en el año 1062. Estos monjes guerreros procedían del Sáhara y serían los causantes del sostenimiento y posterior caída del rey Al-Mu‘tamid de Sevilla. Los almohades tomaron la ciudad de Marraquech en 1147 y, tiempo después, vivió décadas de letargo hasta que en el siglo XVI recuperó su grandeza con la llegada de los sadíes, cuyas tumbas, construidas entre los siglos XVI y XVIII, son de una belleza tan extraordinaria que ahuyentan la fealdad de la muerte. Pocas veces he contemplado el dolor con trajes arquitectónicos tan bellos y delicados, dos mausoleos rodeados por un jardín de ﬂores que simboliza el paraíso de Alá. El mausoleo central es el de Ahmed al-Mansur (1578-1603) y tiene tres salas. Una es de oraciones y está dividida en tres naves por columnas de mármol. El mihrab está decorado con estalactitas y enmarcado por un arco de herradura apoyado sobre pilastras de mármol gris. Tres ventanas iluminan la sala y la estancia central está coronada por una cúpula de estalactitas que se apoya sobre doce columnas de mármol de Carrara. En el centro de la sala, Ahmed al-Mansur y sus descendientes, en lápidas de mármol con arabescos, inscripciones del Corán y un epitaﬁo en verso. La tercera sala, conocida como la de los Tres Nichos, de belleza semejante, acoge tumbas de jóvenes príncipes. El segundo mausoleo es más pequeño y las columnas de las logias están recorridas por un friso de cedro labrado con inscripciones. En la sala de oraciones, la cúpula con estalactitas es una maravilla. Y en la cámara funeraria reposa Lalla Messaouda, madre de Ahmed el Dorado y fallecida a ﬁnales del siglo XVI.

La grandeza de estas tumbas no tiene nada que ver con el humilde pero emocionante panteón de Al-Mu‘tamid a las afueras de Marraquech, en el pueblo de Agmāt, a medio centenar de kilómetros de la ciudad. Saliéndose de la carretera general se va por caminos secundarios hasta localizar el pueblo y allí, después de mucho preguntar, se alcanza la tumba. Las murallas del Atlas se ven imponentes desde esta llanura, que entre palmerales, juncos, acequias, campos de olivos y gigantescos invernaderos ﬂoridos, parece un vergel. Aunque, según las estaciones, este paisaje sosegado sobrelleva también temperaturas extremas. Agmāt es un pueblo campesino discreto y pequeño que ha crecido en los últimos años. Cuando los almorávides tomaron Sevilla el 7 de septiembre de 1091, Ibn Tasuﬁn ordenó que el rey depuesto fuera conducido a Marruecos y desterrado en el aduar de Agmāt. Un aduar era una pequeña población de beduinos formada por tiendas de campaña, chozas o cabañas. Y así Al-Mu‘tamid pasó de los suntuosos palacios sevillanos a estas improvisadas casas sin comodidad alguna y con la sola belleza, a veces agreste, de la naturaleza. Allí transcurrieron los últimos cuatro años de su vida: «... ¡Cuántas ﬂechas me lanzaron los días al corazón! / El arquero era el destino...». La tumba del rey de Sevilla tiene la forma de un morabito, una especie de ermita, y se encuentra en una pequeña plaza que no ha sido creada por ningún plan de urbanismo, sino por la disposición irregular de las casas que se han ido levantando. Un muro rodea la tumba de la que sobresale la cúpula, así como las copas de eucaliptus, cipreses y alguna palmera que crecen en el jardín interior que, como un atrio, da paso a la tumba techada propiamente dicha. Al haber llegado antes de la hora acordada, hay que ir a buscar al guarda. Y a no mucho tardar aparece Abdelkhin Aitzaouite, que lleva en sus manos un buen manojo de llaves y trae cara de buen humor. Se queda sorprendido por el número de personas que lo aguardan. Cuando nosotros llegamos, la plaza estaba desierta e hicimos guardia sentados bajo la sombra de la propia muralla, pero, apercibidos por nuestras preguntas, fueron apareciendo otras gentes que hicieron lo mismo que nosotros. La mayor parte del pueblo y algunas otras personas, visitantes «extranjeros». Es decir, familiares de vecinos, trabajadores en países europeos que estaban pasando allí unos días y se enteraron de nuestra presencia; un gran acontecimiento en un lugar en el que, afortunadamente, nunca pasa nada. Hubo tiempo para que nos dieran sus nombres, nos contaran sus vidas y nos explicaran sus profesiones y dónde las ejercían en Francia. Pero la llegada del guardián del monumento acabó con todo ese alboroto.

La tumba de Al-Mu‘tamid está a la izquierda. La de su esposa I‘timad se encuentra a la derecha y la de uno de sus hijos, más pequeña, está dispuesta entre ambos. Son tres losas con azulejos «sevillanos» multicolores, aunque abunda el verde, de estructuras geométricas diversas.

El mausoleo se reconstruyó en 1970, pues hasta entonces las tumbas se encontraban en un estado lamentable, como toda la vieja ciudad de Agmāt. El lugar se conoce como la tumba del forastero (qabr al-garib) debido al epitaﬁo que escribió el mismo rey poeta. En realidad, yo estoy más de acuerdo con el gran maestro de los arabistas españoles, Emilio García Gómez, que tradujo la palabra forastero por exiliado, denominación mucho más ajustada al sentir español y a lo que signiﬁca en la historia convulsa de nuestro país. En la magníﬁca versión de García Gómez, el epitaﬁo dice así: «Mullan las nubes con perenne llanto / tu blanda tierra, oh tumba del exilio / que del Rey Ben Abbad cubres los restos. / Guardas con él tres ínclitas virtudes / —ciencia, merced, clemencia-congregadas; / la fértil abundancia que los hombres / vino a extirpar, y el agua en la sequía. / Cobijas al que lides riñó invicto / con la espada, la lanza, y con el arco; / el que al ﬁero león fue dura muerte; émulo del destino en las venganzas; / del océano en derramar favores; / de la luna en brillar entre sombras; / la cabecera del salón. / Si cierto: / no sin justicia, con rigor exacto / un designio celeste vino a herirme. / Pero, hasta este cadáver, nunca supe / que una montaña altísima pudiese / caber en temblorosas parihuelas. / ¿Qué quieres más, oh tumba? Sé piadosa / con tanto honor que a tu custodia fían. / El rugidor relámpago ceñudo, / cuando cruce veloz estos contornos, / por mí, su hermano —cuya eterna lluvia / de mercedes refrenas con tu laude— / llorará sin consuelo. Y las escarchas / en ti lágrimas suaves, gota a gota, / destilarán los ojos de los astros, / que darme no supieron mejor suerte. / ¡Las bendiciones del señor desciendan, / insumisas a número, incesantes, / sobre quien pudre tu caliente seno!». El epitaﬁo en árabe cuelga de uno de los muros, así como en otros están los nombres de los allí presentes y otras referencias. Nos hemos juntado tantas personas heterogéneas, de manera inesperada, que le damos razón a lo que había escrito Ibn al-Labbāna: «Se ganó amor y la compasión de las gentes: aún hoy le lloran». Pero ¿saben los allí presentes quién era Al-Mu‘tamid? Estoy seguro de que no. Que era alguien importante del antiguo al-Ándalus, eso sí, pero poco más.

Al-Mu‘tamid de Sevilla fue contemporáneo del Cid. Un rey con sus aciertos y sus desaciertos, que pagó muy caro con la pérdida del trono. Un rey que quizás fue mejor como poeta. Su poesía culta, intensa y nostálgica es una especie de autobiografía sentimental, pues le pasaron tantas cosas y tan complejas que las contó y cantó con una voz personal y brillante. Hacia las primeras décadas del año 1000, su abuelo Abū al-Qāsim Muhammad ibn ‘Abbād, descendiente de una estirpe real, se proclamó emir de Sevilla. Los reyes ‘abbādíes se apoderaron del Algarve, Huelva, Algeciras, Ronda, Sevilla, Córdoba, parte de Jaén y Murcia. Y durante ese largo período de tiempo, Sevilla se convirtió en un gran centro de cultura.

Al-Mu‘tamid era el segundo hijo varón, de los cerca de cuarenta, que tuvo su padre Al-Mu‘tadid. Parece ser que su harén contenía más de setecientas mujeres y también se dice que su hijo tuvo otras cien más. Al-Mu‘tamid (1039) nació de una concubina anónima en Beja, pero se crió en Sevilla una vez que su padre fue nombrado rey a la muerte de su hermano. Al-Mu‘tadid tuvo de ministro a Ibn Zaydūn, el gran poeta cordobés que fue también el maestro de Al-Mu‘tamid. El rey hizo ajusticiar a su hijo mayor después de que se rebelase contra él por segunda vez, pero le perdonó Al-Mu‘tamid diversos errores, alguno tan grave como el de la fracasada toma de Málaga. Al-Mu‘tamid se refugió en Ronda y allí escribió una larga casida para darse ánimo y justiﬁcar su joven impericia: «... ¡Ten paciencia, como la has tenido siempre ante la desgracia! / Si el destino te ha impedido realizar un propósito, / no hay voluntad que se le pueda oponer...».

Al-Mu‘tadid nombró a su hijo gobernador de Silves cuando aún era muy joven. Y allí conoció a la esclava Rumaykiyya, su futura esposa conocida como I‘timād, y a su amigo y colaborador el poeta Ibn ‘Ammār. Al-Mu‘tamid siempre recordará con agrado y nostalgia aquellos buenos años de gobierno lusitano, sólo seis, desde 1052 hasta 1058: «... ¡Saluda a esos lugares míos de Silves, Abū Bakr, / y pregúntales si su añoranza es como la mía! / (...) tañía las cuerdas de su laúd, y era como si oyese / los tendones de los cuellos al ser cortados...». En sus poemas, I‘timad ocupa muchos versos: «Me dominas, objetivo difícil de alcanzar: / has encontrado que mi amor, es fácil de llevar...». Muchos poemas son de quejas, del amado y de la amada no fácilmente conquistable: «¿Quién puede dudar de que estoy enamorado / locamente de ti? En mí están las señales del amor: / mi color está demudado, mis lágrimas se derraman / como lluvia y mi cuerpo está enﬂaquecido».

Al-Mu‘tamid fue nombrado rey en 1069. Y, a diferencia de su padre, de carácter más duro, sanguinario e inﬂexible, el nuevo monarca era generoso, indulgente y muy culto. Cerca del rey, durante muchos años, estuvo Ibn ‘Ammār, el Abenámar de los cristianos al que el gran historiador Sánchez-Albornoz le dedicó una novela, Ben Ammar de Sevilla. Nueve años mayor que él, era simpático, adulador, intrigante, soberbio, inteligente, culto y también buen poeta. Primero ejerció de maestro y luego de asesor político con cargos muy importantes. Se dice que entre ambos hubo algo más que una buena amistad, y así debió de ser, pues Al-Mu‘tamid le perdonó permanentemente muchas decisiones y caprichos peligrosos para su reino hasta que al ﬁnal lo mató él mismo. La correspondencia poemática entre ambos, unas veces afectuosa pero las más de ellas conﬂictiva, es muy curiosa y clariﬁcadora de esta relación tormentosa. Ibn ‘Ammār (reconocido homosexual) lo acusará, en una de sus múltiples disputas, de haberlo poseído: «¿Recuerdas los días de nuestra juventud, / cuando brillabas como luna creciente? / Te abrazaba la cintura tierna, / bebía de la boca, agua clara; / yo me contentaba con lo permitido, / ¡pero tú querías aquello que no lo es! / Expondré a la vergüenza tu honor, / descubriré aquello que ocultas, / ¡Oh gloria de la caballería! / Defendiste las aldeas, / pero violaste a las personas». Al padre de Al-Mu‘tamid nunca le gustó esta compañía. De hecho, Ibn ‘Ammār no regresó a Sevilla hasta la muerte de Al-Mu‘tadid y de su ministro Ibn Zaydūn. Estuvo de gobernador en Silves diez años, coincidiendo con parte del reinado de Alfonso VI, pero tras la muerte del rey y de Ibn Zaydūn Al-Mu‘tamid no lo nombró primer ministro. Todo fue bien hasta que Ibn ‘Ammār intentó la conquista de Murcia con la colaboración de Ramón Berenguer II, conde de Barcelona. Al catalán le ofrecieron dinero y le dejaron al príncipe heredero de Sevilla como rehén, pero el rey nunca le perdonó a su amigo y ministro que pusiera en peligro la vida de su hijo y, como muchas otras veces, se intercambiaron versos con reproches. Ibn ‘Ammār le recordaba los veinticinco años de amistad. Y Al-Mu‘tamid, como siempre, acabó perdonándolo. Rescató a su hijo e Ibn‘Ammār conquistó Murcia y se entronó como rey, sin consentimiento de su monarca y amigo, para gobernar insensatamente desaﬁando a todos sus vecinos. El nuevo soberano de Murcia escribe poemas, alabándose e inventándose una estirpe aristocrática. Y Al-Mu‘tamid, como tantas otras veces, le responde también por escrito con sátiras, mofándose de sus altas pretensiones mentirosas, y le recuerda su humilde cuna. Entonces Ibn‘Ammār hizo algo que, después de tantos años de aguante, colmó el vaso de la paciencia de su amigo, el rey de Sevilla. Le mandó unos poemas insultando a la reina y a sus hijos y su sentencia de muerte quedó ﬁrmada en estos versos: «Elegiste, de entre las hijas de los viles, / a Rumaykiyya que no vale un adarme; / trajo al mundo sinvergüenzas, de bajo origen, / tanto por vía paterna como materna; / son cortos de estatura, / pero sus cuernos son largos...».

Finalmente, Ibn‘Ammār perdió Murcia y se refugió en Zaragoza. Quiso tomar la fortaleza de Segura y cayó prisionero. Y desde la mazmorra le escribió poemas a Al-Mu‘tamid y a sus hijos para que fueran a rescatarlo (después de lo que había dicho sobre ellos). El rey leyó los poemas, admiró su factura y aún lo consideró un gran poeta a pesar de sus deslealtades maniﬁestas. Al-Mu‘tamid pagó su rescate y lo mandó llevar preso a Córdoba, donde le hizo pasarse horas esperando a la puerta del palacio y sólo bajó a verlo, ya de noche, acompañado por toda la corte, que se mofó de él, especialmente la reina. Sin embargo, el rey le dio otra última oportunidad, una vez más. Lo encerró en su propio palacio y siguió recibiendo poemas suyos pidiéndole perdón. El rey le anunció que se lo iba a conceder y entonces Ibn‘Ammār se lo contó al primogénito, Al-Rashid. Ya sea por aburrimiento, celos paternos u amorosos, Al-Mu‘tamid se enfureció cuando se enteró y dicen que lo mató con sus propias manos, con un hacha de doble ﬁlo regalada por Alfonso VI. I‘timad debió de respirar tranquila. Pero la corte del poeta-rey tuvo como visitantes ilustres a otros importantes poetas de su tiempo, tales como el siciliano Ibn Hamdis, Ibn al-Labbana de Denia, Ibn Zaydūn, Ibn Hazm, Al-Bakri o Azarquiel.

En El conde Lucanor de Don Juan Manuel se cuentan dos historias sobre la reina. En la primera se reﬁere a que la reina quiso pisar barro y hacer adobes y Al-Mu‘tamid hizo poner en el barro azúcar, canela, jengibre, ámbar y algalia, junto con otras especias y perfumes. Y en la segunda se cuenta que, cuando la reina quiso ver nieve, el rey plantó un bosque de blancos almendros. Al-Mu‘tamid escribió también un poema, con el acróstico de su amada, que ﬁnalizaba con estos versos: «... Dentro de los pliegues de este poema, / escondí tu dulce nombre I‘timād». Cuando, en 1086, el rey se va desesperado al norte de África en busca de los almorávides, le envía a su esposa unos versos apasionados que acaban así: «... Nadie posee en el corazón de su amado, / lugar parecido al de I‘timad en el corazón de Muhammad; / pero el destino mata sin espada, aniquila sin sangre, / asaetea sin manos». A la reina la acusaron de impía aunque, curiosamente, la única huella arqueológica que queda de ella es una lápida conmemorativa de la construcción del alminar de una mezquita que, según consta, sufragó en Sevilla. I‘timad acompañó al rey, su esposo, al destierro y murió unos meses antes que él: «... Si cada uno desea encontrar el amor, / yo no deseo sino hallar la muerte». A él le aconteció en 1095, tenía cincuenta y seis años.

Al-Mu‘tamid vio morir a sus hijos más queridos, los de Rumaykiyya, y los lloró en el destierro. Dicen que tuvo más de ciento setenta. ¿Cuál de todos ellos yace aquí? Al-Rashid fue hecho prisionero por los almorávides en la toma de Sevilla y terminó sus días en el exilio de África. Quizás sea ésta su tumba.

Abū Jālid Yazīd al-Rādī fue el mejor poeta de entre sus hijos y también su predilecto. Gobernador de Algeciras y de Ronda, tuvo que ceder la primera a los almorávides. Y, cuando se negó a ir contra Lorca, su padre le dijo que mejor se dedicara a los libros, donde se hallan de verdad el poder y la gloria, y no en la guerra: «El poder está en las páginas de los libros. / ¡Guárdate de conducir a los ejércitos! / Da vueltas alrededor del pupitre, como un buen musulmán, / y vuelve para hacer la despedida de los púlpitos; / ¡ve hacia el ejército de los conocimientos, / para derrotar al sabio especulador! / ¡Golpea con las puntas de los cálamos, / para lograr la victoria sobre los tinteros! / ¡Corta con el abrecartas, en vez de hacerlo / con la espada! / ¿Es que no eres Aristóteles, cuando se habla / de los más grandes ﬁlósofos? / ¿No eres gramático y poeta, / si se menciona a Al-Jalēl? / ¡La opinión de Abū Hanifa es poca cosa, / si tú estás presente! / ¿Y quiénes son Hermes, Sībawaih e Ibn Fawrak, / si tú les contradices? / Reúnes todas las cualidades: / ¡Agradéceselo a quien te las dio! / ¡Siéntate, pues estás bien alimentado y vestido! / Y di: ¿existen otros títulos de gloria? / He velado el rostro de mi satisfacción hacia ti, / antes le encontrabas desvelado; / ¿o no recuerdas a Lorca, cuando tu corazón, / inquieto, volaba como un pájaro, / pues no podía estar tranquilo, mientras / tu padre acecha como un león? / ¿Por qué no has imitado sus acciones, / y obedecido sus órdenes? / Él sabe prever las consecuencias buenas o malas de los acontecimientos». Poema satírico, crítico y doloroso de escribir para un padre culto y poeta pero que, en momentos difíciles de la acción política, tiene la obligación de anteponer las armas a cualquier otro sentimiento. Pues sin la victoria de las armas no hay ni espacio ni tiempo para la creación que necesita la tranquilidad del espíritu. Esta traducción pertenece, como el resto (excepto las que se atribuyen a Emilio García Gómez), a María Jesús Rubiera y a su magníﬁco libro bilingüe, Poesías de Al-Mu‘tamid.

En el destierro, Al-Mu‘tamid sufrió por la pérdida y el alejamiento de sus hijos más queridos. Al-Rādī fue su preferido y el mejor poeta de todos. ¿Es su tumba la que está junto a la de sus padres? ¿O quizás la de su último hijo, Abū el-Hāšim al Ma‘alla, fruto también de la reina y el menor de los siete hermanos, que salió con apenas pocos meses camino del destierro? Probablemente fueron varios hijos y esta otra pequeña tumba simbólica, junto a la de los progenitores, los representa a todos por igual. Al-Mu‘tamid expandió su reino por Córdoba y lo intentó en vano con Granada, Murcia y Lorca, apoyado fundamentalmente en los acuerdos con Alfonso VI. La llegada de los almorávides, a petición suya, le costó la pérdida de Algeciras, pero en 1086 derrotaron a Alfonso VI en Sagrajas. Y después volvió a cometer la imprudencia de solicitar ayuda de nuevo, sin darse cuenta del peligro que corría. Entonces quiso echarse en brazos del rey castellano, pero este no se la dio.

En el exilio, el rey-poeta siguió componiendo versos extraordinarios y con una carga emocional, si cabe, incluso mayor que la de sus poemas anteriores. En «Yo era amigo del rocío», por ejemplo, escribe lo siguiente: «... mi alegría que conocías se ha tornado adusta, / las penas ocupan el lugar de mis alegrías; / mirarme es desagradable a los ojos, / cuando antes era regocijo para la vista...». Pero el poema que más me conmueve es quizás éste, titulado «Llorarán por él»: «Extranjero y cautivo en tierra de africanos, / llorarán por él el estrado y el mimbar; llorarán por él los ﬁlos cortantes y las lanzas, / y derramarán lágrimas abundantes; / llorarán por él, el rocío y el aroma en el Zāhī y el Zāhir, / sus palacios, que antes le buscaban y ahora le ignoran; / cuando se diga que, en Agmāt, ha muerto su generosidad / y que no se puede esperar que vuelva hasta la Resurrección. / Se fue el tiempo en el que el poder le era favorable, / llegó el hoy, y le fue huidizo; / fue el dictamen del malvado destino, pero / ¿cuándo fue justo con los justos?; / el tiempo fue injusto con los Banū Mā’l-Samā’, / los hijos de la lluvia del cielo, que fueron humillados. / Su lluvia no fue sino el llanto que cayó sobre ellos, / y se desbordó como mares sobre sus corazones; / ojalá supiera si podré volver a pasar una noche, / entre el jardín y la alberca, / en los olivares, herencia de grandeza, / donde cantan las tórtolas y gorjean los pájaros; / en el Zāhir, abrigado por la ﬁna llovizna, / mientras las Pléyades nos hacen guiños que contestamos, / y el Zāhī con su salón Su‘d al Su‘ūd, nos miran celosos, / porque los celos acompañan siempre al amor; / se ve difícil o fácil de conseguir; / todo depende de la voluntad de Dios. / ¡Dios decrete en Sevilla la muerte mía, / y allí se abran nuestras tumbas en la Resurrección!».

En la mayor parte de su poesía, Al-Mu‘tamid es un notario de su vida. El amor, la amistad, los asuntos políticos y sociales de su época, así como su devenir, ocupan temáticamente la mayor parte de sus versos. Poemas escritos directamente con el corazón, en que utiliza las metáforas de la naturaleza que le rodea, sin retórica, con sencillez elaborada, directo pero profundamente estoico. Hay un elemento importante que también maneja con maestría, lo onírico, sobre todo cuando se reﬁere al amor, al amor real, que se puede llevar a cabo y que está más allá de su poder: «Te he visto en sueños, en mi lecho, / y era como si tu brazo mullido fuese mi almohada». En este mismo sentido, también maneja el sueño y la noche. Y el amor y el deseo lo invaden todo, están en todos los lugares y a cualquier hora del día, como una fuente perpetua de la que manan la vida y la existencia.

En Agmāt pasó los cuatro últimos años de su vida. Y a los poemas que compuso durante esa etapa de destierro, Emilio García Gómez los denomina «Elegías de Agmāt» y los considera —y yo estoy totalmente de acuerdo— entre los más bellos poemas de dolor de la literatura universal. En Agmāt, dice García Gómez, se encontraba ya, también destronado y desterrado por los almorávides, ‘Abd Allāh ibn Buluggin ibn Bādis, último rey zirí de Granada, al que parece que trataron mejor y que en lugar de escribir versos redactó unas Memorias, descubiertas y publicadas por Évariste Lévi-Provençal. Lo dice el gran arabista español en su artículo titulado «Supuesto sepulcro de Mu‘tamid de Sevilla en Agmāt», publicado en la revista Al-Andalus en 1953. Cuando don Emilio pasó por allí, de la tumba de ‘Abd Allāh ya no quedaba nada, y casi setenta años después tampoco nadie pudo decirme nada.

El cautiverio de Al-Mu‘tamid debió de ser duro pero, probablemente, el poeta lo exageró todavía más. El dolor no es un dolor físico, sino espiritual. Una personalidad tan repleta de cultura va a parar a un lugar inhóspito, solitario, sin nadie a quien poder dirigirse. Y si antes vivía entre palacios, ahora tiene que hacerlo entre chozas y cargando con cadenas, aunque no sabemos si reales (probablemente) o metafóricas. La tumba siempre estuvo en este lugar y García Gómez se reﬁere a algunos visitantes ilustres de siglos posteriores. Por ejemplo, dos siglos y medio más tarde fue descrita por Ibn Al-Jatib en 1360, cuando acompañó en su destierro a Muhammad V de Granada y aprovechó esa estancia marroquí para acercase a la tumba, «que se halla en el cementerio de Ãgmāt, sobre un montículo, rodeada de un azufaifo loto (sidra), y a su lado se halla la tumba de su favorita I‘timad». Nada queda del cementerio ni del montículo, sino casas, calles sin asfaltar y una pequeña plaza improvisada por las construcciones delante de la entrada de la tumba, rodeada por un muro. La existencia de la tumba está testimoniada hasta el siglo XVII y luego queda en el imaginario local. García Gómez comenta que este asunto también pasó desapercibido durante la época colonial francesa y que fueron los españoles los que volvieron sobre él, sobre todo Gonzalo de Reparaz, «el cual hizo en el año 1934, una peregrinación a Agmāt y escribió un artículo sobre la misma acompañado de varias fotos». Esas fotos, que tengo delante, dan idea del nivel de destrucción total de las tumbas originales. En 1952, García Gómez realizó su propio viaje, que narra brevemente en este artículo, esencial para el asunto. De la misma manera que me sucedió a mí (también como ellos acompañado por mi mujer, Mercedes Monmany, y un gran amigo marroquí, El Arbi), no fue fácil encontrar el lugar. Un lugar que, como ya he comentado, no tiene nada que ver con el desierto, pues Agmāt está al pie del Atlas y al borde del río Ourika, con una gran vegetación y un paisaje bellísimo. «Es un rincón verde, bello y tranquilo, pero vulgar (yo no diría tanto hoy), más digno de albergar un placentero idilio de égloga que un dramático exilio regio, para el cual, en efecto, hubiese sido el desierto marco más patético. El drama está aquí en la contradicción», escribe García Gómez al relatar la vieja historia de la región. Lo que vio el arabista fue lo mismo que había visto Reparaz veinte años antes. Pero García Gómez aún habla de recorrer sendas rurales, no muy lejos del actual casco urbano, así como de una especie de antiguo cementerio, abandonado «y ya con pocas tumbas visibles». Yo no vi nada del cementerio, y la tumba, el panteón solitario, hoy forma parte de esta pequeña aldea en proceso de expansión urbanística. Tampoco hay otero, ni chumberas, y la descripción de García Gómez dista mucho de la que yo acabo de hacer. Así describe la tumba el arabista: «Era un cercado rectangular, hecho de tapial, ligeramente más alto que un hombre de estatura corriente, de unos cinco metros de largo por unos tres de ancho, con una abertura creo que a poniente. Frente a la abertura, un murete de piedras, que no llegaba hasta ella, y más bajo que el recinto, dividía éste en dos —digamos— habitaciones: en la de la izquierda, el ángulo NO, había un montón de piedras que nos dijeron ser la tumba de Mu‘tamid; y en el NE, otro montón más pequeño, que nos dijeron ser la tumba de I‘timad; en la habitación de la izquierda, al fondo, un tercer montón de piedras, más chico aún, se nos dio como tumba indeterminada (a Reparaz le dijeron ser de las princesas)...». Las piedras ya no existen, ni siquiera me imagino que bajo esas losas pueda haber hueso alguno, ni las habitaciones, ni la antigua conﬁguración, y quizás el lugar ya es otro. El «nuevo» mausoleo, digno de un rey a pesar de su sobriedad, es muy reciente. E impresiona mucho menos, por el orden y cuidado en que está, que las ruinas románticas vistas por Reparaz y García Gómez. Hoy, aunque todo sea nuevo y no quede nada de lo original (o poco), nadie podrá decir que se encuentra en un estado de lamentable abandono. Quizás a Al-Mu‘tamid le gustaría aquella dejadez, más conforme a sus quejas poéticas que esta placidez que se desprende del lugar. Después de siglos, ya nadie es extranjero donde reposa, pues aquella patria del exilio se ha convertido en la propia. Pues el exilio también es una patria.

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