FRANCESC GIMENO, PINTOR, EL VELL

(1858-1927)

Joan B. Coromina arriba al cafè (de Palafrugell) i ens diu que ha vist el pintor Francesc Gimeno a can Pere Moro —una taverna del Clos on fan menjar— davant d’un peix fregit i d’un plat d’escarola tendra (primer d’abril de 1917).

Al cap de mitja hora, veiem entrar Gimeno amb tot el seu equipatge en la fumera sorollosa de l’establiment. Li fem la rebuda que mereix un tan gran i admirat amic. Per celebrar la seva vinguda, algú proposa de fer portar canya per a la concurrència. Gimeno protesta. És aiguader: no ha begut una gota d’alcohol durant tota la seva vida. Després, s’asseu, i per la manera d’asseure’s es veu que es troba incòmode i desplaçat en aquesta classe d’establiments.

Francesc Gimeno és anomenat Gimeno el Vell, per distingir-lo del seu fill, que viu a Buenos Aires, i també és pintor, i que Coromina coneix personalment.

Gimeno sembla content. Té els ulls brillants, la boca àvida, la cara lluminosa i enriolada. S’ha passat tot l’hivern a Barcelona pintant portes, finestres, anuncis i parets. Ha recollit, amb penes i treballs, trenta o quaranta duros, i afirma que, malgrat la irrisorietat dels encàrrecs, tot li ha anat molt bé. Ara podrà passar algunes setmanes a Fornells de Begur pintant sense parar, apassionadament.

Quan Gimeno dóna una ullada a la seva reix, presumiblement, la seva perspectiva, declara que se’ls haurà de passar també pintant anuncis i parets. Quan es pensa en els anys que li ofereix, presumiblement, la seva perspectiva, declara que se’ls haurà de passar també pintant anuncis i parets. Així, l’única il·lusió que té —una il·lusió boja— és disposar de tant en tant d’una mica de xavalla per pintar qualsevol cosa que no siguin finestres, portes, anuncis o parets.

Ha arribat com els altres anys: ficat dins del vestit que s’encarregà, per casar-se, trenta-cinc anys enrera —i que ell anomena, habitualment, el vestit negre. El vestit és realment negre, d’una negror pansida en gairebé tota la seva extensió, més lluent en els espaís de fregadís. L’americana presenta unes solapes tan petites que arriben a fer angúnia. Porta una gorra d’obrer. Com que és home de rellotge, en porta un de molt gros, de plata bruta, amb les hores marcades sobre llentilles grogues, lligat a un trau de l’armilla amb un cordill. Sobre el vestit negre, aquest cordill fa posar pell de gallina.

Gimeno és un home ni alt ni baix, tirant cap als seixanta, molt bru de pell, la cara una mica monstruosa, molt ossada i flaca, d’esquelet duríssim, barba, bigoti i cabells d’una blancor aspra i viva. Sobre aquestes faccions abruptes, els ulls són fascinadors: negre i or, grossos, càlids, intensos, d’una expressivitat molt directa, d’una suavitat lubrificada i voluptuosa. És així mateix un home de maneres molt decantades a l’exterior, extravertit, nerviós, agitat, obert, cordialíssim. De la seva cara el que impressiona més és l’avidesa que manifesta —una mena d’assedegament, d’ànsia de posseir. Estic segur que si podia devorar, físicament, la realitat la devoraria. Veient-lo pintar, l’any passat, a Fornells, semblava un posseït, un home en estat de deliri. Parla el llenguatge tortosí. Té els dits secs, nuats, gòtics, com garfis. És un home simple, arcaic, seriós, desproveït totalment de pintoresc.

Coromina li pregunta coses de Barcelona, notícies de les Galeries Dalmau, del Faianç, de la Sala Parés. El vell pintor escolta totalment absent. A la fi, fa un gest de fatiga. Diu:

—En el viatge de vinguda, a no sé quin poble, he vist uns teulats… Valga’m Déu, quina meravella! Si Mir els hagués vistos, s’hauria tornat boig… ¿Què voleu? Jo estic més bé a fora que a Barcelona…

Dono una ullada al seu equipatge. Viatja amb un gran cabàs d’anar a plaça on transporta uns pantalons de vellut, una vella camisa, unes espardenyes, un barret de palla esfilagarsat, i naturalment, la Bíblia, que no deixa mai. Porta també un gran paraigua de tela gruixuda, negre, una caixa de pintures, un bastidor amb unes teles. El cavallet, l’ha enviat per l’ordinari.

Durant aquests anys de guerra —parlo de la guerra de 1914— Gimeno ha vingut sovint en aquestes terres, a causa de la parentela que té a Torroella i a Begur. Gimeno es casà amb la filla de la fonda de Torroella, i això fa que el senyor Duran, que és el secretari de Begur —gran persona—, que es casà amb la germana del propietari de la referida fonda, sigui oncle d’ell. Així el pintor és com si fos del país, perquè el senyor Duran en pot donar tota classe de referències positives. Per a moure’s bé, en aquest país, s’hi han de tenir parents. Gimeno és un pobre sec, capital, dramàtic, però té parentela en el rodal. Deu ser, en aquest moment, l’única força que té.

Posat ací, s’enamorà de Fornells, que és una calanca de Begur: en quedà fascinat de seguida. La llunyania, la solitud, el silenci, la voluptuositat de l’aire, l’èxtasi en què sembla immers aquest paisatge de Fornells —la cassola d’oliveres, de garrofers, d’ametllers, de pins—, són realment una desconeguda, recòndita meravella.

Quina història l’estada de Gimeno a Fornells! Li donaren permís per a redossar-se en els baixos de la casa que hi té, sobre el port de Ses Orats, l’americano Airós, de nom de casa, un senyor de Begur que viu a Puerto Rico. Segons les notícies més plausibles, aquest senyor Font, persona conspícua, té fills amb una negrita de Puerto Rico, però és casat a Begur amb una senyora d’una blancor exquisida i amb la qual també té fills. La distància remota que hi ha entre Begur i l’illa del Carib convertí la casa del senyor Airós, a Fornells, en un no man’s land minúscul del qual s’aprofità el nostre vell pintor, ajudat, és clar, pel senyor Duran, parent seu, de la secretaria. Per a viure discretament, Gimeno ha de deixar de pagar una part de les seves despeses.

Els baixos a què fem referència serveixen habitualment per a salar peix, de manera que fan una bravada sòlida i densa. Fou en un dels racons d’aquest salí on Gimeno posà un matalàs de bossat de blat de moro, al sòl de terra, deixat per uns pescadors amics, on dorm —segons diu— millor que en qualsevol llit de l’hotel Falcón barceloní. La seva referència hotelera era l’hotel Falcón, del Pla de les Comèdies. El Ritz encara s’havia de construir. Fet i fet, el pintor és un d’aquells homes que creuen que la primera cosa que es necessita, per a dormir, és tenir son. Ben pesades les coses, la teoria és acceptable. El fet de menjar a la calanca no li havia pas de produir, d’altra banda, cap inconvenient seriós, perquè mai no fou exigent en aquest aspecte. És filovegetarià, més potser per falta de numerari que per convicció. Sigui com sigui, mai no li he vist menjar, habitualment, més que pa sucat amb tomàquets i anxoves confitades— com a màxim un peix a la brasa, però això ja era una festa, un peix a la brasa sobre la llenya de pi. La seva beguda normal és l’aigua clara —l’aigua de Fornells, que, per cert, és excel·lent, cristal·lina i, segons diuen, afrodisíaca. Malalt de l’estómac, és clar, com el lector deu haver comprès.

Sobre aquest règim, pintava de sol a sol. De vegades treballava, amb interrupcions insignificants, dotze hores seguides. Quan s’acabava la llum, quedava tan fatigat que s’adormia —de vegades feia la impressió que s’adormia dret. Si davant d’aquesta vida algú hagués comès la indiscreció de plànyer-lo, no s’hauria pas ofès, perquè no s’ofenia mai: s’hauria posat a riure. No és que els inconvenients d’aquesta vida fossin per ell nimietats. No. És que aquesta vida era la seva pura delícia. No vaig sentir que es queixés mai de res ni de ningú. Considerava una gran cosa poder deixar unes quantes setmanes la brotxa i el pot de suc i dedicar-se a la pintura de cavallet. Les històries de l’art diuen que Gimeno fou un home fort i orgullós, que resistí, impàvid, els terribles —injustos— embats de la vida. Tractat personalment, no feia pas aquesta impressió: semblava un home conformat, absolutament aclaparat davant de la terrible lògica del sistema que tenia davant. Mai no es plantejà el problema de si aquest sistema podia ser en alguna manera modificat. Potser la impossibilitat que tingué de reaccionar davant del seu destí li provingué de la lectura de la Bíblia. «Els plàtans de la carretera —em digué un dia— són alts i grossos: el romaní és un arbust petit… Què hi voleu fer?».

Com tots els pobres absoluts i definitius, creia que la gent que guanya diners posseeix alguna cosa misteriosa i importantíssima, algun ressort excepcional del qual ell estava desproveït. Era aproximadament la mateixa reacció que pot tenir un gos escuat davant d’un gos amb una cua llarga. La gent que parlava amb ell d’aquestes coses acabava sempre per dir:

—Pobre Gimeno! Si algun dia es troba amb un bitllet, ho considerarà inexplicable, estranyíssim…

Però el més còmic de tot, en aquest aspecte, eren les esperances de millora de què parlava constantment. Arribava a un punt d’humanitat patètica. L’hivern passat, un senyor molt ric li oferí vint-i-cinc duros per un gran paisatge.

—Però jo, compreneu? —deia el pintor—, vaig ser molt viu, potser massa viu… Vaig fer números…! Vaig comptar el que costava la tela, les pintures, els pinzells i tot plegat… Resultà que no m’hi guanyava la vida…

—I, és clar, no rematàreu l’operació…

—No us penseu pas que no em rodés el cap… A casa sempre hi ha necessitat de diners… la dona sempre es queixa…

Arribat en aquest punt, es revestia de valor i deia, enèrgic:

—En fi, no vaig vendre… Què us sembla?

Francesc Gimeno anava muntat d’aquesta manera.

El vell pintor ens parla de repetir, aquest any, a Palafrugell, a Begur, les exposicions de les seves obres —de les obres que portarà de Fornells— com férem en anys anteriors, i de les quals quedà tan content.

—Les farem per la festa major… —ens diu amb els ulls brillants—. És un moment que la gent té dinerons…

Gimeno hauria entendrit un palet de riera.

Quan el pintor sigui mort i passi a ser un pintor curiós del seu temps en aquest país, semblarà impossible que aquest home, en plena maduresa i experiència, s’hagués vist obligat a fer, per pura necessitat, exposicions de les seves pintures en aquests poblets i per la festa major —exactament com un número més de la festa major, com un dels dos números seriosos, concorreguts per pares de família, de la festa, l’altre essent l’exposició de treballs escolars i ximplerietes de les criatures dels estudis. Per acabar de donar a la cosa un aspecte de deliri recordaré que vaig ésser personalment jo qui vaig presentar ais meus conciutadans, en el corresponent catàleg, la primera exposició del pintor. Jo llavors devia tenir disset o divuit anys. No recordo pas, ara, el que deia aquell escrit. Si només hagués contingut candideses i puerilitats, encara hauria pogut passar, però sospito que en alguns punts estigué tocat de les ínfules de l’adolescència i de la falta del sentit del ridícul, que són les fruites d’aquells temps. Això no vol pas dir que no fos un honor de lligar, sobre un catàleg, el meu nom al de Gimeno, però fou un honor tan poc fonamentat que quan hi penso enrogeixo.

Aquelles exposicions! Primer haguérem de vestir l’artista per donar al vernissage, la solemnitat exigida. Es posà el vestit de casament, que arribà impregnat de l’olor de peix del salí de Fornells. Com que feia tants de dies que portava espardenyes, ens costà Déu i ajuda de calçar-li les botines i sobretot de cordar-li els botons amb un cordabotes de ferro dels que llavors s’utilitzaven. Coromina li deixà un barret negre d’ales amples que li anava petit i una xalina fúnebre, una penjarella flàccida, com una oreneta morta. Quan fórem tots reunits, amb l’alcalde, el jutge, el rector, el caporal de la guàrdia civil i els representants d’algunes forces vives, penetràrem a la sala habilitada per a l’exposició, en el primer pis del club de la vila conegut per «La Parra», habitualment. Fou una inauguració silenciosa i d’un mutisme complet. Davant de les teles, ningú no gosà dir res, i no pas perquè no agradessin, sinó per falta d’hàbit, per desconeixement del lèxic utilitzable en aquesta classe de fes tetes.

Quan les autoritats es retiraren, es trencà el glaç una mica. Gimeno es disposà a quedar bé amb tothom, i aquesta excel·lent disposició el portà a beure quatre o cinc granadines que li produïren un excés de líquid a l’estómac i un singlot bufonesc. Aquesta situació particular, agreujada pel guirigall de la festa major, el fatigà més que si hagués pintat dotze hores seguides. A quarts de set de la tarda l’acompanyàrem a can Pere Moro, on es ficà al llit sense sopar, mort de fatiga.

La patrona de Begur és santa Reparada, tercer diumenge de setembre. Com que la festivitat sol coincidir amb l’equinocci de tardor, sol ésser pròdiga de meteorològiques inclemències. Aquell any no plogué pas: es limità a fer una tramuntanada imponent. Des dels llocs alts del poble es veien l’Empordà i el Pirineu amb una retallada precisió, dins una puresa d’aire metàl·lica i rutilant. El Canigó, imponent, era voltat, a les hores de sol, d’una puresa diamantina, d’una claredat de prodigi. Com que era en temps de guerra i molt recent l’incendi de la fàbrica dels senyors Forgas, que donava tanta vida, els pollastres no foren pas gaire abundants i la música més aviat minsa i pansida. En canvi, triomfà la cultura: els treballets dels nens i les nenes i l’exposició Gimeno. I és clar, el vent, la tramuntana, xiulava en els carrerons de la població, s’emportava el fum de les xemeneies i la música de les sardanes com si fos boll de les eres.

L’exposició se celebrà en el segon pis d’un casalot immens, dedicat a graner. Hom hagué de desembarassar-lo perquè era molt ple: dels fores d’alls i cebes que s’hi guardaven penjats en uns pals estintolats a les parets; de les figues posades a assecar damunt dels encanyissats d’unes canastres: dels enfilalls de tomàquets penjats als cairats; del blat de moro que s’assecava a solell. Hom hi deixà només, per evitar que el trasbals ho malmenés —i sobretot perquè Gimeno trobà que hi feien bonic—, unes gerres d’oli i un cossi de pebrots vermells posats en vinagre i sal, tapat amb una pedra de nyécol. Hom donà als cairats unes pinzellades de roig, fou treta la pols de les parets i les teranyines dels racons. La sala quedà una mica basta i esbalandrada, però les pintures, encara que una mica balderes, hi quedaven bé.

El vernissage tingué a Begur molta més solemnitat que a Palafrugell. Hi anàrem tots en comitiva cívica, obrint la marxa les criatures de les escoles, seguides de l’orfeó local «La Cigala Begurenca», les autoritats, les forces vives i el poble en pes. Gimeno caminava, a la presidència, tràgicament vestit de negre, amb els sabatots, el barret de Coromina i la fúnebre xalina. Com que el transport de tots aquests estris li produïa un engavanyament notori i la solemnitat de l’acte el portà a considerar-se obligat a mantenir una certa estretor de moviments, semblava que presidia un enterrament. Arribats a la sala, «La Cigala» cantà el Sota de l’om, El pardal i Les flors de maig amb l’afinació que sempre caracteritzà la massa coral begurenca.

En el local, hi flotava una barreja de sentors rústiques tocades per la tardor, extremament viva. Mai cap exposició de pintura no haurà estat més perfumada que aquella. I quina llum, Déu meu! Les obertures del graner, espaioses, orientades a ponent, deixaven passar un enlluernament esplendorós. A mesura, però, que la tarda anà declinant, aquesta llum esdevingué somniosa, daurada, dolça, d’una qualitat de seda. Gimeno es movia per la sala satisfet —i aquesta satisfacció li donava un punt d’embadaliment pueril. Vaig sorprendre’l un instant posat a contrallum d’una finestra— els cabells blancs, la pell morena, tocada per l’aire daurat de l’hora baixa, un aire que en iniciar-se el crepuscle s’havia posat sobre les coses com un tel de groc místic. Semblava un sant, millorat per les estades esporàdiques, escadusseres, a la perruqueria.

Quan s’hagué pagat tot, resultà que les exposicions havien donat superàvit. El resultat fou trobat fabulós per Gimeno. De les vendes que es feren en els dos pobles quedà un romanent de cinquanta-cinc duros. Això li permeté de quedar-se unes quantes setmanes més a Fornells pintant els roquissers i l’escuma de les ones amargues, enviar diners a la seva esposa i anar a menjar oca amb naps, a Torroella, a casa dels seus parents, per la festa major, que és el 25 d’agost, Sant Lluís, rei de França.

Jove i ja trasplantat de les terres de l’Ebre a Barcelona, Gimeno presenta el cas del primari malejat per la ciència recreativa, pel cientificisme. En aquest sentit, la seva manera de ser és la de molts joves pobres del país en aquell moment. És una manera formada per una cultura que ha de desembocar en l’anarquisme. Els qui es consideren incompatibles amb el Seminari —i la Universitat no és res més que el Seminari diocesà ampliat i adequat a la burgesia— cauen en el cientificisme recreatiu a través de lectures de traduccions infames i ineptes, traduccions que més tard industrialitzarà l’editorial Santpere de València. Per fixar amb precisió l’època, recordarem que Gimeno féu el servei militar (a Saragossa) l’any 1878. És el període de la incubació de l’acràcia a través de les lectures al·ludides. Primer queda fascinat per l’astronomia i devora les traduccions de Flammarion. Després, passa del cel a la terra, es posa a llegir biologia —Darwin, Haeckel, Huxley i en general els evolucionistes. És el moment de l’abrupta polèmica entre la religió i la ciència, i Gimeno marxa amb els científics. És clar que Darwin tenia raó, però ¿quina classe de ciència hi havia en els papers de Darwin que circulaven amb el seu nom pel país, si en la data a què hem fet referència encara no hi havia d’aquest gran observador una sola plana traduïda decentment en llengua francesa? No era pas exactament una polèmica entre la religió i la ciència; era una simple xerrameca pintoresca entre els llanuts i els qui deien que l’home ve del mico. En aquesta xerrameca, Gimeno era dels qui els llanuts deien que venien del mico. Després, s’afeccionà a lectures de sociologia, vull dir als llibres de Kropotkin (La conquesta del pa) i tota la quincalleria del masoquisme anarquistoide, incloent-hi La propietat és un robatori, de Proudhon, i potser El capital, de Marx. Penseu com devia ser aquest Capital, si encara avui no hi ha en aquest país res traduït correctament (si s’exceptua la traducció al català del Manifest Marx-Engels per Andreu Nin) d’aquest importantíssim personatge! Això s’entreveu perfectament en les biografies del pintor, tot i ésser molt exigües. És per dir, si més no, que Gimeno seguí la trajectòria típica, la que seguiren tants de joves del seu temps i que demostra l’estat deplorable, arxideplorable, del país, en aquells moments. Si ens hem aturat uns instant a fer aquestes referències, és perquè les creiem indispensables, perquè considerem Gimeno un tipus molt representatiu de la base primària del país.

Amb aquesta diguem-ne preparació, hauria fatalment desembocat en l’anarquisme —i fins i tot en l’anarquisme social pur i simple; per fortuna, no volgué entrar mai en les complicacions d’aquest ordre, sens dubte perquè el cos no li donà per a més. Ara: en la seva obra, aquest rastre és perfectament visible. Gimeno és un pintor sense ordre ni concert, caòtic, anàrquic, esgavellat, sense la mínima disciplina visible. Vull dir que Gimeno s’hauria abandonat a les primarietats de l’anarquisme social si no se l’hagués emportat la seva formidable vocació de pintor. Però, és clar, en el moment d’exercir la vocació hagué de pagar el peatge a la seva desbordant acràcia primigènia. I així sortí la seva obra —que és una obra que rarament es troba dins del corrent de la vida humana, o, si voleu, dins del corrent de la cultura, sinó que cau sempre dins de la naturalesa, del megazou, del gran animal de la naturalesa.

Passà per l’escola de Madrid, sota el mestratge de Haes, amb distinció. Els seus primers dibuixos són correctes, discrets i bonics. Però, potser perquè fent aquesta classe d’imitacions fou tractat injustament, decidí d’abandonar aquesta via i seguir l’oposada: la de la golafreria del realisme, de l’antropofàgia de la naturalesa, vull dir de la pintura sense estil, sense la mínima projecció d’un o altre valor intel·lectual sobre la visió externa. Aquest canvi tan sobtat de direcció s’explica, al meu entendre, com gairebé totes les actituds de la vida de Gimeno, per la repercussió en la seva carn viva, en el seu amor propi, d’alguna injustícia. Aquell home d’aparença simple i rústega tingué una gran sensibilitat per la justícia —per les injustícies de què fou objecte. Es pot dir que es passà tota la vida barallant-se aferrissadament contra les injustícies sofertes. En aquest sentit fou un predestinat de l’extorsió, de la depredació i del saqueig. Les seves successives històries de mecenatge (de mecenatge magre i pobre) no foren altra cosa, generalment parlant, que continuades històries de pirateria. El fet és habitual en tots els temps, però es torna curiós quan se’l projecta sobre aquella societat tan burgesa, primparada i tan eloqüentment moral del final de segle i dels primers anys d’aquest. Aquesta continuada filera de desgràcies no convertiren pas Gimeno en un desesperat ni en un ressentit (almenys aparentment). La seva vocació de pintor fou tan enorme, la passió pels pinzells fou en ell tan tensa (potser perquè rarament s’hi pogué dedicar si no era d’una manera esporàdica), que aquesta embranzida dominà tota la seva vida. Ara: que davant de la societat Gimeno esdevingué un masoquista no em sembla pas que tingui cap dubte. Es desurbanitzà —han dit molts crítics. És exacte. Gimeno trencà tota mena de relacions amb la societat, amb la ciutat i amb el seu ambient. En la seva vida, s’hi troben raríssims, comptadíssims amics. Un d’aquests pocs amics fou el doctor Bedós, conterrani del pintor, metge de Sabadell, propagandista infatigable de l’artista, incomparable amic. D’aquesta qualitat, seria difícil de trobar-ne cap altre. Així, s’ha de veure Gimeno, pràcticament, com un solitari absolut, com un home situat totalment al marge durant una gran part de la seva vida —perquè els contactes amb el doctor Bedós es produïren ja tard en la seva existència. Fou un solitari total —un solitari que tingué la sort d’estar dominat per una vocació fortíssima, per una ànsia pictòrica irrefrenable. El fet descarrega una mica de tragèdia el seu destí, perquè l’important, en aquest món, potser, és tenir una mania o altra. Que Gimeno tingué l’obsessió de la pintura com pocs artistes del seu temps tingueren sembla molt explícit.

D’altra banda, la revirada de Gimeno devers l’antropofàgia de la realitat s’emmotllà molt bé no solament al seu temperament poderós i fort, sinó a la seva formació improvisada i truculenta. Per a ell, la naturalesa era un espectacle sagrat, travessat de tota mena de sentiments, manifestats principalment per la llum —sentiments que l’artista podia captar posant-s’hi davant (de la naturalesa) amb la devoció corresponent. Més que un estrateg de la paleta fou un sentimental, un fervorós de la naturalesa. Aspirava a fondre’s en la naturalesa, a vibrar a l’uníson de la llum, a donar-se totalment. L’important, en definitiva, era aquest abandonar-se —sempre que es fes de bona fe, sense malícia. Quan jo em permetia d’insinuar-li que la naturalesa em semblava un espectacle caòtic, indiferent i —de seguida que hom es descuida una mica— maligne, em mirava amb la mateixa indescriptible estranyesa del vegetarià davant de l’home disposat a devorar un steak. Ni tan sols intentava articular una paraula. Per a ell, aquestes nocions eren coses definitivament i absolutament establertes i decisives. Eren la seva concepció del món —i de la pintura, naturalment. El paisatge no era pas un estat d’ànim; era, al contrari, la naturalesa en curs d’envair, de dominar, un temperament fervorós i passiu. Seria, doncs, totalment impossible d’aspirar a trobar en la seva pintura un qualsevol estil, vull dir una qualsevol vel·leïtat personal, ordenadora en algun sentit del caotisme extern. Aquest caotisme li agradava. El sentia. L’estimava. Probablement el considerava l’únic refugi plausible davant de les injustícies de la societat i de les tristeses de la vida. Era un ésser totalment desurbanitzat. Allà on gairebé tothom veu inclemència i duresa, ell hi veia plausibilitat i dolçor. Allà on tothom gairebé veia comoditat i pau, ell s’hi moria. Era un ésser transmutat, capgirat. En la classificació escolar de la cultura, apareixia com un romàntic desorbitat, d’un volum importantíssim, considerable.

I el curiós, encara, era que tal com pensava vivia i pintava. Fou un monòlit, absolutament convençut que la raó l’acompanyava, incapaç de preguntar-se, en un qualsevol moment de reflexió, de si anava o no anava errat. En aquest sentit fou un home impermeable —impermeable al judici aliè, al gust del seu temps, als corrents coetanis, a les modes successives, sovint inescamotejables, al pes —generalment terrible— de l’ambient circumdant. No tingué mai la preocupació del tema, ni del motiu, ni de l’estratègia de l’ofici. Tot per ell fou igualment pictòric, la naturalesa entera se li aparegué dotada de la mateixa suggestió i d’idèntica eficàcia. La realitat, la realitat entera, total. Tingué fam de realitat i amb els pinzells a la mà practicà l’antropofàgia de la realitat visible, concreta i directa. No donà a aquesta realitat una qualsevol transcendència moral o immoral, sensual o ascètica, noble o innoble, perquè sempre cregué, com ja dèiem, que la realitat conté tot el que humanament es pot imaginar. La seva pintura es troba, doncs, fora del corrent tradicional —fora de total preocupació de bellesa, de gràcia, d’harmonia, però també fora de tota preocupació de caràcter, de lletjor o de repulsió. És una pintura que només conté naturalesa, en el sentit literal de la paraula. Pintà extensions immenses de naturalesa, tones de naturalesa, terra, muntanyes, arbres, roques, mar. «La producció de Gimeno —ha escrit Joan Cortès, el seu ditiràmbic biògraf— és incalculable. Dibuixos de totes classes —acadèmics, apunts, retrats i autoretrats, projectes i estudis—, pintures sobre cartó o sobre tela, notes de color, esbossos, composicions del tot definitives i altres només començades i abandonades a la meitat, car el seu costum era, quan després d’unes temptatives li semblava que no arribava al que volia, no insistir més i deixar-ho». Aquesta inusitada abundància fa que sigui difícil de donar un judici de conjunt de l’obra de Gimeno, sobretot si es té en compte que una gran part d’aquesta obra ningú no sap on ha anat a parar. Una bona part d’aquesta obra, fruit de mecenatges piratescos fou, en realitat només coneguda de les poquíssimes persones que en disposaren. És una veritat literal que Gimeno és un dels pintors contemporanis del nostre país més desconeguts. Així, el judici s’ha de limitar a la producció del pintor coetània a les etapes en què els qui fórem amics seus el tractàrem. Sense sortir, doncs, d’aquestes limitacions, i sempre respectant la part del desconegut de l’obra dispersada, aquest esforç apareix com el que no pot deixar de ser, atès el concepte amb què fou portat a cap: apareix com un caos. És una obra desigual, desequilibrada, excessiva, plena d’alts i baixos, plena —com les coses purament espontànies— de caigudes desastroses, alternades, amb l’aparició, de vegades, d’un esclat genial. És una obra tan irregular perquè, tot i haver pintat massa, encara no pintà prou amb un criteri pictòric eficaç. Quan troba aquest criteri —i atesa la massa ingent de l’obra fa l’efecte que el troba per atzar— és un pintor notable. Fora d’això, tot són extensions desorbitades, tones i tones de naturalesa en el sentit més nu, caòtic i desgavellat de la paraula. En aquest sentit és un pintor ensopit, d’una reiteració massa continuada i sistemàtica, d’una monotonia que aclapara. I el que agreuja encara les coses és que Gimeno no s’enamorà gairebé mai dels paisatges ordenats, alimentosos i adorables que a base de la noble utilitat els pagesos creen, seguint el sol i la lluna, els equinoccis i solsticis, cada any. Com tots els adoradors de la naturalesa, la volgué forta, dramàtica, violenta, arravata, cercant-hi les característiques de la pura cosmicitat, del megazou, del gran animal. Així fou un home sense mesura, mantingut en un estat de deliri pictòric gairebé permanent, que a la llarga —i de vegades a la curta— fatiga d’una manera inexorable. Aquest estat de desmesura de la personalitat de Gimeno és potser la clau de tot el fenomen que tractem d’explicar. Penseu només, si us plau, un moment, per veure-ho, en els impressionistes francesos, que foren pràcticament els seus contemporanis i que professaren les mateixes idees del pintor català sobre el rendiment estètic de la realitat. ¿D’on neixen, doncs, les diferències, la disparitat de resultats? Neixen d’una falta de fanatisme, de l’eliminació del ritualisme dels conceptes, de la pràctica d’una mesura, d’un to, constants. La realitat, que per als pintors francesos d’aquell moment fou qualitat i delícia, ordre i voluptuositat, per a Gimeno esdevé una geografia caòtica, explosiva i desgavellada, emanació d’un conceptualisme fanàtic. El que per als uns és equilibri i gravetat, per a l’altre és impetuositat pueril i desfermada. L’estat de delirí pictòric amb què fou elaborada l’obra del nostre pintor la desplaça —almenys a mi em fa aquest efecte— del realisme humà per inserir-la en un món arbitrari, que no pel fet d’ésser elemental deixa de tenir molts elements d’abstracció, car tota abstracció, en art —i potser en metafísica—, prové d’una forma de deliri fingit o real.

Ara, fetes aquestes constatacions, que aspiren a ésser purament personals, jo no discutiria mai la bona fe, l’honradesa fonamental, la correcció professional, de Gimeno, ni tan sols la seva desurbanització tan explicable. El que hi ha, només, és que amb la sola bona fe no se sol fer gaire camí en les coses purament humanes, per les mateixes raons, sens dubte, que portaren André Gide a dir que amb els simples bons sentiments no s’ha fet encara una novel·la que s’aguanti.

Un bon dia de l’any 1887 arribaren a Torroella tres de Montgrí tres curiosos personatges, tots tres pintors desigualment coneguts en els medis artístics de la capital. L’un era Modest Urgell, el pintor de cementiris i de paisatges llòbrecs i solitaris. Després dels escrits divertidíssims de Joaquim Folch sobre Urgell, és molt plausible de pensar que el dit pintor descobrí el filó pictòric necrofílic, que li donà tants diners, a l’Empordà. No podria pas assegurar que la seva estada a Torroella el 1887 fos la primera que feia en aquest país. Vull dir que el descobriment del cementiri com a tema de gran rendiment es produí en aquesta data. No degué pas, si de cas, desaprofitar l’estada: s’hi degué, com se sol dir, documentar, que és la cosa principal. Encara és possible de veure avui, a Barcelona, algun cementiri de Modest Urgell. Jo n’he vist més d’un en manta sala de juntes d’alguna important societat mercantil de la ciutat. Quin efecte més estrany fan aquells quadres en aquests salons severs i tètrics, amb aquella taula tan llarga i les cadires (quan no hi ha reunió) enfundades! Mirant aquells cementiris esgrogueïts i esgalabrats, sota el cel lívid del crepuscle, us fa l’efecte de sentir, de molt lluny, una trista, malenconiosa melodieta de Pep Ventura, que no podeu separar dels xifrers, de les pedres daurades, dels poblets escrostonats, de l’Empordà. ¿Es pot imaginar una cosa més singular en un ambient tan inusitat? Els historiadors del ram ens asseguren que Urgell guanyà més d’un milió de pessetes —aquelles pessetes— pintant cementiris, o sigui molts més diners que Degas (per les mateixes dates) pintant dansarines de l’òpera de París. S’ha de confessar que l’art té misteris inextricables.

Els expedicionaris havien agafat a l’estació de Sant Jordi la tartana de l’ordinari; però, com que el vehicle pertanyia al mateix amo de la fonda on anaven consignats, els semblà, en arribar a l’establiment, que ja feia molta estona que s’hi trobaven. La fonda de Martinet tenia tentacle, i, com que el propi Martinet era el fondista i el tartaner, tot alhora, això donava a la seva persona un volum molt important. Aquesta fonda de Torroella tingué si més no una gran transcendència en la vida de Gimeno, que era un altre pintor del grup acabat d’arribar.

Dels tres joves artistes, si Urgell semblava portar la veu cantant i mantenia la suggestió general i Gimeno apareixia una mica en segon terme, el tercer expedicionari semblava l’home de les possibilitats, vull dir el de més diners explícits i sonats. Aquest era Ramon Call, pintor especialitzat en l’art del retrat. A Torroella, Call, home llest i simpàtic, no perdé pas el temps. Atrapà, de seguida, un bon bocí: es posà a fer el retrat del primer marquès de Robert. És clar que aquest senyor es trobava al principi de la seva impressionant carrera nobiliària. Enarborava, només, en aquell moment, aquest títol pontifici. Encara no havia estat ennoblit amb els seus dos títols borbònics: comte de Serra i Sant Iscle, i sobretot comte de Torroella de Montgrí, amb grandesa d’Espanya. Però era ja un home molt ric, era banquer, tenia molts masos i era diputat a Corts (conservador) pel districte que Torroella capitalejava. Un home important. Call li féu un retrat notabilíssim, segons l’opinió de les persones enteses, generalment parlant.

No costa pas gaire de comprendre, per altra part, que les despeses de Gimeno anaven a càrrec de Call. Tinc una idea molt vaga d’aquest senyor, no sols com a home, sinó com a artista. Que fou un dels primers mecenes de Gimeno no sembla pas oferir cap dubte. Les característiques d’aquest mecenatge només em són conegudes en part. Si com tantes vegades li ocorregué amb altres benefactors, Call espremé Gimeno com aquell qui esprem una llimona, no ho podria pas assegurar. El que és segur és que durant els mesos (sis o set) que Gimeno romangué a Torroella passà la major part del temps pintant una tela de grans dimensions que el senyor Call s’emportà a Veneçuela, on anà a residir poc temps després. Aquesta tela fou venuda molt bé al museu de Caracas, segons declarà el propi Call, textualment, quan tornà a Torroella deu anys després, és a dir, en el curs de l’última desena del segle passat. Segons el meu amic Vinyes, excel·lent fuster de la localitat, i home de molta curiositat, la substància del mecenatge de Call consistí en vint-i-cinc duros el mes, que Gimeno rebé nets i pelats. Si la seva estada durà posem set mesos i Gimeno collí vint-i-cinc durets el mes, només s’ha de multiplicar. El quadre, de grans dimensions, fou comprat pel mecenes per cent setanta-cinc duros. ¿Què pagà per la tela el museu de Caracas? Jo no ho sé pas. Quan Gimeno parlava d’aquestes coses es posava les mans al cap, però dubto que sabés res de concret, tampoc, sobre el preu que el museu pagà. Crec a més a més que a l’època del mecenatge Gimeno considerà que Call era una espècie de benedicció celestial. Aquestes formes de la beneficència sempre han tingut molt de prestigi: són indispensables per als treballs més o menys intel·lectuals, tot i que aquests contractes solen acabar-se tirant-se els protagonistes els plats pel cap. La història del mecenatge de Joaquim Mir pel seu oncle Trinxet, el fabricant, fou literalment exhilarant. Ara: en l’època del senyor Trinxet, aquestes coses ja s’havien assuavit. El 1887 els mecenes sempre tenien raó. La gent creia que els artistes eren explotables per definició i que si no tenien la sort d’ésser explotats encara era pitjor perquè no feien res i es convertien en uns taüls. En el cas de Gimeno, i ben mirades les coses, la llàstima fou, potser, que en lloc d’haver tingut depredadors passavolants i esporàdics no hagués disposat d’un pirata llarg i sostingut que l’hagués alliberat de la servitud d’haver de pintar portes, finestres i parets les nou dècimes parts de la seva vida.

Quan els artistes arribaren a Torroella trobaren una població molt animada. A les illes Medes encara hi havia guarnició. La manava el tinent Cabello, de l’escala del cigró, home vellíssim, de temperament molt cargolat, que estava permanentment a espases tirades amb l’alferes d’infanteria i amb l’administració militar dels inhòspits illots. La guarnició tenia poca substància, la seva força artillera era anacrònica i els treballs que els anglesos feren a la Meda grossa a l’època de les guerres napoleòniques queien de vellor. L’escamot servia en realitat per a presidiar un o altre oficial que hi enviaven, castigat per una o altra raó. Aquestes coses, tan sentimentals, afegides als exabruptes del tinent Cabello, constituïen, a l’Estartit i a Torroella, un pretext permanent de conversació.

Hi havia, encara, un altre element de novetat. S’havia declarat el còlera a Itàlia i sobre la costa s’havia muntat un cordó sanitari militar per evitar el desembarcament de qualsevol persona o objecte provinent d’aquella península. A l’Escala, s’hi havia concentrat una guarnició: hom havia enviat a l’Estartit vint-i-cinc soldats manats pel tinent Martínez, que així era conegut en aquella època el qui més tard féu tremolar les esferes del país amb el nom de Martínez Anido. Diré tot passant que el cordó sanitari no serví de res, que el germen del còlera s’infiltrà en el país i que només a la vila de Torroella hi hagué més de tres-centes defuncions.

Mentrestant, la fonda de Martinet s’emplenà d’amor. Martinet tenia una germana soltera que provocà una ardorosa passió en el cor del senyor Narcís Duran, de la carrera municipal administrativa, home de molts coneixements. Quan el vaig tractar, feia ja molts anys que era cunyat de Martinet: era un home petit, grasset, rodó, pacífic, vestit de negre, d’un tracte amable i segur, d’una intel·ligència admirablement construïda. El senyor Narcís ha estat un dels secretaris d’Ajuntament més cultivats i discrets que he conegut. Fou secretari de Begur durant molts anys, i després, ja retirat, hi visqué encara molt de temps, voltat de la consideració general de la població.

Martinet tingué així mateix dues filles. Gimeno s’enamorà de la més gran i s’hi casà. La petita inicià unes relacions coetàniament amb el tinent Martínez. La realitat és sempre més rica i sorprenent que una qualsevol enrevessada novel·la. ¿Qui hauria pogut ni tan sols sospitar que el pintor Gimeno hagués passejat el seu primer amor, l’idil·li de la seva vida, tenint com a company de sentiments un obscur tinent anomenat Martínez, convertit després en el personatge històric Martínez Anido? Les coses, però, anaren així. Les dues filles del fondista, amb els seus enamorats dispars però respectius, tingueren com a marc dels seus sentiments el paisatge elegant, finíssim, tan bonic, de l’últim curs del Ter.

Gimeno, doncs, es casà amb la filla del Martinet de la fonda, i per aquest fet esdevingué nebot del senyor Narcís Duran, casat amb la germana del fondista. Aquest entrellat familiar explica la inclinació que el pintor sempre tingué pel paisatge d’aquest rodal —no solament pel de Torroella, sinó pel de Begur, ja que el senyor Duran fou secretari d’aquest poble molt de temps. Gimeno, Duran i el tinent Martínez, que s’enamoraren coetàniament, emplenant a trio de passió amorosa l’establiment de Martinet, arribaren a fer-se amics. Gimeno fou el company d’idil·li de Martínez. Havent sopat, fins a les deu, Duran i Martínez anaven a fer caramboles al cafè, joc que el militar estimava especialment. I dic fins a les deu perquè el senyor Duran, home de molta morigeració, fins i tot essent jove, no s’excedí mai d’aquesta hora, pel que fa referència a l’hora d’anar al llit.

El tinent Martínez no arribà pas a casar-se amb la que esdevingué cunyada de Gimeno, però durant tota la seva vida mantingué amb Martinet una relació cordialíssima. Mort el vell fondista, el seu fill continuà l’establiment. Quan el brigadier fou nomenat governador de Barcelona, Martinet (fill) esdevingué un home de gran influència i fins i tot crec que li fou ofert un càrrec en no sé quin organisme. El general l’estimava i no tingué mai un no per a ell; però, trobant-se ésser un home d’escassa ambició, no se separà pas del seu camí: es limità a servir els amics. Quan tot això fou sabut a l’Empordà, però, Martinet (fill) fou tingut per un personatge important i fou molt escoltat, saludat i benvist. Fins i tot semblà que a la fonda es menjava més bé.

En els moments dramàtics en què Martínez Anido manava a Barcelona, vingué alguna vegada a Torroella per recordar sens dubte aquell any 1887, en què hi fou destinat per evitar l’entrada del germen del còlera —com llavors se’n deia. En el curs d’un d’aquests viatges es féu acompanyar a Begur per tal de saludar la senyora Duran i el seu marit. Fou rebut com si fos de la família, amb una admirable simplicitat. El secretari oferí al general, que llavors semblava Jahvè vestit de brigadier, una tassa de cafè i una copeta d’estomacal Bonet.

La filla de Martinet, que s’hauria pogut casar amb el tinent Martínez i no rematà, morí soltera a Barcelona, a la casa de la senyora Aurèlia, filla del pintor. Tinc la impressió que el senyor Duran és l’home que ha sabut més coses de Gimeno i de la seva vida. El fuster Vinyes, que també és escriptor, m’assegurà, essent el senyor Narcís ja molt vell, que el secretari portava una llibreta en la qual escrivia els records de la seva vida. És molt possible que aquests papers continguin la clau de la vida de Gimeno —si hem de fer cas del que diu Vinyes, home perspicaç i intel·ligent. Un dia vaig parlar a Duran d’aquesta llibreta i m’aturà en sec:

—No és pas una llibreta —em digué—. És un quadern…

—Ah! Perdoni, senyor Narcís… —que jo li vaig dir.

És molt possible que el senyor Duran, home modest, cregués que els seus escrits eren un simple passatemps. Qui sap! De primera mà, sobre Gimeno, s’ha escrit poquíssim. A mi em sembla almenys que són molt rars. A priori em sembla que el quadern del senyor Duran podria ser interessantíssim. Però aquest quadern, avui, on és? Què s’ha fet? Qui el posseeix? Existeix solament? A una determinada edat arriba un moment que aspireu a posar-vos en contacte amb un o altre amic, amb un conegut d’anys enrera. Pregunteu, indagueu, gireu la vista a quatre vents, i resulta que no trobeu gairebé ningú, que no apareix ànima vivent, com si un nucli més o menys gran de persones hagués desaparegut sobtadament, hagués passat avall silenciosament, sense deixar cap rastre, sense que ni tan sols els hàgiu pogut dedicar un moment. ¿És possible que hom tingui ja tants amics sota els xifrers? La vila de Torroella, si més no, és una de les claus més importants de la vida de Gimeno. Els paisatges que pintà en aquest rodal són potser la part de la seva obra més equilibrada i més reeixida.

El senyor Duran solia dir que Gimeno fou un home humil, esquiu i pusil·lànime. Afegia que si hagués tingut un altre caràcter no hauria pas hagut de portar la vida arrossegada i de privacions que caracteritzà la seva existència i la de la seva família.

Per l’abril de 1888, ja casat, Gimeno es traslladà a Llançà amb la seva muller per fer-hi una campanya pictòrica basada en la presència d’un nou mecenes, el pintor Enric Ventosa, que li contractà la producció i li facilità els materials a base de lliurar-li tres-centes pessetes el mes. La campanya no durà pas gaire: a mitjan 1889 retorna a Barcelona i s’hi instal·la. I llavors es produeix un fet sorprenent: quan tot semblava indicar que havia emprès el camí de fer d’artista, abandona la paleta i els pinzells i es lloga de pintor de parets a l’establiment que al carrer del Call tenia el senyor Pere Ferrer. ¿Quina és l’explicació d’aquest fet? A seixanta-dos anys de distància trobem, en la biografia de Joan Cortès (publicada el 1949), un primer esclariment. En un moment determinat —i coincidint amb el seu casament— es produeix en la persona de l’artista un canvi profundíssim. Tot fa suposar que en un moment determinat Gimeno se sentí massa afalagat, i a conseqüència d’això es malfià i es crispà d’una manera frenètica. «Persones de categoria social, però d’un altre món intel·lectual i sentimental —escriu Cortès—, de les quals normalment hom podia esperar-ho tot menys que tinguessin la idea d’abusar de Gimeno i de lucrar-se’n, reberen del pintor rebufades aparatoses i jupiterines. Convertit en un eriçó les pues del qual foren les diatribes anarquitzants més agres i orgulloses, les més ferotges proclames de llibertat i d’independència, rebutjà les mans que se li allargaren per donar-li feina i ajudar-lo a tirar endavant. Així, els marquesos de Robert, que li encarregaren reiteradament treballs de compromís, o els comtes de Peralada, que s’interessaren per ell i per la seva pintura, acabaren per cansar-se de les temptatives frustrades que feren per captar-lo i de trobar només la seva reiterada desconfiança reticent. La idea del mecenatge, es produís en la forma que fos, fos gros o petit, amb contracte d’obres o totalment graciós, era per a Gimeno humiliant en extrem, totalment inacceptable, tant per a l’home com per a l’artista. Tenia per sòlidament establert i ferm en el seu esperit que per a l’artista l’única forma que existeix de viure dignament i amb el front tocant les estrelles és obtenir de l’opinió pública l’aplaudiment i el premi. Qualsevol altra recompensa que pogués venir del favor o de l’estima particular és la pitjor servitud en què hom pot caure. La del paràsit. Davant d’això, era mil vegades preferible el més humil treball del més humil dels jornalers.

»La manifestació d’aquesta estranya conducta de Gimeno, precisament en els primers dies de la seva vida matrimonial, amb persones tan educades i desinteressades com els marquesos de Robert, per exemple, ens fa sospitar que potser el nostre pintor, en coincidència amb l’entrada en el seu nou estat, sofrís una decepció de tal categoria que per a ell —que coneixem com a sensible i apassionat en extrem— degué representar com una amputació dels ressorts més actius de la il·lusió pel tracte social. Potser l’artista, en virtut d’aquest trauma moral que suposem, se sentí, en un moment determinat, empès a modificar el seu pla de vida segregant-se d’unes relacions i d’uns contactes que podien obligar-lo a un intercanvi de cortesies i de delicadeses, a les quals ell, tot i comptant amb l’especial situació personal, desembarassada i lliure de coacció, en què es troba l’artista davant dels seus clients de l’alta societat, no hauria pogut correspondre de cap manera.

»Segons tot el que d’ell sabem, fins a la vetlla del seu casament, no hi ha res que pugui fer esperar un canvi tan gran en la seva conducta. No sabíem que fos vanitós ni massa donat a seguir les modes, però sí que teníem notícies que li agradava molt d’anar ben vestit i que es complaïa a presentar-se net i arreglat. El teníem per impetuós, cordial, entusiasta, saturat de filosofia i de ciències —a mig digerir si voleu—, comunicatiu i expansiu, però no ens el podíem figurar de cap manera tornant-se d’una salvatgeria tan aguda i en virtut d’unes idees que mai no li havíem sospitat, llençant alegrement per la finestra el seu pa i el de la seva família, quan abans havia acceptat pactes i convenis més o menys brillants, però en tot cas realitzats amb tanta generositat i recta intenció com els que ara li oferien i refusava. Mentre es va concretant aquesta actitud, veiem el nostre artista com, a poc a poc, deixa de preocupar-se ja de la seva persona i com el coll ben planxat i les sabates ben enllustrades van perdent la seva brillantor i tot li agafa un aire d’abandó».

Aquesta és l’explicació que de la crisi de Francesc Gimeno ha donat el seu biògraf Joan Cortès. És un esclariment una mica obscur, escrit amb peus de plom, que incita, com a màxim, a l’adhesió incompleta. Potser falten notícies, i, si n’hi ha, hom les reserva per a un moment més avinent. Molt bé.

Sigui com sigui, el cert és que Gimeno entrà en l’honorable gremi dels pintors de parets, que en el llenguatge noble de l’època s’anomenava la pintura decorativa, un any després del seu casament, aproximadament.

Com que la meva experiència em porta a creure que és molt difícil de trobar, en aquest país, un indígena afeccionat a la lectura de la Bíblia, i això és visible tant en l’estament eclesiàstic com en el civil o contributiu, la inclinació de Gimeno pel gran llibre feia una gran impressió i incitava la curiositat de tots els seus amics. No se’n separava mai, i aquesta inusual persistència féu creure a algunes persones que si no era boig hi anava pel camí. No deixa de ser curiós que la Bíblia, en aquests rodals, hagi servit sovint per a postular certificats de demència.

Ara: si jo digués haver comprès, en un moment o altre, les elucubracions que el gran artista elaborava sobre la Bíblia, no diria la veritat. Només puc dir que la seva gran passió, després de la pintura, era el llibre. No puc dir res més.

Un diumenge d’hivern que vaig anar-lo a veure a la casa que habitava al barri de Sant Gervasi —una modestíssima casa a planta baixa, d’obrers, al costat de la qual hi havia una vaqueria, situada en un carrer el nom del qual no puc recordar, potser perquè més tard, en tractar de reconèixer-lo, no el vaig veure enlloc, a causa del fet que havia quedat debolit en l’ampliació de la Travessera —el vaig trobar darrera de la porta de vidres del carrer, llegint, amb una bufanda grisa al coll, l’Antic Testament. Després de l’amable rebuda que em féu, sortírem a parlar de la Bíblia, i, iniciada tot just la conversació, la interrompé per fer-me entrar en una habitació on hi havia un llit, dues cadires i una calaixera. Es dirigí francament a aquest darrer moble, n’estirà un calaix i aparegué una voluminosa paperassa desordenada i deixada de qualsevol manera. M’oferí una determinada quantitat d’aquells papers amb un aire somrient. Vaig veure que Gimeno no usava pas el paper d’escriure corrent: utilitzava les paperines i els trossos de paper d’estrassa que utilitzen les adrogueries i les gabelles per a embolicar els aliments. Aquelles rasposes superfícies eren plenes d’escrits en llapis elaborats amb una lletra grossa i aparatosa d’analfabet i amb una fantàstica ortografia. Era una escriptura curiosíssima, però d’una dilucidació tan difícil que al cap de poca estona vaig renunciar a comprendre-hi res. Fou en aquell moment que em digué, sempre tan enriolat, que aquells eren els papers que havia escrit, fins a la data, sobre la Bíblia, amb l’advertència que no es tractava pas de literatura, sinó de crítica. M’invità per segona vegada a llegir-los, i els vaig tornar a agafar per compliment, però una vegada més els vaig deixar, tot i haver fet un esforç per comprendre el que deien. Em semblà que tot plegat era un inextricable galimaties, però aquest judici hauria pogut provenir del fet que a l’habitació hi havia una llum molt pobra, i potser també de la meva total ignorància de les qüestions que el vell pintor plantejava en els seus estranys manuscrits.

Em digué, amb tot això, que per comprendre la Bíblia havia après el que ell en deia el grec vell, que vaig suposar que era el grec clàssic, i l’hebreu. Una vegada feta aquesta afirmació, tornàrem a la porta de vidres del carrer i, una vegada asseguts en sengles cadires de boga, inicià un llarguíssim monòleg sobre la Vulgata, sant Jeroni i els Pares de l’Església —un monòleg que durà fins que es féu fosc. Seria una temeritat afirmar, és clar, que el monòleg fou presentat en forma caòtica i desordenada, atesa la meva falta de coneixements. El que puc dir, si de cas, és que en el curs de la seva inacabable duració vaig tenir en tot moment la impressió que no hi entenia res. Ho vaig atribuir a la manera que sovint tenen els artistes de parlar, que de vegades és arravatada, altres merament al·lusiva i generalment desballestada i inconnexa.

Mentrestant, a través de la llum cada vegada més incerta que es filtrava pels vidres de la porta, es veia un carrer malenconiós, d’una esborronadora mediocritat, d’una solitud depriment —d’una solitud que semblava augmentar cada vegada que, de tant en tant, passava una parella d’enamorats— almenys d’enamorats hipotètics —lànguida, badoca i somnolenta. Se sentia, llunyà, el xivarri d’unes criatures, la fressa sorda dels ferros d’un tramvia. Quan s’encengueren els llums de la il·luminació pública, pobres i groguencs, es produí un ambient de misteri —un ambient de crim de novel·la policíaca. A la casa, per altra part, hi feia un fred tan destil·lat i humit que, una hora i mitja després d’haver-hi arribat (sense haver-me tret l’abric), vaig considerar que el més urgent, malgrat la descortesia que la cosa podria representar, era alçar el coll de l’abrigall insuficient. Tenia els peus gelats, els dits balbs, sentia una tebior desagradable al cervell.

Amb això, es veié venir, del fons del corredor, silenciosament, una dona amb un aire resignat i trist, un mocador negre al cap, d’una pal·lidesa cadavèrica, un aire totalment absent. Digué un bona nit somort, a penes sil·labejat, s’acostà a la clau de l’electricitat, que era darrera la porta del carrer, la girà i després féu el camí a la inversa, tal com havia vingut, amb un aire tètric. La bombeta espargí una llum sorda i pobra, justa, suficient, però, per a contemplar la cara del pintor. Semblava molt agitat, entresuat, d’una nerviositat molt acusada. Jo estava fatigat, tenia fred, s’iniciava el mal de cap que produeix la fredor dels peus. El llarguíssim monòleg bíblic de Gimeno em causà en certs moments la sensació com si em trobés en un ambient de deliri gris, inútil, gratuït. Amb això se sentí bruelar una vaca molt a prop, pràcticament darrera de la paret, un soroll de gravetat absoluta, voluminosa i omnipotent. Deguí fer-hi un posat de sorpresa, perquè recordo que Gimeno digué:

—No us espanteu! Aquestes vaques estabulades de la vaqueria són l’única cosa agradable d’aquesta casa i d’aquest carrer. Em produeixen la il·lusió de viure a fora, em fan pensar en el color dels teulats dels pobles vells…

El bruel de la vaca em féu un gran favor, perquè posà una fi al seu monòleg bíblic. Només un esdeveniment tan impensat i aparatós hauria pogut col·lapsar aquell deliri verbal. Arribà el moment d’acomiadar-nos, cosa que férem amb una certa aparatositat, perquè Gimeno tenia un temperament molt donat a la generositat i a l’abundància. Precisament perquè era un home tan deixat de costat, cobria de sentiments d’afecció totes les persones —tan poques!— que se li acostaven. Gairebé diria que en feia un gra massa —que exagerava. La seva cara, de faccions tan dures, tan favorables a l’arravat passional —tenia un cap com els que en deien, a principis de segle, un cap d’estudi—, agafava un aire de teatre. Un aire de teatre, s’entén fictici, perquè les seves inclinacions tenien autenticitat, eren reals. En fi, ens acomiadàrem a través d’una cordialitat expansiva, dominada per la seva veu greu, voluminosa, tan agradable. Mentrestant, al fons del corredor es veia la silueta de la seva dona, posada al llindar d’una habitació il·luminada, reflectida sobre la paret incerta i vaga. He de confessar que vaig sortir de la visita absolutament aclaparat.

En sortir al carrer, absolutament dominat per una humitat glacial, vaig tractar de donar una certa precisió al meu estat d’esperit. Un ambient depriment. El carrer, sòrdid, mal il·luminat, d’una tristesa suburbial inútil i revoltant, amb aquella olor de la vaqueria immediata, i la casa de l’artista, d’una vulgaritat gairebé tètrica, sense remissió, total. El meu primer moviment fou dir: «Pobre Gimeno!». Però com que havia sentit dir tantes vegades i en tants diferents ambients aquesta exclamació habitual, fins a l’extrem que sempre que se’n parlava era indispensable dir: «Pobre Gimeno!» amb un automatisme intolerable, em semblà que m’ho podia estalviar. Que Gimeno era pobre no tenia pas cap dubte: era en certa manera axiomàtic. Però potser era alguna cosa més que pobre. Quan el situava en aquell carrer, en aquella casa, dins de la qual passava la silueta d’aquella dona amb el mocador negre, fantasmal, dir que el pintor era simplement pobre potser era insuficient, no explicava res, era un mer soroll verbal. Qui era Gimeno? Aquesta és la pregunta que m’hauria agradat d’aclarir i de contestar.

A la casa que habitava, no hi vaig veure cap detall que impliqués la presència d’un artista, d’un pintor. No hi havia en cap de les parets que hi vaig poder mirar la presència d’un dibuix, d’una tela acabada o sense acabar, responent ni que fos a un record o a una aventura personal que fins els simples aficionats no es poden estar de penjar en una o altra paret de la casa en què es recullen. L’única cosa penjada que vaig veure en aquella casa fou un calendari. Durant tot el curs de la visita, no féu, per altra part, cap al·lusió a la pintura. No me’n digué ni una paraula, cosa que em portà a pensar que el curs de la seva vida anual implicava dues etapes absolutament separades: vaig suposar, en efecte, que quan feia de pintor de parets —que era la major part de l’any— tenia exactament les idees d’aquest ofici mediocre i que ni tan sols pensava a gosar sortir dels seus límits ineluctables. Quan arriba l’estiu, i ja en possessió d’una miserable determinada quantitat, en canvi es deu sobreposar a la seva fatalitat, i llavors apareix del fons de la seva persona un altre tipus: apareix un artista que pinta la realitat amb un entusiasme indescriptible.

Aquesta separació que hom sentia en la vida de Gimeno pel que tenia, sobretot, d’absolut i radical, feia basarda. D’altra banda, tota aquella inacabable segregació bíblica que m’havia presentat m’havia portat a preguntar-me si no em trobava davant del cas d’un primari més o menys llunàtic. I no pas perquè jo cregués que la freqüentació del llibre constituís un perill en un aspecte o altre i fos atemptatori a la bona marxa de la naturalesa humana, com sempre ha cregut la teologia peninsular. Al contrari: el que inquietava més aviat fins a l’angúnia eren els escolis crítics que hi posava al costat, escrits sobre l’estrassa de les paperines.

Gimeno, crític de la Bíblia! ¿Es pot imaginar un cas més extraordinari d’estrabul·lament? ¿Es pot somniar un autodidacte més cegament dirigit per la temeritat i les forces més infantils de la gosadia? Jo tinc l’esperança que aquells escrits foren ensenyats per Gimeno a ben poques persones. Si jo els vaig tenir a la mà, fou segurament perquè em considerà un càndid i un badoc desproveït d’una qualsevol forma de presència positiva. El menys que es pot dir d’aquells papers és que eren literalment inintel·ligibles —i no pas per raó de la cal·ligrafia. Ni ell mateix no els entenia. «Ni jo mateix m’entenc!», solia dir. I era certíssim. Eren purs estats de confusió mental, bàrbarament projectats sobre innobles superfícies. Per això aquella tarda em vaig preguntar moltes vegades: ¿i si per ventura fos un dement? Crec que ningú no hauria deixat de fer-ho.

Era precisament la brutalitat de la pregunta que us portava de seguida a mirar Gimeno, no ja amb simpatia i amb afecte —sentiments, en definitiva, superficials—, sinó amb una curiositat saturada d’inefables delicadeses. El misteri de l’autodidactisme que us suggerien les seves glosses suposadament crítiques de la Bíblia us posaven davant de la tragèdia d’un home: d’una vida fallida. La curiositat quedava excitada de seguida —com fatalment havia de ser. ¿Qui era aquell home? ¿Quina era la causa que un home tan artista caigués tan fàcilment en aquestes manifestacions de follia? Era el medi en què havia viscut? ¿Era l’època en què havia transcorregut la seva existència? Malgrat la meva extrema joventut, havia conegut una gran quantitat de persones estrafolàries del país: els del moviment continu, els de la quadratura del cercle, els qui es purgaven cada dia, la catèrvola delirant dels anarquistes, els miraculistes sistemàtics, continuats i permanents. La confusió bíblica de Gimeno, ¿no es trobava sobre aquesta línia? Es feia molt difícil, en efecte, de separar-lo del seu temps en tot allò que el seu temps tingué de més fàcilment genialoide, explícitament pintoresc i bàrbarament autodidacte —vull dir en tot allò que havia contribuït a crear el primari en estat de deliri.

I després, és clar, hi havia el medi en què havia viscut. Gimeno no era pas un menestral en el sentit tradicional i social de la paraula. Era un obrer —un obrer de gorra i espardenya. I, a més, era un obrer de tipus desarrelat, absolutament desconnectat de tota forma de lligam sentimental, afectiu amb el que el voltava. La casa que habitava semblava buida: hi havia mobles, és clar, una taula, uns llits, unes cadires, un penja-robes, uns plats i uns coberts; fins i tot hi havia, darrera la porta, un comptador elèctric i un test buit i un paraigua. Feia l’efecte, però, que a la casa no hi havia res, absolutament res. No hi era visible cap detall de gràcia, d’afecte, de voluptuositat que implica l’arrelament. Era un simple aixopluc per a menjar i dormir, una porta per a entrar i sortir. Era una proletarització total, definitiva, gebrada, una forma de viure destinada purament a subsistir. Feia la impressió que havia trencat tots els vincles humans que es poden tenir.

No vull pas dir que no tingués obsessions. En els llargs mesos d’hivern, quan pintava parets, la seva obsessió era la crítica bíblica, com ja he dit. En les esporàdiques sortides estivals, l’obsessió era pintar com un cavall entresuat i frenètic. Haver pogut construir una vida per altra part honorable, virtuosa i absolutament correcta sobre aquesta infernal separació és un fenomen insòlit, un espectacle lacerant i terrible. Davant d’ell, Gimeno semblava totalment i definitivament conformat.

No li vaig veure mai fer cap al·lusió a la seva vida ni cap referència a un seu qualsevol familiar, a un seu possible hipotètic amic, o company, o client, a un qualsevol deutor o creditor, a un qualsevol home o dona que tingués una existència real i tangible. Mai. Mentiria si deia que el vaig veure, per altra part, alguna vegada, deprimit, entristit o preocupat per alguna cosa que no fos la Bíblia o la pintura. En totes les altres coses semblava absolutament indiferent —d’una indiferència decantada cap a l’optimisme i l’enriolament. Li agradava de riure. De vegades reia sorollosament —qualsevol cosa insignificant el podia portar a riure d’aquesta manera. Era molt cordial —almenys externament— teatralment acollidor, molt expansiu. No hi havia en ell cap símptoma visible de desequilibri; més aviat era tot al contrari: tots els símptomes eren de salut, de força, de vitalitat magnífica. La seva sobrietat era absoluta, la seva simplicitat total, semblava deslliurat d’una qualsevol forma de passió, d’una qualsevol vel·leïtat d’evadir-se de la pesantor de la vida. No li vaig sentir mai formular una queixa, ni un plany, ni una qualsevol crítica de l’ordre que fos, ni la manifestació d’un desig, d’un anhel, d’un plaer, d’una qualsevol sensació en perspectiva. Mai no el vaig sentir parlar de la calor o del fred, de la humitat o de la seca, del menjar o del beure, del bé o del mal, d’amics o d’enemics, del passat o del futur, d’èxits o de fracassos, de tristeses o d’alegries.

No he conegut ningú més conformat que Gimeno, menys dominat per moviments d’histerisme femení, d’una masculinitat i un equilibri de reaccions més visibles, de menys vanitat, de menys subratllada intranscendència, de més generosa plausibilitat, vital, d’un jo més desproveït d’apetències, de necessitats o d’exigències. Si aquell home es proposà —socialment parlant— ésser un zero a l’esquerra, s’ha de reconèixer que se’n sortí perfectament i absolutament. I el curiós, encara, era constatar que Gimeno havia arribat a aquesta construcció de la seva presència humana pel camí de la pura naturalitat, sense haver de fer cap esforç, d’una manera en certa forma necessària i inconscient —sense que aquesta construcció hagués estat assolida per la presència d’algun element de despit o de ressentiment, o d’enveja, o d’ambició, o de voluntat, o d’una qualsevol forma, en fi, de passió o d’enderiament inescamotejable i fatídic.

En la seva manera d’existir semblava haver-hi una espontaneïtat permanent, un candor constant, una folgada i autèntica manera de ser.

Quan Manolo, que el tractà i fou el seu amic, deia que Gimeno era un sant perquè era un burro acabat i complet, estava dins de la seva línia perfectament típica. Que Gimeno era el que la gent tendeix a dir-ne un sant és de tota evidència. Concretar la raó d’aquest fet em sembla ja més complex. Aquest, si de cas, és l’aspecte que presentava el pintor —que presentava des del meu punt de vista, almenys— a base de les aparences del tracte personal. Però potser el retrat seria excessivament superficial si ens limitàvem al que acabem d’escriure. Potser, probablement, en efecte, hi ha alguna cosa més a dir.

Aquesta manera de ser del vell Gimeno produïa una resultant: produïa un home que feia la impressió de tenir una gran confiança en ell mateix. És clar que per a l’espectador aquesta gran confiança en ell mateix havia donat, fins aquells moments, resultats molt magres. Ja hem dit de quina manera vivia; hem tractat, així mateix, de donar entenent l’estretor que el voltava: la proletarització de la seva existència durava pràcticament onze mesos de l’any. Era a més a més un obrer sense arrels, un obrer —per dir-ho d’alguna manera— separat. Vivia a Barcelona com hauria pogut viure en qualsevol altre lloc, sense tractar ningú, sense fer acte de presència enlloc, absolutament desconnectat del petit món dels afers artístics i dels companys. Si Gimeno s’havia pràcticament girat d’esquena a Barcelona, la ciutat el tenia pràcticament oblidat; la seva pintura no promogué en cap moment el mínim interès, no ja col·lectiu, ans ni tan sols limitat o minoritari.

Seria del més gran interès, ara, fixar les causes d’aquesta tràgica situació a què havia arribat. Jo, en realitat, les desconec; ni Gimeno em parlà mai d’aquestes coses ni crec que ningú es dediqués a esbrinaries. El que importa, si de cas, és establir que, posat en aquesta asfixiant situació, n’aguantà totes les conseqüències amb un tremp impressionant, amb una literal heroïcitat. Una posició de tanta solidesa seria inexplicable sense atribuir-li una gran confiança en ell mateix.

L’arrel d’aquesta confiança féu dir a alguns —ja mort el pintor— que la característica de Gimeno fou un orgull indomtable. Així Rafael Benet pogué escriure, ja essent el pintor molt vell:

«Gimeno se sabia pintor, molt més pintor que molts artistes del seu temps, els quals venien les obres a pes d’or, encara que actualment no es paguin ni a pes de plom. Gimeno tenia consciència de la seva superioritat i callava: pintava parets com un desesperat. Ell no s’havia ajupit mai per ningú i preferí la pobresa independent a una riquesa condicionada a cap mena de tutela».

Jo també crec, amb Benet, que l’orgull de Gimeno, emanació directa i natural de la força que creia dogmàticament tenir, s’ha de donar per establert a condició de suposar que l’orgull fou absolut, sense el mínim atenuant, radical. Fou un orgull tan absolut que ni tan sols fou possible, en el tracte, de fixar-ne el més lleu símptoma, copsar-ne la més lleu manifestació, la indiscreció més vaga. Externament, en efecte, causà permanentment la impressió de l’home humil, desproveït de presència, conformat. El zero a l’esquerra a què fa un moment al·ludia. Però aquesta vida fallida ho fou a l’objecte, arribada l’hora de la veritat, de passar els comptes clars. Com molts esperits senzills, creia en la immortalitat —s’entén, en la immortalitat de l’obra personal. Gimeno tingué l’orgull de la pròpia immortalitat. I la seva grandesa radicà precisament en això: que, mentre que, auster i sobri, miserable, no deixà ni un dia de pensar i de treballar per la seva immortalitat personal, els seus companys de viatge passaren una vida suficientment regalada prenent vermuts amb olives pels cafès i absentes glaçades —generalment parlant.

Tot l’havia de portar fatalment a construir la seva vida sobre l’orgull. Les biografies, en aquest punt, semblen unànimes. La seva força de pintor era explícita i absolutament manifesta. El que demostra que aquesta força existia era precisament el fet que no era, en cap moment, acceptada. ¿Com ho hauria, però, pogut ésser en l’ambient burgès de la Barcelona a cavall dels dos segles, saturat de gagas pretensiosos, de senyorets gomosos, de senyores d’una cursileria delirant? Costà si més no molts anys —hem d’arribar gairebé a 1920— perquè algunes persones de menys prejudicis, interessades a trencar tanta ficció i acostar-se a una mica més d’autenticitat, s’aturessin davant d’aquella pintura que presentava, a causa de la seva mateixa força, un abrupte to proletari. «A Gimeno —ha escrit Benet— no li hem pogut perdonar mai aquesta força, davant la qual hem sentit la humiliació del nostre petit orgull de senyorets, més o menys civilitzats, abatut per l’orgull del gec i de les espardenyes». D’altra banda, Gimeno fou —¿qui ho podria negar?— un primari. I, com a bon primari autèntic, tingué l’obsessió de l’originalitat. La seva constant aspiració fou ésser original —ésser un home de vida i d’obra original. Estic segur que la vida tan prima que portà, que la misèria que l’envaí, fou per a ell més suportable i lleugera perquè estigué convençut que era una vida original. Estigué disposat a fer un o altre sacrifici mentre li semblés original. ¿En el món burgès hi pot haver una forma més absurda i inexplicable de masoquisme que el sacrifici per l’originalitat? Aquest fou, però, el cas de Gimeno, en aquest punt determinat. El pintor volgué, així mateix, fer una obra original. Valga’m Déu! ¿És el bon camí? ¿És que hi ha alguna obra d’art que dura per la seva originalitat? ¿És que l’originalitat és el quid divinum d’una obra d’art? ¿No serà permès de dubtar-ne? ¿És que no hi ha altres factors més importants que l’originalitat per a mantenir dempeus una obra d’art? Però Gimeno era un primari i, com tantes naturaleses d’aquesta contextura del seu temps, volgué ésser original. En aquest punt, només l’escola l’hauria pogut centrar i normalitzar, però en el temps de la seva aparició l’escola ja era una cosa molt vaga —una camàndula explícita.

Així, Gimeno es trobà enmig de contradiccions vivíssimes; d’un cantó, el seu temperament verge, la seva força excepcional actuada a través d’un organisme desproveït totalment d’educació o disposant d’una educació absolutament estrabul·lada. Així mateix, volgué ésser constantment original, sense disposar de cap suport de base. El resultat d’aquest important galimaties, d’aquesta densa confusió, fou una obra global que té com a característica més visible la seva constant desigualtat. Gimeno és un pintor enormement desequilibrat, desballestat, desigual. És un desballestament que massa sovint passa de mida, desorbitat. Com més segur sembla estar d’ell mateix, més acostat sembla trobar-se del fracàs. És l’artista genialoide que voreja constantment la catàstrofe. És quan no pretén ésser original que apareix el gran pintor. És molt probable que, si l’esperit de Gimeno hagués estat impregnat d’una mica d’ironia —d’ironia projectada amb preferència sobre el seu esperit—, tots hi hauríem guanyat. Però hauria estat impensable. Es mantingué tota la vida en un estat d’estaquirot pur, tancat, confiat, orgullós, separat. No hi hagué res a fer: el seu medi estretíssim el devorà. Fou un home massa proletaritzat.

Aparentment, el problema que es proposà, vell com un camí, etern com la sensibilitat humana, fou molt simple: captar el lirisme de la realitat. Pintor bàsicament i abruptament realista, aspirà a accentuar els elements més sensibles de la realitat. No es pot pas demanar un punt de partida més admirable i més enraonat. A on, però, arribà? La seva força, certa i indiscutible, educada, però estrafolàriament, originà en general un art tosc, groller, vociferant, febricitant. No vull pas dir que Gimeno hagués hagut de renunciar més o menys a la seva força per a arribar a algun resultat. No. Vull dir que la força que posseïa havia d’haver estat ennoblida convenientment transmutant la pura biologia en gràcia i esperit. Algunes vegades hi arribà, però el fet ocorregué massa poques vegades per a semblar que el resultat era plenament conscient i deliberat. La desigualtat de la seva pintura és tan gran que, quan ho encerta, sembla que ho encerta per casualitat. Això fa que, malgrat aquests encerts —que en alguns casos són d’una altíssima qualitat—, Gimeno s’hagi hagut de mantenir en l’estadi de la pintura elemental.

Els més grans encerts, els aconseguí —al meu modest entendre— fent el que podríem anomenar la pintura proletària —el realisme proletari. Quan Gimeno pinta la geografia —quilòmetres, tones de geografia— és monòton, ensopit, d’un interès limitat, malgrat, en certs moments, la vociferació colorística. Però després apareixen aquells interiors sòrdids, aquelles figures grises, de vegades plujoses, de vegades tocades per la llum, sempre decents, honrades, normalíssimes, tot un món de coses humils, habituals, usades, el món de la gorra i l’espardenya, el món del treball ineluctable, resignat i fatídic, el món de la pintura proletària de Gimeno, i això ja té un esperit. En aquesta pintura, hi incloc els seus innombrables autoretrats. Dic innombrables perquè se’n féu moltíssims. Quan no sabia què fer, es posava davant d’un mirall, de vegades amb una espelma al costat, i es retratava. D’aquests autoretrats, n’hi ha de molt bonics. He llegit en alguns historiadors que els pintors que s’han fet més autoretrats foren els que tingueren més vida interior. És aquest el cas de Gimeno? Aneu-ho a saber! En tant que ésser humà, aquest pintor és un misteri. I ho és —faig l’afirmació després d’haver-lo tractat i conegut— perquè els seus mitjans d’expressió foren pobríssims. No em refereixo als seus mitjans d’expressió pictòrica, sinó als altres, als verbals i escrits. En aquest punt, tenia la inferioritat que tants i tants catalans tenim: una manca total de fluència expressiva, produïda per quatre segles de mutisme que han rovellat i fet d’ús molt difícil el mecanisme comunicatiu. Aquests autoretrats s’han de posar si més no, sovint, en el punt més alt de la pintura de l’artista.

El problema de saber si la pintura proletària de Gimeno fou la conseqüència d’una deliberació, d’una voluntat precisa, d’una determinada concepció, en fi, o nasqué purament i simplement del clima en què transcorregué la seva existència, és a dir, de la proletarització que imprimí a la seva vida, és pràcticament insoluble. I ho és perquè, en aquest punt, ni Gimeno ens ha dit alguna cosa concreta ni existeix cap testimoni que hagi esclarit una o altra de les possibilitats en presència i que hem formulat ara mateix. Si Gimeno fou un pintor proletari conscient i deliberat, apareixeria una posició curiosíssima, el fet marcaria un notable precedent. Sigui com sigui, però, ens trobem davant d’un artista que d’una manera conscient o inconscient realitza una pintura proletària i no se separa d’aquesta línia, en tot el curs de la seva vida, ni un sol moment. En aquest sentit, Gimeno no solament és un dels primers pintors d’aquesta tendència a Europa —i no diguem en el país— cronològicament, sinó qualitativament.

Seria molt curiós de comparar el realisme proletari de Gimeno amb el que han imposat els comunistes russos com a art oficial i únic del seu país —tot i que aquesta comparació s’hagués de fer amb els únics elements que tenim a mà, que són reproduccions, naturalment. Tinc la impressió que si aquesta comparació es portés a cap la superioritat de Gimeno es manifestaria d’una manera claríssima, decisiva. El realisme proletari rus no és ni realista ni proletari. No és realista perquè és un art de cromo, vull dir que és un art verista sense pàlpit, sense pes, sense vida. I no és proletari, perquè els cromos que fins ara ha produït tenen unes pretensions enormes, una afectació insuportable, un engolament sinistre. Un art proletari afectat i pretensiós, collet monté (per dir-ho amb la inevitable locució francesa), i es pot donar un més absurd contrasentit? La significació de les paraules obliga a una certa coherència —i aquesta coherència és visible constantment en l’art de Gimeno. L’art proletari de Gimeno en té l’esperit— en té la modèstia, l’aire, l’estretor, la llum, l’olor, l’habitualitat, la conformació, la grisor.