^[1] Kijû Yoshida y Nobuhiko Suwa, “Elga to Hiroshima”, Yuriika, abril de 2002. <<

^[2] Kijû Yoshida, “Gendai ni nani o soruchô suru ka”, Eiga Hyôron, agosto de 1970. <<

^[3] Kijû Yoshida, “Sengo eiga no eikó to hisan - monogataru shutai no hakai”, Kiroku Eiga, diciembre de 1970. <<

^[4] Kijû Yoshida, “Eiga no kabe - sucoriishugi hihan”, Shinario, noviembre de 1970. <<

^[5] Kijû Yoshida, Sengo ciga no cikó to bisan. <<

^[6] Para una discusión de estos debates, ver Revolution and Subjectivity in Postwar Japan, de Victor Koschmann, 1996. <<

^[7] Markus Nornes traza algunos de los puntos más importantes de estas discusiones en Forest of Pressure: Ogawa Shinsuke and Postwar Japanese Documentary, 2007. <<

^[8] Mark Nornes, “Groping in the Dark”, 2002. <<

^[9] Yoshida usa este término al elogiar el trabajo de cámara de Rossellini en Paisa (1946). Kijû Yoshida, “Mirukoto no anâkizumu”, en Yoshida Kijti: benbô no rinri, 2006. <<

^[10] Ver, por ejemplo, “Nihon eign no núberu bâgu”, Sbûnkan Yomiuri, 1960. <<

^[11] Ôshima, por ejemplo, expresó consternación cuando se refirieron a él como parte de un “movimiento”, cuando el y los otros realizadores de Shochiku nunca buscaron activamente formar un grupo o un movimiento organizado a partir de alguna teoría o actividad colectiva. Ver Takeshi Tamura, “Shochiku nûberu bâgu no kakochô”, en Nikon eiga no mosaku, Tokio, 1987. <<

^[12] “Jidai no eiga o warera no te de”, Kinema junpô, 1960. <<

^[13] Naoki Yamamoto, “Wakaki hi no Yoshida Kijú” - nenekishitsu’ ceki na sengo Nihon hihan”, en Yoshida Kijú no zeniaizó, Tokio, 2004. <<

^[14] Los siete miembros de Sichinin eran: Kijú Yoshida, Nagisa Ôshima, Osamu Takahashi, Tsutomu Uemura, Masa o Saitô, Junkô Tanaka y Takeshi Tamura. <<

^[15] Tadao Sato, Nihon eiga rironshi, Tokio, 1984. <<

^[16] Yuriko Furuhata, “Returning to Actuality: Fukeiron and the Landscape Film”, 2007. <<

^[17] >Mark Nornes, “Groping”. <<

^[18] Al separar la obra crítica de Yoshida de su práctica cinematográfica creativa, que es lo que hago aquí, se corre el riesgo de distorsionar el método heurístico con el cual trabajó como cineasta y pensador. Sin embargo, el enfoque en su obra crítica nos permite ver cómo conceptualizaba el cine como un espacio en el cual el encuentro entre subjetividades daba forma a los Yo y Otros y a ese lugar de encuentro, el cine mismo. <<

^[19] Kijû Yoshida, “hihyô wa motto kakiku no mono de aru”, en Jiko hirei no ronri - sôzô ryoku niyoru benshin, Tokio, 1970. <<

^[20] Ibid. <<

^[21] Tejido de seda realizado con una técnica propia de la región de Fukui. <<

^[22] Ventana de madera y con claraboya, saliente de la planta baja de ciertas casas de arquitectura tradicional. <<

^[23] Es decir, El viaje a Occidente. <<

^[24] Yoshida vivió en México de 1978 a 1982. En 1984, Mebiko, yorohobasbiki inyû (“México, feliz metáfora”, publicado por ediciones Iwanami shoten) relata esta experiencia, a medio camino entre el diario de viaje y la teoría del arte, como la continuación literaria y contemporánea de la serie Bi no bi (“Belleza de la belleza”). <<

^[25] Oscar Dancigers, Le métier le plus facile, en Luis Buñuel, de Ado Kyrou, 1962. <<

^[26] Octavio Paz, “La tradición de un arte pasional y feroz”. N.B.: Se trata en realidad de un fragmento del texto “El poeta Buñuel”, que Paz publicó en Cannes el 4 de abril de 1951, en el momento de la proyección de Los olvidados. <<

^[27] Ibid. <<

^[28] Gilles Deleuze, Empirisme et subjectivité, 1953. <<

^[29] Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 1993. <<

^[30] Gilles Deleuze, Hume <<

^[31] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mille plateaux, 1980. <<

^[32] Francis Ponge, “La guêpe”, en La Rage de l'expression, 1999. <<

^[33] Gilles Deleuze, Empirisme et subjectivité, 1953. <<

^[34] El título de la película de Antonioni y todas las palabras francesas transcriptas aquí en itálica aparecen en francés en el texto original. <<

^[35] El final de este texto opone la noción de shutisei (sujetividad) a la de shukan (sujeto); es decir, shukamei (subjetividad). Esta cuestión ubica el análisis de Yoshida en la actualidad de un debate filosófico muy vivo en la posguerra, vinculado a esta shutaiei. Los intentos de traducción fueron múltiples, de “subjetividad activa” (Jean-Paul Le Pape) a “autonomía” (Jacques Joly), pasando por “espontaneidad”. Como Yoshida reconoció varias veces la influencia de Jean-Paul Sartre, es preferible la ambigüedad de su homonimia, haciendo explícitas sus diferencias según la oposición sartriana entre “subjetividad cartesiana” y “subjetividad existencialista”, entre la subjetividad pura del cogito, “donde el hombre se alcanza a sí mismo en la soledad”, y la de un hombre “que se lanza hacia un porvenir” y “que es conciente de su proyección en el porvenir”, una subjetividad que, descubriéndose a sí misma a medida que descubre a los otros, participa de un mundo de “intersubjetividad”. (N. del T.) <<