4. Dos campos de batalla

Como tantas otras veces, escribo para aclararme las ideas, para compartir con el lector algunos conocimientos que he recibido de otros y, esta vez excepcionalmente, para sugerir algo a quienes nos administran.

Los pintores siempre han hecho copias de los cuadros de aquellos a quienes consideran sus maestros. Y la verdad es que la mejor manera de indagar el misterio que encierra una obra es copiarla: la copia no puede ser sino satisfactoria, pero entonces el fracaso se transforma en una manera de aproximarse a la obra maestra.

Pero una cosa son las copias y otra, mucho menos frecuente, son las respuestas. Bellini respondió una vez a Mantegna; Tiziano, a Giorgione; Van Gogh, a Millet; Soutine, a Rembrandt. Y ahora acabo de toparme con una respuesta extraordinaria al Guernica de Pablo Picasso.

La pintaron el año pasado veintinueve niñas y niños, con edades comprendidas entre los cinco y los once años, provenientes de las barriadas más conflictivas de la periferia parisiense. Tiene exactamente el mismo tamaño que el original, y la pintaron en el estudio de la rue des Grands Augustins, en el centro de París, donde Picasso pintó hace más de setenta años su obra legendaria.

Los chavales trabajaron una docena de días en el estudio, absortos en las reproducciones del cuadro original y de los bocetos picassianos para la obra, y en las fotografías y material fílmico de la Guerra Civil. Ellos solos tomaron todas las decisiones con respecto a la ejecución de su réplica a la obra de Picasso y realizaron todo el trabajo manual.

Antes de examinarla, parece conveniente señalar qué ha cambiado en el mundo en estos últimos setenta años en relación con la importancia del suceso que dio origen al cuadro original: el bombardeo que sufrió la ciudad de Guernica el 26 de abril de 1937.

Mil seiscientos civiles perecieron víctimas de las bombas; la ciudad tenía diez mil habitantes. No había ningún objetivo militar en la zona. Se trataba simplemente de una estrategia de intimidación por parte de los fascistas. Un hecho que espantó profundamente al mundo de entonces.

Años más tarde, Hiroshima y el bombardeo de Dresde, en la Segunda Guerra Mundial, modificaron radicalmente el umbral del espanto.

«Daños colaterales» semejantes a lo que sucedió en Guernica se aceptan hoy oficialmente como un «riesgo lamentable» en Irak, Afganistán o Gaza, en la llamada «guerra contra el terrorismo». A quienes gobiernan hoy el mundo no les estremece ni les espanta lo que pasó en Guernica.

Pero a los chavales del distrito 19 de París sí parece espantarlos el mundo en el que viven.

Les tanks sont en main d’humains parce que les mains tuent (los tanques tienen forma de manos de humanos, porque las manos matan).

Plus des maisons… Rien… Du feu partout. La guerre c’est une grand-mère terrorisée, perdue au milieu des maisons qui brulent (no quedan casas… Nada… Sólo fuego por todos lados. La guerra es una abuela asustada, perdida en medio de casas en llamas).

Deux têtes de mort sur les yeux du nuage pour faire encore plus peur avec des yeux de mort (dos calaveras sobre los ojos de la nube para dar todavía más miedo con los ojos de muerto).

Todas las citas (éstas y las que aparecen más adelante) están tomadas de los comentarios de los niños a sus propios dibujos preparatorios.

Si comparamos ahora la obra de Picasso con la réplica de los niños (ambas de ocho por tres metros) vemos que esta última, aunque sus imágenes son muy distintas, sigue fielmente la composición, las líneas de fuerza y la tensión de la obra original.

O, para decirlo con otras palabras, tiene lugar en un sitio muy parecido, bajo un cielo semejante: Les gueules cassées sont dans le gris (los mutilados están en lo gris). Sus signos, sin embargo, son diferentes.

Picasso, Pablo: Guernica, 1937 (Museo Reina Sofía, Madrid).

Versión del Guernica realizada por un grupo de niños parisinos en 2010.

¿En qué difieren? Picasso decía que su Guernica era una alegoría. En él no hay referencia a las bombas, a las calles destruidas ni a la ciudad vasca arrasada. La única referencia al suceso concreto se hace a través del dolor representado. El toro, el caballo herido, la lámpara quesostiene el ángel del valor pertenecen a una iconografía que Picasso ya estaba utilizando en otras de sus obras tempranas. Para articular el dolor yel ultraje volvió a una de las expresiones tradicionales de lo trágico en España: los toros.

Picasso aplicó antiguos nombres alegóricos a algo que en aquel entonces carecía de precedente: el bombardeo deliberado de civiles.

En su entrañable réplica, estos niños y niñas parisienses hacen algo completamente distinto. Ellos sí que aluden directamente a los bombarderos, las bombas, los edificios que se vienen abajo, los tanques. Y lo que es aún más significativo, los principales agentes del terror que describen carecen de nombre. Los chavales están acostumbrados a enfrentarse a ellos como a algo que les resulta familiar, que reconocen y comparten y que, sin embargo, no tiene nombre.

Esto tiene que ver, en parte, con su edad, pero sobre todo es una consecuencia de sus experiencias cotidianas. Ni los medios de comunicación (si exceptuamos los grupos de rap), ni los numerosos expertos en comunicación, ni los jueces, ni la mayoría de los dirigentes políticos describen, reportan o nombran una parte importante de los elementos que constituyen su vida cotidiana, elementos tales como la inseguridad económica, el deterioro de su entorno cívico, el consumismo incontrolado de una metrópolis de la que en gran medida están excluidos, el racismo, las prioridades educativas oficiales, conforme a las cuales ellos ya han sido seleccionados para ser alumnos de segunda categoría, la brutalidad de las llamadas fuerzas del orden…

Para estos niños, para estas niñas, lo innominado es más inmediato que lo que puede ser nombrado. Por eso en su respuesta al Guernica, aparte de la paloma y el arcoíris, apenas hay alegoría; lo que hay, en cambio, es una anonimia existencial unida a la observación más pura de lo cercano, con toda la dureza de sus contradicciones.

Agachada bajo el arcoíris, vemos la rata asesina. La paloma de la paz brilla en la noche, pero…

Elle voit que tout est cassé, elle veut dire aux gens qu’elle est là, qu’elle va les aider (ve que todo está roto, quiere decirle a la gente que está ahí, que los va a ayudar).

Avec ses grandes ailes, elle fait un bouclier pour empêcher les avions de passer (hace un escudo con sus alas para impedir que pasen los aviones).

Pero queda atrapada en los tentáculos del pulpo.

Le mal attaque le bonheur car la pieuvre s’adapte là où elle est (el mal ataca a la felicidad, pues el pulpo se acopla a lo que sea).

A la izquierda hay otra figura a la que podría estarse acercando la paloma. Es mitad blanca mitad negra. En una mano blanca sostiene una flor, y en una mano negra, una llama. Así lo explican los niños:

Il ne sait pas dans quel camp être. Celui qui est pour la paix, il peut faire la guerre un jour parce ce qu’on lui a pris quelque chose (no sabe de qué lado estar. Uno que está por la paz, por ejemplo, puede ponerse un día del lado de la guerra porque le han quitado algo).

Y todavía más a la izquierda, cerca de donde está la cabeza del toro en el Guernica de Picasso, los chavales han pintado algo que han llamado las Tijeras de la Guerra, que percibimos exactamente como un monstruo y como una presencia innominada.

Los niños responden desde su propio campo de batalla, que no por ser también un patio de recreo deja de ser un campo de batalla. Responden con todas sus energías. El arcoíris, dicen, es un puente.

C’est le pont de la paix et de l’entente. Un pont que mène vers la liberté (es el puente de la paz y de la concordia. Un puente que lleva hacia la libertad).

L’arc-en-ciel pète des couleurs et la guerre pète des bombes (en el arcoíris estallan los colores, y en la guerra estallan las bombas).

Miran furiosos algo que no tiene precedentes -lo que ellos mismos están viviendo-, y se niegan a ser indulgentes con ello, a aprobarlo con una simple palabra.

Mi sugerencia a quienes nos administran es que exhiban estas dos pinturas juntas durante dos o tres meses, en la misma sala (se pintaron en el mismo estudio), la una enfrente de la otra. Así podríamos pasar entre ellas, observar su diálogo y ver con mayor claridad el mundo en el que vivimos.