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El plagio y la censura

Otra de esas obras de encargo cuyo estreno urgía y que Jardiel tuvo que escribir deprisa y corriendo fue Un marido de ida y vuelta, titulada en un principio Lo que le ocurrió a Pepe después de muerto.

Se estrenó en octubre de 1939, también en el Infanta Isabel, y fue magníficamente acogida por espectadores y críticos. Su autor estuvo muy satisfecho de ella, la consideró una de sus mejores producciones y muchas reposiciones posteriores le han dado la razón. Explicó de esta manera lo que él creía el secreto de su éxito:

Al año siguiente de haberse estrenado la comedia, el famoso comediógrafo inglés Noel Coward la plagió enteramente y la estrenó como obra original suya bajo el título de Blithe Spirit (Un espíritu burlón).

Cuando el verdadero autor se enteró, se quedó bastante chafado, como era de esperar. Un buen amigo suyo, Jacinto Miquelarena, que entonces era corresponsal de ABC en Londres, le dijo:

—¿Qué hacemos, Enrique? ¿Cómo vamos a permitir esto?

Jardiel dibujó en unas hojas de papel vegetal una inmensa cantidad de barcos que representaban a la flota inglesa y le superpuso otra hoja en donde aparecían los pocos barcos españoles. El contraste era brutal.

Contemplando tristemente los dibujos de las dos armadas, Jardiel exclamó:

—¿Qué quieres que hagamos, Jacinto?

No fue esta la única pieza copiada. Otra obra inglesa, The Treasure Home, de M. J. Farrell y A. J. Perry, estrenada en 1950, era un trasunto de Eloísa está debajo de un almendro; y la primera parte de Les poissons rouges (Los peces rojos), de Jean Anouilh, estaba copiada de Madre (el drama padre).

(Años después de su muerte, Alfonso Paso emplearía el argumento de Como mejor están las rubias es con patatas, la penúltima obra de Jardiel, para su comedia Una bomba llamada Abelardo y también muchos elementos de Cuatro corazones con freno y marcha atrás para su pieza Cosas de papá y mamá).

Jardiel estaba convencido de que en su época ningún escritor había sido más y más desvergonzadamente plagiado que él. Refiriéndose a una de sus famosas frases, escribió:

Este aforismo deslumbrador que yo lancé hace bastantes años a la circulación ha tenido tanto éxito que yo mismo me he visto obligado a elogiarlo varias veces: todas las que lo he visto publicado con la firma de otro escritor cuidadosamente puesta debajo.

En su opinión, el Código Penal no establecía penas lo bastante severas para el robo intelectual con objeto de no levantar tempestades nacionales de protesta, ya que el número de los plagiadores siempre es abrumadoramente mayor que el de los plagiados.

En tales circunstancias, poco puede hacer un autor para defenderse. Por eso, al inicio de una de sus novelas advierte:

© ES PROPIEDAD DEL AUTOR. —Derechos reservados. La traducción, la adaptación, el robo y el plagio se perseguirán a tiros sobre motocicleta blindada, único procedimiento eficaz ya en el mundo.

Según Jardiel afirmó en el prólogo a una edición de Amor se escribe sin hache, su antiguo amigo Miguel Mihura —que entonces firmaba Miguel Santos— había logrado cosechar para sí bastantes elogios con páginas escritas por el propio Jardiel. K-Hito, director de Gutiérrez, le instó en repetidas ocasiones a que suprimiera esa acusación del prólogo. Pero Jardiel, que consideraba el plagio como un delito mayor, no quiso hacerlo:

La contumacia con que Santos viene utilizando en sus cuentos aquellos resortes, sorpresas, trucos, giros, mecanismos, equivalencias y desplantes que yo ideé para mis propios cuentos, me obliga ya a decirlo en público, pues necesito tranquilizar mi espíritu, conturbado por la idea de que algún día surgiese un lector nuevo que, desconociendo mi labor antigua, llegare a suponer que era yo el influido por Santos, lo que me sería intolerable. […] Ni llevo mala fe, ni he pensado nunca en hacer a Santos la trepanación: simplemente defiendo lo que es mío.

No solo le copiaron escritos, sino también inventos.

En cierta ocasión fue a ver a un agente de patentes para que le ayudara a efectuar unos trámites. Surgió la conversación acerca de la mayor o menor dificultad de inventar pequeñas cosas. Nuestro autor afirmó tener muchas ideas. Como el agente le instara a que le diese un ejemplo, él le habló de un dispositivo para que una lámpara de mano se encendiese al cogerla y se apagase al dejarla. El hombre aquel se interesó y Jardiel fabricó un prototipo, al que acompañó de las instrucciones para su fabricación.

El agente registró el invento como suyo e informó a Jardiel semanas después de que «alguien» se le había adelantado con la idea y la había patentado solo unos pocos días antes.

Probablemente el episodio del plagio llevado a cabo por Coward desató en él una fobia contra los ingleses que ya se había dejado notar en El naufragio del Mistinguett, donde el personaje británico cometía mil abusos y tropelías con las gentes de otras nacionalidades.

A partir de entonces se dedicó a estudiar la historia de Inglaterra y a «coleccionar», como si fueran tesoros, ejemplos de las injusticias y las hipocresías de la «pérfida Albión».

Entre los detalles que averiguó —y difundió— se encuentra el hecho de que el gran almirante Nelson se mareaba en alta mar. También, que los pintores ingleses, al retratarle, le idealizaban por ser inglés, mostrándole con dos ojos, cuando realmente era tuerto (véanse los cuadros de Graves, a los tres años de haberse quedado tuerto; de Abbot, a los seis años, y de Lucy y Davis, a los once años).

Reveló que el incendio del teatro del Globo, que casi acabó con la vida de Shakespeare, fue totalmente provocado, pues muchos querían matarle por ser católico. Criticó la hipocresía de la Corona, que confirió el título de lord a Francis Drake, uno de los piratas más sanguinarios de todos los tiempos. Y denostó incansablemente a la sociedad inglesa por su intransigencia, que tanto hizo sufrir a Oscar Wilde, uno de sus ídolos.

En 1940 escribió una de sus mejores obras y, probablemente, la más famosa y la que más veces aparece en las antologías: Eloísa está debajo de un almendro. Nada especial hay que reseñar, pues se ensayó y se estrenó sin contratiempos en el teatro de la Comedia y supuso un triunfo clamoroso.

Pero es un buen ejemplo del procedimiento creativo de Jardiel en lo que se refiere a la trama argumental, ya que partió de una idea mínima para escribirla.

Cuando empezaba a trabajar en una comedia, no sabía nunca qué iba a ocurrir en ella. Aseguraba que si él hubiera sabido siempre al escribir la obra lo que sucedería al final, este sería muy obvio y también lo adivinarían los espectadores.

Esta forma de trabajar fue muy censurada por otros autores de su tiempo, que coincidían en la opinión de que el que escribe algo debe saber de antemano el final de su conflicto y todos los elementos que piensa incluir en él.

Jardiel, con nada más que un germen de idea, iniciaba la trama, presentaba personajes y situaciones, desarrollaba el conflicto y, luego, para solucionarlo con brillantez, se valía de todo su arte, de su técnica y… —como él mismo afirma— de la Cafiaspirina, que le despejaba y ponía en condiciones de producir sin descanso. («En muchos de mis estrenos debería salir a saludar el representante de la Casa Bayer»). En todas sus obras sin excepción, hasta en las más complicadas, se explica todo satisfactoriamente al final y no queda ningún cabo suelto.

En cuanto a Eloísa, al comenzar a escribir el prólogo solo tenía una noción vaga de lo que iba a acontecer: era la historia de un Landrú que había asesinado a varias mujeres y de una mujer que se sentía atraída hacia él porque sospechaba esa circunstancia. Luego, surgieron muchas ideas complementarias hasta llegar a crear una de sus mejores obras. Pero, al inicio de la trama, se vio obligado a situar la acción en el lugar más inocuo posible, donde pudieran coincidir diversos personajes sin comprometerse a nada, para poder empezar a escribir mientras se le iba ocurriendo qué. Esa primera parte de la obra está ambientada en un cine de barrio.

Pero ¿cómo construía Jardiel sus comedias? La multitud de elementos sorprendentes, raros y extravagantes en el teatro de Jardiel Poncela ha llevado a los críticos literarios a emplear la denominación de «teatro del absurdo» al referirse a su producción. Pero esto no es en absoluto preciso y sería más adecuado definirlo —y a él le gustaría más— como «teatro de lo inverosímil». En sus obras no existen elementos absurdos per se; todo lo que sucede en ellas está plenamente explicado y justificado en el argumento.

Es cierto que abundan en sus comedias los personajes extraños y excéntricos, pero en la invención de dichos personajes no todo es mérito de Jardiel. («Basta decir una gran verdad para que todo el mundo se ría, pensando que se trata de un rasgo de humorismo»).

Tomemos, por ejemplo, el personaje de Edgardo, de Eloísa. Su singularidad estriba en que, víctima de un desengaño amoroso, decide pasar el resto de su existencia en la cama y se acuesta con el propósito de no levantarse más. De esta manera transcurren veintiún años, en que solo sale de la cama lo mínimo necesario para desentumecerse y no quedar paralítico.

Pues bien, esta característica tan singular y exagerada… la tomó el escritor de la realidad, ya que conocía, en efecto, a una persona que llevaba veinte años sin levantarse de su lecho.

Y no solo en este caso: otras dos obras suyas posteriores (Los ladrones somos gente honrada y Los tigres escondidos en la alcoba) de tema policíaco están basadas en realidades del mundo del hampa que varios policías amigos le revelaron en detalle.

Le quedó por convertir en personaje y llevar a la escena a un conocido suyo, cuya particularidad relató muchas veces.

Este caballero era un hombre al parecer muy normal, buena persona, padre de familia, marido ejemplar, etc. Pero tenía un vicio secreto.

La actividad a la que se dedicaba con pasión era la siguiente: se enteraba por los periódicos de dónde había acaecido una muerte. Se vestía rigurosamente de luto y acudía al lugar en donde los deudos se encontraban velando el cadáver. Aun sin conocer a nadie, se presentaba a la familia, aseguraba haber sido muy amigo del finado, daba el pésame y se quedaba allí durante varias horas, muy compungido.

Una vez que su aparente tristeza había convencido a todos de su sinceridad, escogía el momento que le parecía más oportuno para hacerse con la atención de los parientes del muerto, abría desmesuradamente los ojos, señalaba al cadáver y decía con gran convicción:

—Se ha movido.

Entonces comenzaban los gritos, los sustos, los lloros, las carreras y los ataques de histeria de todos los presentes. El hombre misterioso desaparecía sigilosamente, con la satisfacción del trabajo bien hecho. Una vez más, se puede comprobar que la realidad supera a la ficción.

Para aumentar esta sensación de realidad, Jardiel intentó nuevos experimentos teatrales.

Eloísa es la primera obra que solo tiene dos actos, en lugar de los tres tradicionales. Esta innovación jardielesca obedecía a un concepto nuevo de la dramaturgia.

Yo aborrezco la división arbitraria de las obras en actos. ¿Por qué en actos? El teatro español del Siglo de Oro no se paraba en monsergas de éstas. Partía y ordenaba según las necesidades del asunto. Luego vino Moratín, ese afrancesado, y nos importó los tres actitos desde Francia.

Según su opinión, la estructura clásica de planteamiento, nudo y desenlace era falsa, pues la solución del conflicto se da en una última escena —como preconizó Lope en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo—. Así es que con dos actos bastaba. El descanso, además, es una ofensa al autor y a los actores, pues solo hay que descansar de lo que fatiga o aburre. Si el autor tiene la suficiente imaginación como para dotar a su obra de situaciones, pensamientos, frases y elementos argumentales de verdadero interés, los varios descansos resultan innecesarios. El espectador va al teatro a ver las comedias y no el telón de anuncios.

Su objetivo era que, algún día, las comedias se pudiesen disfrutar sin entreactos, de la misma manera que se ve el cine, que también en su día se había proyectado rollo a rollo.

(Y hablando de innovaciones, Jardiel fue el inventor conceptual del «búho» o autobús nocturno del que ahora disfrutamos. Las autoridades no le hicieron caso en su momento, pero el hecho es que él mandó un escrito al Ayuntamiento de Madrid proponiendo que se facilitaran medios de transporte a la gente que asistía a la segunda función de los espectáculos).

Tras el estreno de Eloísa, Jardiel llevó a cabo más experimentos cinematográficos. Esta vez el proyecto era de mayor envergadura: se trataba de hacer un largometraje con el mismo procedimiento que se había usado para los Celuloides rancios; es decir: ponerle voz y convertir un mal drama en una excelente película cómica.

La película elegida fue La cortina verde, adaptación cinematográfica de una obra de Julio Dantás, estrenada en 1916 y «de una estupidez tan alucinante […] que me conmovió como sólo la estupidez integral es capaz de conmover un alma».

Jardiel convirtió aquel cinedrama en una película cómica, titulada Mauricio o una víctima del vicio, en la que hacía hablar a lo largo de 2500 metros a personajes que habían nacido mudos, en una labor «de chino neurasténico realizada en días y días de trabajo ante la moviola vertical».

En junio de 1940, Jardiel perdió 21 000 pesetas, lo que en aquella época era una cantidad bastante elevada. No supo nunca si las extravió o se las robaron, pero sus finanzas quedaron maltrechas. Puso un anuncio en el periódico, confiando en la honradez de sus semejantes, pero solo consiguió recibir cartas de burla, pues muchos creían que se trataba de una broma.

El caso es que se quedó sin nada de dinero y hubo de pensar en algún medio para recuperarlo rápidamente.

La solución que se le ocurrió fue convertirse él mismo en empresario teatral. Le «pidió prestada» la compañía titular del teatro de la Comedia a Tirso Escudero, para llevarla de gira ese verano por algunas provincias del Norte (Salamanca, Palencia, Zamora, Valladolid, Pamplona, San Sebastián, Bilbao y Santander). Según él, la cosa no tenía por qué ser muy complicada. Solo hacían falta tres cualidades esenciales para desempeñar la actividad empresarial: saber sumar, saber mandar y tener un espectáculo atrayente.

Los actores estaban encantados, pues quedarse en Madrid significaba el paro forzoso durante dos meses. Era mejor estar más fresquito por allí arriba, trabajar y cobrar. Se formó así la Compañía de Comedias Cómicas Enrique Jardiel Poncela, para explotar su producción por provincias.

La tournée fue un éxito redondo, pero Jardiel hubo de hacer absolutamente de todo para llevarla a buen fin.

Lo primero que hacía al salir de una ciudad era facturar el equipaje de la compañía —una tonelada—. Acompañado por Carmencita, el representante y el maquinista, se dirigía apresuradamente a la siguiente ciudad en su coche, donde llevaba el decorado de la primera obra que iban a representar —generalmente, la Eloísa—, para que se fuera montando y estuviera listo para el debut de la tarde. Mientras tanto llegaba el resto del elenco, que viajaba en tren. Jardiel acudía a recibirles a la estación, les buscaba alojamiento en hoteles cercanos al teatro, hacía llevar todo al escenario, repartía los camerinos a los actores para que no se peleasen entre ellos por conseguir el mejor, daba instrucciones a los técnicos del lugar y se ocupaba de las ruedas de prensa, de la publicidad y de la censura local, a la que había que someter la obra y cuyo permiso era imprescindible.

Luego, si había tiempo, dirigía el ensayo. Además —como casi siempre se iba con retraso—, martillo en ristre, ayudaba a los tramoyistas a montar el decorado, para que estuviera preparado a la hora de la función.

Antes de empezar esta, se cambiaba de ropa, se ponía un esmoquin, salía a escena y presentaba la obra. Durante la representación «estaba en todo», dirigiendo y controlando a los actores. Acabada la función, hacía las cuentas de taquilla y supervisaba el desmontaje. En fin: una labor ímproba, que le permitió dominar todos los entresijos de la actividad teatral y adelgazar bastantes kilos.

Al año siguiente de todo aquello —1941— quiso hacer una obra seria —entiéndase «no cómica»—. Escribió El amor sólo dura 2000 metros, comedia que, pese a ser magnífica, obtuvo un gran fracaso.

El público esperaba de él obras chispeantes y rebosantes de humor y, cuando quiso apartarse un poco de ese camino —por otra parte, trazado por él mismo—, no se lo permitió. Incluso dentro de las obras cómicas, si había alguna escena «seria», tenía que salpicarla de algún modo con elementos humorísticos para que fuera aceptada sin reservas. Jardiel protestó siempre de esto, aduciendo que la gente aguantaba escenas aburridísimas sin rechistar cuando veía un drama cualquiera por el mero hecho de ser drama, pero que no le toleraba a él que escribiese nada que sonase a serio.

Hay una anécdota curiosa en relación con esta cuestión: al final de Las siete vidas del gato —obra de la que más adelante trataremos— se escuchaba un tiro y uno de los personajes de una habitación muy concurrida caía al suelo, herido por la bala. El público que asistió al estreno, al instante, comenzó a silbar y a patear. Evidentemente, no quería que su humor festivo se viese empañado por un elemento dramático.

—¿Qué está pasando aquí? —se preguntaba el empresario, sin entender nada de todo aquello—. Han estado celebrando, riendo y aplaudiendo toda la obra, y al final, esto.

—Pasa —aclaró Jardiel— que la gente no quiere sufrir.

—¡Pero esto significa un fracaso! Un pateo al final provoca la impresión de que la obra no ha gustado en absoluto. Tienes que hacer algo —le apremió—. Tienes que eliminar el tiro para evitarnos problemas.

—No se puede eliminar —respondió el autor—. Es un elemento esencial en el argumento de la comedia. Ese personaje debe morir y no hay otra manera de hacerlo.

—Pero, si no lo cambias, vamos a la ruina. ¡La obra será un fracaso!

Jardiel se echó a reír.

—En absoluto —aseguró—. Verás cómo lo arreglo fácilmente.

—Tendrás que escribir la escena de otra forma, meter chistes, justificar cosas, algo…

—No tendré que añadir ni una sola palabra al texto.

—¿Qué dices?

—Ya lo verás: confía en mí.

Al día siguiente, Jardiel dio una sencilla instrucción a los actores.

En la escena cumbre de la obra sonó el tiro de rigor.

Y no uno, sino todos los personajes que se hallaban en escena en el momento del clímax —unos veinte— cayeron al suelo. El público prorrumpió en carcajadas al advertir que todos creían haber sido alcanzados por el disparo.

Y luego, ¡naturalmente!, solo se levantaron diecinueve.

Las risas continuaron, el éxito no se vio empañado por nada y el personaje que tenía que morir, moría, como era su obligación.

Como ya hemos dicho, El amor sólo dura 2000 metros constituyó su mayor fracaso. Era una despiadada sátira de la vida de Hollywood. Aquella obra no gustó porque todos esperaban una comedia y se encontraron con una obra seria, rayana en lo trágico.

Si en vez de elaborar una sátira cruel de la industria cinematográfica de Estados Unidos hubiese hecho una simple parodia, habría cosechado de seguro un gran éxito. Pero no siempre se puede acertar.

El argumento contaba la historia de amor de un dramaturgo español y una actriz americana y cómo los intereses económicos de las productoras forzaban la separación de ambos por medios muy sucios.

La pieza estaba llena de crítica social. Censuraba el materialismo americano —que tenía en la industria cinematográfica uno de sus más claros exponentes— y su racismo latente —con el maltrato constante que personajes de toda condición y clase daban a un negro que trabajaba de criado en los estudios cinematográficos— y mostraba la decadencia de una sociedad sin ideales. Enfrentaba la incultura y la superficialidad estadounidenses a la profundidad y la cultura europeas y, en definitiva, mostraba la pugna del mundo sajón y el hispano, en una defensa notabilísima del último.

Sin embargo, el público no compartió ese «patriotismo sano» de Jardiel.

En la obra, un periodista americano le preguntaba al dramaturgo: «¿Es usted español?». Este respondía: «Sí. Nací en Valladolid». Inexplicablemente —nos cuenta—, todos en el patio de butacas comenzaron a reír desaforadamente ante esta réplica, como si nacer en Valladolid fuese algo risible y no un orgullo. Si los mismos españoles eran derrotistas y menospreciaban lo suyo, idealizando lo ajeno, la obra estaba claramente destinada al fracaso.

Lo cual fue una pena, pues la pieza se cuidó sobremanera y costó mucho montarla. Tenía cuatro actos —que representaban la cubierta de un trasatlántico, una habitación de un hotel, una oficina y el interior de unos estudios de rodaje— y ¡cuarenta y seis personajes! Tuvieron que sacar a escena hasta a los tramoyistas.

Además, Jardiel, con la habilidad manual que le caracterizaba, construyó con sus propias manos un sinfín de artículos de utilería necesarios para la obra y que en España no se podían conseguir, porque eran típicos de los estudios cinematográficos de Estados Unidos. Nada se encontró que sirviera en la guardarropía del teatro.

Lo natural sería que, al cabo de los años y habiéndose acumulado el atrezzo de docenas de comedias, en cada una de esas guardarropías hubiese ya de todo y que una simple visita a sus estantes bastase para hallar lo exigido por cada obra nueva. Pero no es así, ni mucho menos, y en virtud de no se sabe qué ocultas catástrofes acaecidas en la intimidad de sus mugrientas paredes, en las guardarropías no se encuentran sino pedazos de artilugios misteriosos de utilidad desconocida, restos destrozados de objetos inclasificables, pingajos intrigantes, algún que otro cencerro, dos o tres docenas de maceteros de finales de 1903, una cabeza de toro, muchos bastones, una collera con cascabeles, flores de trapo, horrendas estatuitas mutiladas por arriba o por abajo, cuatro paraguas, un peón, dos relojes de yeso, un pollo con patatas fritas de cartón piedra, cinco ejemplares encuadernados de la Cría del canario, la dentadura postiza de don Antonio Vico y un botijo sin pitorro.

Entre las cosas que se vio obligado a construir se hallaban cámaras fotográficas, dictáfonos, catálogos de cirugía plástica, scripts cinematográficos, ficheros, claquetas, metralletas, jirafas de sonido, arcos de luz, escudos de pieles rojas, lanzas, un penacho de gran jefe y mil cosas más.

Era una obra plagada de anécdotas, de «tipos», de situaciones y, paradójicamente, la única para la que tuvo, antes de empezar a escribirla, todo el material recopilado.

Fue una pieza larga, a la que le hubo de dar bastantes cortes antes del estreno. Luego exclamaría:

¡Oh, jóvenes que empezáis la carrera literario-teatral y os abrazáis con ansias maternales al primer fruto, más o menos pocho de vuestra pluma!: ¡SIEMPRE SE ESCRIBE DEMASIADO! ¡¡NUNCA SE CORTA BASTANTE!! ¡¡¡CON FRECUENCIA DEBE CORTARSE LA COMEDIA ENTERA!!! (Que hubiera sido justamente lo que yo debí hacer con El amor sólo dura 2000 metros y me habría ahorrado algunos disgustos).

Tirso Escudero le había propuesto tiempo atrás el compromiso de que le escribiera tres comedias cada año para representarlas en su teatro, trato que él había aceptado por la seguridad económica que le proporcionaba. Pero después del fracaso de El amor, Jardiel se ofreció a rescindirlo para no perjudicar a la compañía. El empresario del teatro de la calle del Príncipe no quiso ni oír hablar de tal cosa. Al contrario, instó al escritor para que acabase pronto otra comedia, que estrenarían cuanto antes.

Él se puso manos a la obra desplegando toda su habilidad, pues estaba convencido de que nunca es más difícil conseguir un éxito como después de haber padecido un fracaso. Y nunca había sido más necesario conseguirlo. La siguiente obra tenía que gustar, para que no peligrase su futuro teatral, ya que en aquella época dos fracasos seguidos podían muy bien hundir para siempre a un autor.

Jardiel siempre afirmó que el humorismo no era un arte, sino una ciencia, y que la risa estaba sujeta a principios técnicos fijos, cuya aplicación rigurosa conducía inexorablemente al fin apetecido. Decidió ponerlos en juego para ir sobre seguro. En veinticinco días escribió Los ladrones somos gente honrada —que sería una de sus obras más celebradas— y la llevó a la compañía.

La obra no le gustó a nadie.

[La lectura a la compañía] fue algo tan triste y tan negro como una visita de pésame en el Níger y sólo bajo juramento podía creerse que se trataba de la primera audición de una comedia cómica que, justamente un año más tarde, había ya recorrido triunfalmente todos los escenarios de España.

Jardiel se mostraba tan pesimista porque, según él, muchas veces los actores no saben absolutamente nada de teatro. Algunos sí, los que verdaderamente aman su profesión y se preocupan por apreciar y entender las obras. Pero esos actores escasean.

[Los actores verdaderos] son tan pocos que caben juntos en una cabina telefónica y, estando todos dentro, se podría cerrar holgadamente la puerta; y quizá hubiera sitio aún para una mesa de billar; y dos baúles «harmann»; y un piano de cola.

El ensayo general transmitió a todos la impresión de que iban directos al fracaso. (Jardiel popularizaría luego el axioma teatral de que, cuando una obra sale mal en el último ensayo, la primera representación suele ser impecable).

El éxito de la obra sorprendió a todos menos a su autor, que estaba seguro de haber construido una pieza cómica con recursos infalibles.

En aquel estreno, Jardiel «descubrió» a Fernando Fernán-Gómez, meritorio hasta el año anterior, con un sueldo de tres duros por aquellos días. Tuvo confianza en sus capacidades histriónicas y le dio un papel de gran responsabilidad, en contra de la opinión de muchos. Fernán-Gómez cumplió de sobra las expectativas de su protector, hizo una gran interpretación y se «colocó» ya para siempre en la profesión.

Y puesto que estamos hablando de ladrones, bien está referir ahora una historia que transmite una impresión bastante triste de algunos aspectos de aquel mundillo teatral de los arios cuarenta.

En cierta ocasión, un autor famoso (cuyo nombre no revelaremos, por una cortesía que indudablemente él no merece) le robó con total descaro a Jardiel Poncela un acto de una obra que estaba escribiendo. El hecho sucedió de la siguiente manera.

Nuestro autor gustaba en extremo del ambiente teatral y, cuando alguna obra suya se hallaba en cartel, solía pasarse el día en el teatro, asistiendo a ensayos y funciones y conversando con los miembros de la compañía, con los que solía mantener una estrecha relación. En los ratos libres, escribía en los saloncillos y era frecuente que abandonase durante horas sus cuartillas para ocuparse de algún asunto en otro lugar del teatro.

Cierto día, echó en falta el manuscrito del primer acto entero de una obra que estaba escribiendo. Lo buscó por todas partes, aun teniendo la certeza de que lo había dejado sobre la mesa en la que trabajaba. Se trataba, indudablemente, de un hurto; faltaba saber quién había sido el autor. Finalmente decidió callar y aguardó, convencido de que la incógnita se revelaría por sí sola.

Efectivamente. Días después se dirigió a ese mismo teatro y llegó en el momento en el que el autor al que nos hemos referido leía un fragmento de una obra «original» a los actores, con vistas a una próxima representación. Lo que estaba leyendo, haciéndolo pasar por suyo, era precisamente el primer acto desaparecido.

—Así que has encontrado el manuscrito que perdí —dijo Jardiel, echándolo a broma y dando al ladrón una posibilidad de restituir lo robado y salvar la cara.

El empresario y el resto de los presentes se dispusieron a presenciar el conflicto que, evidentemente, Jardiel estaba planteando. Pero el hombre en cuestión estaba decidido a llevar su acción hasta el final.

—Este primer acto es mío. ¿No recuerdas que te lo dejé para que lo leyeras y me dieras tu opinión? —afirmó con desfachatez.

Y para que el verdadero autor no pudiera alegar la letra manuscrita como prueba, dejó ver las cuartillas, que había hecho pasar a máquina.

Jardiel no se rebajó a pelear por la paternidad de aquel acto. Se dirigió al empresario y le habló de esta manera:

—Tenga usted la bondad de decir a ese señor que desde este momento puede hacer lo que le venga en gana con ese manuscrito. Yo se lo regalo de buen grado.

Bajó del escenario, ante la atónita mirada de los actores, y se dirigió a la salida. Al llegar a ella, se volvió de nuevo y añadió:

—¡Ah! Y como veo que su autor tiene problemas para inventarse por sí mismo historias y argumentos originales, tenga a bien decirle que, si quiere, yo le puedo proporcionar ideas estupendas para sus comedias, al precio de mil duros una con otra, todas las que quiera.

Y abandonó el salón.

Cuando, meses después, se llegó al estreno de la obra del autor mencionado, el primer acto fue un claro éxito, pero el segundo y el tercero —fruto ya de la pluma del plagiador y, evidentemente, de mucha menor calidad— sufrieron el rechazo del público. La obra resultó un fracaso y a la semana de haberse estrenado fue retirada del cartel.

Y es que no todo el mundo podía escribir como Jardiel, ni todos tenían su creatividad, que le llevó a enriquecer el castellano de su época con un gran número de «camelos» que se popularizaron en seguida.

Resulta paradójico el hecho de que es entre los comediantes (en cierta manera, los profesionales del decir y del hablar) donde más prolifera la costumbre de una actividad conocida con el extraño nombre de «camelear». Jardiel se dedicaba a ella con verdadero entusiasmo.

En el café, con sus amigos, hablaba en broma e inventaba palabras sin ningún sentido —eso es en esencia «camelear»—, que después se popularizaban en Madrid. Sus verbos preferidos (de su propia cosecha) eran esgorciar, que significaba «gustar mucho» («Eso me esgorcia»), y escarciar el capelallo, un comodín que servía para todo. Le preguntaban:

—¿Qué estás haciendo?

—Ya ves, aquí estoy, escarciando el capelallo —respondía.

O, en otras circunstancias, era él quien advertía:

—Oye, no se os ocurra escarciar el capelallo hasta que yo llegue, ¿eh?

Con este recurso se burló todo lo que quiso del procedimiento de «escritura automática» de los surrealistas, que consistía en transcribir la sucesión casual de asociaciones que surgen en la mente del escritor sin una lógica concreta. Barajó así palabras inconexas para crear definiciones estúpidas:

Llegó incluso a escribir algún cuento entero en camelo.

He aquí un fragmento de su narración Las dulzuras de Escajolia:

Pero donde esta costumbre daba un más divertido resultado era en la vida real. Jardiel defendía el camelo porque partía de la base de que la gente no escuchaba lo que se le decía, sino lo que quería escuchar. Hizo demostraciones prácticas a sus amigos para poner de manifiesto la verdad de sus aseveraciones. Una de ellas consistía en abandonar los restaurantes diciendo a las gentes de todas las mesas:

—¡Escabeche! ¡Escabeche!

A lo que todo el mundo le contestaba indefectiblemente:

—¡Muchas gracias!

También afirmaba que la gente no tenía ni idea del significado auténtico de las palabras. Su amigo Miguel Martín cuenta que se dirigía a desconocidos y les preguntaba:

—Oiga: ¿sabe usted si hay alguna injuria cerca de aquí?

Las mujeres se ofendían muchísimo:

—¡Sinvergüenza! ¡Grosero! —le respondían.

Los hombres solían contestarle que sí, que la había, y le encaminaban al burdel más cercano.

En diciembre de 1941 se estrenó en el teatro de la Comedia otra obra jardielesca: Madre (el drama padre). Fue muy del gusto del público, pero muchos sectores de la crítica arremetieron contra ella tachándola de inmoral.

Era una burla de los melodramas de hijos perdidos y amores imposibles: lo que hoy triunfa rotundamente en los seriales televisivos. Se prohibió su representación (aunque se permitió un tiempo después) y fue ocasión para que los enemigos y envidiosos de Jardiel dieran rienda suelta a su mala fe.

Y esta circunstancia nos servirá de introducción para tratar los problemas de Jardiel con la censura. Puesto que muchos críticos actuales, bastante despistados, han querido asociar su nombre con la dictadura y hablar de Jardiel como adicto a aquel régimen, quizá convenga recordar lo mal visto y difícilmente tolerado que estuvo durante esos años, ya que durante el franquismo se le consideró como una persona atea y de ideas izquierdistas. Tanto es así que, a su muerte, en 1952, el obispado prohibió que se le enterrase en sagrado. Esta medida fue pronto revocada, pero es interesante mencionarla porque pone de manifiesto la actitud general del clero ante Jardiel Poncela.

Durante los primeros años de la dictadura del general Franco, obras como Madre (el drama padre) y Usted tiene ojos de mujer fatal estuvieron prohibidas. También se censuró el título de Angelina o el honor de un brigadier, que se quedó solamente en Angelina, puesto que en aquel tiempo se consideraba que aludir al honor de un brigadier era equivalente a burlarse del ejército.

En muchas ocasiones se han lamentado los críticos de que Jardiel Poncela abandonase el terreno de la novela —donde había cosechado fama y éxitos— para dedicarse por completo al teatro, máxime cuando el autor había afirmado su gusto por el género novelesco, porque, según él, sus seguidores son más fieles y apreciativos, conocen al autor y le quieren.

La razón de este giro en su producción literaria —aparte de su natural fascinación por el teatro y su propósito de dignificar ese arte— ha de hallarse en la actitud gubernamental ante sus obras. Él no sabía escribir pensando en la censura y no tenía sentido hacerlo si luego la obra iba a ser prohibida o mutilada. Sus cuatro novelas principales fueron prohibidas en 1936 por el gobierno de izquierdas de la República, que las consideraba demasiado de derechas.

Pero lo paradójico del caso es que el gobierno del general Franco también las prohibió porque eran ¡demasiado izquierdistas! (No aparecerían de nuevo hasta 1958, solo en las Obras completas y con la condición de que no se hiciese publicidad de ellas). Jardiel es el único hombre de letras conocido cuyas obras han sido censuradas por dos ideologías antagónicas, lo que demuestra claramente a qué se exponen los intelectuales de personalidad individualista como él.

En una carta a un admirador, fechada en 1946, se lamentó de esta situación y abogó por la libertad de expresión:

Como Vd. ve, no acierto mucho al escribir con los gustos y criterios de los que bajo dos regímenes diametralmente opuestos ejercen y han ejercido la fiscalización artística. Claro, que lo natural sería que la fiscalización artística no se ejerciera bajo ningún régimen.