AZ IRODALMI FOLYÓIRATOK BÖRTÖNÉNEK REJTELMEI

Mivel nem létezik nemzetközi szerzői jogvédelem, és ezért szinte lehetetlen bármiféle anyagi ellenszolgáltatást kicsikarni a könyvkereskedőktől az irodalom terén végzett munkáért, legjobb íróink közül sokan kénytelenek folyóiratok és szemlék szolgálatába állni, melyek dicséretre méltó állhatatossággal bizonyos – illetve bizonytalan – mértékig mind a mai napig magukénak vallják azt a régi mondást, hogy a munkásembert még az irodalom háládatlan területén is megilleti a neki járó bér. Hogy ezek az újságok miképpen, a tisztességnek-illendőségnek miféle makacs ösztöne révén tudtak megmaradni fizetési gyakorlatuk mellett, amikor olyan ellenfelekkel kell megküzdeniük, mint a Fosterek és a Leonard Scottok, akik évi nyolc dollárért szállítják bármelyik négy brit folyóiratot, ezt a kérdést nemigen tudjuk kielégítő módon tisztázni, s kénytelenek vagyunk olyan, teljességgel ésszerűtlen alapra hivatkozva válaszolni, mint a még itt-ott pislákoló esprit de patrie^[225]. Hogy az irodalmi folyóiratok élnek, s nem csupán élnek, de boldogulnak is, s nem csupán boldogulnak, de még fizetni is tudnak eredeti művekért, erre az ismert körülmények között csupán az a teljességgel fantasztikus, bár rokonszenves feltételezés adhat magyarázatot, hogy izzik még valahol a parázs, nem aludt ki az irodalom és az irodalmárok iránti jóindulat tüzével együtt, mely valaha ott lobogott minden amerikai kebelben.

Vagy talán az volna a magyarázat, hogy egyszerűen illetlen dolog, ha szerzőinket, ezeket a szegény ördögöket éhezni hagyjuk, miközben – az irodalom terén – kövérre hízunk azokon a csemegéken, amiket szégyentelenül lopkodunk Európa minden zsebéből; talán nem lenne igazán comme il faut^[226], ha ez a botrányos szörnyűség megtörténhetne; ezért vannak hát irodalmi folyóirataink, s ezért fizet elő a közönség egy része rájuk (merő szánalomból persze), s ezért vannak folyóiratkiadóink (akik néha a „szerkesztő és tulajdonos” kettős címét aggatják magukra); kiadók, akik – ha a szerző jól viseli magát, csak ritkán háborog és mindig kellő alázatot mutat – lelkiismereti kérdést csinálnak abból, hogy egy-két dollárral bátorítsák a szegény ördögöt, többnyire persze csak akkor, ha a szerző rendesen viselkedik és tartózkodik attól az illetlen szokástól, hogy felhúzza az orrát.

Reméljük azonban, hogy nem vagyunk annyira elfogultak vagy annyira vádaskodó természetűek, hogy azt a látszatot keltenénk: a részükről (az irodalmi folyóiratok kiadóinak részéről) kétségtelenül tapasztalható nagylelkűség hiányát az ő számlájukra kellene írnunk. Sőt, könnyen belátható, hogy amit eddig mondottunk róluk, az éppen az ellenkezője az ilyesféle vádaskodásnak. Ezek a kiadók legalább fizetnek valamit, míg mások semmit sem. És ez bizony különbség; bár egy matematikus azt állíthatná, hogy ez a különbség néha végtelenül kicsiny. Mégis ezek a folyóiratkiadók fizetnek (így szokás mondani), és a szerző, aki szegény ördög, bizony még a legkisebb kegyet is köszönettel fogadja. Nem, a nagylelkűség hiányának okát a demagógoktól befolyásolt közönség háza táján kell keresnünk, mely tűri, hogy hivatott képviselői (vagy talán hivatlanok ezek a képviselők?) olyan szónoklatokkal sértsék nemzeti gyűldéinkben a józan észt (a közönségét), melyek az európai irodalom terén végzett útonállás szépségét és kényelmét dicsérik, s felettébb ostoba képtelenségnek tartják, ha valaki azt az elvtelen elvet tenné magáévá, hogy joga és jogcíme van a maga önálló elméjére vagy arra a vékonyka kis anyagra, amit előgombolyít belőle, a szerencsétlen hernyó (mert mi más is volna). Ha valami ilyesféle leheletfinom dolog támogatásra szorul, hát van éppen elég selyemhernyónk és morus multicaulisunk^[227].

De ha a folyóiratkiadók nagylelkűségének teljes hiányáról a körülmények közepette nem panaszkodhatunk is (hiszen fizetni azért fizetnek valamit), egy tekintetben jó okunk van a vádbeszédre. Ha egyszer fizetnek, akkor miért nem fizetnek jó szívvel és azonnal? Ha most éppen harapósabb volna a kedvünk, olyan mesét mesélhetnénk, melytől még Shylocknak is égnek állna a haja. A fiatal szerzőt, aki magával a kétségbeeséssel küszködik a rettenetes szegénység képmásában, amit nem enyhít semmi – semmiféle együttérzés a mindennapok világától, mely képtelen felfogni nyomorúságos helyzetét, s ha felfogná, akkor is úgy tenne, mintha nem értené –, nos, ezt a fiatal szerzőt udvariasan felkérik, hogy írjon egy cikket, melyért „tisztes fizetséget fog kapni”. A fellelkesült szerző talán egy egész hónapra félbehagyja egyetlen elfoglaltságát, ami valamiféle megélhetéssel kecsegtet, s miután végigéhezte (családjával együtt) a hónapot, s miután végére ér az egyhónapos éhezésnek és a cikknek, az utóbbit – néhány, az előbbire tett félreérthetetlen célzás kíséretében – elküldi a vastag mellényű „szerkesztőnek” és borvirágos orrú „tulajdonosnak”, aki kegyeskedett támogatásával kitüntetni őt (a szegény ördögöt). Eltelik (éhezésben) még egy hónap, de válasz nem érkezik. Újabb hónap; válasz sehol. Még két hónap; válasz még mindig sehol. Miután így eltelt hat újabb hónap, a szerző személyesen járul a „szerkesztő” és „tulajdonos” ajtajához. Jöjjön később. A szegény ördög távozik, majd később újrajön. Majd ismét jön; s három-négy hónapig egyfolytában jön. Ezután türelme fogytán, visszaköveteli a cikkét. Nem, nem kaphatja vissza – az igazság az, hogy túlságosan is jó volt ahhoz, hogy ilyen könnyen lemondjanak róla –, „már nyomdában van” és „az ilyen jellegű közreműködésért – ez nálunk a szabály – csupán a megjelenés után hat hónappal fizetünk. Jöjjön be hat hónappal azután, hogy megjelent az írása, s felveheti a pénzt – hiszen üzletemberek volnánk –, mégpedig azonnal.” A szegény ördög erre megnyugszik, és úgy dönt, hogy a „szerkesztő és tulajdonos” mégiscsak úriember, ő pedig (a szegény ördög) vár, ahogy kérték – de a Halál nem várhat közben. Meghal, és elhunyta (melynek az éhezés volt az oka) szerencsés fogás a vastagpénzű „szerkesztő és tulajdonos” számára, akinek bukszája most – és mindörökké – vastagabb huszonöt dollárral, melyet nagyon okosan sikerült megtakarítania, s melyet majd nagylelkűen vadkacsavadászatra és pezsgőre költ el.

Két dolog van, amitől – reméljük – tartózkodik az olvasó, amikor átfutja ezt a cikket; először is reméljük, hogy nem hiszi: a magunk személyes tapasztalatából írunk, ugyanis csupán azoknak az elbeszéléseire támaszkodunk, akik valóban szenvednek; másodszor pedig reméljük, hogy megjegyzéseinket nem fogja egyetlen ma élő folyóiratkiadó személyére sem vonatkoztatni, hiszen köztudott, hogy mindegyikük ugyanolyan híres nagylelkűségéről és előzékenységéről, mint eszéről és a tehetség iránt tanúsított megbecsüléséről.

 

Takács Ferenc fordítása

A MŰALKOTÁS FILOZÓFIÁJA

Charles Dickensnek egy jegyzete fekszik előttem, amelyben a Barnaby Rudge szerkezetéről írt régi vizsgálódásomra célozva, azt mondja: „Mellesleg, ki vette észre, hogy Godwin^[228] az ő Caleb Williams-ét visszafelé írta? Először bebonyolította hősét a nehézségeknek abba a hálójába, mely a második kötetet kiteszi, s csak aztán keresett az első kötetnek valami indokolást és magyarázatot a történendőkhöz.”

Nem tudom elképzelni, hogy pontosan ez lett volna Godwin eljárása, s csakugyan, amit ő maga vall, az nem egészen egyezik Dickens úr ötletével, de a Caleb Williams szerzője sokkal inkább művész volt, hogysem ne érezte volna legalább valamelyest hasonló módszer előnyeit. Semmi sem magától értetődőbb, mint az, hogy minden mesének vagy bonyodalomnak, mely ezt a nevet megérdemli, készen kidolgozva kell lenni egész a megoldásig, még mielőtt a toll egy betűt is leírt volna belőle. Csak ha a megoldást folyton szemünk előtt tartjuk, tudjuk megadni a bonyodalomnak a következetesség és oki kapcsolat nélkülözhetetlen benyomását azáltal, hogy minden epizódot, és főképp az összes részletek tónusát a kifejlet céljai szerint élezzük ki.

Azt hiszem, a rendes módban, ahogy az elbeszéléseket konstruálni szokták, gyökeres tévedés van. Vesznek egy témát, vagy a történelemből, vagy a napi események adnak, vagy, legjobb esetben, a szerző maga vállalkozik néhány megkapó epizódot összefűzni, melyek regényének csupán vázát teszik, leírással akarva rendesen kitölteni, ami hézag a tényekben vagy cselekvésben, lapról lapra mutatkozhatik.

Én helyesebbnek tartom a célzott hatás megfontolásával kezdeni. Mindig szem előtt tartva az eredetiséget – mert aki elég merész volna magát az érdekeltség ily nyilvánvaló s könnyen érthető forrásától megfosztani, bizonnyal a saját érdeke ellen cselekedne –, először is így szólok magamhoz: „A számtalan hatás vagy benyomás közül, aminek befogadására a szív, az értelem, vagy, nagyobb általánosságban, a lélek képes lehet, a jelen alkalommal melyiket válasszam?” S miután megállapodtam a hatásban, melynek elsősorban újnak, másodsorban élénknek kell lenni, meggondolás tárgyává teszem, vajon ezt a hatást a mesével vagy a tónussal érhetem-e el inkább, mindennapi mesével és különös tónussal, vagy megfordítva, mese és tónus egyforma különösségével, azután körülnézek, vagy inkább magamba tekintek, oly mese- vagy tónuskombinációt keresve, mely legjobban segíthet a hatás fölépítésében.

Sokszor gondoltam rá, hogy milyen érdekes újságcikk lenne belőle, ha egy író le próbálná – azaz inkább ha le tudná – írni részletesen, fokról fokra, a folyamatot, melyen át valamely műve elérte befejezettségének végső pontját. Miért nem ajándékozta meg senki ily cikkel a nyilvánosságot, nehezen tudnám megmondani, de talán a szerzői hiúságnak több szerepe van e mulasztásban, mint bármely más oknak. Az írók – kivált a versköltők – többnyire jobb szeretik, ha alkotásaikat valami nemes láz, valami eksztatikus intuíció gyümölcsének tekinti a világ, és valósággal borzadnak attól, hogy a közönségnek csak egy pillantást is engedjenek a kulisszák mögé: a gondolat nyers és nehézkes ingadozásaira – az igazi célra, amint csak az utolsó percben alakul ki, a teljes érettségig még nem jutott eszme számtalan megvillanására, a már-már kiérlelt ötletekre, amik utólag használhatatlannak bizonyulnak, az óvatos válogatásokra és lemondásokra, a fájdalmas törlésekre és beszúrásokra –, szóval a kerekekre és rugókra, a színváltozások gépcsigáira, a hágcsókra és süllyesztőkre, a kakastollakra, pirosítókra és szépségtapaszokra, amik száz közül kilencvenkilenc esetben az irodalmi histrio^[229] fölszerelését kiteszik.

Másrészt jól tudom, mily ritka eset, amikor egy író egyáltalán abban a helyzetben van, hogy a lépéseket, melyeken keresztül eredményeihez jutott, gondolatban visszacsinálhassa. Többnyire rendszertelenül támadt és éppoly ellenőrizhetetlenül elfeledt ötletek kergetéséről és kergetőzéséről van itt szó.

Nekem, a magam részéről, nem rokonszenves az előbb említett vonakodás, s amellett mindig a legnagyobb könnyűséggel tudom visszaidézni emlékembe bármelyik művem keletkezésének fokozatos állomásait. S minthogy az ilyen elemzés vagy rekonstrukció érdekessége, ha úgy fogjuk föl, ahogy az imént kívánatosnak jeleztem, teljesen független magának az elemzett dolognak képzelt vagy valódi értékétől, nem látszhatik szerénytelenségnek részemről a modus operandi^[230] föltárása, mely szerint valamely munkámat megszerkesztettem. A holló-t választottam, mint amely legáltalánosabban ismeretes. Szándékom minden kétséget kizáróan kimutatni, hogy kompozíciójában egyetlen mozzanat sem tulajdonítható a véletlennek vagy az ihletnek, hogy a munka fokról fokra, egy matematikai probléma pontosságával és rideg következetességével halad előre – a megoldásig.

Az alkalom – vagy mondjuk, szükségesség –, ami először felkeltette a gondolatot, költeményt írni – éspedig oly költeményt, mely egyformán kielégítse a közönség és kritika ízlését –, magáról a költeményről önmagában véve nem mond semmit, s épp ezért mellőzöm.

Kezdjük hát a kész elhatározásnál.

Az első megfontolás a terjedelem kérdése volt. Ha egy irodalmi mű hosszabb, hogysem egy ülésre el lehetne olvasni, számolnunk kell avval, hogy a benyomás egységéből származó rendkívül fontos hatást elveszítjük – mert ha már két ülés kell hozzá, a világ ügyei közbetolulnak, s egyszerre vége mindennek, ami kerek teljességre emlékeztetne. De mivel, ceteris paribus, egyetlen költő sem vállalhatja, hogy bármiről is lemondjon, ami szándéka előmozdítására szolgálhat, meg kell vizsgálni azt is, nincs-e a nagyobb terjedelemben valami más előny, ami ellensúlyozhatja a benyomás egységének elkerülhetetlen föláldozását? Erre azonnal nemmel felelek. Csakugyan, amit hosszú költeménynek nevezünk, az valójában nem egyéb, mint rövid költemények – azaz rövid idő alatt kiteljesült költői hatások – sorozata. Szükségtelen bizonyítgatni, hogy egy költemény csak annyiban költemény, amennyiben lelkünket fölröpítve, intenzív izgalmat kelt; és minden intenzív izgalom, valami pszichikai szükségszerűség folytán, csak rövid lehet. Ez okból az Elveszett Paradicsom-nak is legalább fele lényegileg próza – költői izgalmak sorozata, kikerülhetetlenül váltakozva megfelelő elernyedésekkel. Az egészet túlságos hosszúsága megfosztja a művészi hatás egy roppant lényeges elemétől, a teljességtől – vagyis a hatás egységétől.

Nyilvánvalónak látszik tehát, hogy terjedelem tekintetében van egy megállapítható végső határ minden irodalmi mű számára – az, amennyit egy ülés alatt el lehet olvasni. És ámbár a prózai kompozíció bizonyos műfajban, amelyeknél nem fontos az egység – mint a Robinson Crusoe vagy hasonlók –, ez a határ előnyösen túlléphető lehet: de semmi esetre sem használ túllépni rajta költői munkában. E határon belül a költemény terjedelme matematikai viszonyban állhat jelentékenységével – azaz más szavakban, szárnyalásával s a keltendő izgalom intenzitásával –, ismét más szavakban, az igazi költői hatás fokával, amelyet elérhet; mert világos, hogy a rövidségnek egyenes arányt kell tartani a szándékolt hatás erősségéhez, mégis avval a megszorítással, hogy bizonyos minimális időtartam föltétlenül szükséges, hogy valamelyes hatás egyáltalán előállhasson.

E megfontolásokat tartva szem előtt – s azt is, hogy a szárnyalás meddig emelkedett, nem szállva túl a publikum szemhatárán, s mégis elérve a magas kritika látkörébe –, azonnal megállapítottam a tervezett költemény célszerű hosszúságát, mintegy százsornyi terjedelemben. (Tényleg, száznyolc sor lett.)

Legközelebbi gondolatom akörül forgott, hogy minő hatás vagy benyomás keltését tűzzem ki célomul; s itt nem árt megjegyezni, amit az egész konstrukción át percre sem tévesztettem szem elől: hogy művemet mindenki által élvezhetővé óhajtottam tenni. Nagyon is messze jutnék közvetlen tárgyamtól, ha bizonygatni akarnék itt valamit, amiről már ismételten írtam, s ami a költői érzékkel bíró olvasó előtt egyáltalán nem is szorul bizonyításra – tudniillik, hogy a verses költészet egyetlen legitim birodalma a Szépség. Íme pár szó mégis igazi gondolatom megvilágítására, melyet barátaim némelyike hajlandónak mutatkozott félreérteni. Úgy vélem, azt a gyönyört, mely egyszerre a legerősebb, a legfelemelőbb és a legtisztább, a szépség szemlélete adja. Sőt igazában, ha az emberek szépségről beszélnek, nem is tulajdonságra gondolnak, hanem benyomásra, szóval éppen erre az erős és tiszta fölemelkedésére a léleknek – nem az értelemnek vagy a szívnek –, amelyről beszéltem, s amelyet a szépség szemléletének hatása alatt tapasztalunk. Mármost a szépséget csak azért nevezem a Vers igazi birodalmának, mert minden művészet nyilvánvaló szabálya, hogy a hatásokat lehetőleg közvetlen okok idézzék elő – hogy a célokat mindig a legalkalmasabb eszközök segítségével kell elérni –, és még eddig senki sem tagadta, hogy az a fajta lelki fölemelkedés, amire céloztam, legközvetlenebbül a versben érhető el. Ha a cél akár az Igazság, vagyis az értelem kielégítése, akár az Érzés, vagyis a szív izgalma, ezek ámbár bizonyos mértékig elérhetők a versben is, sokkal közvetlenebbül valósíthatók meg a prózában. Csakugyan, az Igazság bizonyos precíziót követel, és az Érzés valami otthonos egyszerűséget, szöges ellentétben a Szépséggel, amely, ismétlem, a lélek izgalma, azaz gyönyörteljes fölemelkedése. Mindabból, amit itt mondottunk, semmiképpen sem következik ugyan, hogy az érzés, vagy akár az igazság, ne szerepelhetne, esetleg nagyon hatásosan, a versben is – világosságot adva a gondolatnak, vagy segítve az általános benyomást, kontraszt által, mint disszonáns hangok a zenében –, de az igazi művész mindig két dologra fog itt törekedni: egyrészt, hogy ezeket a főcélhoz képest kellő alárendeltségben tartsa meg, másrészt, hogy amennyire lehet, még őket is ama Szépség fátyolába vonja, mely a Vers igazi atmoszférája és lényege.

Így hát a Szépséget tekintve kitűzött birodalomnak, legközelebbi kérdésem e Szépség legmagasabb megnyilvánulásainak tónusát illette – s minden tapasztalat arra vall, hogy ez a tónus a szomorúságé. Legfőbb fokán mindenfajta szépség az érzékeny lelket könnyekre ingerli. Ekként a melankólia a költészetnek valamennyi közt a legjogosultabb tónusa.

Miután így terjedelemben, műfajban és hangnemben megállapodtam, valamely különleges művészi fogásról kellett gondoskodnom, mely a költemény fölépítésének határozott jelleget adjon. E célból oly rugó állandó alkalmazásra való bevezetését határoztam el, mely körül az egész konstrukció megfordulhasson. Gondosan végigvizsgálva az összes megszokott művészi hatásokat – vagy jobban mondva, trükköket, a szó színházi értelmében –, azonnal láttam, hogy egyik sem örvend oly általános használatnak, mint a refrain. Használatának ez az általánossága már magában is elegendőképpen meggyőzött belső értékéről, s megkímélt a fáradságtól, hogy újabb analízis alá vessem. De megfontolás tárgyává tettem abból a szempontból, mennyiben alkalmas a továbbfejlesztésre, s rögtön megállapítottam, hogy még primitív stádiumában van. Rendes alkalmazásban a refrain-t nemcsak hogy pusztán a lírai versre korlátozzák, de amellett hatását, hangban és gondolatban egyaránt, teljesen az egyhangúság erejére alapítják. A tetszést csupán az azonosság, az ismétlődés érzése hozza létre. Én elhatároztam, hogy ebbe változatosságot viszek, s ezáltal még hatásosabbá teszem, oly formán, hogy általában ragaszkodom a hangzás egyformaságához, de folyton cserélem a gondolat szerepét: azaz eltökélem, mindig új benyomást hozni létre a refrain alkalmazásának változtatásával, míg a refrain legtöbbnyire változatlan marad.

Mikor ezeket magamban elintéztem, következett a kérdés: mi és milyen legyen hát ez a refrain? Minthogy folyton változtatni akartam, világos, hogy rövidnek kellett lennie: mert leküzdhetetlen nehézséggel járt volna valami hosszabb szentencia alkalmazását és jelentőségét gyakrabban cserélgetni. Természetes, hogy a variálás könnyűsége egyenes arányban áll a refrain rövidségével. Ez mindjárt arra a gondolatra vitt, hogy a refrain: egyetlen szó.

S itt új probléma merül föl, e szó karakterét illetőleg. Minthogy refrain-es versben állapodtam meg, természetes következmény volt a strófákra való oszlás, ahol a refrain adná minden strófa befejező szavát. Az ily utolsó szónak, bizonnyal, hogy kellő erővel hathasson, zengzetesnek kell lenni, s olyannak, ami megengedi a nyomatékos hangzást: ily megfontolások vezettek a legzengőbb magánhangzó és legvisszhangosabb mássalhangzó megválasztásánál.

Miután a refrain hangzása felől ily módon döntöttem, ki kellett választani egy szót, amely e hangzásnak testet ad, s ugyanakkor a lehető legteljesebben illik a melankóliához, amit már előbb kijelöltem költeményem alaptónusául. Ily keresésben teljességgel lehetetlen volna nem gondolni erre a szóra: „sohasem”. S valóban, ez volt az első, ami eszembe jutott.

A legközelebbi desideratum^[231] valami ürügy volt a „sohasem” szó folytonosan visszatérő használatára. Amint eltűnődtem a nehézségen, amit rögtön éreztem abban, hogy erre az állandó ismételgetésre eléggé tetszetős megokolást találjak, hamarosan rájöttem, hogy ez a nehézség pusztán abból a feltevésből származik, mely szerint ama szót egy emberi lénynek kell ilyen állhatatos és monoton módon mondogatnia – rájöttem szóval, hogy a nehézség ennek az egyhangúságnak összeegyeztetésében rejlett a szót ismételgető teremtmény eszes voltával. Ekként közvetlenül kínálkozott gondolatomnak egy emberi értelem nélküli, de beszélni mégis tudó lény elképzelése, s az első, ami fölmerült, nagyon természetesen a papagáj volt; de rögtön háttérbe szorította a holló, mint amely szintén képes szavak kimondására, és mérhetetlenül inkább megfelel a választott tónusnak.

Annyira jutottam már így, hogy elgondoltam egy hollót – a baljóslatok madarát –, amint monoton ismételget egyetlen szót, ezt, hogy: „sohasem”, egy melankolikus tónusú s mintegy száz sor terjedelmű költemény minden strófájának legvégén. Ekkor, sohasem veszítve szem elől, hogy célom minden ponton a netovább, a legnagyobb tökéletesség, azt kérdeztem magamtól: „Melyik, minden melankolikus téma közt, az emberiség egyhangú ítélete szerint, a legmelankolikusabb?” „A halál témája” – volt a magától értetődő válasz. „És mikor a legköltőibb ez a fő-fő melankolikus téma?” – kérdem tovább. Itt is nyilvánvaló már a felelet abból, amit előbb némi részletességgel kifejtettem: „Akkor, ha a legszorosabban asszociálódik a Szépséggel: egy szép nő halála kétségtelenül a legpoetikusabb téma a világon, s éppen úgy nem szenved kérdést az sem, hogy e téma hangszeréül legalkalmasabb ajkak az árván maradt szerető ajkai.”

Most össze kellett kapcsolnom ezt a két ötletet: a szerelmest, aki meghalt kedvesét siratja, és a hollót, mely folyton ismételgeti a „sohasem”-et. S úgy kellett összekapcsolnom ezeket, hogy közben ne feledkezzem meg arról a szándékomról se, amellyel minden ismétlődésnél változtatni kívántam az ismételt szó szerepét és alkalmazását. Ám ilyen összekapcsolásnak egyetlen értelmes módja az lehetett, hogy a holló a szerelmes kérdésére válaszolgatva használja a folyton újra mondott szót. S itt láttam meg egyszerre a módot és lehetőséget annak a hatásnak elérésére, amelyre elsősorban támaszkodtam: az alkalmazás folytonos variálására. Láttam, hogy úgy csinálhatom, hogy az első kérdés, amit a szerető föltesz, s amire a hollónak „sohasem”-mel kell válaszolni, egészen mindennapi és közömbös kérdés legyen, a második már kevésbé, a harmadik még inkább nem, s így tovább, mígnem a szerető, kizavarva eredeti apátiájából, egyrészt már a szó melankolikus jelentése által, másrészt annak folytonos ismétlődése és a beszélő madár baljós reputációjának elgondolása folytán is, végre izgalmában egész babonás lesz, s vadul folytatja most már egész más természetű kérdéseit, oly kérdéseket, melyeknek megválaszolása szívének legmélyebb szenvedélyeit érinti, s tovább kérdi őket félig valami monomániás babonával, félig avval a fajta kétségbeeséssel, mely az önkínzásban leli gyönyörét; tovább kérdi, nem egészen azért, mintha a madár profetikus vagy démoni karakterében hinni tudna, hisz értelme jól látja, hogy az csak betanult leckét ismételget, hanem mert őrült öröme telik benne ravaszul úgy formálni kérdéseit, hogy az előre várt „sohasem” révén a legkéjesebb, mert legtűrhetetlenebb kínokban édelegjen. Látva egy kínálkozó, vagyis inkább a konstrukció folyamán rám kényszerült lehetőséget, először is megállapítottam magamban, mi legyen a csúcspont, azaz a zárókérdés – amire legutoljára adja meg a választ a „sohasem” –, mire felelve a képzelhető legnagyobb fájdalmat és kétségbeesést involválja ez a „sohasem”.

S azt lehet mondani, itt kezdődött igazában a költemény – a végén, ahol minden művészi munkának kezdődnie kéne –, amennyiben elgondolásaim e pontján vetette papírra tollam az első strófát, amit a költeményemből megformáltam, a következőt:

 

„Jós!”– hörögtem – „választ kérek! jós, madár vagy gonosz lélek!

Hiszen egy égbolt borul ránk s egy Urunk van odafenn:

Mondd meg, vár-e még e búra messzemennyben édes óra,

Vár-e majd a szent Lenóra ölelése odafenn?

Kit az angyalok Lenóra néven hívnak odafenn?”

            – Szólt a Holló;„Sohasem”.

 

Megalkottam e strófát, a mondott ponthoz érve, először is, hogy előre megjelölve a csúcspontot, biztosabban variálhassam, és fokozhassam komolyságuk és fontosságuk szerint a szerelmes egymás után következő kérdéseit; másodszor, hogy véglegesen meghatározzam a ritmust, a mértéket, s az egyes stanzák hosszúságát és általános szerkezetét, s amellett úgy építhessem majd egymás után föl a megelőző stanzákat, hogy ritmikus hatásban egyik se múlja ezt fölül.

Ha most a kezdődő kompozíció folyamán ennél erőteljesebb stanzákat tudtam volna előállítani, habozás nélkül készakarva halkabbra fogtam volna őket, hogy ezt a betetőző hatást ne gyöngíthessék.

S itt talán nem árt, ha néhány szót mondok a verselésről. Főcélom, mint rendesen, az eredetiség volt. Hogy ezt a verselésben annyira el szokták hanyagolni, egyike a világ legérthetetlenebb dolgainak. Még ha elismerjük is, hogy a puszta ritmusban kevés a változatosság lehetősége, akkor is nyilvánvaló, hogy a metrumok és strófaszerkezetek lehetséges változatainak száma szinte végtelen, és mégis a verselésben, századokon át egyetlen költő sem adott eredetit, sőt úgy látszik, még rá se gondolt, hogy eredetit adjon. Meg kell mondani, hogy az eredetiség, néhány rendkívüli erejű elme esetét nem számítva, egyáltalán nem az ihlet vagy intuíció dolga, mint sokan gondolják. Rendesen, aki szert akar rá tenni, annak fáradságosan kell küzdeni érte, s ámbár magasrendű pozitív érték, eléréséhez nem annyira valaminek kitalálására, mint inkább elkerülésére van szükség.

Természetesen nem tartok számot eredetiségre A holló-nak akár ritmusa, akár metruma tekintetében. Az előbbi trocheusi, az utóbbi akatalektikus oktameter, katalektikus heptameterrel váltakozva, amely az ötödik versben ráütő módon ismétlődik, és katalektikus tetrameterben csúcsosodik. Kevésbé tudósnyelven mondva: a vers végig olyan lábakból áll, ahol egy hosszú szótag után egy rövid következik; a strófa első sora nyolc ilyen lábból, a második hét és félből – ami igazabban hét és háromnegyed –, a harmadik megint nyolcból, a negyedik és ötödik újra hét és félből, a hatodik három és félből. Mármost egyenként véve, mindezek a sorok azelőtt is használatosak voltak, s ami eredetisége A holló versformájának van, az a strófa összeállításában rejlik, minthogy ehhez az összeállításhoz még megközelítőleg hasonlót sem kísérelt meg soha senki. Ennek az összeállításbeli eredetiségnek hatását más szokatlan és részben teljesen új hatások is segítik, melyek a rím és betűrím elveinek kitágított alkalmazásából keletkeznek.

Legközelebbi megfontolni való volt: mi módon hozzam össze a szerelmest és a hollót? – s e megfontolásnak első ága a helyre vonatkozott. Legtermészetesebb színtérnek erdő vagy mező látszhatott volna – de nekem mindig az volt az érzésem, hogy a helyeknek szoros körülzártsága okvetlen szükséges feltétele ily elszigetelt epizód hatásának: erőt ad neki, mint keret a képnek. A körülzártságnak elvitathatatlan erkölcsi hatása, hogy a figyelmet koncentrálva tartja, s magától értetődik, hogy nem szabad összezavarni a puszta hely-egységgel.

Elhatároztam már, hogy a szerelmest egy szobába képzelem, egy szobába, melyet egy elhunyt szép látogató emléke tett számára szentté. A szobát gazdag bútorzattal ábrázolom; ez egyszerű következménye azoknak az eszméknek, melyeket a Szépségről, mint a költészet egyetlen valódi tárgyáról szólva már kifejtettem. Így meghatározva a helyszínt, most be kellett hoznom a madarat, s nem lehetett kitérni a gondolat elől, hogy az ablakon át hozzam be. Azt az ötletet, hogy a szerelmes a madár szárnyának verdesését az ablaktáblán az első pillanatban úgy értelmezze, mintha az ajtón kopogtak volna, egyrészt az a vágy keltette bennem, hogy az események késleltetése által az olvasó kíváncsiságát növeljem, másrészt az a kívánság, hogy kihasználjam a közben előálló hatást, mikor a szerelmes kitárja az ajtót, s nem látva egyebet sötétségnél, félig-meddig szinte azt képzeli, hogy kedvesének szelleme kopogott.

Egy viharos éjszakát választottam, először, hogy indokoljam, miért kért a holló bebocsátást, s másodszor, a szoba – fizikai értelemben vett – nyugalmával való hatásos ellentét kedvéért.

A madarat Pallas szobrára ültettem, szintén a kontraszthatás kedvéért, a márvány és a fekete tollazat közt, s meg kell jegyezni, hogy a szobrot teljesen a madár szuggerálta. Pallas szobrára azért gondoltam, mert leginkább illik a könyvek közt élő szerelmes szobájába, s magának a Pallas szónak zengzetessége miatt is.

A kontraszt erejét a költemény közepe táján is fölhasználtam, hogy a végső benyomást mélyítsem. Például, ahogy a holló beröppen, annak valami fantasztikus színt adtam, mely annyira közeledik a komikushoz, amennyire csak megengedhető volt. „Peckesen” száll be, s „furcsán verve szárnyát”.

 

Rám se biccent, meg se hökkent, csak jött, mint egy idecsöppent

Úr vagy hölgy: ajtómra röppent s megtelepült odafenn.

A következő két strófában ez a szándék még nyilvánvalóbban érvényesül:

 

Akkor bánatom mosolyra csalta furcsa ében tolla,

Ahogy ott morc méltósággal ült nagy ünnepélyesen.

„Bár megtépve, zord kóborló” – szóltam – „te se vagy utolsó,

Éji partok küldte Holló: úr-neved hadd kérdezem:

Hogy hívnak, ha ott lenn röpködsz a plútói bús vizen?”

            – Szólt a Holló: „Sohasem”.

 

Néztem a szárnyas bolondot, hogy egy szót ily jól kimondott

S válaszolt szavamra – bárha nem is túl értelmesen:

Meg kell adni, ilyet élő még nem ért, hogy egy beszélő

Madár ajtaja fölé jő s rátelepszik kényesen –

Ajtó fölött egy szoborra rátelepszik peckesen,

            – És a neve: „Sohasem”!

Miután így gondoskodtam a megoldás kontraszt-hatásáról, rögtön elejtem a fantasztikus hangot, s ahelyett a legmélyebb komolyság tónusát veszem föl – ami pontosan az utolsó idézetet közvetlenül követő strófában kezdődik, evvel a sorral:

 

De a Holló fönn a szobron csak ez egy szót mondta folyton stb.

 

Ettől a perctől kezdve a szerelmes többé nem tréfál, nem is látja többé a furcsaságot a holló viselkedésében. Csak a „baljós, vén, vad, vészes” madarat látja benne, s szívében érzi égni fémélű szemeit. Ez a fordulat a szerelmes gondolatában vagy képzelődésében hasonló fordulatot akar létrehozni az olvasóéban: hogy lelkét a megoldás befogadására alkalmas hangulatba ringassa, ami most már a lehető leggyorsabban és kerülő nélkül közeledik.

A tulajdonképpeni megoldással – mikor a holló a szerető végső kérdésére, vajon találkozik-e kedvesével a másvilágon, rámondja a „sohasem”-et – a költemény, első és kézenfekvő fázisában, mint egyszerű elbeszélés, befejezettnek is mondható. Eddig minden az elhihető és realizálható valóság korlátai között marad. Egy holló, mely véletlenül megtanulta ezt az egy szót, hogy „sohasem” és megszökött a gazdájától, éjszaka, a vihar által hajtva, menedéket keres egy ablaknál, melyből még lámpa csillog – egy tanuló vagy tudós szobájának ablaka az, ki talán egy könyv fölött bóbiskol, talán meghalt kedveséről álmodozik. A madár szárnyainak kopogására a tanuló kitárja az ablakot, mire a madár letelepszik a legalkalmasabb helyre, emberi vendéglátója közvetlen közelében, aki mulatva a különös kalandon és a látogató viselkedésének furcsaságán, tréfából és anélkül, hogy választ várna, a nevét kérdezi. A megszólított holló egyetlen szavával felel: „sohasem” – s ez a szó azonnal visszhangra talál a tanuló néma szívében, aki hangosan kifejezést adva bizonyos gondolatainak, melyeket a váratlan epizód keltett benne, még jobban meghökken, amikor a madár erre is rámondja: „sohasem”. A tanuló most, noha sejti a dolgok állását, de mint előbb megmagyaráztam, részben az önkínzó emberi ösztöntől, részben babonaságtól űzve, oly kérdéseket intéz a szárnyas jóshoz, melyek az előlegezett válasz révén, hogy: „sohasem”, neki, mint szerelmesnek, a fájdalom legnagyobb kéjét adhatják. Amint ez az önkínzó kéjelgés legmagasabb fokára ér, az, amit az elbeszélés első és kézenfekvő fázisának neveztem, természetes módon befejeződik, s mindebben nem lépi át a valóság határait.

De a téma ilyetén kezelésében, bármily ügyességgel, s az epizódok bármely életszerű összefűzésével történjék is az, mindig marad valami keménység vagy meztelenség, mely visszariasztja a művészi szemet. Két dolog mindig és változhatatlanul szükséges: először is valami komplikáltság, vagy jobban mondva, több oldalú alkalmazhatóság; és másodszor bizonyos szuggesztivitás – valami, bármennyire határozatlan, titkos árama a szimbolikus jelentésnek. Főleg ez az utóbbi az, ami a művészi alkotásnak oly sokat tud adni abból a pazarságból – hogy a mindennapi beszédtől kölcsönözzek egy erőteljes szót –, melyet oly szívesen összecserélünk a tökéletességgel. Ennek a szimbolikus értelemnek a túlsága viszont – ha titkos áram helyett ezt avatjuk az elbeszélés fő sodrává – ez az, ami az úgynevezett transzcendentalisták költészetét prózává – éspedig a leglaposabb fajta prózává teszi.

E véleményekhez tartva magamat, függesztettem a költeményhez a két utolsó strófát, ekként elérve azt, hogy azoknak szimbolikus hangulata visszavetve árnyát, átjárja az egész elbeszélést, mely őket megelőzi. Az értelem titkos árama legelőször a következő sorokban kerül napfényre:

 

„Tépd ki csőrödet szivemből s hagyj magam, míg elveszem!”

            – Szólt a Holló: „Sohasem!”

 

Bizonnyal észreveszik, hogy ez a szó: „szivemből”, az első metaforikus kifejezés az egész költeményben. Ez, és a felelet: „Sohasem”, arra bírják az elmét, hogy mélyebb értelmet keressen mindabban, amit a megelőző elbeszélés előadott. Így az olvasó most kezdi a hollót jelképi madárnak tekinteni – de csak az utolsó strófa legeslegutolsó szavában szabad a dolognak odáig jutni, hogy tisztán lássa a szándékot, mely ezt a madarat a fájdalmas és sohasem múló emlékezet jelképévé avatja:

 

És a szárnya meg se lendül, és csak fent ül és csak fent ül,

Fent ajtóm fölött a Pallas sápadt szobrán, csöndesen.

Álmodó rémhez hasonló szemmel ül a szörnyü Holló,

Míg a lámpafény elomló árnyát veti rémesen

S lelkem e padlómon ringó árnyba fullad csöndesen:

            Nem szabadul – sohasem.

Babits Mihály fordítása

SARAH MARGARET FULLER

Fuller kisasszony egy időben a Dial szerkesztője – pontosabban egyik szerkesztője – volt, és ezt a folyóiratot számos rendkívül erőteljes és mindenképp rendkívül sajátos dolgozattal szerencséltette. Nevét a Summer on the Lakes (Nyár a tóvidéken), ez a figyelemre méltó vázlatgyűjtemény is ismertté tette, melyet a bostoni Little and Brown könyvkiadó jelentetett meg 1844-ben. Később közzétette Woman in the Nineteenth Century (A nő a tizenkilencedik században) című munkát, mely széles körű vitára adott alkalmat, és abban a szerencsében volt része, hogy hevesen mocskolták és lovagiasan védelmezték. Jelenleg a New York-i Tribune helyettes főszerkesztője, pontosabban állandó fizetést élvező munkatársa, s már eddig is nagyon változatos anyagot tett közzé az újságban, főként kritikákat új könyvekről és hasonlókat; cikkeit csillaggal jegyzi. Közülük a két legjobb: egy kritika Longfellow professzornak önmaga műveiből készített (és portréjával ékített) kiadásáról és egy felhívás a közönséghez, barátjának, Harro Harringnak a védelmében. A kritika dicséretére vált; őszinte, szókimondó, független írás volt, szinte nevetséges ellentétben a napjainkra jellemző üres tömjénezéssel; ott dicsért, ahol a dicséret kijárt, de egyben jelét adta az értékelés tévedhetetlen képességének és a legőszintébb szándéknak is, hogy a legkedvezőbb fénybe állítsa a költő valóságos és jellegzetes értékeit.

Véleményem szerint ez az írás a közé a Longfellow költeményeiről Amerikában írott nagyon kis számú kritika közé tartozik, amelyek miatt a kritikusoknak nincs különösebb okuk a szégyenkezésre. Longfellow-t biztos és előkelő hely illeti meg hazája költőinek sorában; de hazája szégyene, hogy a talpnyaló alázat Longfellow társadalmi helyzetét és befolyását, könyvének finom papírját és nagybetűs nyomását, szattyánbőr kötését és aranyozott éleit, önmagáról festett hízelgő portréját, és a költeményt kísérő Huntingdon-illusztrációkat olyan mértékű kritikátlan helyesléssel illeti, melyben maguk a költemények sohasem részesülhettek, s nem is részesültek volna.

Harro Harring védelme, pontosabban a rosszakarói ellen intézett dörgedelem a legékesebben s legjobb időben szóló cikk volt, amit amerikai újságban valaha is olvastam.

A Woman in the Nineteenth Century olyan könyv, amit nagyon kevés nő írhatott volna meg ebben az országban, s egyetlen nő sem tett volna közzé, kivéve Fuller kisasszonyt. Önállóság és lankadatlan radikalizmus dolgában ez a könyv az amerikai irodalmi furcsaságok közé tartozik, s feltétlenül helyet érdemelne Griswold doktor^[232] könyvében. Aligha szükséges mondanom, hogy a tanulmány érzékeny, erőteljes, gondolatgazdag, okos és bizonyos mértékig tudós mű, hiszen Fuller kisasszony minden termékét megilletik ezek a jelzők; de be kell vallanom, hogy a végkövetkeztetéseket, amelyekre a munka jut, csupán részben tudom a magamévá tenni. Nem azért, mert túlságosan is merészek, újszerűek, meghökkentőek vagy veszélyes következményekkel járhatnak, hanem azért, mert miközben Fuller kisasszony eljutott ezekhez a végkövetkeztetésekhez, túlságosan sok premisszát torzított el és túlságosan sok analógiás következtetést hagyott figyelmen kívül. Tudniillik az istenségnek a nemek közötti különbségekkel kapcsolatos célját – melyet világosan felfogni csakis akkor lehet, ha lelki retinánk külsőbb (érzékenyebb) rétegét erőlködés nélkül megjáratjuk az univerzális analógiák széles skáláján – nos, ezt a célt a könyv nem vizsgálja meg kellő mértékben. Fuller kisasszonyt ezenkívül szélsőséges szubjektivizmusa is tévútra vitte. Fuller kisasszony a nőket Fuller kisasszony szívének és eszének a mértékével méri, pedig jó, ha egy-két tucat Fuller kisasszony található az egész világon. Bár ez a véleményem a Woman in the Nineteenth Century-ről, mégis szükségesnek érzem, hogy elhatároljam magam attól az ostoba és elítélő bírálattól, mely a Broadway Journal egy korábbi számában jelent meg a műről. Ezt a cikket nem én írtam; viszont valóban az én munkatársam, Briggs írta.

Fuller kisasszony géniuszát (mivel kétségkívül igazi géniusz dolgozik benne) legkedvezőbben alighanem a Dial-beli közreműködése és a Summer on the Lakes írásai alapján ítélhetjük meg. Ebben a kötetben számos olyan leírás található, melyekkel semmi sem versenghet érzékletességben (ugyan miért nem létezik ez a szó?), abban az erőben, amellyel az igazat az új és a váratlan segítségével, azaz olyan részletek közbeiktatásával képes közölni, melyeket más művészek alighanem kihagynának, mondván, hogy nem tartoznak a témához. Ebbéli képessége ismét csak szubjektivizmusából fakad, mely arra készteti, hogy a látvány festésében ne a látvány részleteit, hanem az általa keltendő hatást tartsa szem előtt.

Itt van például egy részlet a Niagaráról adott beszámolójából:

 

„Ezek az arányok napról napra nagyobbnak és hatalmasabbnak tűntek szememben, s végül kialakult bennem ezeknek a fenséges méreteknek az előtere. Mielőtt elutaztam, azt hiszem, valóban láthattam e látvány teljes csodáját. Egy idő múltán a látvány teljesen hatalmába kerített, s valamiféle közelebbről meghatározatlan iszonyatot ébresztett bennem, olyasfélét, amilyet eladdig nem éreztem soha, olyasfélét, amilyet talán akkor érezhet az ember, amikor már közel van a halál, hogy átkalauzolja egy új létezésbe. A víz szűnhetetlen zuhogása hatalmába kerítette érzékeimet. Úgy éreztem, hogy semmi más, mégoly közeli hangot sem tudok érzékelni, s többször is riadtan hátrapillantottam, nem támad-e rám valaki. Ráeszméltem, hogy ez a természeti hangulat, amelyben a víz ily mindent magával ragadó erővel zuhog alá, ugyanaz, ami ezen a földön az indiánokat formálta. Mert kéretlenül és hívatlanul ugyan, de lelkemben szüntelenül olyan képek jelentek meg, melyek korábban sohasem kísértettek: magasra emelt tomahókkal mögém lopakodó indiánok képei. Érzékeimnek e káprázata állandóan ismétlődött, s még akkor is, amikor átgondoltam a dolgot és elhessegettem ezt a káprázatot, akarva, nem akarva újra és újra riadtan hátra kellett pillantanom. Leginkább a zuhatag közelében meredező Asztalsziklán szerettem üldögélni; itt szinte teljesen kihunyt bennem a részletek megfigyelésének képessége, a világtól megkülönböztető öntudat.”

 

Mindenki érezheti, mennyire igazak a dőlt betűvel szedett részek; alighanem az itt leírt érzések fognak el minden (képzelőerővel megáldott) embert, aki felkeresi a vízesést; legtöbbjük persze – uralkodó szubjektivizmusa miatt – aligha tudatosítja magában ezeket az érzéseket, és eszébe sem jut, hogy felhasználásukkal megkísérelje másokkal is közölni a látvány keltette benyomásokat. Ezért vallanak keserves kudarcot a közönséges turisták, amikor közölni próbálják benyomásaikat. Kétségtelen, hogy William W. Lord kellőképpen objektív a Niagara című költeményében; nem a vízesést írja le, hanem – nagyon helyesen – azt a hatást, amit a zuhatag gyakorolt rá. Azt mondja, hogy a vízesés önmaga nagyságát, önmaga felsőbbrendűségét stb. juttatta eszébe; s csupán akkor vagyunk abban a helyzetben, hogy felismerjük, miért nem sikerült Lordnak – objektivitása ellenére – semmi olyasmit közölnie velünk, mely túlmutatna egy bizonyos William W. Lord személyén, amikor eszünkbe jut, hogy Lord nagyságának a gondolata meglehetősen egyéni és szeszélyes gondolat, s kizárólag Lord fejében fordulhatott meg.

Az egyik esszéből – Philip Van Artevelde^[233] a címe – idemásolok egy részletet, mely jól példázza Fuller kisasszony komolyabb (szónokias) stílusát, egyszersmind mutatja a jövővel kapcsolatos töprengéseinek a hangütését is:

 

„Chicagóban ismét elolvastam a Philip Van Arteveldé-t, s egyes részletei lelkemben örökre összefonódtak a tó mélyen zúgó hangjával, ahogy éjszaka hallja az ember. Éjszakánként gyakorta olvastam egy darabig, majd kinyitottam az ablaktáblát és kinéztem. Telihold lebegett a tó fölött, s a nyugalmas fuvallat, a tiszta fény és a mélyen zúgó hang összhangban volt gondolataimmal a flamand hősről. Vajon mikor támad a mi hazánkban ilyen férfi? Hiszen erre volna szüksége a hazának – nem fellegjáró idealista, sem földhözragadt realista, hanem olyan ember, akinek szeme a menny titkaiban olvas, miközben lába szilárdan áll a földön, s keze erős és ügyes az emberi eszközök használatában. Ember, aki vallásos, erényes és – bölcs; rokonszenve mindenre s mindenkire kiterjed, de mégis önmaga ura; ismeri az érzelem birodalmát, de nem rabszolgája ennek a birodalomnak; számára a világ nem puszta látványosság vagy tűnő árnyék, hanem hatalmas és komoly játszma, melyben okosan kell játszani, hiszen a tét értéke örökkönvaló; mégis olyan ember, aki – ha ő tisztességesen játszott – nem törődik azzal, hogy mit veszít a mások hamissága révén. Ember, akit a múlt éltet, bár tudja, hogy a múlt édessége csupán korlátozott mértékben segítheti; akinek értő szeme a jelent vizslatja, bár sohasem kápráztatják el a jelen csillogó csábításai, sohasem vakítják a jelen kínálkozó vállalkozásai; rendelkezik előrelátással, mint minden bölcs ember, de mégsem veszi eszét a jelenben az a képesség, mellyel kifürkészheti, mit rejt a jövő. Ha ilyen embert kap Amerika, akkor végre kifejezésre juthat az őt éltető gondolat.”

 

Az idézetből fogalmat alkothatunk az írónő stílusának általános jellegzetességeiről. Előadásmódja végtelenül változatos. Mindig erőteljes; bár nem vagyok biztos benne, hogy akad még valami más is, ami mindig jellemző rá, hacsak azt nem mondom, hogy mindig festői is egyben. A tudós elmélyültséget inkább csak sejteti, mint tanúsítja. Alighanem csakis a tudóskodók, pontosabban azok, akik megszokták, hogy árgus szemekkel firtassák a mondatfűzést, lennének hajlandók arra, hogy elejtsék a nyelvtanban való járatlanság vádját, s a stílus lomposságát annak tulajdonítsák, hogy a szerző fütyül a héjra, mert a mag izgatja, illetve a szerző szeszélyességével, szépelgésével vagy Carlyle^[234] iránti elvakult tiszteletével mentegessék; alighanem csakis ők lennének képesek felfedezni a pontosság iránti érzékenységet a szerző különös és szüntelen pontatlanságában:

 

„Nem tudok rokonszenvezni evvel a sejtéssel; a látvány képes arra, hogy minden ilyen tárgyat elnyeljen magába.”

„Félelmetes is egyben arra gondolni, hogy miközben nézi az ember, minden, amit a zuhatag elnyelt magában, alkalmasint hirtelen ismét láthatóvá válik.”

„Magammal vittem kölcsönös barátunkat, hogy meglátogassuk a hölgyet.”

„Sohasem fért hozzá kétség, hogy nem volt köztük semmi közös.”

„Az indiánt nem látjuk igazi fényben, kivéve ha költői szemmel nézzük.”

„McKenney Tour to the Lakes (Utazás a tóvidéken) című könyve számos olyan tényt tartalmaz, amelyekkel máshol nem találkozhatunk.”

„A dolgok látványában megvan a kultúrának és nyerseségnek az olyan keveréke, amelyik a szabadság érzetét kelti stb. stb...”

 

Ez csupán néhány – alig néhány – példa, amit találomra ragadtunk ki abból, ahogyan Fuller kisasszony módszeresen gyilkolja Polk elnök^[235] amerikai nyelvét. Ezenkívül használja a „figyelmen kívül hagy” kifejezést, ezt a vulgarizmust, amit csupán nemrégiben vettek át (és feleslegesen, hiszen nem volt rá szükség) a jogi nyelv barbárságai közül, s nyugodt lelkiismerettel értelmezi a „tanúsít” és a „realizál” szavakat jenki módra, nem is szólva a „gyakorta” szóról, például ebben a mondatban: „Éjszakánként gyakorta olvastam egy darabig.” S mit sem ér, ha az efféle szavak védelmére azt hozzák fel, hogy egyik-másik szótár evvel a jelentéssel adja meg őket, például Bolles szótára; nincs olyan vulgarizmus a nap alatt, amire ne lehetne valamiféle „tekintélyt” citálni.

Mindezek ellenére, s az írónő gyakran jogosulatlan Carlyle-izmusai dacára (köztük az a jellegzetesség, hogy olyan mondatokat ír, amelyek valójában nem mondatok, mert ahhoz, hogy mondatként tagolhassuk, összefüggésben kellene állniuk az őket megelőző mondatokkal), Fuller kisasszony stílusa az egyik legjobb stílus, amit ismerek. Nem ismerek olyan stílust, mely összhatás tekintetében felülmúlná az övét. Rendkívül ízes, élénk, magvas, merész, világos; ha nem nézünk a részletekre, megvan benne mindaz, ami az igazi stílust teszi.

Úgy vélem, Fuller kisasszony sok verset írt, bár keveset tett közzé. Ez a kevés vers nem mentes ugyan a transzcendentalista szépelgés szeplőitől (a „transzcendentalista” szót itt természetesen abban az értelemben használom, amellyel – úgy tűnik – a közönség az utóbbi időben egyszer s mindenkorra felruházta), de csordultig teli van költői érzéssel. Itt van például valami Coleridge modorában, mely miatt a Geneviève szerzőjének sem volna oka szégyenkezésre:

 

Egy leány ült a fa alatt,

Könnyes szemű,oly sápatag,

Sóhajtott nagyokat.

 

S az erdőből ím fényre lép

Egy vadász, léhán dalol épp,

Szeme vakmerő fénnyel ég.

 

Nézte a leányt, s hogy közel

Ért, így szólt: „Miért könnyezel?

Szeretlek, félned sose kell.”

 

K e z é v e l  e l r a g a d t a,  bár

Annak jobb lett volna, ha vár,

S hű választottjára talál.

 

Majd  k e b l é r e  v o n t a,  noha

Tudván, hogy nincs itt otthona,

De jaj, nagy volt a lány baja.

 

Az összes csillag komor, a

Zord hold nem is nézett oda,

Mint fakul a gyöngy-korona.

 

S a sűrüből egy őz kitör –

A vadász dárdát kapva föl

Most így szól: „Várj itt, ifju hölgy.”

 

Látván az éjbe tűnni azt,

Álmára rettegés riaszt.

Mert lovagja nem volt igaz.

 

Gunhildát álma csalta meg

Vétsége csak a képzelet,

Csak képzelt bajon kesereg –

 

De valós gondról álmodunk,

Mert ím a lovag rája unt;

Szív-oltárán a tűz kihunyt.

 

Ki magányát nem bírja el, –

Sárkánnyal küzdeni se mer –

Azt nem jutalmazza siker.

 

Most keserűbben esdekel

Gyalázatos könnyeivel;

Szíve porrá-zúzva hever.

Hogy rámutassak a nyilvánvaló gondatlanságra, amivel ezt a verset megalkották, ritkított szedéssel kiemeltem egy ragrímet tartalmazó rímpárt (melynek körülbelül olyan ereje van a verselésben, mint az azonos állításnak a logikában), és két nyelvtani szabálytalanságot. A „keblére vonta, noha” után nem állhat határozó, és a „kezével elragadta” kifejezést igazság szerint még pleonazmusnak^[236] sem nevezhetjük, egyszerűen azért, mert nem jelent semmit. Az utolsó szakaszban túltengenek a mássalhangzók. Igazság szerint az utolsó előtti szakasz sokkal jobban beválna a költemény fináléjaként, legalábbis szerintem.

Az a feltevés, hogy a szerző könyve független a szerző énjétől, szerintem megalapozatlan. A lélek rejtjel, mint a titkosírás esetében, s minél rövidebb a titkosírással írott szöveg, annál nehezebb megérteni; egy bizonyos ponton túl akár olyan rövid is lehet, hogy egy légiónyi Champollion erőfeszítéseivel is dacol. Ennélfogva aki keveset írt, ebben a kevésben jól álcázhatja szellemét, illetve tökéletesen hibás képet kelthet bennünk róla, azaz szerzett képességeiről, tehetségéről, vérmérsékletéről, gondolkodásának módjáról, irányáról, mélységéről (vagy felszínességéről); egyszóval személyiségéről, önmagáról. De aki sokat írt, azzal ez nem történhet meg. Az ilyen emberről könyveiből nem csupán igaz képet alkothatunk; a legigazabb képet alkothatjuk róla. Bulwer, az egyén, a személyes életét élő ember, zöld mellényben és borostyánsárga kesztyűben semmiképp sem azonos az igazi Sir Edward Lyttonnal, aki csupán az Ernest Maltravers-ben fedezhető fel, ahol önlelkét módszeresen és a maga meztelenségében mutatja be. És ki ismerhetné Dickenset abból, ha látja, beszél vele, vagy akármi dolga akad vele? Csakis akkor ismerheti, ha elolvassa az Ódon ritkaságok boltjá-t. S kiváltképp költők esetében akad-e olyan közöttük, aki ne érezné, hogy önmaga jobbik része sokkal méltányosabban tükröződik legszokványosabb (bár komoly szándékkal íródott) szonettjében, mint életbeli személyiségében, legyen az akár a legbonyolultabb vagy legbensőségesebb?

Mindezt általános érvényű tételnek szánom, amely alól Fuller kisasszony a jellegzetes kivétel, mégpedig abban az értelemben, hogy egyéniség és kinyomtatott könyv nála egy és ugyanaz a dolog. Ugyanolyan közvetlen módon férkőzhetünk közel a lelkéhez akár az előbbi, akár az utóbbi útján; egyik úton sem könnyebben, mindkét úton egyformán gyorsan. Tettei könyvízűek, könyvei inkább tettek, mintsem gondolatok. Irodalmi és társalgási modora egyforma. Íme egy részlet a Summer on the Lakes-ből:

 

„A zúgók sokkal inkább elbűvöltek, mintsem vártam; olyan sebesek, hogy már nem is tűnnek gyorsnak; csupán szépségükre tud gondolni az ember. Felfedeztem magamnak a Moss-szigeteken túli forrást, s egy ideig azt hittem, hogy szépsége csupán alkalmi, amiről nem szabad levenni a szemem, mert félő, hogy többé már nem láthatom. Később rájöttem, hogy szépsége állandó, s többször is visszatértem, hogy lássam habtaréjának játékát. A kissé odább található vízesést mintha előtanulmányként alkotta volna meg a Természet – amiként ezt gyakran teszi –, valamely nagyobb elképzeléséhez. Élvezi az ilyesmit; a rajzot a rajzban, az álmot az álomban. Akárhol vesszük is szemügyre – a sziklatöredék pillérrajzában, a vízesés színárnyalataiban, melyek mását a mohos partokat csillagrajként pettyező virágokban ismerjük fel –, élvezzük; mivel minden körvonal mozog, s gondolatunk a hely géniuszával összhangban formálja ki a látványt.”

 

Nos, Fuller kisasszony ezt élőszóban is ugyanígy mondaná el. Szüntelen ilyesmiket mond, ilyen szavakkal. Hogy magunk előtt lássuk a hölgyet társalgás közben, csupán el kell képzelnünk őt, amint felolvassa az imént idézett részletet; de előbb lássuk a hölgy személyét. Fuller kisasszony középtermetű; alakján nincs semmi említésre érdemes; csillámosan fénylő, szőke hajtömeg; a szem kékesszürke, mélytüzű, magas homlok; az ajkak, amikor pihennek, mély érzékenységről, az érzésre és szeretetre való képességről adnak hírt, s ha apró mosoly játszik rajtuk, ez arckifejezés tüzében még szebbek; de felsőajka, mintha akaratától független izmok munkája késztetné, rendszerint felhúzódik, s így a csúfondáros lekicsinylés benyomását kelti. Képzeljük tehát el ezt a hölgyet, amint az egyik pillanatban minket figyel, a másikban pedig valami mást, lelkének legmélyén, vagy szemben a falon; ahogy idegesen mocorog karszékében; fejhangon beszél, bár dallamosan, határozottan (sem hadarva, sem hangoskodva); kiejtése kellemesen tagolt; képzeljük el, amint élőszóval elismétli a fentebbi részletet és azokra a szavakra teszi a hangsúlyt, amelyeket dőlt betűkkel másoltam ide, s nem a lélegzet szokásos felerősítésével, hanem olyan hosszúra nyújtva őket, amennyire csak lehet, s közben majd hogy le nem hunyja szemét; képzeljék el mindezt, s máris előttük áll a hölgy és az írónő.

 

Takács Ferenc fordítása

LOWELL „KRITIKUSI TANMESÉJE”

Mennyire jutottunk mi, amerikaiak a szatíra terén? Laughton Osborn The Vision of Rubeta (Rubeta látomása) című munkája alighanem a legjobb ilyen művünk, de ez nem jelenti azt, hogy igazán dicséretre volna érdemes. Trumbull suta és utánzat jellegű munkája szinte említésre sem méltó; ezenkívül itt van Halleck Croakers-e (Károgók), mely helyhez kötött és súlytalan: s mi még? Park Benjamin írt egy ügyes szónoklatot Infatuation (Megrészegülés) címmel, s Holmes is képes időnként egy-egy, a maga módján fűszeres apróságra, de semmi olyasmi, amit nyugodt szívvel „szatírának” nevezhetnénk, nem jut eszünkbe. Születtek ugyan nálunk dolgok, amelyek kiváló burleszkek – például William Ellery Channing Költeményei –, bár szerzőjük minden szót a lehető legkomolyabban és legünnepélyesebben gondolt bennük. Tucatjával nevezhetnénk meg ódákat, balladákat, dalokat, szonetteket, eposzokat és epigrammákat, melyek szerzőjük szándékától függetlenül tűnnek ki a burleszk műfajában; azt viszont nem tagadhatja senki, hogy a sajátosan egyenes és szókimondó szatírában érthetetlen hiány mutatkozik nálunk.

Többek szerint ennek a hiánynak az oka abban keresendő, hogy nálunk nincs megfelelő terepe a szatirikus kifejezésnek. Szerintük a szatíra azért virágzik Angliában, mert ott megfelelő célpontra talál az arisztokráciában, amely réteget a nép külön emberfajnak tekinti, melyhez semmi köze, s a felsőbb osztályok legrosszabb indulatú mocskolását is jóétvággyal élvezi, melyet nem ront el az az érzés, hogy ebből a mocskolódásból rájuk (a népre) is vetülhet némi rossz fény. Oroszországban és Ausztriában viszont – így érvelnek – ismeretlen a szatíra, mivel veszélyes az arisztokráciával foglalkozni, s a népről – tehát önmagáról – szóló szatírát undorral fogadná a tömeg. Amerikában viszont – mondják – azok az emberek írnak, akik olvasnak; azaz ha szatírát írnánk a népről, akkor önmagunkat gúnyolnánk, s így sohasem vagyunk abban a helyzetben, hogy jó szívvel fogadjuk a szatírát.

Mindez jobbára csak látszólag igaz. Megfeledkeznek arról, hogy nincs egyén, aki egynek tekintené magát a tömeggel. Mindenki úgy ítél önmagáról, hogy ő az a tengely, amely körül az egész világ forog. Nyugodt lelkiismerettel mocskolhatjuk a népet, mint egészet, mert csakis akkor kell bűntudatot éreznünk, ha megsértettük azoknak az egyedeknek valamelyikét, akikből a „nép” összetevődik. A tömeg minden tagja így fog kiáltani: „Encore!^[237] – pörköljön oda a csibészeknek! – úgy kell nekik.” Számunkra úgy tűnik, hogy Amerikában mi nem azért nem pártoljuk a szatírát, mert az eddig keletkezett szatírák az elevenünkbe vágnak, hanem éppen azért, mert ezek a szatírák nem eléggé élesek ahhoz, hogy bárkinek is az elevenébe vágjanak. A szatíra ilyetén pipogyaságának részben az az oka, hogy irodalmárainkból általában hiányzik az az aprólékos műgond, a részletek ügyes ábrázolása, melyre a természettől való szarkasztikus erő mellett a szatírának minden más irodalmi formánál inkább szüksége van. Kudarcunkat másrészt az utánzás jellegzetesen gyarmati bűnének tulajdoníthatjuk. Ezen a területen – ugyanolyan gerinctelen módon, mint más területeken – nem csupán azzal érjük be, amit már előttünk is műveltek, hanem olyasmivel, amit előttünk már ad nauseam műveltek, bármennyire is jeles eredménnyel. Még a legrangosabb eredmények végtelen ismételgetését sem volna szabad megtűrnünk; pedig mi más a McFingal^[238], mint a Hudibras^[239] erőtlen visszhangja? Mi más a The Vision of Rubeta, mint egy hatalmas, aranyozott moslékosvályú, melyből a felvizezett Dunciad^[240] csorog? Bár nem vagyunk Arkhilokhoszok^[241], bár nemigen pályázhatunk az ÁχεÂντες Øάμβοι-ra^[242], azaz nem vagyunk szatirikusok, mégis kétségtelen, hogy szatirikus tárgyként nagyon is jól megfelelnénk.

A Vision eléggé merész darab, ha nem gondolunk arra, hogy név nélkül jelent meg; eléggé kesernyés és szellemes, ha megfeledkezünk a nevekkel űzött szánalmas szójátékokról, és (Isten látja lelkemet) eléggé hosszú is, jól épített és tisztességes verselésű; csak éppen mindenfajta szatíra legfontosabb elemét, a szarkazmust tekintve vall kudarcot, mivel a szarkazmus szándéka (akárcsak az Angol bárdok, skót ítészek-ben^[243] és az összes klasszikusabb szatírában) túlságosan is láthatóvá válik benne. Szemet szúr benne a kajánság. A szerző sohasem eléggé kemény, mert sohasem hűvös eléggé. Nem is annyira áldozatain nevetünk, mint inkább magán a szerzőn, amiért hagyta, hogy áldozatai ilyen szenvedélyre korbácsolják. S ahol a puszta vidámságnál mélyebb érzést igyekszik kiváltani – ahol szánalmat vagy megvetést kellene éreznünk –, az érzést a szatíra tárgya visszaveti a szatíra szerzőjére, s együttérzéssel figyeljük, hogyan küszködik a szerző haragja kínjaival. Osbornt kevesen múlják felül a szókimondó mocskolódásban, de ez csupán a szatírai múzsa ügyetlenebb bal keze. Csupán az olyan szatíráról érdemes beszélni egyáltalán, melyből elfojthatatlan, szívből jövő és kedélyes jókedv árad, vagy legalábbis ezt a látszatot kelti.

A most megjelent Kritikusi tanmesé-nek címlapján hiába keressük a szerző nevét; s ha nem tudtunk volna már korábban is egyet-mást James Russell Lowell irodalmi nézeteiről, kedvenceiről és utáltjairól, szeszélyeiről, előítéleteiről és hóbortjairól, aligha fedeznénk fel benne ennek a gyenge kis füzetnek a szerzőjét. A Tanmese alapjában „gyenge”; végiggondolatlan, megvalósítása erőtlen, részleteit és az egészet tekintve egyaránt. Néhány ügyes utalás, néhány sziporkázó szellemesség nem kárpótolhat bennünket a mű kusza cselekményéért (ha szabad egyáltalán cselekménynek nevezni) és a műgondért, melynek hiánya annyira szembetűnő a munka minden részében, különösen a verselésben. Lowell prózai kísérleteiben már korábban is felfigyeltünk valamiféle összefüggéstelen csapongásra, de verses műveiben eddig még nem; s bevalljuk, meglep, hogy most ilyen csiszolatlan munkával áll elő. A The Legend of Brittany-nak (Bretagne legendája) (mely határozottan a legnemesebb hasonló terjedelmű költemény, amit amerikai írt) szerzője jobban tenné, ha megfogadná azoknak a tanácsát, akik – fanatizmusa ellenére – a javát akarják, s azokra hagyná a prózát és a verses szatírát, akik jobban tudják művelni; érje be avval a költészettípussal, melyre – s melyre egyedül – mutat igazi elhivatottságot: az érzelmes költészettel. Igaz, ez nem a legmagasztosabb jellegű líra, mivel közelébe sem ér a képzelőerő vagy a szenvedély költészetének, de ez az a legmagasztosabb régió, ahol Lowell még nehézségek nélkül lélegzethez juthat.

A Kritikusi tanmese elleni legfőbb kifogásunk összefügg azzal, amiről az előbb már általánosságban szót ejtettünk. „Szemet szúr benne a kajánság.” Nem is annyira áldozatain nevetünk, mint inkább magán a szerzőn, amiért hagyta, hogy áldozatai ilyen szenvedélyre korbácsolják. Már a könyv címe is mutatja, hogy hiányzik belőle a kellő érzék a szatíra lényege, a szarkazmus iránt. Ez a „tanmese” – ez a szigorú lecke – a „kritikusoknak” szól. – Aha! – kiáltunk fel magunkban azonnal – értjük a dolgot. Lowell egy szegény ördög, aki költő, és valamelyik kritikus bírálatot írt róla, ami őt kellemetlenül érintette; erre eszébe jutott, hogy Lord Byron, amikor hasonló sérelem érte, szatírával bosszulta meg magát, az Angol bárdok, skót ítészek cíművel, és mivel ő (Lowell) többnyire másokat szokott utánozni, orvoslást is hasonló módon próbál szerezni bajára, egy szatírával, aminek még a címe is hasonló: Kritikusi tanmese.

Ez jut eszébe az olvasónak, s ez juttatja komoly bajba Lowellt; kétszeresen is, mert egyrészt nem túlzottan szerencsés összehasonlításokra ad alkalmat Byron és Lowell között, másrészt pedig eszünkbe idézi azokat a különféle bírálatokat, amelyek Lowellt „elintézték”, s amelyeken olyan jól (és eléggé kaján módon) szórakoztunk.

A cím erre a gondolatsorra indít, s a szatíra maga is megerősíti bennünk a gondolatsort. Minden olvasó, aki jártas az irodalmi pletykákban, azonnal dessous des cartes^[244] lesz, annak tekintetében, hogy mi provokálta Lowellt a Kritikusi tanmese megírására. Nemrégiben Margaret Fuller – egy ostoba és fennhéjázó transzcendentalista cikkben, aminek Esszé az amerikai irodalomról, vagy valami ehhez hasonló címet adott – az amerikai költők köréből Cornelius Mathewst és William Ellery Channinget választotta ki, mint dicséretre különösen érdemeseket, majd felülmúlhatatlan nyájassággal Longfellow-t fajankónak bélyegezte, Lowellt pedig olyan nyomorult fűzfapoétának, „akitől még a legjobb barátai is undorodnak”. Fuller kisasszony, ha nem is ugyanezekkel a szavakkal mondta mindezt, lényegében ezt akarta mondani. Hogy miért, a jóisten tudja; hacsak azért nem, mert ő Margaret Fuller, s nem szeretné, ha bárki mással összetévesztenék. Longfellow és Lowell, akiket olyan félreérthetetlenül mocskol mint legrosszabb költőinket, ha jól meggondoljuk, a legjobb költőink; bár Bryant és még egy-két másik sem marad el sokkal mögöttük. Ami két kedvencét illeti, akiket legalább ilyen félreérthetetlen módon tömjénez Fuller kisasszony, hát, ha költőkként gondol rájuk az ember, elfogja a nevetés. Mathews írt valamikor néhány szonettet Az emberről, s Channing egy-két sort Egy bádogdobozról; és ha az előbbi úriember nem a legrosszabb költő, akit valaha is hátán hordott a föld, akkor csupán azért nem, mert az utóbbi úriember még nála is rosszabb. Számtanilag szólva: Mathews hitvány, de Channing hitvány a hatodik hatványon.

Lowell nyilván elsősorban Fuller kisasszonyt kívánta telibe találni Tanmesé-jével, de arra is gondolt, hogy a róla lepattanó mű majd másodjára Mathewst is földre dönti. Fuller kisasszony nevét először kipontozva hagyja a szövegben, de olyan szavakkal rímelteti, hogy nem lehet kétségünk a név felől; később Mirandaként emlegeti; a szerencsétlen Mathewst úton-útfélen elénk rángatja; s gyakran igen csípős, bár sohasem túlzottan eredeti dolgokat mond mindkettőjükről, illetve mindkettőjük rovására; de ami szatirikus hatás keletkezik, az mind a szerző fejére száll vissza. Az olvasónak mosolyognia kell, ha arra gondol, hogy miképp kavarhatott fel bírálatával ekkora szenvedélyt a tisztes polgári költőben egy olyan felülmúlhatatlan – hm, minek is nevezzük, ha nem akarunk udvariatlanság bűnébe esni? –, egy olyan felülmúlhatatlan transzcendentalista, mint Fuller kisasszony.

Ami a Tanmese cselekményét vagy bonyolítását illeti, minél kevesebbet szólunk róla, annál jobb. A cselekmény annyira gyenge, annyira laza, annyira rosszul van egybeszerkesztve, hogy nem éri meg a fáradságot, amivel megértése járna: mint mindig, megint csak Apollóról és Daphnéről van szó. Hát kiveszett már a világból az eredetiség? Hogy Lowellből kiveszett, arra a mű minden pontja bizonyság, kiváltképp a rímes versben írott előhang, ahol sem a tördelés, sem a kezdőbetűk nem különböztetik meg egymástól az egyes verssorokat (elcsépelt fogás, azt hiszem, a Frazer’s Magazine-ből vette szerzőnk), s még kiváltképp ugyanannak a rímnek a folytatása sorok tömegén át, amit, ha jól emlékszünk, Leigh Hunt hozott divatba több mint huszonöt évvel ezelőtt, Feast of the Poets (A költők lakomája) című versével, mely vers egyébként, úgy tűnik, sok tekintetben Lowell mintája volt.

Bár jól látható, hogy a Tanmesé-t a méreg szülte, a mű egészében mégsem szatíra. Jelentős részét dicshimnuszoknak szentelte a szerző; olvasóink azonban vakarhatják a fejüket, hogy milyen alapon dicsér, hacsak nincs tudomásuk egy bizonyos tényről, melyet véleményünk szerint azonnal közölni kell velük. Lowell a legelvakultabb és legfanatikusabb abolicionista; s déli ember, aki nem kívánja sértéseknek kitenni magát, illetve felháborodni a lehető legcsökönyösebben vak és süket bigottságon, legjobb, ha kezébe se veszi szerzőnk műveit.^[245] A rabszolgasággal kapcsolatos fanatizmusa ugyanannak a vele született fafejű csökönyösségnek a heveny kitörése, mely – ha Lowell rabszolgák tulajdonosa lenne – e rabszolgákkal való botrányosan kegyetlen bánásmódban jutna kifejezésre, illetve abban, hogy meggyilkolna minden abolicionistát, aki felszabadítaná őket. Az ilyen Lowell-féle fanatikusok önmagáért művelik a fanatizmust, s akármilyen körülmények között képzeli is el őket az ember, mindig fanatikusok maradnak.

A rabszolgasággal kapcsolatos előítéletei minduntalan hangot kapnak ebben a könyvben is. Lowellből hiányzik az elemi tisztesség, hogy akár csak egy jó szót is ejtsen olyan emberekről, akik nem habzó szájú abolicionisták. Edgar Allan Poe kivételével (aki dicsérőleg nyilatkozott róla a verseiről írott bírálataiban), egyetlen déli személyiséget sem említ Tanmesé-jében. Lowell és társai körében divatos dolog úgy tenni, mintha déli irodalom nem is léteznék. Ez a szókimondó kritikus tucatszám idéz és tömjénez északiakat, olyan embereket, akik semmit sem tudnak felmutatni, amivel kiérdemelnék az „irodalmár” nevet, miközben Legaré, Simms, Longstreet és hasonló nagyságok mellett néma megvetéssel megy el. Ahogy délnek indul, Lowell aggályosan méltányos felfogása már New York esetében is felmondja a szolgálatot. Akiket dicsér, mind bostoniak. Minden más író barbár, s ha említi őket egyáltalán, barbárokként szatirizálja alakjukat.

Hogy lássuk, milyen a hangneme a Tanmesé-nek, idézzük a részt, ahol Edgar Allan Poe-ról beszél:

 

Jön a hollós Poe, mint Barnaby Rudge,

Kétrészt zseniális – a harmada fuccs;

A pentameterjei annyira kimértek,

Hogy ép ésszel megutálsz mindent, ami mérték,

S írásaiban kitünő az egész.

Csak épp a szivet kiszorítja az ész.

 

Megjegyeznénk, hogy a legmélységesebb tudatlanság, bármely témával legyen is kapcsolatos, mindig abban nyilvánul meg, hogy a mindentudó nagy tanítónak vélt „ép észre” hivatkoznak. Edgar Allan Poe egyáltalán nem beszélt „kimérten” a szóban forgó kérdésről; legfőbb célja az volt, hogy bebizonyítsa: nem létezik említésre érdemes könyv a kérdésről; s végtére is az „ép észre” támaszkodott, ellentétben Lowell és a törpe szőrszálhasogatók példátlan esztelenségeivel.

Most pedig lássuk, mire jutott szatirikusunk a maga kivételes „ép eszével” a verselésben. Először is megmutatjuk, mi volt eredeti szándéka, s idézünk három sort, melynek véletlenül pontos a versmértéke:

 

Sose tud / hatod azt, / hogy egy if / ju milyen.

De ha mon / dom, egész / szigorú / sose volt.

Cicero / is idé / zi, ilyet / sose mond.

 

Ebből világosan látható, hogy Lowell négy anapesztuszból álló sort szándékozott használni. (Az anapesztusz olyan versláb, mely két rövid és egy őket követő hosszú szótagból tevődik össze.) Miután ezt megállapítottuk, egyszerűen idemásolunk néhányat a költeményt alkotó sorok közül, s felkérjük olvasóinkat, hogy olvassák el őket, ha tudják; azaz nem érvelünk, hanem a kérdést a legjózanabb „ép ész” szilárd alapjára helyezzük.

 

Havi- vagy heti-, napilap: mind ugyanaz.

Csökkenteni jó, s kiemelni gyatra vonásit.

Kétharmada svéd, másik fele görög.

Tucatnyi utánzó csonkítja meg.

Szopjék tejet, dacot-adót, aki megfut.

A messzi sinen kanyarog a fehér gőz-kígyó.

Ugyanazzal a rúna betű-tipussal.

A földnek hat, s négy fölfedezője az égnek.

A csónak utat nyit a (durr) hadihajónak.

Nagy része pr- Nem, mégcsak próza sem ez.

Ha elvei ellen, s másnál van a tromf.

Kussolnak egy szillog-izmos (azaz –izmus)előtt.

Nos, nem akarunk extra téli hideget.

Szánts, véss, ácsolj, hajózz: minden legyen új.

 

De elég is: méltányos mintát adtunk a költemény verseléséből. A minta jobb is lehetett volna, de bizonyosak vagyunk benne, hogy rosszabb semmiképp. Ennyit az „ép észről”, már ahogyan Lowell érti ezt a fogalmat. Lowellnek nem lett volna szabad belekontárkodnia az anapesztuszos ritmusba; felettébb sután viselkedik olyan ember kezén, akinek fogalma sincs róla, s aki makacsul hiszi, hogy puszta hallás után képes ebben a ritmusban írni. Kiváltképp szatírában kellett volna mellőznie ezt a ritmust, melynek hatása az irodalom egyéb ágainál jóval inkább függ az efféle látszólag lényegtelen apróságoktól. A Dunciad ereje kétharmad részben tökéletes kidolgozásának köszönhető; s ha a Kritikai tanmese a szatirikus szellem kvintesszenciája volna (nem az), ebben a henye formában még akkor is kudarcot vallana. Így viszont kudarca még teljesebb, illetve még szánalmasabb. Ennek a könyvnek a kiadásával, mely egyszerre nagyratörő és szánalmasan gyenge, mely egyszerre kaján szándékában és ártalmatlan megvalósításában, mely rendkívül elnagyoltan és otrombán, mégis olyannyira gyengén egybeszerkesztett, s betűjét-szellemét tekintve annyira más, mint a szerző korábban írott művei, Lowell megbocsáthatatlan faux pas-t^[246] követett el, s ázsiója legalábbis felére csökkent az irodalmi közvélemény szemében.

 

Takács Ferenc fordítása

A DALKÖLTÉSZETRŐL

A puszta népszerűség csupán kevés esetben tekinthető az érték igazi próbakövének, de a dalköltészet véleményem szerint ilyen eset. Dalköltészeten természetesen olyan rövidebb költemények írását értem, amikor a szerző szem előtt tartja a szerzemény – közönséges értelemben vett – megzenésítésének lehetőségét. S éppen a dalszerűségben mint végső célban rejlik ennek az irodalmi válfajnak a lényege, sajátos szelleme. A zenével való szoros összefüggés, a dallamos kifejezésre való támaszkodás kölcsönzi egyedi jellegét, s különíti el – jelentős mértékben és eddig nem kellő alapossággal vizsgált módon – a közönséges irodalomtól; ez teszi szabaddá a közönséges kötelmektől; ez ad neki, sőt, ez követel számára tágasabb törvény szabta mozgásteret, s egyenesen számon kéri rajta a gáttalan szabadosságot és meghatározatlanságot – azt a meghatározatlanságot, amit minden muzsikus, aki több a puszta nyirettyű-nyaggatónál, a maga tudományának egyik fontos elemeként ismer el, a zenéből fakadó érzések leglelkeként; s így ezek az érzések elbűvölnek bennünket, de egyben tanácstalanná is tesznek, de nem bűvölnének el igazán, ha nem tennének tanácstalanná.

Az édes hangzás érzékeléséből fakadó érzések elemezhetetlenek, bár a végső elemzésben alighanem összefüggésbe hozhatók az egyenlőség ama merőben matematikai felismerésével, mely – úgy tűnik – mindenfajta szépség gyökere. Az együttesen ható harmóniából és melódiából fakadó benyomásaink már könnyebben elemezhetők; egy dolog viszont bizonyos: a zene keltette érzelmi öröm lényegében a zene meghatározatlanságával áll arányban. Ha túlságosan is határozottá tesszük a zenét, ha meghatározott hangzással telítjük, máris megfosztottuk éteri, ideális és – őszintén hiszem – belső és lényegi jellegétől. Eloszlattuk álomszerű gazdagságát, megtörtük sejtelmes hangulatát, mely természetének lényegét teszi; elfullasztottuk a zene tündér-lélegzetét. S ezzel megfogható, akadálytalanul élvezhető dologgá tettük, földhözragadt eszmévé. Igaz, nem vesztette el minden örömhozó képességét, de azt, amit ennek a képességnek a sajátos jellegeként tartunk számon, mindenestül elvesztette. A túlfinomult tehetség vagy a fantáziátlan befogadás szemében viszont gyakran egyenesen előny, ha megfosztottuk a zenét ettől az illékony aromától. Gyakran még zeneszerzők is, akik igazán tudhatnák a dolgukat, a kifejezés meghatározottságában keresik a szépséget, ahelyett, hogy kerülnék, mint fogyatékosságot. Ezért még a legrangosabb tekintélyek közül is többen azzal kísérleteznek, hogy a zenei hang tökéletesen utánozzon. Ki feledhetné, ki nem fájlalná az ilyenfajta eltévelyedést, melyben még a legnagyobb szellemek is vétkesek, mégpedig egyszerűen azért, mert túlbecsülték a mesterség diadalát. Ki ne siratná a prágai csatát? Megállja-e ízléssel megáldott ember nevetés vagy sírás nélkül, ha hallja a benne megszólaló „ágyúkat, dobokat, trombitákat, mordályokat és mennydörgést”? „Az éneknek – írja L’Abbate Gravina – az emberi érzések és szenvedélyek természetes nyelvét kell utánoznia, s nem a kanárimadarak trilláit, amit énekeseink manapság igyekeznek olyannyira majmolni, hangjuk rezegtetésével és agyondicsért kádenciáikkal.” Ebből igaz mindaz, ami a „s nem” után következik. Ha egyáltalán utánoznia kell valamit a zenének, akkor valóban helyesebb, ha az utánzás a Gravina említette dolgokra szorítkozik.

Hogy a meghatározatlanság az igazi zenének legalábbis egyik lényegi vonása, erről a dalköltő természetesen nem feledkezhet meg, a kritikusnak pedig kötelessége, hogy ezt is tekintetbe vegye a dalról adott értékelésében. A szerző mindig tudja – bár néha csupán ösztönösen érzékeli –, hogy szükség van erre a meghatározatlanságra, mivel ettől kapja meg a sikeresen megalkotott dal azt a szabad, túláradó, szívmelengető, a megfogalmazás finomságain keveset gyötrődő modort, melyet még leginkább az elcsépelt francia abandonnement^[247] szóval jelölhetnénk, s melyet oly jól példáznak angol elődeink hol tréfás, hol komoly balladái és karácsonyi öröménekei. Mindenhol, ahol a vers frigyre lép a dallammal, ugyanez a jellegzetesség az uralkodó. A klasszikus ókor dalainak is ez teszi a lényegét. Ez Homérosz lelke, Anakreón szelleme, s még Aiszkhülosz zsenije is. A mi korunkban pedig ugyanez az elv Béranger legfontosabb jellegzetessége. Ennek a jellegzetességnek a híján egyetlen dalköltő sem válhatott igazán népszerűvé, és – a jelzett okok folytán – nem is remélheti, hogy népszerű legyen.

Ezeknek az észrevételeknek a fényénél kitűnik, mennyire nincs alapjuk azoknak a szokványos ellenvetéseknek, amikkel az igazi dalokat illetik, mondván, hogy sok bennük – Johnson szavával élve – az „elrugaszkodott” kép vagy a költői túlzás, illetve olyan alapon, mely a megzenésítésre nem szánt költészet esetében esetleg helyénvaló. Az az „elrugaszkodott” költői kép, amit Morris egyik-másik irigy riválisa annyira kifogásolt –

 

Együtt hasadt a szív s a hajnal,

Viharba borulva...

– nos, ez az „elrugaszkodott” kép éppen azzal a szellemmel áll összhangban, mely az igazi dal lényege. Akiben van ésszerű belátás, annak elég csupán annyit mondanunk, hogy Cowley és Donne – s kiváltképp Cunningham, Harrington és Carew – szenvedélyes, szívhez szóló, szabadon szárnyaló nyelvezetű dalai éppen ilyen képekkel vannak teli; és számtalan ugyanilyen képpel találkozunk Moore és Béranger lapjain is, akik okkal használják és érett megfontolással őrzik meg őket költeményeikben.

Határozottan állítom, hogy Morris a legjobb dalköltőnk, s evvel egyben költőként is magasra értékelem. Ami engem illet, szívesebben írnám meg egy nemzet legjobb dalát, mint legfennköltebb eposzát. Hoffman egyik-másik dala sem érdem híján való, de csupán Moore szánalmas visszhangjai, s még ha nem volnának is azok (bár mindenki tudja, hogy azok), éppen abban fogyatékosak, amely dalszerű lényegüket tenné. A „Ne bántsd e fát, favágó” és „A tónál, hol fűz borong” olyan szerzemények, melyekre bármelyik élő vagy halott költő joggal lehetne büszke. Ha más versei nem is, ezek feltétlenül halhatatlanná teszik Morrist. Képtelen dolog fintorogva legyinteni rájuk. Fitymálásuk felesleges szépelgés; csupán a fitymálkodók irigységét leplezi le. Morris több szerzeménye felér velük, sőt, talán felül is múlja őket, de csupán versként; mint dalt viszont aligha hiszem, hogy valaha is felülmúlta bármi őket. Nem ismerek amerikai költeményt, amely az alábbihoz foghatóan adna hangot a csendes bájnak és keresetlen gyöngédségnek:

 

Hol az ezüst Hudson messzi táj

    Hegyeit szeli át,

Királyként áll vén Varju-vár;

    Csillag jelzi fokát.

Felhőkbe törő sziklafal

    S hömpölygő ár között,

Ott él Idám, szép s fiatal

    Hegyi nimfa-szülött.

 

Szirtekre hulló hópihe,

    Gyémánt jég-szakadás,

Tavasz friss bimbója-rügye,

    És virág-fakadás,

Hajnalsugár és esti szél –

    Mind szépségén emelnek:

Ida drágább akárminél

    E szeretőkebelnek.

 

Hegyek! beárnyékolja ím

    Az éj az arcomat.

Kedves tanyám, tisztásaim:

    A lelkem ott maradt.

Csillagos Felföld, áldalak,

    Ott kóborol Ida: –

Bár kapnék sólyom-szárnyakat,

    S repülhetnénk haza.

 

Takács Ferenc fordítása