ESTUDI INTRODUCTORI

Context sòcio-literari

El tràgic desenllaç de la guerra civil estroncà el 1939 les falses, però al capdavall il·lusionades expectatives que, al llarg del conflicte, hom havia fet a propòsit de l’escena catalana fins a abocar-la a una irremissible situació de proscripció i de desmantellament. Una sèrie de fets marquen, per damunt de tot, la nova situació històrica: 1) la prohibició taxativa de representar públicament fins al final de la Segona Guerra Mundial teatre en llengua catalana; 2) conseqüència de l’anterior, la desarticulació d’un teatre genuïnament popular que, ubicat en els escenaris del Paral·lel, encarnava la figura emblemàtica de Josep Santpere, mort el setembre de 1939; 3) l’allunyament físic i la marginació dels escenaris dels intèrprets i, essencialment, dels autors dramàtics: els uns, exiliats de per vida (Ambrosi Carrión), d’altres, arrecerats en l’interior del país entorn del treball polític (Josep Pous i Pagès), i alguns que, un cop retornats al llarg dels anys quaranta, com Josep M. de Sagarra, Carles Soldevila, o Joan Oliver, assistiren amb dificultat i amb molt diversa fortuna a la represa de les seves activitats com a dramaturgs; 4) la desconnexió en termes quasi absoluts amb les línies de força del teatre estranger culte contemporani; i tot plegat agreujat, 5) per la prohibició expressa de traduir obres estrangeres que perdurà fins a finals dels anys cinquanta.

S’interrompia, així, doncs, el 1939, un procés de normalització de la cultura catalana que, del Modernisme ençà, havia tendit a convertir-la en una de més oberta, moderna i homologable a les altres cultures nacionals de base industrial; la ruptura, pel que fa al teatre, entre l’escriptor i el seu públic més genuí es produí de forma violenta, implacable i, el que potser és més greu, durant molt de temps amb la sensació que es produïa de manera pràcticament irreversible, fins al punt que durant anys hom accentuà la situació diglòssica en què es desenvolupava el teatre professional. Així, posem per cas, els locals del centre de la ciutat de Barcelona funcionaren com a centres exclusius de producció i, sobretot, d’acollida del teatre espanyol de l’època, en tant que les manifestacions teatrals catalanes més legítimes foren bandejades i difoses, si més no, com a meres restes de la peculiar tradició del passat. El cas és que, en reprendre les seves activitats públiques el 1946, el teatre català es produí a Catalunya forçosament al marge de les coordenades del món de l’espectacle internacional de l’època, abonat, per altra banda, al manteniment del sainet de tradició vuitcentista (Salvador Bonavia), al melodrama fulletonesc (Lluís Elias), o a la comèdia de costums (Xavier Regàs, Josep M. Poblet, Jaume Villanova). Un teatre que es mirava encara en les reposicions tronades de Frederic Soler, Àngel Guimerà o Santiago Rusiñol, i que desconfiava, a més, o simplement rebutjava els intents aïllats de renovació de Josep M. de Sagarra amb La fortuna de Sílvia (1947) o Galatea (1948) en l’ànim d’acostament al teatre de profunda preocupació moral que a finals dels anys quaranta es feia a Europa. El fracàs de l’experiència, com és prou sabut, provocà el ritorno all’antico, al poema dramàtic de pre-guerra, amb peces com L’hereu i la forastera (1949) o Les vinyes del Priorat (1950). Més endavant, amb La ferida lluminosa (1954), escrita en prosa, Sagarra se situà volgudament en la línia temàtica de The living room, de Graham Greene, i de La muralla, de Joaquín Calvo Sotelo, en tractar de la hipocresia religiosa, el pecat i el perdó cristià des d’una perspectiva sentimental i lacrimògena.

Cap a la segona meitat dels anys cinquanta, la vella i resclosida tradició dramàtica catalana, tot i els aparents assaigs de renovació més de caràcter argumental que no pròpiament temàtic, tècnic o formal, d’alguns autors dels cinquanta (Francesc Lorenzo Gàcia, Santiago Vendrell, J. C. Tàpias, Josep Castillo Escalona), començà a fer aigües, a desaparèixer lentament, però sense remissió, dels escenaris professionals fins al punt de cedir el seu lloc al llarg dels anys seixanta a altres plantejaments renovadors incardinats en el moviment dit del teatre independent. A inicis, doncs, dels seixanta, l’estat general de l’escena professional catalana manifestava una sèrie de qüestions sense solució: esgotament de les línies dramàtiques convencionals de pre-guerra, manca de textos amb autèntic esperit de renovació, entreguisme d’un públic, cada cop més adotzenat, cap a uns productes qualificats per Jordi Carbonell de «comèdia banal, que fins baixa de vegades a la paròdia», i «vers un drama sentimental amagat a l’emotivitat epidèrmica i mancat de real densitat humana, les quals direccions a vegades es barregen i donen lloc a un teatre còmico-sentimental».^[1] La situació general de l’escena catalana s’havia, en definitiva, agreujat a inicis dels seixanta: «Avui com avui, el teatre públic català és una empresa capitalista sense capital i, per tant, es troba en la mateixa situació que el petit fabricant que només ven per pagar lletres; tot programa ampli i a llarg termini en resta exclòs. Això crea un cercle viciós: com que no té capital, perd possibilitats de desenvolupament; com que no es desenvolupa, no és lucratiu. Així resulta que els empresaris de les nostres companyies són sovint els dramaturgs, els autors o llurs amics i el més petit trontoll esguerra una temporada».^[2]

El teatre professional havia tocat definitivament fons, no feia res més que anunciar la inestabilitat i immediata degradació artística que, amb honroses excepcions, sofrí en la dècada dels seixanta. ¿D’on procedí, doncs, la veritable renovació de la literatura dramàtica catalana?

En primer lloc, de determinats escriptors, conreadors d’una forma de literatura dramàtica que en certs casos no fou editada ni representada, en règim professional o no, fins alguns anys després; un model de teatre, és clar, absolutament marginal dels esquemes de l’escena comercial o d’aficionats: Joan Brossa, o el mateix Llorenç Villalonga en són mostra i paradigma, com també Josep Palau i Fabre. En segon lloc, derivà de l’escena no professional: de l’esforç assumit, en aquest sentit, per l’Agrupació Dramàtica de Barcelona quant a la incorporació de nous autors amb renovellats plantejaments: Maria Aurèlia Capmany, Ricard Salvat, Manuel de Pedrolo, Baltasar Porcel, el mateix Brossa, o la recuperació especial que l’ADB féu de Joan Oliver i de Salvador Espriu. Perquè, efectivament, amb la creació de l’ADB, el 1955, i de l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual, el 1960, hom recuperà l’interès social i artístic, per tal que el teatre català connectés un altre cop amb els corrents dominants del teatre estranger contemporani, sense renunciar, però, a una revisió crítica de la pròpia tradició que corria el perill de ser oblidada i esborrada del mapa.

I, en tercer lloc, la creació del premi Josep M. de Sagarra, el 1963, i altres més o menys efímers que el seguiren, veritables plataformes dels joves dramaturgs que, com en el cas de Josep M. Benet i Jornet, apareixien orfes de pare, un cop desapareguda la figura de Sagarra, el 1961, a qui, per altra banda, aquests autors, connectats amb l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual i amb l’aventura del teatre independent, no adoptaren en cap moment lògicament com a model a seguir. Els estímuls, els possibles punts de referència, els manllevaren, com en l’època modernista, de fora: del teatre realista espanyol, del teatre americà, del nou teatre francès dit de l’absurd, dels angry young men anglesos, o bé de la irresistible ascensió de Brecht i el teatre èpic. A partir d’aquests paràmetres, en els inicis de clara intencionalitat política i social, els joves o inèdits autors dels seixanta, els uns més que els altres, començaren la construcció d’una obra personal, que es mostrà especialment crítica amb el passat —i el present— cultural que els era comú fins a mostrar, en més d’un cas, el seu menyspreu. En qualsevol cas, incorporaren al teatre català una nova visió de la funció del teatre i de l’autor dramàtic, a més d’introduir-hi nous planteigs formals, tècnics, temàtics, influïts en gran manera per les experiències del teatre estranger de postguerra abans esmentats. Fins fa només un parell o tres d’anys, les possibilitats d’aquests autors d’accedir als escenaris professionals foren molt limitades, relegats en els seixanta a un nombre limitat de representacions a càrrec d’un grup independent, o a la publicació, i del tot arraconats en els setanta i part dels vuitanta en un dels moments més crítics de supervivència de la figura de l’autor dramàtic. Hi hagué, efectivament, al llarg de més d’una dècada, una presència del tot irrellevant d’autors catalans en els escenaris, oblidats tant per les empreses públiques o privades com pels mateixos directors teatrals. Presència condicionada, val a dir, per una colla de factors: 1) relleu de grups que com Els Joglars o Els Comediants, lluny de plantejaments estrictament literaris, han arribat a desbancar el protagonisme de l’autor dramàtic autòcton, 2) l’escàs interès mostrat cap a la literatura dramàtica catalana per grups de prestigi com La Gàbia de Vic o el Teatre Lliure de Barcelona, especialitzats en la posta en escena de textos i autors del teatre universal, i 3) la manca d’una política oficial coherent de planificació i programació de la pròpia tradició teatral, que impedí que el premi Ignasi Iglésias per a textos dramàtics tingués la seva immediata viabilitat escènica, tot i les reposicions en el Centre Dramàtic de la Generalitat d’obres de Frederic Soler, Àngel Guimerà o Josep M. de Sagarra. I, fins i tot, estrenes de segon ordre de Joan Brossa o el mateix Benet i Jornet.

Fa un parell o tres d’anys, no obstant, el Teatre Lliure i el Centre Dramàtic de la Generalitat, especialment, decidiren atorgar un relleu cada cop més gran a la producció dramàtica catalana contemporània, criteri que ha estat seguit per altres instàncies. Vet aquí els resultats: revalorització d’autors dels seixanta: Vador (1989), de Josep M. Muñoz Pujol, autor també de Alfons Quart, premi Ignasi Iglésias 1989 conjuntament amb Residuals, de Jordi Teixidor, totes dues representades la temporada 1989-1990 al Centre Dramàtic; el fiançament de Guillem-Jordi Graells amb Titànic 92 (1989), a càrrec de Teatre Lliure, que aquesta temporada ha muntat també Capvespre al jardí, de Ramon Gomis, un autor reusenc vinculat al teatre independent dels setanta; o les estrenes de Benet i Jornet, El manuscrit d’Alí Bei (1988); Ai, Carai! (1989), al Lliure; i Història del virtuós cavaller Tirant lo Blanc, que el Centre Dramàtic estrenà el 1988.

La recuperació per a l’escena, doncs, d’alguns dels autors sorgits en els seixanta al redòs dels premis, fa una vegada més actuals les paraules del malaguanyat Xavier Fàbregas:

He aquí una producción que vista en conjunto es muy diversa, que en buena parte ha sido escrita por gente próxima a la práctica teatral y en la que, sin duda, un director puede hallar el punto de partida de espectáculos sugestivos y rigurosamente contemporáneos. Los autores catalanes de los años 60 no están arthivados. El interés que su situación suscita es una muestra de ello. Leerlos de nuevo, nos informa de un esferzo admirable, pero también de una capacidad de fabulación a partir de la realidad que vivieron, y eso nos ha de depurar sorpresos a medida que sus personajes empiecen a hablar y gesticular sobre los escenarios.^[3]

L’autor i la seva obra

Josep M. Benet i Jornet va néixer el 20 de juny de 1940 en el si d’una família treballadora —el pare féu d’oficinista a l’Ajuntament de Barcelona— instal·lada al barri de Sant Antoni. Als tres anys i mig Benet assistí a un col·legi de monges paüles del carrer de l’Hospital, com més tard recollí a La desaparició de Wendy, i als sis entrà als Escolapis de la Ronda on cursà fins a quart de batxillerat l’any 1954. Pressionat per l’ambient familiar ingressà a l’Escola Industrial per tal de continuar peritatge industrial, estudis que abandonà el 1956, quan decidí enllestir el batxillerat superior i emprendre finalment la carrera de Filosofia i Lletres el curs 1961-1962. La decisió presa de dedicar-se als estudis humanístics fou la culminació d’una sentida vocació literària i d’una intensa curiositat intel·lectual accentuada sobretot en els seus anys d’adolescència, quan, d’una banda, Benet es proposà de «fer dues novel·les de lladres i serenos, una de les quals vaig oferir a la Bruguera: quan me la van rebutjar, em vaig quedar molt fotut. Durant tres mesos, potser l’any 1958, havia viscut del plantejament següent: em guanyaria la vida fent el que ara en diuen literatura de consum».^[4] I de l’altra, s’incorporà cap a 1956 a l’elenc escènic juvenil de la parròquia de Nostra Senyora del Carme, com reflectí posteriorment a Rosa o el primer teatre.

Un món, en suma, ple de referències culturals essencialment populars i arrelades que expliquen la decisió adoptada en aquells moments, 1958, 1959, de començar a freqüentar assíduament com a espectador els escenaris professionals, de llegir literatura dramàtica pròpia i forana, de convenir-se, en suma, en un home de teatre. De fet, les obres redactades en castellà fins a 1961, i que es conserven en forma de manuscrit o mecanografiades, assenyalen ja amb certa claredat els possibles estímuls intel·lectuals d’un jove com Benet i Jornet format en una cultura pròpiament de barri. Així, a Hoy empieza la lucha, la primera peça que es conserva mecanografiada, tot i presentar una imatge falsa d’una realitat, la Universitat, que encara desconeixia, assenyala un dels valors tòpics de la dècada dels seixanta: el de la joventut per a la qual «la lucha empieza hoy»; un interès que reiterà a Fiesta en casa de los Serrat (estiu 1960), on sota l’estímul del teatre melodramàtic de Vendrell i Tàpias, que el mateix Benet havia representat, oposà amb esquemes i plantejaments maniqueistes el món corrupte dels sectors benestants als d’una joventut encarnada per Guillermo, mena de frustrat capellà evangelitzador, i per un ocasional lampista, que enveja sense ambigüitats, com fa Guillermo, el luxe i la posició de la classe benestant. L’obra introduïa, a més, dos aspectes o obsessions desenvolupats per l’autor amb posterioritat: el tema de l’ascensió social, present a Una vella, coneguda olor, i Fantasia per a un auxiliar administratiu, i una constant formal, la simultaneïtat en escena de dues accions: «Esta convenación [per la de les dones], sin embargo, domina sobre la de los hombres, mantenida en tono más bajo y forzadamente, casi a trompicones, porque lo que hablan sus mujeres no les hace la menor gracia y, precisamente por esto, estén pendientes de ellos». En la següent obra, Ellos no lo saben (estiu 1960), incidí en la fórmula del drama de consciència religiosa catòlica propi de l’escena dels cinquanta —The living room, La muralla, La ferida lluminosa, per exemple—, i que fou promogut pel cinema americà, entorn de l’assassinat d’una dona a mans del seu marit amb absolut desconeixement dels fills. La lectura, el mes de setembre de 1960, de les obres completes d’Alejandro Casona ens explica probablement el drama Al lado de Dominique (La cárcel indiferente), escrita el gener-març de 1961, i l’elaboració de la qual donà més d’un petit maldecap a Benet i Jornet. La figura d’una vella boja que es nega a acceptar la desaparició del seu home a qui decideix esperar vestida de negre, recorda la dels personatges femenins de Casona —La sirena varada (1935), Genoveva de la casa de los siete balcones (1937)— a cavall sempre de la Il·lusió i de la Realitat, així com el personatge de La folle de Chaillot (1945), de Jean Giraudoux. De fet, el caràcter de la dona folla, motiu d’escarni i rebuig per la societat, i l’acció en «un merendero en los arrabales de la gran ciudad», Benet els manllevà per a l’elaboració de Cançons perdudes.

A partir del curs 1961-1962, el contacte amb el món universitari, i amb l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual, en la qual participà com a alumne i intèrpret d’algunes experiències, afaiçonaren un canvi d’orientació influït per noves lectures que afectà els objectius artístics i professionals de Benet com a autor dramàtic, i que culminà a Una vella, coneguda olor, premi Josep Maria de Sagarra 1963. Amb anterioritat, però, enllestí tres peces prou diferenciades: Un clavicordio en el piso de arriba (gener-agost 1962), i dues més resoltes gairebé paral·lelament a Una vella, coneguda olor, El juguete de cartón (hivern 1960-hivern 1963) i Història d’amor (setembre 1963). La primera queda finalista del IV concurs teatral d’«autores noveles» que, organitzat pel Departament d’activitats culturals del SEU del districte universitari de Catalunya i les Illes, premià Un incidente sin importancia, d’Antonio Martínez Ballesteros. Per primer cop, Benet es basà en una realitat social que li era coneguda, pròxima, una casa de veïns, amb uns personatges que molt més elaborats retrobarem a Una vella, coneguda olor i, en part, a Berenàveu a les fosques: així les tenses i crítiques relacions de Nieves i Pepe anuncien les de Ramon i Neus a Berenàveu a les fosques, i els fills, Carmencita i Ramón, apunten a altres figures del teatre de base realista de Benet; en Carmencita, posem per cas, la dependenta que es transforma a través del cinema, hi veiem Maria d’Una vella, coneguda olor, però també Cecília de Quan la ràdio parlava de Franco. Més, segons l’autor, «la baralla del tercer acte entre Neus i el seu marit —Una vella, coneguda olor—, el so de la qual ens arriba, però que no es veu, provenia d’una obra meva, un esguerro que duia per títol Un clavicordio en el piso de arriba i que vaig vampiritzar lleugerament».^[5] La simplicitat i claredat expositiva, la base anecdòtica de l’obra, a estones amb un tractament superficial i caricaturesc dels personatges —vegeu sobretot l’acte segon— contrasta, en canvi, amb la complexitat d’El juguete de cartón. Sota l’influx de l’existencialisme, Benet presenta la rebel·lió inútil dels personatges, uns actors, contra el seu destí, en una situació artificiosa que fa pensar en l’asfíxia de les figures d’Homes i No (1957), de Manuel de Pedrolo, filtrada a través d’una reflexió típicament pirandeliana.

1963 oferí, finalment, els dos primers textos escrits en llengua catalana: Història d’amor, i Una vella, coneguda olor; la primera es basa en la descoberta que una nena de set anys fa de la crua realitat en adonar-se’n de les dures i conflictives relacions dels seus progenitors, la qual cosa ens remet de nou a Un clavicordio en el piso de arriba, i semblen esbossar les de Montserrat i els seus pares, Neus i Ramon, a Berenàveu a les fosques. Quant a Una vella, coneguda olor, que analitzem més endavant, podem parlar ja d’un autor que abandona la seva prehistòria literària, i sobre al camí que el durà a construir un univers dramàtic singular, original, gens mimètic, tot i les lògiques influències que s’hi puguin reconèixer; personal, en un mot.

La base realista, subjacent a Una vella, coneguda olor, que deu molt al teatre realista espanyol dels cinquanta, però també al teatre americà d’O’Neill, Williams i Miller, la recuperem a Fantasia per a un auxiliar administratiu, escrita el 1964, i on, a partir d’una situació manllevada, tot i l’apunt personal, de The apartment (1960), film de Billy Wilder, el nostre autor tornà a visitar un món conegut, els dels white collar workers, en la persona de l’oficinista Andreu Tarragó en les seves vanes aspiracions —¡mera fantasia!— d’ascensió social. L’obra li permeté, doncs, incidir en algunes de les seves preocupacions i dèries. D’índole diversa: de caràcter formal, la divisió de l’escena en dos espais, que afavorí l’ús del recurs de l’acció simultània; de caràcter temàtic, l’oposició entre el món rural encarnat per la tia Rafela, i el món urbà, on s’aferra Andreu, el qual té en la lectura de les novel·les de l’Oest i en les anades al cine, la possibilitat de fugir i de crear una altra Realitat; una Fantasia que en el seu cas, però, es desmunta per manca d’habilitat personal, per culpa seva. Perquè Andreu com Maria a Una vella, coneguda olor és un altre rebel que «malplantado en una base falsa»^[6] fracassa. L’obra anuncia, per últim, el que serà un dels temes essencials del seu teatre ulterior: el del compromís de l’individu amb la seva societat. Fantasia per a un auxiliar administratiu, guardonada amb el premi Bartomeu Ferrà de Palma el 1967 i al qual també concorregué Cançons perdudes, no es publicà, però, fins l’any 1970, quan l’estètica realista estricta estava del tot desfasada davant dels nous cànons culturals i quan el mateix Benet havia emprès una nova direcció en la seva obra dramàtica, que tenia els seus orígens i, doncs, les seves raons en una colla de circumstàncies esdevingudes entre 1963 i 1965: penetració de Brecht a les lletres catalanes, que comportà la modificació, el qüestionament i la reflexió d’uns quants escriptors —Benet entre ells— sobre els particulars esquemes i objectius literaris; assistència de Benet a partir del curs 1965-1966 a les classes de literatura catalana moderna que Joaquim Molas, un dels artífexs crítics del realisme històric, impartia en els semiclandestins Estudis Universitaris Catalans; acabament de la carrera el 1966; servei militar entre 1966 i 1967; treball editorial a partir de 1968.

Els fets assenyalen, efectivament, que entre 1965 i 1969, i «al voltant de tres problemes: país, sistema i societat occidental, vaig bastir el mite de Drudània, mot que prové de drut, que en l’amor cortès és “el poeta amant”, i per degradació semàntica, “druda”, “meuca”».^[7] El mite es concretà, doncs, en tres obres: Cançons perdudes (1965-1966), Marc i Jofre o els alquimistes de la fortuna (1966-1968), i La nau (1969). A Cançons perdudes formulà alguns dels problemes de la societat drudanesa com la supervivència d’una llengua i d’una cultura amenaçades, o aspectes de caràcter social —dret de pesca, escola, fàbrica, immigració— a través de la confrontació d’actituds personals quant al compromís amb el país; la covardia i la deserció de la problemàtica social de Grivel en oposició a la postura intervencionista i participativa de Màrius o Andrieu. I, alhora, presentà una figura d’excepció, La Draps, mena de síntesi de la protagonista de Al lado de Dominique i de l’Esperanceta Trinquis espriuana. Des del punt de vista formal, Cançons perdudes deu molt encara al realisme ortodox de les dues peces anteriors, tot i la incorporació d’alguns trets nous d’origen, diguem-ne, brechtià: el tractament mític de la història quant a l’ambient, les situacions, els personatges, els temes i motius; l’ús distanciador de la cançó. L’obra, però, com ja remarcà Rodolf Sirera, és encara pròxima a Una vella, coneguda olor i a Fantasia per a un auxiliar administratiu, atès que «el fet que unes obres passin a Barcelona i unes altres a la imaginària Drudània no té en ell mateix més importància: el cert és que en aquestes obres es tracten problemes d’una societat concreta en un moment determinat, exemplificades en trajectòries individuals de més o menys entitat, segons els casos».^[8]

Marc i Jofre, o els alquimistes de la fortuna assenyala, en canvi, una ruptura més clara amb les peces anteriors. Tot partint d’una base fulletonesca pouada en la novel·la històrica de Walter Scott i filtrada per la cultura popular dels tebeos, les novel·les de capa i espasa o el cinema, utilitzada com a tècnica de distanciament, Benet, mitjançant el mite, reflexiona en termes al·lusius sobre la realitat política de l’estat espanyol en aquell moment: les tensions polítiques entorn del regne de Drudània, governat pel regent Adolf i reclamat pel príncep Nicolau que és el legítim hereu. ¿En què es basa, doncs, la novetat d’un text essencialment imaginatiu? Des del punt de vista formal, en la presentació que fa de la història, un personatge, l’arxiver Sunyer, el qual del present estant —segle XX—, ofereix una novel·la sobre Marc, poeta de Drudània del temps antic, en un recurs de distanciament d’origen brechtià. Benet, a més, reprèn la reflexió del compromís de l’individu amb la col·lectivitat a través de dues figures contrastades: la de Marc, un intel·lectual covard, cagadubtes, i, finalment, col·laboracionista, i la de Jofre, l’home conscient de la instrumentalització interessada que el príncep ha fet del poble. Un poble que és, al capdavall, enganyat, com Jofre assenyala a Miró, el cap dels pagesos:

O molt m’erro o el príncep us engega a tu i als teus ara que l’heu servit. Els vostres interessos i els d’ells no eren els mateixos.

Amb La nau recorregué a un altre gènere de consum molt preuat per l’autor, la ciència-ficció, per tractar dels problemes de l’estandarditzada societat occidental. I ho féu a través d’una anècdota de ciència-ficció, reiterada en novel·les del gènere:

i que em semblava rica en suggerències: la baluerna que viatja al llarg dels segles i els ocupants de la qual, almenys en la major part i en benefici de la resta, obliden on són.^[9]

La reflexió al·legòrica sobre la realitat circumdant expressada a través del mite deixà pas a Berenàveu a les fosques a la utilització que Benet féu d’experiències personals amb l’ànim, però, de passar comptes a la societat catalana de postguerra. Així, mitjançant el recurs de la correspondència epistolar entre Fanny i Montserrat, que recorda, entre altres, la fórmula emprada per Manuel Puig a Boquitas pintadas (1968), l’autor reconstruí críticament i distanciada els fets del passat, una història familiar situada el 1950, de forma tipificada, en absolut mimètica. Substituí, a més, la base estructural realista de peces com Una vella, coneguda olor o Fantasia per a un auxiliar administratiu per una sèrie d’alteracions narratives espàcio-temporals d’origen brechtià. Aquestes alteracions —rètols, projeccions, els mateixos monòlegs de Fanny i Montserrat— es corresponen del tot amb les deu «escenes de costums» que hom descriu a l’obra, fins al punt que

la contraposició entre aquestes escenes històriques, de factura realista i els recitats que corresponen a l’època present marcava la continuïtat i la relació entre el passat de la primera postguerra i la situació dels anys seixanta. Pel mateix procediment, els detalls descriptius molt precisos d’aquelles escenes perdien el seu caire costumista i assolien tipicitat històrica.^[10]

Quan l’obra s’estrenà al teatre CAPSA de Barcelona, el 29 de març de 1973, la crítica no s’adonà de la important rectificació artística de caràcter formal que Benet oferia en relació amb el seu model de teatre narratiu, i, en línies generals, l’alineà en la fórmula ja obsoleta, a parer de la mateixa crítica, del teatre realista espanyol dels cinquanta. Empipat pel fracàs escènic de Berenàveu a la fosques, i sobretot per la nefasta recepció crítica, Benet decidí demostrar-se a si mateix i a la crítica que podia i sabia fer un altre tipus de teatre, si hom volia, més descordat, més imaginatiu, com, per altra banda, ell mateix ja havia anotat tres anys abans amb L’ocell fènix a Catalunya, o alguns papers de l’auca (1970), una lectura personal del vell conflicte modernista entre l’artista i la societat traslladat a la Catalunya de finals dels seixanta des d’una òptica humorística, cruel i absurda.

La injusta rebentada urgí, doncs, el nostre autor a mostrar la seva capacitat d’experimentació amb el llenguatge teatral. I a oferir lògicament uns resultats: La desaparició de Wendy (1972); la línia del teatre infantil iniciada amb Taller de fantasia (1970) i mantinguda amb Supertot (1973), Helena a l’illa del baró Zodíac (1975) i El somni de Bagdad (1975); Tedi de febrer (1971) i A la clínica. (Apunts sobre la bellesa del temps-1) (1974). I com a inici i, de fet, desenllaç d’aquest procés, Revolta de bruixa (1975). Repassem, doncs, la trajectòria.

Quant a La desaparició de Wendy escrita mentre es representava Berenàveu a les fosques i en una pausa de gestació de Revolta de bruixes, l’autor, que pouava com a Berenàveu a les fosques en els records personals de la seva infància-adolescència, reeixí en l’exposició distanciada i agredolça de la seva primera passió pel teatre:

M’interessava un determinat tipus de marginació. M’interessava parlar de com, potser, recloure’t en tu mateix pot equivaler a tancar-te en un escenari; de com, l’amor al teatre, misteri encara no entès, pot provenir, en part de la necessitat de crear un món paral·lel i de com això comporta un aïllament perillós.^[11]

L’obra, que bevia en les fonts literàries d’El casament, de Gombrowicz, en l’episodi Circe d’Ulisses, de Joyce, remetia quant a l’esplèndid tractament lírico-grotesc de la realitat a Primera història d’Esther, d’Espriu. L’aparició primera i explícita dels records, les lectures i les pel·lícules de la seva infància, patent a La desaparició de Wendy, s’havia ja produït, però, amb Taller de fantasia (La nit de les joguines), la primera obra infantil, seguida de Supertot, on per més senyes, «la tècnica teatral procurava reproduir el ritme, les situacions i les actituds que ha divulgat l’art del “còmic”».^[12] Mentre, però, Taller de fantasia i Helena a l’illa del baró Zodíac van «adreçades primordialment a un públic infantil», Supertot i, posteriorment, El somni de Bagdad, són ja «peces destinades a un públic ampli i no necessàriament infantil, encara que també inclou els nens».^[13] Perquè hi ha un terreny comú entre Supertot i El somni de Bagdad i les seves obres, diguem-ne, per a adults: fidelitat al món del «còmic», o el «món del technicolor i el cartró pedra»,^[14] i una idèntica visió de caràcter progressista de la societat.

D’altra banda, mentre Benet parodià a Tedi de febrer el model de drama burgès conreat per Carme Montoriol i J. Millàs-Raurell a la pre-guerra, procedí, en canvi, a A la clínica (Apunts sobre la bellesa del temps-1) a un estricte exercici realista que tenia el seu origen argumental —la sospita d’una malaltia inguarible— en Revolta de bruixes, aleshores en procés de redacció.

Revolta de bruixes apareix, finalment, com una obra d’estructura tancada, en oposició al caràcter obert de La desaparició de Wendy, i de base realista quant a situació, personatges i llenguatge. La tria estètica, però, del realisme, Benet la matisà degudament:

He d’advertir que el cas de la Revolta anava a ser especial; concretament vaig voler exasperar el realisme fins al límit màxim que vaig poder, fins a convertir-lo en un vehicle de comunicació impossible. D’altra banda, i en mi no era el primer cop, aquest suposat realisme haurà de contenir tot un bosc de simbolisme.^[15]

Temàticament, com veurem més endavant, Benet exposà a Revolta de bruixes la lluita entre la Raó, el compromís, que encarna Sofia, i l’Irracionalisme, que simbolitza Rita.

A partir de 1973, Benet, que d’ençà 1973 ensenyava literatura dramàtica a l’Institut del Teatre, amplià els seus interessos professionals tot fent-los derivar cap al medi televisiu. Així, col·laborà com a responsable de la programació i adaptació de textos dramàtics al circuit català de TVE, i, sobretot, escriví peces adaptades a les circumstàncies que com Dins la catedral (1976), Baralla entre olors (1979) i Elisabet i Maria (1981), inspirada en Maria Stuart, de Schiller, són ben susceptibles de ser llegides com a textos dramàtics tout court; guions per a televisió com Una hora en blanc o L’avinguda del Desastre, escrits entre 1983 i 1984 per al programa «Digui, Digui»; sèries de distint grau d’intensitat dramàtica, Un somni i mil enganyifes (1978) en col·laboració amb Sergi Schaff, La senyora Llopis declara la guerra (1980), Vídua, però no gaire (1982), Recordar, perill de mort (1986); espais dramàtics com A través del celobert (1980) i Gerani d’hivern (1987), sense deixar de banda més d’un centenar de monòlegs escrits expressament per al programa «Una història particular» que el mateix Benet dirigí entre 1987 i 1989.

Quant a la producció dramàtica destinada a un hipotètic escenari, Benet enllestí entre 1977 i 1989 deu peces de diversa índole: La fageda (Apunts sobre la bellesa del temps-2) (1977), Descripció d’un paisatge (1978), Quan la ràdio parlava de Franco (1979), Rosa o el primer teatre (1984), El manuscrit d’Alí Bei (1984), El tresor del Pirata Negre (1985), Història del virtuós cavaller Tirant lo Blanc (1987), Ai, carai! (1988), Desig (1989), i Dos camerinos (Apunts sobre la bellesa del temps-3) (1989).

Del conjunt d’aquesta producció podem treure una sèrie de consideracions: 1) el manteniment d’una línia realista davant la necessitat d’encarar-se dramàticament un cop més amb l’etapa franquista i les seves conseqüències immediates; de visió més evocadora que crítica a Quan la ràdio parlava de Franco i Rosa o el primer teatre, més complexa a Baralla entre olors; recuperació al cap de disset anys dels protagonistes d’Una vella, coneguda olor, o en Ai, carai!, una comèdia —radiografia sobre la generació de l’autor, «la que ha ocupat llocs de responsabilitat després del franquisme, però situant-la en relació amb la generació anterior— a la qual havia convertit en protagonista de Berenàveu a les fosques— i fins amb la posterior»;^[16] 2) adaptació genuïnament personal d’obres d’altri, Dins la catedral, sobre l’obra Josafat, de Prudenci Bertrana; Elisabet i Maria, vinculada temàticament amb Revolta de bruixes, o Història del virtuós cavaller Tirant lo Blanc, a propòsit del conegut personatge de Joanot Martorell; 3) continuïtat del teatre infantil i juvenil a través d’El tresor del Pirata Negre; i 4) constant experimentació sobre les possibilitats que el llenguatge teatral li proporciona en la fixació d’una determinada concepció i assumpció d’un teatre essencialment narratiu: La fageda (Apunts sobre la bellesa del temps-2), Descripció d’un paisatge, El manuscrit d’Alí Bei, i Desig. Així les dues primeres coincideixen quant a la configuració de dos textos mancats de solucions escèniques; Apunts sobre la bellesa del temps-2, una interessant peça sobre la comunicació humana, deu, per altra banda, la seva influència reconeguda en el teatre de Harold Pinter, a la vegada que és l’origen del seu últim text, Desig. Mentre que Descripció d’un paisatge deu a Primera història d’Esther, d’Espriu, tant el seu caràcter líric com la coincidència de funcions demiúrgiques que hom pot establir entre la figura del Funcionari benetià i l’Altíssim espriuà. Encara més: topem amb un text caracteritzat per una conscient teatralitat, així, com a L’ocell fènix, Tedi de febrer o La desaparició de Wendy, els personatges de l’obra es reconeixen vivint i participant en un món de ficció, al qual pertanyen. Per altra banda, Descripció d’un paisatge manlleva el tema de la venjança d’una tragèdia d’Eurípides, Hècuba, traslladada, però, al temps present, la qual cosa li permet apuntar, entre altres aspectes, el tema central d’El manuscrit d’Alí Bei: la insatisfacció humana i el somni d’Atlàntida, la nostàlgia de quelcom que hom no assolirà, ja indicada a La nau.

Efectivament, El manuscrit d’Alí Bei, premi de la Sociedad General de Autores de España 1984, culmina l’obsessió de l’autor per la nostàlgia d’un Orient somiat, l’aventura, el lloc on tot és possible, presents ja a Marc i Jofre, o els alquimistes de la fortuna, El somni de Bagdad o Descripció d’un paisatge. Benet es va fixar en la figura de l’aventurer català Domènec Badia, el qual, al servei del primer ministre espanyol Manuel Godoy, va recórrer el Nord d’Àfrica fins arribar a La Meca i a Constantinoble sota la falsa personalitat d’un príncep islàmic, Alí Bei, descendent del mateix Mahoma. En la formalització de l’estructura dramàtica d’El manuscrit d’Alí Bei, Benet manllevà algunes tècniques de tipus novel·lístic que, en part, connectarien amb l’experiència sud-americana. Estic parlant de Mario Vargas Llosa i de La casa verde, posem per cas, sobretot quant al conreu de la tècnica de la simultaneïtat o dels vasos comunicants, que com assenyalà l’autor peruà

consiste en asociar dentro de una unidad narrativa acontecimientos, personajes, situaciones, que ocurren en tiempos o en lugares distintos; consiste en asociar o en fundir dichos acontecimientos, personajes, situaciones. Al fundirse en una sola unidad narrativa cada situación aporta sus propias tensiones, sus propias emociones, sus propias vivencias, y de esa fusión surge una nueva vivencia que es la que me parece que va a precipitar un elemento extraño, inquietante, turbador, que va a dar esa ilusión, esa apariencia de vida.^[17]

De fet, la descomposició de la realitat mitjançant aquest joc de transparències, amb clares ressonàncies calidoscòpiques en el cas d’El manuscrit d’Alí Bei, Benet l’havia utilitzat a Marc i Jofre, o els alquimistes de la fortuna, de la mateixa manera que a Revolta de bruixes exasperà fins al màxim la utilització d’una triple acció simultània.

Al marge de l’ús que Benet fa dels referents històrics que giren entorn del personatge de Domènec Badia/Alí Bei, i de la seva formalització dramàtica, El manuscrit d’Alí Bei, una de les obres formalment més ambicioses de Benet, manté un estret lligam amb algunes de les constants temàtiques de la seva obra anterior. Hem parlat ja del tema de l’Atlàntida impossible, de l’Absolut, assenyalem també la preocupació sobre el compromís de l’individu en societat; de l’enfrontament Raó/Irracionalisme, ja observats a Revolta de bruixes i Elisabet i Maria, o de la passió per l’escriptura teatral manifesta a través del personatge-eix de l’obra. Una passió suficientment explícita en el magnífic final de La desaparició de Wendy.

Del 1989 són, finalment, Dos camerinos (Apunts sobre la bellesa del temps-3), publicat a Pausa, revista de la Sala Beckett, i, sobretot, Desig, que, si bé té el seu origen en La fageda (Apunts sobre la bellesa del temps-2), poua en una de les línies més significades de la literatura dramàtica dels últims anys, i que l’acosta a Samuel Beckett, Thomas Bernhard o Harold Pinter, però també a Sergi Belbel, el jove descobriment del teatre català. Benet presenta a Desig un text imprecís quant a espai i temps, amb un relleu crucial del diàleg i del monòleg com a vehicles dels amagats sentiments de quatre personatges essencialitzats, que ens exposen les seves dificultats de comunicació, les seves torbades intimitats, davant la inevitable necessitat d’assumir-se i d’acceptar-se tal i com són.

Revolta de bruixes

La intuïció primera entorn de la vindicació de la sexualitat en els vells, que recollirà com a tema central a Gerani d’hivern, Benet la subsumí immediatament a Revolta de bruixes, dins «certa problemàtica més ambiciosa que llavors començava a marcar la nostra societat: la crisi d’una concepció racionalista del món, influïda pel marxisme, i l’avançada de l’irracionalisme, camuflat aleshores encara, molt sovint, sota una exaltació insistida de la imaginació».^[18] Ens trobem, de fet, davant d’una reflexió sorgida de les cendres del maig del 68, que afectava a més el nostre autor d’una forma personal, visceralment.

Així, doncs, a partir del novembre de 1971, Benet es proposà elaborar un text despullat de qualsevol referència o contingència personal, més o menys autobiogràfica; viscuda. Confegir, en definitiva, una peça imaginativa, bastida, però, sobre una realitat, un microcosmos social d’abast popular que Benet coneixia a la perfecció i havia convertit ja en el centre de bona part de la producció anterior. La reflexió sobre el tema proposat per l’autor havia d’evitar, per altra banda, qualsevol perspectiva pròpiament abstracta o teòrica en centrar-se en un grup de sis dones de fer feines i el vigilant d’una fàbrica, preocupats bàsicament per aspectes d’arrel pràctica, d’ordre material i quotidià, que els colpeixen i preocupen vivament com el sexe, l’amor, la malaltia inguarible o la capacitat intel·lectual de comprensió del món. Sers de condició humil, allunyats de qualsevol tipus de disquisició intel·lectual d’ordre filosòfic o ideològic, que s’havien d’expressar òbviament d’una forma directa, col·loquial; realista.

Mentre es trobava en plena redacció de Sherezada, títol primer de l’obra, s’esdevingué l’estrena, el març de 1973, de Berenàveu a les fosques, que provocà un posicionament ofensiu per part de la crítica sobre un text que, sense matisos de cap mena i equivocadament, relacionà amb el realisme ortodox. La reacció de Benet fou immediata: escriví en poc temps una peça com La desaparició de Wendy, mentre avançava en la redacció de Revolta de bruixes, tot extremant la base realista quant a situacions, personatges i llenguatge, de què partia l’obra, per tal de «convertir-lo en un vehicle de comunicació impossible».^[19] Menar el realisme d’origen, com podem sovint copsar en el teatre de Buero Vallejo, cap al complex viarany del simbolisme tot transcendint anècdota, situacions, personatges i llenguatge. I bandejar, d’aquesta manera, qualsevol fàcil etiquetació o identificació del producte amb formes artístiques com el sainet o la comèdia de costums; res de pintoresquismes.

Breu: calia —i cal— encarar-se a Revolta de bruixes des d’una perspectiva estètica clarament diferenciada de la d’Una vella, coneguda olor o de Fantasia per a un auxiliar administratiu. Per molt que hi trobem llocs comuns, que afecten al medi, als personatges, i, en part, al llenguatge, el tractament d’aquesta realitat no és essencialment el mateix.

Des del primer moment, l’autor bandejà qualsevol plantejament i resolució a la problemàtica descrita en termes maniqueistes. Així ho deixa entendre a través de la veu del transistor amb què s’obre la peça i la seva circumstància. La veu anuncia que al llarg de l’espai d’una hora i mitja, just el que dura o pot durar la representació de Revolta de bruixes, l’oient escoltarà «una selecció de temes triats segons un criteri monogràfic». Un programa especial de música clàssica basat en «composicions que corresponen sovint, no sempre, a determinades formes de romanticisme, i que el públic popular identifica amb la bona música». Del conjunt, «es troben peces de qualitat i gust dubtosos, però també d’altres que mereixen el respecte d’un auditori cultivat», i que, en tot cas, no s’han de rebutjar. Per a Benet, la reflexió plantejada en termes de consideració estètico-intel·lectual és oberta: «A fi de comptes com s’aprecia el geni? A través de la intuïció irracional que qualsevol persona sense preparació pot tenir», o bé «amb una simple partidista educació del gust, amb l’estudi i l’anàlisi?». La prefiguració, doncs, del conflicte de l’irracional enfront de la raó, de la utilització dels poders màgics enfront del positivisme més conspicu i eixut, que trobem a Revolta de bruixes, i també anotat en el pròleg del mateix Benet a Berenàveu a les fosques, redactat el 17 de setembre de 1971, quan, a propòsit de la defensa d’«un teatre narratiu d’intenció crítica», assenyala que

Les possibilitats de coneixement que proporciona la raó són, ho accepto, dèbils i insuficients, però malgrat tot crec que la raó és el mitjà més elaborat que posseïm per a continuar la nostra problemàtica aventura humana. No renego de la imaginació ni de la intuïció, però penso que és la raó qui, millor o pitjor, pot ordenar-les, codificar-les i donar sentit a llurs aportacions.

Tornem, però, a les referències musicals de fons de l’obra, que no fan sinó exposar i il·lustrar les diferents escenes o situacions dels personatges. Així, la primera, L’aprenent de bruixot, de Dukas, actua com a veritable obertura d’una circumstància, la revolta de sis doncs de fer feines que es produirà més endavant, de la mateixa manera que l’observació sobre algun tema d’Hänsel i Gretel, de Humperdinck, està en relació directa amb la presència rellevant i crucial de la bruixa, Rita. O que la Marxa militar núm. 1, de Schubert, soni precisament en el moment en què les dones, dirigides per la Sofia, s’encaren al vigilant i decideixen imposar-li un altre ritme de treball, que dóna pas tot seguit a la Invitació al vals, de von Weber, quan, un cop humiliada la Rita, comencen a treballar amb calma, parsimoniosament i harmònica. Tampoc no ens ha de passar per alt que les escenes entre Aurora, autèntica Sherezada de l’obra, i el vigilant siguin amanides amb una música exòtica, de sinuosa sensualitat, com ara la Carmen, de Bizet, o el Bolero, de Ravel.

Que, per altra banda, Revolta de bruixes sigui la primera obra de la producció de Benet, «en la qual s’utilitza una estructura espàcio-temporal completament tancada, i en la qual, a més, la durada de l’acció coincideix amb la de la representació»,^[20] ja fou assenyalat per Rodolf Sirera qui també valorà que «l’organització de les accions dramàtiques està sotmesa a una convencionalitat evident: agafem, per exemple, l’escena crucial en què, simultàniament, tres personatges conten a uns altres els propis problemes». I afegí finalment que

Benet es val, a l’hora d’estructurar els diàlegs, d’una circumstància que es dóna en la vida real, però que no es pot donar mai en el teatre, ni tan sols en el més naturalista, com són els diàlegs de diversos grups de personatges, produint-se al mateix temps, com una manera més d’accentuar la ficció escènica en forçar, precisament, la seva pròpia convencionalitat.^[21]

De fet, i pel que fa a la superposició dels diferents plans en què es mouen els set personatges en escena fins al final, Benet i Jornet es deixà enlluernar per la significació del muntatge de Luca Ronconi a propòsit d’Orlando furioso, d’Ariosto. Demostrar la viabilitat teatral de diverses accions simultànies en un mateix espai escènic; conduir un cop més el realisme de base fins a la seva exacerbació, tal com es produeix en l’escena clau esmentada per Sirera, en què es donen tres converses simultànies entre Filomena i Aurora, Sofia i Dolors, i Rita i Paulina.

Revolta de bruixes gira, així, doncs, entorn del combat ideològic que enfronta Rita i Sofia; la resta de les dones, llevat tal vegada de l’Aurora, es mouen en funció d’aquesta bipolarització. A part resta la presència aparentment funcional del vigilant, teòric enemic comú del grup. Els personatges, construïts a la manera realista, vénen a assumir «un tipus d’actitud davant la vida i s’hi accentua algun problema i enigma».^[22] Efectivament, Sofia o el toca-toca representa la posició racional, de la mateixa manera que Rita és sinònim de l’impossible, el ritual; la part màgica. Els altres personatges, Dolors, encarnació del dolor i de la mort; Filomena, portadora d’amor, i Paulina, curta d’enteniment, «viuen uns problemes greus que poden resoldre o no resoldre aquestes dues posicions. Aquests personatges tenen davant seu unes opcions i es decanten per un costat o per l’altre».^[23]

Benet ha dibuixat, de fet, uns personatges allunyats de la composició psicologista; la tria del nom permet copsar a més que «allò que els passa després no és mai una conseqüència de llur psicologia, sinó una demostració de llurs característiques».^[24] Uns éssers mancats d’heroïcitat, immediats, damnats de la terra, que no sé perquè em recorden els de La cuina,^[25] de Wesker, i que es deixen endur per la màgia del Tarot, que els ofereix la bruixa Rita, un cop la Raó ha fracassat de forma estrepitosa. Més: en la voluntat de dur el realisme fins al paroxisme, Benet s’arriscà a fixar una parla peculiar, diferenciada, a cadascun dels personatges. El repte només funcionà a la perfecció en els personatges de Rita i Sofia, cosines germanes empeltades d’un vocabulari i d’uns girs gitanos, pouats en la pròpia tradició modernista; en canvi, els ressons dialectals, de tipus reusenc en la Dolors, i vagament gironí en la Paulina, no acaben de rutllar, i de tan manualístics sonen a artificials, contràriament al que es dóna en els registres més normalitzats i imatjats de l’Aurora i el vigilant.

Revolta de bruixes s’inicia amb l’exposició que fan d’un problema comú, la reivindicació de la seva massa salarial, que encara les sis dones amb el vigilant. Sofia és qui promou i dirigeix aquesta revolta col·lectiva, tot arrossegant les altres dones, llevat de la Rita que hi oposa resistència. La posició de Sofia és ferma, dogmàtica, autoritària, i menyspreadora de qualsevol altra actitud. Treballa pel bé comú, però és despòtica en el tracte personal amb la Paulina, la seva principal subordinada, com reconeixen els altres (Sofia, Filomena, o el vigilant). Es revela, per tant, com un ser carregat de raó pel que fa a la qüestió social i a la vegada antipàtic, intolerant, en la relació personal, directa. ¡Amb quina acritud no desqualifica, tot extremant-la, la relació de l’Aurora amb el vigilant! Per a Sofia, Aurora «és una porca. I qui la defensi tan porca com ella». ¡Quin contrast amb el «si és feliç, deixem-la», de la Rita!

Sofia té, però, guanyada inicialment la partida de les altres dones, que accepten o se sotmeten al domini de la Raó, que ella encarna, i que les ha de dur cap a una millora social. En el fons, això és l’únic que li importa, a la Sofia, gens interessada pels afers personals, íntims, de les seves companyes. No gens mancada de raó, Dolors, dolguda per l’insult de «colla de mules!», que els ha etzibat, pot respondre-li: «La gent és com és, no com voldries. Si has de treballar amb la gent, no te la pots inventar a la teva mida. Res de mules! Allò que som ni ho saps ni t’ha interessat saber-ho».

Sofia perdrà finalment el joc, tot i haver disposat dels trumfos a la mà, perquè quan per primer cop Rita comença a explicar el seu ofici de bruixa, no aconsegueix el suport de les altres dones que, refiades de la Raó, no creuen en les fórmules ni en les oracions que, a parer de Rita, poden canviar la vida de la persona. Així, Filomena no vol de primer que l’atabali amb aquestes històries; Paulina, al seu torn, només vol saber si els pagaran o no la mitja hora de més.

I esclata el conflicte. El vigilant, que s’ha vist forçat a acceptar el ritme lent, parsimoniós de les dones en la neteja del local, explota quan Paulina descobreix i mostra a la concurrència les «postals» suposadament libidinoses, que provoquen l’escarni i la riota de la resta. La venjança és immediata, aprofita el moment en què Paulina i Filomena són dins de l’ascensor per aturar-lo a mig camí. Només el tornarà a posar en funcionament quan decideixin tirar-se enrera de la seva revolta col·lectiva i es disposin a adoptar un ritme més creatiu. Les dones, amb el vist-i-plau de la Rita, cedeixen, i això comporta una ruptura radical entre elles, cansades de la manipulació de la Sofia. Aquesta, emprenyada, les insulta amb duresa i projecta la seva rancúnia particular damunt la pobra Paulina, a qui tracta de «tarada mental», entre altres delicadeses. El tall umbilical que lligava Paulina amb Sofia es trenca i amb ell la possibilitat d’endegar per la via pràctica i material qualsevol resolució d’un conflicte col·lectiu d’ordre social. Resten, però, els problemes individuals, que Sofia no ha volgut escoltar: el càncer de la Dolors, que anteriorment havia rebutjat les recomanacions de la Rita; el mal d’amor de la Filomena, a qui l’home ha plantat; l’escàs enteniment mental, seguit de complex de ruca, de la Paulina. A totes aquestes qüestions d’ordre íntim, Sofia els ha girat l’esquena, ni tan sols ha pensat que es podien resoldre o plantejar en el marc d’una reivindicació col·lectiva.

El camí és desbrossat perquè irrompi la bruixa, Rita, amb les seves arts màgiques, i arribi on la Raó ni tan sols s’ha molestat de penetrar. Efectivament, les dones que han manifestat fins a la mort del vigilant mostres d’incredulitat i reticència als poders ocults de la pitonissa, Rita, hauran de reconsiderar la seva posició davant d’un fet, la mort del vigilant mentre feia l’amor amb l’Aurora, i que les cartes del tarot havien preconitzat. A partir d’aquest moment, les dones, que s’han sentit trepitjades en les seves reivindicacions socials com a col·lectiu, assumeixen clarament que Sofia no els pot donar ni el consol ni la solució que, angoixades, reclamen a les seves específiques situacions individuals. Sofia no els pot explicar el perquè de la seva realitat, de les seves misèries. Ja ho havia demanat anteriorment la Paulina: «Però digueu, ¿com m’ho puc fer per saber les coses? ¿Com m’ho puc fer, per entendre-les, si només tinc dues orelles i dos ulls?». És justament llavors quan es llencen en braços de la Rita qui, ben astutament, les mena cap al seu reialme, tot prometent-los el que una concepció orgànica i científica de la història no els ha pogut o volgut donar i demanant-los fe en una solució esotèrica a les seves misèries. El canvi de pol de totes les dones ha de passar, però, inexorablement per un acte vergonyant d’humiliació de la Sofia, semblant al que aquesta havia obligat a fer a la Rita a l’inici de l’obra.

Als ulls de les dones, Rita pot ara, tot invocant els seus poders, allò teòricament impossible: matar el càncer que s’ha reproduït en el pit tallat de la Dolors; fer tornar el marit de la Filomena; enfortir el feble cervellet de la Paulina. Una dona ha quedat, però, al marge d’aquesta pregària final, l’Aurora, la qual tot apuntant el fet que «no hi havia gat» i, doncs, màgia possible, ni poder ocult que valgui, se situa en la posició ideal que a propòsit del sentit últim de l’obra, l’autor ens vol fer arribar. Aurora ens ofereix una clara posició de síntesi, d’equilibri entre l’Emperadriu i la Papessa, entre una concepció racionalista de la vida (Sofia/les forces del dia) i una visió irracional dels poders ocults que governen i orienten el destí humà (Rita/les forces de la nit). Al capdavall, l’equilibri que traspua el comportament d’Aurora ve a correspondre’s amb les paraules emeses per la veu del transistor a l’inici de l’obra.

¿Quin ha estat el comportament d’Aurora al llarg de Revolta de bruixes? Ella, que fou una dona de món, aclamada en els cafès concert, i de la qual cosa, vint-i-cinc anys després, encara se’n sent orgullosa, ens mostra ara el seu aferrissat amor a la vida a través de la lliure relació amb el vigilant. A Aurora cal situar-la lluny, d’un costat, de qualsevol moral específica, i, de l’altre, de les pràctiques i qüestions esotèriques; paradoxalment, però, hom fixa damunt d’ella un inexistent gat negre, sobre el qual Aurora bromeja, i que ha de dur la mala astrugància a la reunió i al vigilant en concret.

Aurora haurà de cedir, però, finalment també davant de la potestat de Rita. La por a la investigació policíaca, que hom regiri en el seu passat, l’obliga a callar, forçada per la bruixa, davant de les altres, i a assumir com totes que el vigilant hagi mort d’un atac al cor.

En el moment de redactar Revolta de bruixes, Benet, preocupat per les causes que havien fet fracassar el racionalisme, que encarnava Sofia, optà per una situació de síntesi en la figura emblemàtica de l’esperança renovadora del nou dia, com és la vitalista Aurora, perquè «vol viure i no es deixa enredar. No cau mai en el domini de les dones que representen les dues opcions fonamentals. I de fet, més aviat es decanta per la posició racionalista».^[26] Per un racionalisme nou de trinca, on els problemes individuals mereixin el mateix tractament, la mateixa consideració que els afers, les reivindicacions col·lectives.

Ara bé, Revolta de bruixes amaga encara una reflexió més profunda, que es troba en una de les principals obsessions de l’autor a inici dels setanta. Insistim-hi: «la crisi d’una concepció racionalista del món, influïda pel marxisme, i l’avançada de l’irracionalisme, camuflat aleshores encara, molt sovint, sota una exaltació insistida de la imaginació». Al nostre autor li coïa, doncs, i pregonament els canvis que d’ençà 1968 s’estaven produint en l’òrbita occidental i que, entre altres, afectaven seriosament l’imperi d’una Raó qüestionada. La llarga elaboració de Revolta de bruixes, prop de quatre anys, permeté finalment que Benet oferís un text que avui hom pot llegir també com el resultat d’una reflexió intel·lectual sobre la crisi d’una ideologia, la racionalista, basada en una visió progressiva de la Història, i d’una estètica emparentada amb el realisme socialista o històric, com fou conegut en la nostra literatura en els anys seixanta, quan es maldava per transformar el món, modificar-lo essencialment. En adonar-se’n d’aquesta impossibilitat, del fracàs de la Raó, a Benet, notari i alhora espectador que pateix els avatars de la història, no li quedà res més que una sortida: la perplexitat, que ens arriba a través del personatge de Paulina, incapaç d’entendre el món. Una confusa incertesa que encalça també la resta dels personatges quan, davant de la fallida de Sofia, busquen qui sigui —la màgia, en aquest cas— perquè els solucioni els seus problemes; la fórmula eficaç que els ajudi a conèixer la pròpia realitat i resoldre les pròpies misèries.

La inseguretat de l’autor el dugué, per altra banda, a posar en qüestió el realisme com a cosmovisió, tot partint d’un text afaiçonat amb les més pures fórmules del teatre realista, dutes, com hem pogut comprovar, fins al seu paroxisme. És, precisament, la perplexitat de Benet davant d’un món que no acaba de copsar del tot en la necessitat peremptòria de trobar un sentit últim a l’existència humana, allò que retrobem en el protagonista de Descripció d’un paisatge, Bassir, un home que té por de morir, «perquè encara és l’hora que hagi sabut veure més del que em rodeja. M’he esforçat inútilment sense entendre el món». A Bassir, el fet de ser arquitecte no li ha servit tampoc per «saber veure el paisatge que m’envolta. No comprenc les coses que he fet ni perquè les he fet malament». Només un cop l’emir ha vençut les germanes Munàdil, Bassir sabrà distingir aparentment cadascun dels colors del paisatge. Aquesta, però, és ja una altra història dramàtica de Benet i Jornet, que un dia caldrà reconstruir amb calma.