Notas

^[1] Breve guía para navegantes: aunque la Web más o menos oficial es The Oficial Blade Runner On-line Magazine (www.devo.com.bladerunner), nuestra preferida es Jack Blade Runner Page (www.geocities.com/Hollywood/Boulevard/7920), ya que, además de los datos habituales, contiene numerosos ensayos cortos sobre diversos aspectos de la película, de desigual calidad, pero algunos muy amenos e interesantes, así como también el guión de la versión de 1982, traducido al castellano por Jack Moreno. El artículo «Blade Runner» de Wikipedia es asimismo excelente y proporciona abundantes datos, bibliografía y enlaces.

Las dos paginas señaladas ya no son operativas (N. del E. digital). <<

^[2] Además de las páginas Web y de las innumerables referencias en Internet, existen varias guías prácticas de Blade Runner que proporcionan infinidad de datos y detalles, a menudo sin indicar sus fuentes, y a menudo también coincidiendo unas con otras, por lo que resulta imposible deducir quién toma de quién la cita o la referencia. A ello se añade el abundante material de este tipo que proporciona el pack comercializado con el «Montaje final» de 2007. De todas, la mejor y, por decirlo así, la oficiosa es Futuro en negro: Cómo se hizo Blade Runner, de Paul M. Sammon (Madrid, Alberto Santos Editor, 2005), realmente magnífica. Nosotros nos hemos documentado fundamentalmente en Sammon, pero también en otras, igualmente meritorias, como Blade Runner, de Miguel Ángel Prieto, y en alguna más que referenciamos en la bibliografía. Dado que unos y otros citan las mismas cosas (estas reseñas periodísticas, por ejemplo, que citan todos), por economía administrativa nos abstendremos de referenciarlas en concreto, a no ser que sean propias de un solo autor, o que solo aparezcan en su guía, etcétera. <<

^[3] Sammon op. cit., p. 269. <<

^[4] Sobre el poder socializador y discursivo de la imagen, véase el interesantísimo repaso histórico que hace Serge Gruzinski a partir de la sociedad del México colonial en La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Runner (1492-2019), México DF, Fondo de Cultura Económica, 1994. <<

^[5] Fernando Savater La puerta de Tannhäuser.<<

^[6] Sammon op. cit., p. 334. <<

^[7] Recogido por José María Latorre, Blade Runner / Amarcord, Barcelona, Dirigido por, 1994, pp. 22-23. <<

^[8] Guillermo Cabrera Infante, «La caza del facsímil», en Cine o sardina, Barcelona, Círculo de Lectores, 1998, p. 434. <<

^[9] Sammon op. cit., p. 333. <<

^[10] Quien realmente inventó el término film noir fue el director Nino Frank en 1946, pero fue popularizado por los críticos Étienne Chaumeton y Raymond Borde en Panorama del Cine Negro americano (1955), el primer estudio riguroso sobre el tema. <<

^[11] La lista de directores alemanes tránsfugas del nazismo que se instalaron en Hollywood e hicieron cine negro es enorme: Fritz Lang, Otto Preminger; Joseph von Sternberg, Edgar G. Ulmei; Fred Zinemann, etc. La de cineastas franceses que influyeron en el «negro» estadounidense es menor pero no menos importante; baste citar a Pierre Mc Orlan o Marcel Carné. <<

^[12] La fama de Black Mask ha eclipsado otros pulps en las que también colaboraron estos novelistas, como Detective Story Magazine o Private Detective Stories. <<

^[13] Como diremos después con más detalle, esta pregunta constituye uno de los ejes sobre los que gira la historia. Sin embargo, en la novela no es Rachael sino la cantante de ópera androide Luba Luft (la Zhora de la película) la que se la formula a Deckard, lo que, obviamente, resulta más impersonal y, por ello, menos convincente. De hecho, el tono decididamente rosa que colorea a ratos la película está casi ausente en la novela, mucho más fría y racionalista. Ahora bien, frente a lo que opinan algunos críticos, nosotros pensamos que ese tono tan de Hollywood y gran público en nada menoscaba la historia; al contrario, la hace más nítida. Y buena prueba de ello es la propia pregunta: ¿y tú, quién eres?, tanto más eficaz cuanto mayor sea la implicación personal con el interlocutor Para las citas de la novela contenidas a lo largo de este libro, nos hemos servido de la edición de Edhasa del año 2000, en traducción de César Terrón. <<

^[14] Latorre, op. cit, p. 65. De hecho, con la supresión de la voz en off el personaje de Deckard se parece más (al menos en su presentación inicial) al asesino a sueldo de la novela de Philip K. Dick, un arribista sin escrúpulos obsesionado con la adquisición de un animal auténtico, símbolo de estatus social, con el fin de complacer a su frustrada esposa. Pero Fancher, el primer guionista de Blade Runner; ha declarado que lo que más le importaba a la hora de caracterizar el personaje era resaltar los problemas de conciencia que le causaba su oficio. <<

^[15] Sammon op. cit., pp. 335-336. <<

^[16] Sammon op. cit., pp. 310-313. <<

^[17] Jorge Gorostiza y Ana Pérez, Ridley Scott/Blade Runner; Barcelona, Paidós, 2002, pp. 28-29. <<

^[18] Hampton Fancher (Los Ángeles, 1938) es uno de los «raros» de Hollywood: guionista de Blade Runner y A espaldas de la ley, 1989), letrista de música (y poeta ocasional), actor de cine y televisión, director (The Minas Mann, 1999) y hasta productor (Both Pictures), ha hecho de todo en la industria cinematográfica. Sin embargo, a pesar de su indudable talento, su carrera nunca acabó de cuajar y ha ido siempre de aquí para allá, dando tumbos. Siendo aún muy joven, residió durante varios años en España, donde alcanzó cierta notoriedad como bailarín de flamenco con el nombre de Mario Montejo. Su mejor logro (sin duda superior al primer guión de Blade Runner y hasta a un buen zapateado en El Café de Chinitas) fue también su mayor fracaso: a los 26 años se casó con Sue Lyon (la Lolita de Kubrick), cuando esta apenas contaba 17, pero el matrimonio no duró ni un año. <<

^[19] Citado por Jorge Gorostiza. <<

^[20] José Luis Guarner en Fotogramas 1799 (1993). En «El único Guarner posible» (Cine o sardina, cit., p. 166), Cabrera Infante dice que, cuando se estrenó Blade Runner, ambos estuvieron de acuerdo en reconocer, contra la crítica mundial, que era una obra maestra. Y añade que, cuando se estrenó el «Montaje del director», Guarner le llamó por teléfono y le comentó que prefería la versión vieja, y que una vez más estuvo de acuerdo con él. <<

^[21] Oliver Assayas y Serge le Péron, Entrevista con Ridley Scott. <<

^[22] Moebius es el seudónimo del dibujante francés Jean Giraud (1938). Comenzó trabajando para la histórica revista Pilote, para la que dibujó la serie El teniente Blueberry, un western que le proporcionaría la fama. Junto con Druillet, Dionnet y otros, en 1974 fundó el grupo «Humanoides Asociados» y la mítica revista Metal Hurlant, en la que a partir de entonces todos ellos publicaron sus trabajos. Aún que a veces escribe sus guiones, e incluso ha sido guionista de otros dibujantes, generalmente trabaja en colaboración con guionistas y escritores famosos, entre ellos Alejandro Jodorowsky Además de en Alíen, ha participado también en los diseños y decorados de otras películas: Tron (1982), Willow (1987), El quinto elemento (1997), etcétera. <<

^[23] La obra del artista suizo H. R. Giger sin duda es novedosa y genial, pero, en el caso concreto de los diseños de Alíen, creemos que están enormemente influenciados por la obra de Philippe Druillet, otro de los dibujantes de «Humanoides Asociados» y de Metal Hurlant, en concreto por su álbum Vuzz (1974). <<

^[24] Es de resaltar la querencia que Ridley Scott parece tener por la obra de Joseph Conrad Los duelistas está basada en la novela del mismo título y Nostromo es el título de otra. <<

^[25] Tal vez porque su influencia es tan manifiesta, en algunos trabajos y páginas de Internet (bien sobre Blade Runner, bien sobre Jean Giraud) se cita, erróneamente, a Moebius entre los dibujantes de Blade Runner. Lo cierto, sin embargo, es que declinó la oferta porque en esos momentos estaba trabajando con René Laloux en la película animada Les maîtres du temps (1982). Ello no excluye, evidentemente, que pudiese existir algún contacto indirecto u ocasional, dada su amistad con Ridley Scott y Syd Mead, artista este con el que colaboró ese mismo año en Tron. <<

^[26] Influencias aparte, los diseños más espectaculares de Blade Runner (los spinners, las calles abarrotadas, etc.) son obra de Syd Mead. El «futurista visual». Syd Mead (Minnesota, 1933) se formó como diseñador en el Art Center School de Los Ángeles; de 1959 a 1961 trabajó en el departamento de diseño de la Ford y después en la empresa constructora Hansen, diseñando folletos promocionales para los grandes clientes, como la Sony. En 1970 fundó su propia compañía, con la que trabajó para la Phillips, el avión Concorde, etc. A mediados de los setenta saltó de la publicidad al cine, desarrollando a partir de entonces una carrera espectacular Star Trek: la película (1979), Tron (1982), Cortocircuito (1986), Time Cop (1994), Johnny Mnemonic (1995), Días extraños (1995), etcétera. <<

^[27] En España fue publicado por la revista TOTEM 9 pp. 19-26 y 59-66. <<

^[28] Una de las aproximaciones más interesantes y completas a la vida y la obra de Dick es la del ensayista italo-argentino Pablo Capanna Idios Kosmos. Claves para una biografía de Philip K. Dick, Buenos Aires, Cántaro Editores, 2006. <<

^[29] En España fueron publicadas por las editoriales especializadas en ciencia-ficción Minotauro (1974) y Acervo (1976), respectivamente. En los últimos años Minotauro está reeditando toda la obra de Dick, incluidos los Cuentos completos, 4 Volúmenes (2005-2008). <<

^[30] Sammon op. cit., p. 80. <<

^[31] Sin embargo la idea que Ridley Scott se hacía de Rachael según le confesó a Sammon, era más bien la de una mujer fatal: «Cuando Sean Young iba vestida con esa ropa de los años cuarenta, me recordaba algo a Rita Hayuco. Tenía ese mismo aspecto. Y Hayworth siempre fue mi ideal de mujer fatal enigmática desde que la vi en Gilda (1946). Así que supongo que podría decirse que, en cierto modo, Rachael era mi homenaje a Gilda» (p. 329). A nuestro juicio, acertó en el vestuario, pero no en la fatalidad enigmática que arropaba. Por otra parte no sé si viene al caso recordar que en algunas mitologías centroeuropeas el «unicornio» es un animal que solo puede ser cazado por una virgen. <<

^[32] William Blake, América: una profecía. La cita es muy libre; el poema de Blake dice textualmente: «Ardientes, los ángeles se irguieron, y un trueno profundo rodó por sus costas, e iban abrasados por los fuegos de Orc». <<

^[33] «Lo que caracteriza a las sociedades llamadas avanzadas —dice Roland Barthes en un texto que escribió a la muerte de su madre y motivado por la contemplación nostálgica de viejas fotografías de su madre— es que tales sociedades consumen en la actualidad imágenes y ya no, como las de antaño, creencias; son, pues, más liberales, menos fanáticas, pero son también más “falsas” (menos “auténticas”) cosa que nosotros traducimos, en la consciencia corriente, por la confesión de un tedio nauseabundo, como si la imagen, al universalizarse, produjese un mundo sin diferencias…» (La cámara lucida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1989, p. 177). Evidentemente, en este párrafo Barthes se está refiriendo a la fotografía convertida en imagen de consumo masivo, en publicidad, pero la contraposición que hace entre «imagen» (menos auténtica) y «creencia» (más auténtica), se podría extrapolar a todo tipo de fotografías, también las personales. <<

^[34] En España fue editada por Minotauro: Neuronzante, 1989. <<

^[35] Bruce Sterling, Mirrorshaders. Una antología ciberpunk, Madrid, Siruela, 1998. Según Sterling, el término Mirrorshades, es decir gafas de espejo (que inicialmente había servido para denominar a un grupo de protociberpunkis), convenía perfectamente a estos autores, ya que «las gafas de sol de espejo se convirtieron en un tótem desde los tempranos días del 82. Las razones de ello no son difíciles de comprender. Los cristales de espejo protegen de las fuerzas de la normalidad, ocultando los ojos, haciendo creer que quien las lleva está loco que posiblemente sea peligroso. Son el símbolo del visionario que mira al sol, del motero y del rockero, del policía y otros fuera de la ley Las lentes de espejo, preferentemente cromadas y con montura negro mate, los colores totémicos de la corriente, aparecían en un cuento tras otro, como una suerte de emblema literario» (p. 20). <<

^[36] Sterling, Mirrorshaders, cit., pp. 22-24. <<

^[37] Entrevista a Bruce Sterling: «El futuro no está escrito», El Paseante pp. 27-28 (1998), monográfico dedicado a La revolución digital y sus dilemas; citado por Andoni Alonso e Iñaki Arzoz en su Nota preliminar a Mirrorshaders, del que son traductores. <<

^[38] Alonso y Arzoz, Nota preliminar a Mirrorshaders, cit., p. 11. <<

^[39] Donna Haraway, «Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX», en Ciencia, Cyborgs y mujeres, Madrid, Cátedra, 1995, p. 254. <<

^[40] Citado por Steven Levy, Artificial Life, Nueva York, Vintage Books, 1993, p. 341. <<

^[41] Citado por Levy, op. cit, p. 5. <<

^[42] Ibid, p. 334. <<

^[1] Walter Benjamín, «El París del Segundo Imperio en Baudelaire», en Poesía y capitalismo: Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1998, p. 98. <<

^[2] Herbert Marcuse, El hombre unidimensional, Barcelona, Seix-Barral, 1969, p. 285. <<

^[3] Aunque, curiosamente, esta torpe ocurrencia de San Ángeles fue aprovechada después en otras películas, como Demolition Man (Marco Brambilla, 1993). <<

^[4] La vaquera de neón fue un préstamo de los decorados de Corazonada (Coppola, 1982). En general, los anuncios que aparecen en Blade Runner fueron financiados por las propias compañías. Pero como Saturno devora a sus hijos, algunas de ellas, como la Pan American, quebraron y ya no existen, por lo que difícilmente se anunciaran en 2019. <<

^[5] Juli Capella y Quim Larrea, La frágil fama del futuro, en VV. AA. Blade Runner Barcelona, Tusquets, 1996, pp. 51-52. <<

^[6] Mike Davis, Ciudad de cuarzo. Arqueología del futuro en Los Ángeles, Madrid, Lengua de Trapo, 2002, p. 381. <<

^[7] Miguel Ángel Prieto, Blade Runner Madrid, T&B Editores, 2005, p. 61. <<

^[8] Sammon, op. cit, p. 106. <<

^[9] Ibid, p. 24. <<

^[10] Citados ambos por Latorre, op. cit, pp. 52-55. <<

^[11] David Rivera, «La arquitectura del futuro próximo. El paradigma urbano antiutópico en el cine posterior a Blade Runner», en VV. AA. El desarrollo de la modernidad arquitectónica vista a través de la historia del cine, Madrid, La Fabrica Editorial y Fundación Telefónica, 2007, p. 106. <<

^[12] El edificio Bradbury es una buena muestra de esos «remanentes utópicos racionalistas» de los que hablaba el profesor Rivera. Destinado inicialmente a albergar oficinas, hoy es el edificio comercial más antiguo de Los Ángeles, aunque en constante amenaza de ruina. Sin embargo, ningún alcalde se atreve a ordenar su demolición, porque no se puede demoler la Historia. En la actualidad, su mejor uso parece ser el de servir como decorado para un montón de películas: Chinatown, Arma Letal 4, Perdición, etcétera. <<

^[13] El vestuario fue diseñado por Charles Knode, que ya había trabajado con los Monty Python La bestia del reino [1977] y La vida de Brian [1979]) y que volvió a trabajar con Scott en Legend y en 1492: la conquista del Paraíso, y por Michael Kaplan, que trabajaba por primera vez en el cine; con posterioridad diseño el vestuario de Seven (1995) y de Pearl Harbour (2001), entre otras. Evidentemente, el estilo ecléctico del vestuario, una mezcla de posmodernidad, camp y un ligerísimo toque futurista, muy alejado de lo habitual en el género, es otro de los grandes aciertos de Blade Runner. En «El futuro ya no es lo que era». VV. AA., Blade Runner; cit., pp. 73-82), el modisto Antonio Miro opina que, efectivamente, en 2019 las tribus urbanas seguirán vistiendo más o menos como ahora, los hare-krishnas llevaran la misma túnica y los policías la misma gabardina de siempre. <<

^[14] José Luis Guarner, «El hombre del sable contra el infierno de Ridley», en VV. AA., Blade Runner; cit., pp. 69-70. <<

^[15] Giuseppe Zarone, Metafísica de la ciudad. Encanto utópico y desencanto metropolitano, Valencia, Pre-Textos, 1993, p. 9. <<

^[1] Evidentemente, las discusiones de la Junta de Valladolid, uno de los grandes momentos de la filosofía y el pensamiento jurídico españoles, si no el que más, e hito fundacional de lo que hoy llamamos, tal vez sin mucho acierto, «derechos humanos», tuvieron mucha más profundidad y rigor que lo que aquí brevemente se expone. Además de Sepúlveda y Las Casas, participaron en la Junta los mejores teólogos y canonistas españoles: el arzobispo Carranza, Domingo de Soto, Melchor Cano, etc.

La bibliografía sobre el tema es enorme; una monografía interesante es la de Antonio-Enrique Pérez Luño, La polémica sobre el Nuevo Mundo. L05 clásicos españoles de la Filosofía del Derecho, Madrid, Trotta, 1992. <<

^[2] Una de las imágenes más persistentes y simbólicas de Blade Runner es la del «ojo». Al comenzar la película, la ciudad se refleja sobre un ojo que parpadea, visto en primer plano (¿Dios-Tyrell?, ¿una cámara policial?, ¿los espectadores?). Posteriormente, el test Voight-Kampff analiza las reacciones de los interrogados a determinadas sensaciones mediante el enfoque del globo ocular y las dilataciones involuntarias del iris. Mas tarde, León y Roy acuden al laboratorio de Chew, Eye World (Mundo Ojo), para que el fabricante de ojos les informe sobre su fecha de fabricación: «Me gustaría que pudieras ver lo que yo hago con tus ojos», le dice Roy en malísima traducción (la traducción correcta seria: «Si pudieras imaginar lo que yo he visto con tus ojos»), etc. Pues bien, en «El hombre de arena», y más aún en la lectura que de ese cuento hizo Freud, encontraremos alguna de las claves interpretativas de esta simbología: el protagonista del relato, el joven Nataniel, cae en una crisis de locura porque cree que un amigo de su padre, Coppelius, le ha robado los ojos para fabricar con ellos un autómata. Años después, recuperado ya de la locura, compra un anteojo al ético ambulante Coppola y con él escudriña la casa del profesor Spalanzani, enamorándose de su hija Olimpia. Pero esta no es sino una autómata y Nataniel recae en la locura. Recuperado de nuevo, la crisis final se desencadena cuando Nataniel vislumbra a lo lejos con el anteojo de Coppola a Coppelius, al que hace años no veía: «Uno de los procedimientos más seguros para evocar lo siniestro mediante las narraciones —comenta Ereud— consiste en dejar que el lector dude de si determinado personaje es una persona real o un autómata». Existe una magnifica edición conjunta de ambos textos: El hombre de arena, de Hoffmann, precedido de Lo siniestro, de Freud, Palma de Mallorca, Olañeta Editor, 1991. <<

^[3] La palabra robot (por el término checo robota, «servidumbre» o «trabajo forzado») fue utilizada por primera vez por Karel Capek en la obra de teatro R. U. R. (Los robots universales de Rossum, 1920), adquiriendo desde entonces uso universal. En 1941, Isaac Asimov (con diferencia el que más ficción ha escrito sobre robots), acuñe el término robótica en uno de sus cuentos, Runnaround, para referirse a la ciencia que trata del diseño y la construcción de robots. No obstante, los robots de Rossum eran seres de carne y hueso, mas parecidos a los replicantes de Blade Runner que a los robots humanoides popularizados por la ciencia ficción. <<

^[4] Véanse notas 41 y 42 del primer capitulo. <<

^[5] En el doblaje al castellano, la frase original «I think, Sebastian, therefore I am» fue traducida por «Yo creo, Sebastian, que eso es lo que soy». Notable chapuza que priva de toda sustancia a la brillante apostilla de Pris. <<

^[6] Según Descartes, «maquina» eran todos los entes físicos (terrestres y celestes) dotados de un principio de movimiento. <<

^[7] Al incluir al cyborg como una entidad distinta del hombre, me estoy refiriendo, evidentemente, a los cyborgs de la ciencia-ficción, tipo Robocop, ya que, en realidad, tarde o temprano todos seremos cyborgs. La palabra «cyborg» (cybernetic organism) designa a un ser en el que lo natural se conjuga y complementa con lo artificial. El profesor Cristóbal Pera, en su magnifico El cuerpo herido. Un diccionario filosófico de la cirugía (Barcelona, Acantilado, 2003), dice lo siguiente: La creciente disponibilidad de artefactos que pueden ser introducidos en el espacio corporal, con muy diversos fines, funcionales y/o estéticos, transforman progresivamente el cuerpo humano en una compleja suma de artefactos, con una interfase cada vez más extensa entre lo tecnológico y lo biológico, entre lo cibernético y lo orgánico, como en las futuristas criaturas conocidas como cyborgs, creadas por los escritores de ciencia-ficción, profetas de un porvenir repleto de imágenes horrendas: «residuos» originales de seres humanos, cargados de prótesis, estimuladores, microprocesadores, similares al Frankenstein de Mary Shelley pero en la versión de un «moderno Prometeo» cibernético.

(pp. 359-360). <<

^[8] Juan José Muñoz García, Blade Runner. Mas humanos que los humanos, Madrid, Rialp, 2008. El profesor y critico Muñoz García defiende en este libro un punto de vista, acorde con su personalismo cristiano, que no comparto en absoluto, cual es que «el misterio del hombre siempre remite más allá de si mismo» (p. 48). De hecho, en este trabajo mantengo todo lo contrario. Ahora bien, estoy totalmente de acuerdo con él en cuanto a sus conclusiones: el hombre se realiza plenamente como tal en su encuentro con los demás; o lo que es lo mismo, lo humano soy yo y los otros, la dignidad humana es mi dignidad y la de los otros, etcétera. <<

^[9] Citado por Sammon, Op. cit. pp. 37-38. <<

^[10] Javier de Lucas, Blade Runner: El Derecho, guardián de la diferencia, Valencia, Tirant lo Blanch, 2003, pp. 31-35. <<

^[11] Jacinto Choza, «Blade Runner. Contingencia de lo humano», en VV. AA., Antropología en el cine. Construcción y reconstrucción de lo humano, vol. II, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001, pp. 38-53. Javier de Lucas cita ampliamente a Choza, si bien este se refiere solamente a la autoconstrucción moral del hombre, no de todo lo humano, aspecto que abordan otros autores en otras partes del libro. Cabe aclarar, no obstante, que el trabajo de Choza —catedrático de Antropología filosófica— esta pensado como texto auxiliar de determinadas asignaturas de bachillerato, de ahí, tal vez, el excesivo didactismo de algunos planteamientos. <<

^[12] Ridley Scott, «Un texto de Ridley Scott», en VV. AA., Blade Runner; cit., p. 136. <<

^[13] Pablo de Santiago, «Tiempo, muerte y eternidad. Una revisión de Blade Runner», Nueva Revista 111 (junio 2007), pp. 118-119. <<

^[14] Jean-Paul Sartre, El existencialismo es un humanismo, Buenos Aires, Ediciones del 80, 1988, pp. 31-32.

Sartre parte del cogito cartesiano para renegar después tanto del materialismo mecanicista de Descartes como del universalismo de Kant, ya que considera que no ofrecen una teoría del individuo sino del hombre abstracto y, por ello, —como el marxismo— forzosamente determinista. Sartre escribió El existencialismo… en 1946, poco antes de su aproximación al Partido Comunista francés y de la reformulación de su existencialismo individualista en el seno del materialismo dialéctico, sosteniendo que la lucha de clases tenía como «portador» a los individuos concretos y que la «totalización de todos los individuos» era el motor de la historia. <<

^[15] Ibid., pp. 15-16 y 21. <<

^[16] Ibid., p. 33. <<

^[17] Savater, «La Puerta de Tannhauser», cit., p. 97. <<

^[18] Luc Ferry, El hombre-Dios o el sentido de la vida, Barcelona, Tusquets, 1997, p. 69. <<

^[19] Benjamín, «Tesis de filosofía de la historia», en Angelus Novus, Barcelona, Edhasa, 1970, p. 82. <<

^[20] Massimo Cacciari, El Ángel necesario, Madrid, Visor, 1989, pp. 140 y 143. <<

^[21] Los paradigmas culturales del derecho y la guerra. De todos los productos culturales, el derecho y la guerra son los que mejor expresan la artificialidad que preside y determina la vida humana. Ambos requieren de una meditación que solo es posible desde la cultura y más aún, desde el pensamiento sosegado. Ambos requieren asimismo de múltiples actores y participes que se interrelacionan culturalmente y deciden en común su ejercicio. Y a ello no es óbice, incluso, la mayor de las tiranías, en la que aparentemente un solo hombre —el tirano— dicta la norma que va a regir sobre la comunidad y tiene potestad para declarar la guerra por su sola voluntad, pues, aun así, esa voluntad estaré, por un lado, condicionada por el estado previo de la sociedad y por otro, requeriré del concurso de otros muchos hombres: juristas, mandarines, policías, soldados, etc. Además, ninguna tiranía desdeña la legitimidad, por lo que el tirano también acudirá a los sacerdotes y a los filósofos, a los chamanes y a los historiadores, pléyade de funcionarios que harán soportable la dominación mediante adivinaciones y presagios, narraciones legendarias y sanciones divinas.

A diferencia de la agresividad animal, que es instintiva y se rige por los principios de la inmediatez y la utilidad (ningún animal lucha o mata sino acuciado por el hambre o para defenderse, defender a los suyos o defender su territorio), la violencia humana no puede explicarse exclusivamente por lo instintivo. Es más, en sus manifestaciones más extremas (la guerra, la tortura, la pena de muerte, etc.), lo determinante es, precisamente, el control y la sujeción del instinto, la posposición del deseo de aniquilación y/o castigo del contrario, la relegación de lo instintivo a la meditación y a las disposiciones canónicas. Por supuesto que el instinto de agresión animal esta inscrito genéticamente en el hombre, y su manifestación —como así nos lo recuerda el psicoanálisis— es constante en lo genésico y lo territorial, por mucho que se revista de cultura; y por supuesto también que la violencia humana (como todo lo humano) tiene su fundamento ultimo en ese instinto animal: la cultura también es naturaleza. Pero no solo naturaleza, también historia; no solo genética, también sociedad. Un hombre puede matar a su mujer devorado por los celos o enloquecido por el instinto de posesión, y también puede matar a otro en una pelea; pero poco o nada tienen que ver tales comportamientos con la guerra o el derecho, vértices de la violencia humana, que son hijos de Cain y sus fundaciones míticas. La movilización y el abastecimiento de miles de hombres, la legitimación de las razones del conflicto, la fabricación de armas y maquinas de guerra, la coordinación de los generales, la definición de los objetivos, etc., nada tienen que ver con lo inmediato o lo instintivo. E idénticamente ocurre con el derecho (el primitivo derecho era exclusivamente el derecho punitivo: Véase Malinowski, Crimen y costumbre en la sociedad salvaje), que no es otra cosa que una posposición y graduación de la venganza.

Al encauzar el instinto mediante la construcción de sistemas que asombran por la superabundancia de ritos y normas, al delegar la venganza y el castigo, la cultura envuelve (o disfraza) la pulsión agresiva con un manto de legitimidad, pero, al hacerlo, le añade un plus de sufrimiento tan antinatural que solo mediante la correlativa construcción de mitos fundacionales y cosmogonías que justifiquen ese violentamiento puede el hombre bordear su autodestrucción en cuanto especie. Si es que finalmente puede, claro esté; pues bien pudiera ser que las brutales embestidas que el totalitarismo poscapitalista y los gestores del poder de la Cosa realizan constantemente contra los sistemas de normas y creencias milenarias que a duras penas han contenido hasta ahora la violencia, acaben situando al hombre y a su propio hábitat en un callejón sin salida. Porque si arropándose con monumentos jurídicos tan complejos y elaborados que todavía reclaman su vigencia en las fuentes del derecho y en la costumbre con valor legal, o consolándose con las promesas de las religiones, apenas han conseguido los hombres y las civilizaciones sobrevivir al puro horror que emanaba de esas mismas instituciones, es de temer que las alternativas nihilistas que propone el pensamiento único posilustrado y los mitos disneysianos del cibercapitalismo global no tengan suficiente razón ética —ni aún fuerza coercitiva bastante— como para contener la violencia que fundamenta toda cultura. <<

^[22] Enrique Ocaña, Sobre el dolor; Valencia, Pre-Textos, 2006, p. 115. <<

^[23] En La familia del Dr. Frankenstein. Materiales para una historia del hombre artificial (Jaén, Alcalá Grupo Editorial, 2007) desarrollo ampliamente algunos de los temas tratados en este capitulo: autómatas, robots, cyborgs, clones, maquinas inteligentes, híbridos biogenéticos, etc., y sus diferencias y/o semejanzas con el hombre natural, sobre todo tal como se presenta esa dualidad en el mundo de los mitos y en la literatura y el cine fantásticos. <<

^[1] M. Eliade, Lo sagrado y lo profano, Barcelona, Labor, 1967, pp. 25-61. <<

^[2] María Zambrao, La agonía de Europa, Madrid, Mondadori, 1988, p. 63. <<

^[3] Citado por Andoni Alonso e Iñaki Arzoz, La nueva Ciudad de Dios, Madrid, Siruela, 2002, p. 195. <<

^[4] El gigantesco complejo petroquímico que rodea Los Ángeles era una maqueta de cuatro metros de largo por seis de ancho que había sido diseñada por Tom Craneano siguiendo las instrucciones de Douglas Trumbull, uno de los supervisores de los impresionantes efectos ópticos especiales que abren Blade Runner. Este decorado fue bautizado por el equipo de efectos especiales como el «Hades»: «El paisaje del Hades —comenta Trumbull— debía ser un desierto industrial, como el de Nueva Jersey o el de Long Beach, pero completamente desmadrado». (Sammon op. cit., p. 209). <<

^[5] La Pirámide Tyrell también estaba diseñada por Tom Cranham siguiendo las instrucciones de Trumbull. La maqueta, hecha con estaño repujado, poliéster y fibra óptica, tenía 75 cm de altura por 2,70 m de base, según una escala teórica de 1/750, ya que se supone que las pirámides tienen entre kilómetro y kilómetro y medio de altura, esto es, entre 700 y 900 pisos. Aunque las pirámides son dos, en realidad solo se hizo una maqueta y se utilizaron trucos ópticos para duplicarla. <<

^[6] Sammon, op. cit., pp. 128-129, y Prieto, op. cit., pp. 66-67. <<

^[7] Tal vez sea pertinente recordar que, según la mitología griega, Gea castigó a Orión por haberse jactado de ser el mejor cazador, enviándole un escorpión que le mordió mientras dormía, causándole la muerte. Pero su maestra, Diana cazadora, se apiado de su triste suerte y le lanzo al firmamento en forma de constelación, junto con su verdugo, Escorpio. No sabemos si la referencia a Orión en Blade Runner tiene que ver con esta mitología del cazador que regresa, para resaltar la enorme distancia que han recorrido los replicantes en busca de su creador (porque Orión en una de las constelaciones más lejanas) o, simplemente, por la evidente resonancia del propio nombre. Nos gustaría creer que tiene que ver con todas esas posibilidades a la vez. <<

^[8] Pris ha parafraseado antes el «Pienso, luego existo» de Descartes, y Tyrell se despacha ahora con el horaciano Carpe diem («Goza de tu tiempo»). Aunque no sabemos si la intención del guionista era parafrasear al poeta latino, lo evidente, en todo caso, es que la popular sentencia queda muy apropiada en boca de un dios tan mundano como Tyrell. <<

^[9] Friedrich Nietzsche, El gaya ciencia, Madrid, Akal, 2001, p. 161. <<

^[1] Recuérdese que el búho es el símbolo clásico de la sabiduría. <<

^[2] Sammon, op. cit, p. 169. De la muerte de Sebastian nos enteramos por una llamada a Deckard desde la central de la policía, cuando este se dirige al apartamento de Sebastian. <<

^[3] El «Gott ist tot» nietzscheano (y en general toda la llamada «filosofía de la sospecha», de Camus a Deleuze, pasando por Klossowsky, Cioran, etc.) nada tiene que ver con el ateísmo contemporáneo; con esa frase, Nietzsche solo pretende advertir del hecho (nuevo y lleno de posibilidades, según él) de que «Dios ha muerto en la conciencia del hombre contemporáneo» y de que, por ello, los viejos valores ya no sirven para fundamentar el mundo. Y es que, como decía Wittgenstein (Tratactus, 6432), «Dios no se revela», por lo que nada podemos saber de él; y de lo que de nada sabemos, nada podemos predicar: ni su muerte ni su vida, ni su existencia ni su no existencia. <<

^[4] Theodor W. Adorno, Dialéctica negativa, Madrid, Akal, 2005, p. 331. <<

^[5] Albert Camus, El Hombre rebelde, Buenos Aires, Losada, 1973, pp. 71-72. <<

^[6] George Wyman, su diseñador (véase p. 57), no era arquitecto, pero aceptó el encargo del industrial Lewis Bradbury porque así se lo aconsejó su hermano —ya muerto— en una sesión de espiritismo. <<

^[7] El apartamento de Sebastian se decoró de manera que pareciese el resultado de muchos naufragios, desde muebles de época rescatados de los decorados de My fair lady (1964) y Darling Lili (1970) hasta muebles y trastos recogidos de la basura. <<

^[8] Jordi Balló, Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine, Barcelona, Anagrama, 2000, p. 145. <<

^[9] Alonso Burgos, La familia del Dr. Frankenstein, cit., p. 383. <<