LA VIA MORTA

1

A la primera part del capítol anterior hem intentat mostrar com el tipus de prosa que es comença a adoptar entre els anys vint i trenta, el que hem anomenat prosa del 25, deu una bona part del seu origen a la pràctica continuada del periodisme. Una altra activitat que ha tingut tant o més pes que el periodisme en la definició de models de prosa literària és la traducció. Periodisme i traducció tenen en comú el fet de ser pràctiques d’escriptura amb problemes d’expressió molt similars als que plantegen la narrativa o l’assaig, però que en general se solen deixar fora del clos literari. Si, com deia Josep Pla, el periodista és el parent pobre del literat, el traductor, nascut d’una barreja de sangs que li impedeix el ple reconeixement de la família, no sembla que hagi tingut millor consideració. Tot fa pensar, però, que la traducció hauria de merèixer en els estudis literaris la mateixa atenció que es presta als diferents gèneres, ja que les llengües literàries no tan sols han rebut la influència de les altres cultures per mitjà de la traducció, sinó que molt sovint han agafat aquesta activitat com a pretext per desenvolupar les seves pròpies capacitats estilístiques. Aquesta interacció, que tant ha contribuït a canviar la fesomia de les llengües com la de les obres, ha tingut una importància notable a tot el llarg de la història, però fa relativament poc que ha començat a suscitar l’interès dels estudiosos.

Cap a començaments de la dècada dels seixanta, amb la teoria de la recepció i el ràpid desenvolupament dels moderns estudis sobre traducció, la manipulació de textos (és a dir, qualsevol activitat que tingui per objectiu generar un text a partir d’un altre de preexistent, ja sigui per mitjà de la traducció, l’adaptació, la crítica, l’edició, etc.), es comença a veure des de la perspectiva de les condicions socials, ideològiques i estètiques en què una cultura interpreta, és a dir fa seus, els diferents nivells de significació d’una obra. Una de les últimes aportacions teòriques a aquest enfocament, que posa l’èmfasi de la interpretació d’un text en els valors de la cultura de recepció i en les circumstàncies en què es rep el text, és el llibre d’André Lefevere Translation, Rewriting & the Manipulation of Literary Fame. Lefevere concedeix a la manipulació de textos un paper preponderant en la història de la cultura universal, ja que les obres generades per les diferents tradicions han arribat a un públic incomparablement més extens en les versions manipulades que no pas en les versions originals. En la seva opinió, la traducció —el tipus de manipulació més important en l’intercanvi de cultures— no és una reproducció fidel de textos originals (entre altres raons perquè això seria una aspiració impossible), sinó l’obra d’un autor amb criteri propi que, com qualsevol altre escriptor, actua a partir de convencions ideològiques i formals voluntàriament assumides o determinades per la seva tradició cultural:

Dit d’una altra manera, la traducció no és una activitat més objectiva —més independent del context sociocultural en què es produeix— que la creació literària original. En conseqüència, la fidelitat a l’obra que es tradueix, concepte que no s’ha acabat mai de precisar però que tradicionalment s’ha presentat com a pedra de toc de tota valoració crítica, no pot ser avaluable al marge de les convencions ideològiques i estètiques de cada comunitat cultural i de cada moment històric. Des d’aquest punt de vista, la traducció no és tan sols una manera d’accedir a les obres generades per les altres cultures, sinó també part substancial de la producció literària d’una cultura.

En un comentari sobre la traducció de Néstor Ibarra de Le cimetière marin, publicat unes quantes dècades abans que aparegués la teoria de la recepció, Jorge Luis Borges ja havia expressat aquesta mateixa idea amb l’eficàcia persuasiva d’una de les seves habituals paradoxes:

I aquesta apropiació del text d’un altre autor, que el traductor literari pot fer de manera més o menys conscient amb el seu esforç per adequar-se a les expectatives de la seva comunitat de lectors, ha estat en molts casos el mitjà per excel·lència en què s’ha pogut experimentar amb tots aquells gèneres i estils que la producció original encara no havia tingut temps de desenvolupar del tot, sobretot en cultures com l’argentina o la catalana, que han hagut de crear o reinventar a força de voluntarisme el seu propi espai literari al segle XX. No és, doncs, gens casual que els períodes de màxima activitat traductora hagin coincidit, en totes les tradicions, amb moments clau d’unificació o renovació de la llengua literària.

En aquest capítol ens proposem, a manera de conclusió, recapitular alguns aspectes ja tractats en pàgines prèvies per enfocar-los de nou des de la perspectiva del que hi hagi pogut aportar la traducció. El lector ens permetrà que per començar ens remuntem fins a l’edat mitjana amb la intenció de mostrar els paral·lelismes i les dissemblances que la construcció del català literari guarda amb el període que s’origina a mitjans del segle XIX, quan les circumstàncies històriques fan que calgui obrir de nou el procés.

2

Des de mitjans del segle XIV i especialment a partir del XV, les cultures europees comencen a veure la necessitat d’unificar les seves respectives llengües literàries i de conformar-les com a instruments expressius que es puguin igualar amb el llatí en resultats estètics i en matisació de conceptes. Durant tot aquest període la traducció al vernacle d’obres gregues i llatines, o de les diferents llengües modernes entre si, s’incrementa de manera notable a totes les cultures del continent. Catalunya, on el camí que porta cap al Renaixement segueix els mateixos passos que a les nacions del seu entorn, es troba en una situació privilegiada per iniciar aquest procés de consolidació de la llengua, perquè el català literari manté ja des del segle XIII, gràcies a l’obra de Ramon Llull, una unitat supradialectal que no s’observa en les altres llengües romàniques. Aquesta circumstància afavorirà l’aparició i el ple desenvolupament, durant la segona meitat del segle XIV, de l’anomenada prosa de la Cancelleria, és a dir, la dels textos que redactaven els escrivans de la cort de Pere el Cerimoniós i de Joan I. Bernat Metge serà l’exponent més clar d’aquest model de prosa, que deu una bona part del seu perfeccionament estilístic a la imitació dels models clàssics llatins. Com en les altres cultures europees, doncs, la prosa vernacla sorgeix a Catalunya en bona part com a producte de la traducció i, com passa també a les altres cultures europees, en alguns casos la submissió als patrons lingüístics del llatí arriba a ser tan exagerada que la llengua corre el perill de desfigurar-se. En paraules de Martí de Riquer:

Diguem-ne «bon gust», diguem-ne sentit comú, a totes les cultures, quan la llengua literària s’aparta massa dels mecanismes tradicionals de la parla sempre hi ha qui l’hi acaba reconduint. En els orígens del Renaixement anglès, per exemple, el bisbe Reginald Pecock va traduir abundantment del llatí amb la preocupació de crear una prosa nacional. El seu refús dels llatinismes en aquelles expressions en què l’anglès no comptava amb equivalents propis el va dur a inventar, a partir d’arrels anglosaxones, un lèxic que el lector de l’època trobava encara més extravagant que el d’origen llatí.^[284] En la literatura anglesa, la continuïtat d’una tradició ininterrompuda des de l’edat mitjana s’encarregava de corregir els excessos dels experiments i de reconduir el procés de renovació de la prosa. El cas català és força similar; no es compta només amb la unificació de la llengua, sòlidament duta a terme per Ramon Llull sobre la base de la parla oriental, sinó que el sentit de l’idioma d’un autor tan important i divulgat com Francesc Eiximenis ja ha permès fixar la continuïtat del català literari amb el parlar viu.

Com a resultat de la maduració d’aquestes diferents tendències, a la prosa catalana del segle XV s’entrecreuaran dos models estilístics que faran possible l’aparició de la novel·la. Per una banda, la que prové de la prosa de la Cancelleria, lingüísticament rica, racionalment estructurada i abundant en recursos retòrics i, per una altra, la que es basa en la tradició de la parla popular i que té la seva màxima expressió en el valencià col·loquial de Sant Vicent Ferrer. El Tirant lo Blanc no hauria pogut aparèixer sense un procés previ de maduració d’aquestes dues tradicions estilístiques, perquè són precisament les que necessita la novel·la, que des dels seus orígens es caracteritza per integrar els diferents registres de la llengua literària.

Com ja hem avançat, la traducció dels clàssics llatins, que no es limita a la Cancelleria, és durant tot aquest procés la font més important de creació de prosa. Martí de Riquer es refereix al paper fonamental que representa la traducció en aquest període:

Les millors manifestacions d’aquesta activitat consoliden un model de prosa culta i, gràcies al contrast que hi oposa la tradició popular, els excessos d’aquest model no posen en perill l’equilibri que necessita la llengua per convertir-se en un instrument literari plenament útil. En totes les llengües de cultura la prosa acaba arribant a un equilibri similar, i, quan hi arriba, entra en un llarg període d’enriquiment progressiu que durà a la consolidació i expansió de les respectives llengües literàries. Al segle XV, amb novel·les d’esperit tan modern com el Curial e Güelfa i el Tirant lo Blanc la prosa catalana aconsegueix aquest punt de maduració amb uns certs anys d’avantatge respecte a les llengües del seu entorn, però com el lector sap prou bé, durant els segles següents, del XVI al XVIII, que és quan a les altres cultures es desenvolupa la tradició moderna, la llengua catalana renuncia a tota ambició literària i s’instal·la en una llarga fase «de mera supervivència anèmica», per dir-ho amb paraules de Joan Fuster, que els historiadors han atribuït exclusivament a condicions de caràcter sociopolític, difícils de rebatre però també difícils d’acceptar com a explicació única del fenomen. De tota manera, el que interessa als objectius d’aquest llibre no són les causes dels segles de decadència, sinó les conseqüències que ha tingut en l’evolució de la prosa catalana moderna la brusca ruptura del procés de construcció de la llengua literària.

Com hem comentat al primer capítol, la més evident se la troben immediatament davant els impulsors de la Renaixença quan intenten reprendre el procés a la segona meitat del segle XIX: no es disposa d’un model que permeti reconstruir la tradició literària d’acord amb la sensibilitat del moment.

Ara podem veure que la situació que hem anat exposant al llarg d’aquest llibre reprodueix d’una manera més insegura la de finals del XIV: per poder escriure amb normalitat fa falta un equilibri entre la llengua literària basada en la parla i la llengua literària de procedència culta. Però si quan es comença a abandonar l’edat mitjana aquests models estaven perfectament definits com a resultat d’una llarga sedimentació, quan es tanca la Renaixença tant l’un com l’altre es troben en un estat molt feble. Molt més el segon, ofegat en un pueril essencialisme pseudomedieval, que el primer, perquè almenys els millors costumistes urbans han sabut treure partit d’una important tradició satírica popular, ininterrompuda des del segle XVI, per posar uns sòlids fonaments a la prosa basada en la parla. Però, com hem vist al seu moment, els horitzons dels costumistes es limiten a uns interessos molt concrets i de la seva aportació no se’n pot derivar una síntesi d’abast general que permeti resoldre els problemes del català literari. Enmig del caos, Verdaguer assenyalarà el camí més coherent que pot agafar el desenvolupament de la prosa: el que fa passar la parla viva per l’ordenació sintàctica i la retòrica clàssica. Les bases de l’equilibri ja es troben, doncs, dissenyades en l’obra imprescindible de Verdaguer, però la prosa encara necessitarà tot un segle per definir-se; i si aquest procés no s’acabarà mai de coronar amb èxit és perquè en més d’un moment —sobretot en les manifestacions més extremes del noucentisme— es plantejarà com un enfrontament entre les dues tendències, la culta i la popular, en comptes de plantejar-se com una síntesi equilibrada de totes dues. Entre opcions particulars poc o molt meditades i recursos de segona mà mal assimilats, la coherència general serà, durant anys, escassa.

Al costat del periodisme, gènere recent que en l’època moderna compleix un paper modèlic anàleg al de les cròniques medievals o al de la prosa de la Cancelleria, la traducció literària torna a ser al segle XX la font principal de producció de prosa, amb una influència sobre la fixació de models molt superior a la que hagi pogut tenir qualsevol gènere literari de creació autòctona. La traducció és cridada, ja des de la Renaixença, a omplir el gran buit de tradició literària deixat pels segles de decadència, però no és fins al període modernista que ocupa un espai central en l’afany de redreçament cultural. Entre el 1900 i el 1910, la cultura catalana viu una inusitada febre traductora, que respon a la necessitat de recórrer en pocs anys els tres segles que la separen de les altres cultures. Es tradueixen els clàssics grecs i llatins, es tradueixen els autors moderns i contemporanis; es tradueix poesia, teatre, assaig, novel·la: no hi ha gènere que la literatura catalana no explori per mitjà de la traducció. La Biblioteca Popular l’Avenç, creada el 1903, ofereix al públic català l’oportunitat de llegir autors tan diversos com Gorki, Goldoni, La Rochefoucald, Shakespeare, Novalis, Andersen, Tolstoi, Sacher Masoch, Molière, Dante, Flammarion, Turguèniev, Descartes, Leopardi, Swift, Daudet, Voltaire, Ibsen, Goethe, Pascal, Whitman, Chateaubriand, Erkmann Chatrian o Stendhal, per citar-ne només alguns. El propòsit que hi ha darrera d’aquesta activitat frenètica és donar a conèixer al lector del país les grans obres de la literatura universal, però sens dubte ja s’intueix que, per dotar el català dels recursos que li han de permetre evolucionar cap a una literatura moderna, cal que assimili la complexitat estilística que lentament han aconseguit les altres llengües europees.

L’aspecte que crida més l’atenció en les traduccions d’aquest període és la gran diversitat d’estils que s’hi manifesten. Així com es pot parlar d’uniformitat pel que fa a la prosa de les traduccions noucentistes, durant el modernisme és obvi que encara no s’ha arribat a plantejar la necessitat de compartir una mateixa poètica. Això és en part degut a les diverses tendències estètiques —de vegades fins i tot oposades— que s’entrecreuen en aquest complex moviment,^[286] i en part també al fet que encara no es disposa d’una llengua literària unificada. La majoria dels traductors d’aquests anys són escriptors amb obra pròpia i imprimeixen a les seves versions les característiques del seu estil personal. En conseqüència, la llengua de les traduccions presenta la diversitat de formes que separa un Maragall d’un Rusiñol o un Ruyra d’un Eugeni d’Ors, autor d’una versió dels contes de Villiers de l’Isle Adam batejada amb un adjectiu d’inequívocs ressons floralescos: Contes crudels. D’altra banda, Joaquim Casas Carbó, impulsor de la Biblioteca Popular l’Avenç, col·laborador de Fabra i autor de nombroses traduccions, apunta cap a un model de prosa força més equilibrat que el de la majoria dels seus contemporanis, els quals conserven encara ecos de la Renaixença, com és el cas, per exemple, de Cebrià Montoliu; es mantenen fidels als seus estils de base dialectal, com el mateix Rusiñol o com el mallorquí Joan Rosselló; o, com Manuel de Montoliu, prefiguren l’artificiositat del model de llengua que aviat començarà a construir el noucentisme. Després vindrà el que C. A. Jordana anomena «l’Edat d’or de les nostres traduccions», és a dir, els inicis del noucentisme, amb la fundació de l’Editorial Catalana el 1917. Jordana descriu així l’aportació d’aquesta empresa i el panorama general d’aquells anys de frenètica activitat traductora:

Amb «Edat d’or» o sense i amb «fracassos i matusseries posteriors» o sense, el cert és que el noucentisme fa de la traducció el camp de proves privilegiat en què es forjarà la prosa literària catalana més influent del segle XX. Els noucentistes miren cap als clàssics i cap a les tradicions de les cultures veïnes, envejablement consolidades des de fa segles, i el procediment que utilitzen per dur a terme el seu projecte torna a ser molt semblant al que se segueix en el Renaixement a les diferents cultures europees: la recuperació de la tradició grecollatina i l’intercanvi amb les cultures de l’entorn a través de la traducció. És clar que els anys (i encara menys els segles) no passen en va, i la concentració d’aquest llarg procés en unes poques dècades fa que el que en altres tradicions ha produït instruments literaris perfectament nets —és a dir, amb escasses marques de la vanitat dels escriptors que han contribuït a construir-los—, en la tradició catalana moderna hagi acabat per engendrar una llengua literària fortament marcada per la personalitat dels seus impulsors i amb tots els materials d’al·luvió infiltrats durant el procés: els arcaismes, els gal·licismes, els anglicismes, els castellanismes, les poètiques circumstancials que no s’acaben de definir mai…

S’ha insistit moltes vegades en la falta d’interès dels noucentistes per cultivar la prosa. Aquesta afirmació, que en termes generals no deixa de ser certa i que nosaltres mateixos hem compartit en alguns passatges d’aquest llibre, s’ha de relativitzar molt a partir del moment que considerem la traducció com un gènere de producció pròpia. Si ens ho mirem des d’aquest punt de vista, no tan sols és molt relatiu que els noucentistes no cultivin la prosa, sinó que es pot dir que s’hi aboquen amb un afany i una intensitat sense precedents. I, encara més, el resultat d’aquesta activitat és la fixació del model de prosa narrativa més influent del segle XX. S’entén que quan aquí parlem de noucentisme no ens referim només als anys del Glosari —Ors va tenir pocs tractes amb la traducció—, sinó al període que va des de començament de segle a la guerra civil. És innegable que durant aquesta època la posició dominant del concepte de llengua que neix amb el moviment és pràcticament total.

Com hem vist al capítol tercer, cap a l’any 25 es produeix un intent important de renovació, però aquesta tendència no es consolidarà com a alternativa ben bé fins als anys seixanta. Fins aleshores, el model de llengua amb què els noucentistes intenten reproduir la millor prosa de la literatura universal serà de fet l’única referència amb què es comptarà. A més, aquest model no arribarà mai a ser substituït completament, ja que la prosa del 25 tindrà un regnat molt efímer i els patrons noucentistes sempre trobaran una manera o altra de revifar-se, de no acabar mai de morir del tot, ni que sigui calcant-se en còpies de paper carbó cada cop més gastades. És per això que tenim totes les raons per considerar que parlar de prosa catalana del XX és parlar de prosa noucentista, tot i l’aparent paradoxa que es deriva de constatar que els noucentistes no es van interessar gaire per la prosa.

3

Som els primers a acceptar que el model de llengua arcaïtzant que ha marcat fortament la personalitat del català literari modern té el seu origen en l’estil del Glosari, encara que si rastregem una mica més veurem que moltes de les seves marques d’identitat ja estan ben implantades en aquell romanticisme floralesc del XIX que Eugeni d’Ors satanitzava des de la seva tribuna periodística. Però si els jocs estilístics del noucentisme haguessin hagut de confiar tota la seva expansió a la influència de les gloses de Xènius, aquesta expansió s’hauria anat desdibuixant notablement a partir dels anys vint, quan és Ors qui es veu satanitzat per la cultura catalana. De fet, i com hem vist a la primera part del capítol anterior, ja és una mica això el que va passar, i estem segurs que el trencament oficial amb Ors és una de les circumstàncies que afavoreix l’aparició de la prosa del 25. Ara bé, ¿com s’explica aleshores la permanència constant en les lletres catalanes del model de llengua arcaïtzant, de la tendència refistolada, gal·licitzant, neologista, localista, que Alexandre Plana retreia als escrits del jove Pla? S’explica pel que acabem de dir a l’apartat anterior, perquè la prosa noucentista és bàsicament la prosa de les traduccions, i les traduccions noucentistes van exagerar encara molt més que Eugeni d’Ors la desfiguració de la llengua i van aconseguir un prestigi —des del nostre punt de vista molt poc justificat— que fins a cert punt encara es manté actualment. Al capdavall l’estil d’Ors, i ja ho hem explicat al seu moment, era perfectament coherent amb un propòsit literari personal i ben definit; les traduccions del noucentisme, en canvi, van fer passar pel mateix adreçador, per la mateixa anòmala concepció de la llengua literària, la gran diversitat de veus que ha ofert la tradició occidental. No hi ha dubte que el traductor més prestigiós i prolífic del noucentisme, i per tant el màxim divulgador de la prosa noucentista, és Josep Carner. Tot convida, doncs, a considerar les traduccions de Carner com el punt de partida més segur, la referència més important del model de prosa noucentista, que de mica en mica s’anirà instal·lant en el català literari del segle XX fins a anul·lar pràcticament qualsevol altra alternativa.

Reprenguem ara un tema que hem encetat al capítol segon quan hem parlat del noucentisme: el tema de la dualitat que presenta la prosa de Carner segons que aquesta prosa sigui el vehicle de la seva obra original o el de les seves traduccions. Hem insistit molt, al llarg d’aquest llibre, en la importància absoluta que cal concedir als articles de Carner en l’evolució de la prosa catalana moderna. Aquest és l’aspecte positiu de l’obra de Carner; per posar les coses al seu lloc, insistirem ara en l’aspecte negatiu, en el del català literari que crea i divulga Josep Carner per mitjà de les seves traduccions.

Joan Sellent, en un interessant estudi inèdit sobre la traducció catalana al segle XX, s’ha referit al difícil equilibri que sosté l’estil de la prosa carneriana:

Sense aquesta habilitat desemboca indubtablement en resultats infeliços, sobretot quan l’estil que es pretén seguir no es concep com un model dinàmic que admet la renovació a partir de les possibilitats que hi sàpiga trobar cada escriptor, sinó com un manual de puntes de coixí que ajuda a enllestir aviat la feina encomanada. Sellent, en plena coincidència amb els plantejaments que hem exposat en aquest llibre, parla més endavant d’alguns dels efectes d’aquesta mecanització dels patrons noucentistes:

Carner va tocar pràcticament tots els gèneres. Va escriure poesia, teatre, narracions, articles, contes, assajos… Però el gruix de l’obra original, el va contrapesar amb un gruix tant o més important de traduccions. Aquesta dilatació de l’obra en el temps i en l’espai literari li va permetre sens dubte dosificar molt més totes aquelles iniciatives que, d’una forma o altra, violentaven la base col·loquial del seu llenguatge. Pel que fa al lèxic, per exemple, Loreto Busquets^[290] ha demostrat com les innovacions (paraules inventades, canvis semàntics, noves accepcions) i les incorporacions (arcaismes, estrangerismes, dialectalismes) inventariades en el conjunt dels textos carnerians —en total, 2. 661 casos—, afecten sobretot la prosa i les traduccions, mentre que la poesia en queda força al marge i només se’n beneficia quan el prosista o el traductor ja les ha posat a prova i n’ha contrastat l’eficàcia. A més a més, el seu buidatge també evidencia que la prosa periodística —exceptuant-ne els articles recollits a Tres estels i un ròssec i a Del pròxim Orient— tampoc no convida tant a l’experimentació lèxica com el llibre traduït, en particular quan aquest és anglès. Valgui, per il·lustrar-ho, el comentari de Busquets sobre les versions de These Twain i Price of Love, d’Arnold Bennet, que Carner va publicar el 1919:

Potser sí que el procediment era estratègic i que després el traductor va afluixar i es va tornar més selectiu. Del que no hi ha dubte —i és això, a última hora, el que ens interessa— és que el Carner que traduïa diferia prou del que feia versos o escrivia articles. Joan Fuster, al pròleg a Les bonhomies que ja hem citat al capítol segon, s’hi va referir amb les paraules justes:

I aquest «goig» i aquest «gaudi» —els mateixos que, segons Maurici Serrahima, constituïen el germen de l’estil noucentista— trobaven en la traducció un terreny favorable. ¿Per què? Doncs, per molt paradoxal que pugui semblar, perquè el que tradueix un text empès per l’afany de renovar una llengua, de purificar-la i ennoblir-la, de construir-la de cap i de nou, es pot arribar a sentir molt més lliure de jugar amb els materials de què se serveix que no pas el que escriu un poema o una narració. Dit d’una altra manera: es pot arribar a sentir autor de la lletra i no voler saber res de l’equivalència de tons o de registres. Al cap i a la fi, el jo que s’expressa en aquell text no és ni el seu jo líric, ni el seu jo narratiu. En canvi, quan l’escriptor pren els hàbits de poeta, de contista o d’articulista, aquest desig irrefrenable de dignificar l’idioma és temperat per la necessitat de comunicar-se, d’establir un col·loqui —ja sigui amb el lector, ja sigui amb un mateix.

En fi, per moltes explicacions que hi vulguem donar, aquesta dualitat de l’estil carnerià no deixa de tenir el seu punt de misteri. Ara bé, el cas és que, a pesar de la mitificació que la cultura oficial d’aquest país ha volgut fer de la figura de Carner, la idea que l’autor de Les bonhomies tenia de la traducció, amb totes les conseqüències que se’n deriven, hauria d’haver descartat la seva prosa —la de les traduccions, s’entén— com a model permanent d’una cultura que necessitava desesperadament una llengua literària comuna, neutralitzada i flexible. Però el prestigi d’aquestes traduccions, juntament amb un factor clau que ja hem exposat al capítol segon, el de complir la funció de vehicle d’unes normes gramaticals que tothom desitjava assimilar, va fer que fos justament aquest model el que s’adoptés sense reserves. D’altra banda, no sembla que en aquells moments n’hi hagués gaires més per triar. Sigui com sigui, si volem dir les coses tal com són, la veritat és que a aquestes altures Carner ja no es pot considerar com un mestre ideal de la prosa (una altra cosa és que sigui un bon prosista), ni com un traductor modèlic.

Carner no es pot considerar com un traductor modèlic, ni tan sols com un bon traductor, si comparem la seva tasca amb la d’altres traductors de la seva època, com per exemple amb la d’Andreu Nin per citar un cas que —malgrat els inevitables tics noucentistes— no ofereix gaires dubtes, i encara menys si ens ho mirem des d’una perspectiva actual. La raó principal d’aquest fet també l’assenyala Joan Sellent en el seu estudi:

I, a continuació, analitzant les versions de Carner del Picwick de Dickens i d’Alice in Wonderland de Lewis Carrol, Sellent demostra com no s’adeqüen als originals ni pel que fa al joc de registres lingüístics, ni pel que fa al to o a la intenció d’alguns passatges, especialment en el cas d’Alícia en terra de meravelles, on Carner, a part de catalanitzar bona part dels referents culturals del text i de recórrer a solucions inusitades («the Cheshire cat», per exemple, es converteix en «el gat castellà»), força el tractament de vós fins a extrems difícils de concebre. És el cas d’un moment de la narració en què Alícia es diu a si mateixa: «You ought to be ashamed of yourself», i Carner li fa dir: «Hauríeu d’avergonyir-vos de vós». Com Sellent assenyala molt oportunament, l’equivalent més natural d’aquesta frase no és el que proposa Carner ni tan sols «Hauries d’avergonyir-te de tu», sinó «Te n’hauries de donar vergonya». ¿És que Carner ha perdut de cop, en aquest i en molts altres passatges, el sentit de la llengua que nosaltres mateixos li reconeixíem fa un moment, o és que al darrera d’aquesta actitud hi ha una explicació que no té res a veure amb la capacitat de Carner com a escriptor? Més aviat ens inclinem per aquesta segona hipòtesi.

El que ha perdut Carner, i amb ell tots els noucentistes, no és el sentit de la llengua, sinó el sentit de la realitat. En l’afany per regenerar la cultura i la societat catalanes, que ja és des del Glosari la principal vocació del noucentisme, es té una pressa enorme per liquidar totes les experiències anteriors, per marcar distàncies amb el que Ors anomena globalment romanticisme, és a dir, la Renaixença i el modernisme. Dins d’aquest projecte diferenciador, el realisme, i sobretot el realisme lingüístic, la literatura rural però també la tradició urbana de prosa basada en la parla (Carner la pot apreciar, però això no vol dir que consideri oportú revitalitzar-la), es van veient cada vegada més com a elements identificadors de l’escassa propensió del poble català a anar més enllà dels seus petits horitzons. Cal fugir, per tant, de qualsevol referència quotidiana, i si determinada expressió verbal, determinat gir de la parla, s’interposa entre les línies d’una prosa amb aspiracions aristocràtiques per delatar els seus orígens humils, no hi ha més remei que inventar una llengua que no hagi estat mai contaminada per l’ús. És una actitud que no s’ha de confondre amb el purisme, perquè una simple lectura de les obres d’Eugeni d’Ors o de les traduccions de Carner o Riba, per no parlar dels seus deixebles, de seguida ens revela que els creadors de la prosa noucentista no tenien gaires manies a l’hora d’integrar gal·licismes o anglicismes al català literari. Els castellanismes, que també formaven part de la realitat quotidiana, es volien evitar a qualsevol preu, tot i que aquest era un objectiu que no sempre s’aconseguia, a pesar dels batallons de correctors que de seguida es van enviar a cobrir aquest flanc.

Es perseguia, doncs, més una il·lusió de puresa que no pas una puresa real, i sembla que aquest ideal encara es tenia més present quan el públic que havia de rebre la bona nova era un públic infantil. No s’explica, si no, que la prosa més contra natura que s’hagi escrit mai en aquest país sigui justament la destinada als nens i als adolescents sota la influència del noucentisme. N’hem vist un petit exemple a propòsit de l’Alícia de Carner; hi podríem afegir, en una tradició ininterrompuda que arriba fins als nostres dies, la traducció del mateix Carner i de Marià Manent d’El llibre de fades d’Arthur Rackham, l’adaptació juvenil que va fer Riba de l’Odissea o Els viatges de Gulliver en versió de Farran i Mayoral, on l’encarcarament de la llengua va acompanyat d’una eliminació de tots els passatges lleugerament eròtics o escatològics de l’original.

Aquesta voluntat de regenerar la societat catalana, que en molts aspectes va conduir a un procés de racionalització de la vida cultural del país i va imprimir-hi una ambició i un rigor intel·lectuals que van fer possible obres tan fonamentals com la de Carner mateix o la de Carles Riba, va prendre en el cas de la prosa un camí equivocat, que ajornaria unes quantes dècades la construcció d’un model comú i al mateix temps capaç d’afavorir l’aparició d’estils personals. Però quan Carner traduïa tenia consciència de fer un servei al país. Volia elevar el nivell de la prosa catalana i, com que per aconseguir-ho no tenia més remei que experimentar, tot sembla indicar que es va estimar més experimentar amb l’obra dels altres abans que fer-ho amb la pròpia.

Una de les traduccions més celebrades de Carner, el Picwick de Dickens, mostra totes les grandeses i totes les misèries de Carner com a traductor. S’ha dit, d’aquesta obra, que és millor la versió catalana que l’original anglès. Es tracta, naturalment, d’una superioritat no contrastada amb els fets, com passa sempre amb totes les llegendes i, si bé estem d’acord amb Borges quan afirma que «el concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio» i que «la superstición de la normal inferioridad de las traducciones —amonedada en el consabido adagio italiano— procede de una distraída experiencia»,^[294] ens sembla igualment religiós considerar que la versió catalana del Picwick és per força superior a l’original anglesa. I si diem per força és perquè no hi ha res que sostingui tal afirmació.

Si es prescindeix de l’original, el Picwick de Carner és efectivament un text que es fa llegir com un original, encara que molts dels inevitables clixés noucentistes que hi apareixen hagin arribat ja avui dia a un grau d’envelliment que no pot passar per alt. Ara bé, un dels ingredients decisius del text de Dickens és el joc de registres o, per dir-ho més precisament, el recurs humorístic que els anglesos coneixen per Comic Pomposity. Aquest recurs es pot identificar bàsicament amb el que els estudiosos de la retòrica anomenen dissonància, del qual ja hem parlat altres vegades al llarg d’aquest llibre i que consisteix en l’aplicació d’un to o d’un registre elevat a un tema banal. Dickens aconsegueix molts dels seus efectes humorístics gràcies al contrast entre la solemnitat burocràtica de la prosa del narrador i les misèries quotidianes dels personatges que descriu, i també gràcies al contrast d’aquesta mateixa prosa amb la imitació de la parla que apareix als diàlegs, on s’estableix un joc constant entre diversos dialectes socials de l’anglès i diverses formes idiolectals d’expressió, les quals compleixen a més la funció de caracteritzar psicològicament els personatges. El text de Carner, en canvi, si bé també explota contínuament la pompositat, i aquest és un recurs que sens dubte pot divertir molt el lector català, ho fa d’una manera uniforme, sense distinció de tons i sense dotar de personalitat pròpia la veu dels personatges. Sorprèn que Carner renunciés a contrastar una prosa tan positivament esperpèntica com la que fa servir a la narració amb una imitació realista de la parla en els diàlegs, perquè això hauria redoblat l’efecte còmic del seu estil. I si sorprèn és perquè sabem que Carner, a més de conèixer i apreciar la tradició costumista, havia demostrat més d’una vegada la seva capacitat per integrar el registre col·loquial al seu innegable domini de la llengua literària.

Hi ha encara un altre element a considerar, que resulta essencial a l’hora d’entendre cap a on vol anar la prosa noucentista. Quan llegim el Picwick en la versió de Carner podem interpretar en clau de comicitat deliberada tot una sèrie de recursos pomposos que identifiquen l’estil d’aquesta traducció (hipèrboles lèxiques i sintàctiques, profusió d’epítets, arcaismes, neologismes, constants adjectius terminats en ívol, etc.), però la nostra clau d’interpretació perd tota consistència quan descobrim que Carner toca totes les peces amb al mateix instrument monocordi i en deduïm que el seu objectiu no pot ser un altre que el de servir un model de llengua literària aplicable a qualsevol circumstància. Totes aquestes característiques que hem distingit en el Picwick encara són més accentuades en la seva traducció del Tom Sawyer, feta tretze anys abans. I, en aquest cas, no hi ha cap registre pompós deliberat que ens les justifiqui. Tot al contrari: Mark Twain és precisament conegut per recrear amb una fidelitat extraordinària les diferents varietats de la parla del Mississippi, i a The Adventures of Tom Sawyer la tia Polly parla com una tieta característica, els nens parlen com s’espera que parlin els nens, i encara amb les matisacions pròpies de la procedència social de cadascú, els negres amb el seu particular dialecte i els mestres, jutges i altres personalitats distingides, amb el to distanciat que els correspon. A la versió de Carner, en canvi, els diàlegs entre els dos nens protagonistes, Tom i Huck, que a l’original conserven un to infantil marcadament espontani, sonen a conversa rural idealitzada entre persones d’edat provecta:

I no ens ha de sorprendre que es pugui tenir per exemplar^[297] una traducció on els nens es tracten de vós (després de l’exemple d’Alícia, sobre aquest punt no se’n pot dir res més); que «suppose» es correspongui —almenys col·loquialment— més amb «imaginar» que no pas amb «suposar»; que «I bet you I ain’t going to throw off on di’monds» —marques de llengua oral a part— vulgui dir «pots estar segur que jo no els llençaria pas, els diamants», i no pas «em jugaria qualsevol cosa que no els deixaríeu córrer, els diamants»; i que «six bits» siguin «sis centaus» en expressió familiar, i no «sis malles», que són monedes catalanes medievals. No ens ha de sorprendre perquè Carner no s’ha proposat traduir amb fidelitat ni l’esperit ni la lletra de l’original, sinó simplement utilitzar el text de Twain per construir i divulgar un ideal de llengua que la societat catalana ha acceptat com un valor permanent. La prioritat que s’imposa Carner com a traductor és, doncs, la d’aconseguir l’artifici lingüístic per damunt de qualsevol altra consideració. Els dos exemples següents, encara més representatius d’aquest ideal de llengua, no poden deixar cap dubte ni sobre l’absència de tota preocupació per l’equivalència amb l’original ni sobre la voluntat de sotmetre la traducció a una poètica prefabricada. En el primer cas és el nen Tom qui torna a parlar; en el segon, la veu és la del narrador:

El primer exemple el deixarem sense comentari; respecte al segon, és interessant observar que il·lustra prou bé dues de les característiques més constants de les traduccions noucentistes, i de totes aquelles que després les han pres per model. Per un cantó, Carner conserva els possessius i la construcció passiva de la frase original, que són trets ben propis de la llengua anglesa. Així, tradueix «her spectacles were propped up on her grey head» per «les seves ulleres havien estat encimbellades damunt la seva testa gris». Una de les possibles correspondències catalanes que conservés la naturalitat de l’original seria: «tenia (o duia) les ulleres alçades sobre (o damunt) els (seus) cabells grisos». Per un altre cantó, Carner oculta aquest calc de l’anglès amb un lèxic enlluernador («encimbellar», «testa») que el fa passar més desapercebut. Com veurem més endavant, aquest sistema de camuflatge ha tingut després una gran acceptació entre tots els traductors que han aplicat el model noucentista, perquè d’aquesta manera no s’han hagut de molestar a buscar correspondències, sempre tan difícils de trobar, a les diferents formes gramaticals i estilístiques de les llengües que s’han traduït al català. A més, per facilitar encara més la feina, la tradició noucentista va anar creant clixés d’equivalències que els traductors han pogut aplicar d’una manera automàtica. Un cas extrem d’això és la traducció de «jumped to his feet», que en anglès és una locució d’ús corrent que vol dir «es va aixecar de cop» (o «d’una revolada») o «es va posar dret d’un salt», per «botà dempeus», que es reprodueix en més d’una traducció i que en català no vol dir absolutament res.

Algú ens podria retreure, i no sense raó, que fonamentem la crítica que fem a les traduccions de Carner en exemples del Tom Sawyer, que és una de les primeres obres que va traduir, ja que el comentari que hem fet del Picwick afectava només qüestions generals. Fem, doncs, un salt en el temps i anem a parar directament a l’última de les seves versions catalanes de la literatura anglesa, el David Copperfield, publicada el 1964. En aquesta obra, Carner manté i fins i tot accentua les tendències que hem observat en les seves traduccions anteriors, com, per exemple, l’arcaïtzació o la formalització sistemàtica de la llengua sense que ho justifiqui la correspondència de to o registre. Així, frases construïdes a l’original amb un lèxic comú com «From the moment of the birth of this girl» o «I wish I had died», es transformen, respectivament, en «Tantost com serà nada aquesta noia» i «Tant de bo que hagués finat!». Com en el cas del Picwick, els diversos registres amb què dialoguen els personatges —molt marcats en el text de Dickens i amb una clara funció personalitzadora que s’implica en la narració— es fonen en la presumptuosa formalitat del model noucentista, i així la veu perfectament col·loquial d’un personatge com el de Mr Peggotty, que en anglès s’expressa d’aquesta manera,

adopta en català el timbre següent:

Fa la impressió que Carner no es proposa res més que agafar com a pretext les obres que tradueix per redimir el català literari fent-li recuperar la puresa que tenia abans de la decadència. Fa aquesta impressió, però el seu pus bell catalanesc és un trompe-l’oeil que sovint es veu delatat per la pressió de les formes angleses i, aferrant-se, per exemple, al significat genèric de «build», li fa dir coses com «algú de bastit». Com hem vist més amunt, Loreto Busquets ja va observar en les traduccions de Carner «el forçament de la llengua per obtenir estructures idèntiques a les de la llengua anglesa». Aquesta literalitat és una de les característiques més rellevants del mètode que segueix Carner com a traductor, el qual —com ja hem fet notar a propòsit del Tom Sawyer— parteix sovint d’un calc que després disfressa amb els clixés noucentistes per donar al conjunt una aparença genuïna. El procés de maquillatge acaba conferint un to arcaic, gairebé cancelleresc, a passatges escrits a l’original amb un estil que no direm que sigui exactament col·loquial però que queda molt lluny de l’afectació. N’és una mostra l’exemple que oferim tot seguit:

Veiem que Carner ha optat per fer correspondre a dos verbs anglesos diferents («retain» i «preserve») una única forma catalana («conservar»). El fet és estrany, perquè la pràctica habitual en les traduccions carnerianes és la contrària, la d’optar per la sinonímia en aquells passatges en què l’original repeteix un mateix vocable dues o més vegades. Un exemple singular d’aquesta tendència ens l’ofereix el diàleg següent, on Dickens manté tota l’estona el verb «insinuate» —que en català té, a més, un equivalent exacte: «insinuar»—, amb una clara intenció estilística:

Com és de suposar, no podem donar compte en un comentari com aquest de tota la complexitat de l’estil de Carner com a traductor, i el lector segurament ens agrairà que ho deixem aquí. Qui vulgui defensar que aquest estil constitueix la realització més elevada de la traducció catalana moderna, potser podrà emparar-se en el ritme de les frases o en l’admirable varietat del repertori lèxic que desplega Carner (sempre que una solució del tipus de «llur puerícia» el satisfaci prou com a equivalent de «their childhood»), però la repetida afirmació segons la qual Carner dobla el valor de les obres que tradueix només la pot justificar la devoció, no pas la crítica literària. S’ha dit que Dickens traduït per Carner és dues vegades Dickens; el que s’hauria hagut de dir perquè la frase resultés apropiada és que Dickens traduït per Carner és dues vegades Carner.

Fa un moment ens hem referit al ritme de la prosa carneriana com una de les virtuts més clares de l’autor de Les bonhomies. El fet té més importància del que sembla. Si aquesta prosa tan distanciada de la llengua ordinària es fa llegir sense excessius entrebancs quan la governa la ploma de Carner, és gràcies als procediments de què se serveix per ferla passar amb agilitat: bàsicament el control del ritme i la bona disposició de la sintaxi. Aquests dos factors, als quals no se sol prestar gaire sovint tota l’atenció que mereixen, són el que en realitat diferencia una bona prosa d’una mala prosa. Hi ha textos molt allunyats de la parla ordinària que són estilísticament indiscutibles perquè l’autor els ha sabut dotar d’una coherència formal que deixa en un segon pla les seves preferències lèxiques i les possibles excentricitats de la seva poètica. N’hi ha d’altres, en canvi, que a pesar d’haver estat escrits en una llengua diàfana provoquen en el lectoral sensació de recórrer els paràgrafs a empentes, ensopegant contínuament. El crític britànic G. W. Turner explica com al segle XVIII Samuel Johnson va aconseguir introduir un bon nombre de llatinismes a la prosa anglesa sense que en quedés gaire afectada la personalitat de la llengua, temptativa en què altres escriptors anteriors havien fracassat estrepitosament. El secret de Johnson no va ser altre que el control del ritme i de la sintaxi:

Carner impulsa la renovació de la prosa a la Catalunya del XX, tal com ho fa Johnson a l’Anglaterra del XVIII; però els seguidors de Carner, a diferència dels de Johnson, es fixen més en les paraules que en l’equilibri rítmic dels paràgrafs. Si tenim en compte que el català literari patia greus problemes d’expressió i que la filologia encara no havia sistematitzat la distinció dels abundants castellanismes que omplien els llibres editats abans de la reforma, comprendrem que s’acollís amb entusiasme qualsevol proposta de substitució lèxica que comencés a posar remei a la inseguretat amb què els escriptors s’enfrontaven amb la llengua. Però les singulars paraules de Carner formaven part d’una poètica concreta i, en circumstàncies normals, no s’haurien arribat mai a estendre més enllà d’aquesta poètica. El control del ritme i de la sintaxi constituïa, en canvi, una aportació decisiva de Carner que podia donar forma a un model de prosa literària per damunt de l’episòdica artificiositat del seu estil personal. Carner no tan sols havia assimilat el precedent de Verdaguer i dels narradors modernistes, especialment de Ruyra, sinó que també havia sabut superar les limitacions d’una prosa on el control del ritme oracional, que ja havia arribat a resultats molt positius, estava bàsicament supeditat a la descripció simbolista del paisatge. Efectivament, si comparem l’estil de Ruyra, Bertrana, Casellas, Vayreda o Víctor Català amb el dels narradors rurals de la Renaixença, de seguida advertirem l’enorme salt qualitatiu que en aquell període experimenta la prosa catalana pel que fa al control del ritme i la cohesió sintàctica dels paràgrafs, però també advertirem que aquest progrés està molt relacionat amb una concepció poètica de la prosa que no es pot imposar més que com a tècnica descriptiva. El gran mèrit de Carner és estendre el control del ritme als altres sistemes de prosa: la narració i el comentari, de manera que a partir d’ell ja es comença a comptar amb un model de composició obert a totes les possibilitats de la prosa moderna. Però la fixació d’un lèxic d’aparença impol·luta que enlluerna els seus contemporanis perquè trenca decididament amb la indefinició de la llengua que s’ha anat arrossegant des de la Renaixença, farà que l’autèntica aportació de Carner a la prosa catalana moderna no s’acabi d’entendre fins que no sorgeixin les primeres voluntats de superar el noucentisme.

4

De moment, des dels anys vint fins a la guerra civil, la generació d’escriptors nascuts aproximadament entre els anys vuitanta i els anys noranta del segle passat, amb Carner al capdavant, comencen a omplir de traduccions el panorama editorial català, sobretot a partir del 1928 amb la fundació d’Edicions Proa, i ho fan per primera vegada amb una llengua homogènia, fàcilment identificable amb el model carnerià. En opinió de Rovira i Virgili, aquest model nou ha sorgit com a reacció als excessos del primer noucentisme:

Però probablement el que fa aquí Rovira i Virgili és exposar les seves pròpies idees sobre la prosa literària, més que no pas descriure el panorama general de l’època. Si ens fixem bé en la manera com s’expressa ell en aquest mateix passatge, no ens podrà passar per alt la diferència radical del seu estil amb el que Eugeni d’Ors i els seus imitadors havien posat en circulació les primeres dècades del segle. El model de prosa que sosté aquest estil és el que Rovira i Virgili i una minoria de contemporanis seus voldrien veure generalitzat a la literatura catalana dels anys trenta, però no és de cap manera el que ja ha començat a imposar-se per mitjà de la traducció, que és on el model noucentista guanyarà les seves millors batalles.

Efectivament, és en aquesta etapa de constant exercici de la traducció que, entre les variants lèxiques, morfològiques i morfosintàctiques que preveia Fabra quan la llengua admetia més d’una solució, es fixen com a obligatòries totes les que s’allunyen més del castellà. L’homologació de les formes plenes del verb «ser» («ésser» i «essent»), del pronom «hom» i del possessiu «llur» ja era una constant de la prosa catalana abans d’aquest període, però és la generació de Carner qui les fa indiscutibles. L’«hom» és sovint una manera còmoda de traduir sistemàticament l’«on» del francès, i el «llur» ennobleix el calc que representa mantenir els possessius de l’original allà on el català en sol prescindir, divergència lingüística que no sempre és fàcil d’advertir. Per això l’ús del «llur» es dispara a les traduccions. El mateix passa amb el «quelcom», especialment en la seva funció adverbial, que resol per la via ràpida el problema de l’equivalència idiomàtica que plantegen els «somewhat» i «somehow» anglesos en alguns contextos. O amb el «nogensmenys», que es prodiga exageradament per mimetisme amb el «néanmoins» francès o el «nevertheless» anglès. «Per tal de», una construcció arcaica que fa fortuna ràpidament i que avui dia s’utilitza encara potser més que a l’època noucentista, sovint mal aplicada, deu la seva acceptació —com ja hem apuntat al capítol anterior— a la dificultat de seguir amb coherència la complicada regla de les preposicions «per» i «per a» que havia proposat la reforma de Fabra. També s’opta de manera exclusiva i coincidint amb el francès per introduir la preposició «de» davant dels infinitius («desitjava de fer-li-ho pagar molt car») i darrera dels quantitatius («no exigia que li dediquéssiu molta d’atenció»). Entre els nombrosos calcs de l’anglès, es generalitza la tendència a la nominalització, contrària a la tradició de la llengua, i així apareixen frases com «la curtesa del meu repòs» per traduir «the shortness of my rest». Els adjectius terminats en ívol i en ís, formes per les quals Carner patia una evident debilitat, aviat s’imposen com a preferents i fins i tot se’n força l’aparició, com per exemple en la frase «se’m féu trobadís», que veiem en una de les traduccions d’aquest període com a equivalent de «I found him». Una possibilitat que Fabra preveia però que no recomanava, la de prescindir de la terminació del segon de dos adverbis en ment seguits, s’adopta també de manera generalitzada. D’altra banda, es converteixen oficiosament en obligatòries les variants dels substantius i dels verbs més clarament diferenciades del castellà, més coincidents morfològicament amb el francès o més inusuals en la tradició de la parla central. Tot això porta els traductors literaris (i també la majoria dels escriptors, és clar) a alimentar la seva prosa gairebé exclusivament d’una sèrie de formes excloents, que empobreixen de manera notable l’expressivitat de la llengua.

A part d’aquests detalls puntuals, que val la pena enumerar per identificar clarament el model de llengua de què parlem, encara que tot lector habituat a la prosa catalana del segle XX ja els conegui per experiència, les traduccions noucentistes també tenen en comú, seguint els passos de Carner, la propensió a reproduir més o menys literalment la sintaxi de l’original. Si aquesta característica ha passat més aviat desapercebuda és, com ja hem anat apuntant abans, per la singularitat del lèxic que utilitzen. A més, l’homologació d’aquest lèxic té, com també hem indicat, una altra repercussió important, i és que substitueix la modulació idiomàtica i impedeix, d’aquesta manera, la distinció de registres. La catalanització dels referents culturals és també —i fins a cert punt en contradicció amb la renúncia a idiomatitzar les traduccions— una marca pròpia d’aquesta generació de traductors. Un exemple especialment xocant d’aquesta tendència ens el proporciona la versió de 1930 de Mrs. Dalloway de Virginia Wolf, obra de C. A. Jordana, on el Big Ben de Londres apareix com el Gros Ben.

Les característiques que hem assenyalat les comparteixen, poc o molt, tots els traductors de l’època, però entre ells hi ha diferències notables, que depenen més de les preferències personals, del sentit comú i de l’habilitat estilística de cadascú que no pas d’importants divergències en el model de prosa. Així, per exemple, tot i compartir una mateixa concepció del català, hi ha traductors com Jordana mateix, Andreu Nin o Just Cabot, que, si bé no arriben a posseir un domini tan alt dels recursos expressius com el que posseeix Carner, es mostren en canvi més continguts en la tria del lèxic. D’altra banda, també es donen casos extrems d’incompetència per part de traductors que no posseeixen cap altre recurs que el d’aplicar a cegues les marques del model compartit. És el cas, per exemple, de Jaume Bofill i Ferro, que aconsegueix fer totalment il·legible l’obra Un amour de Swann, de Marcel Proust. La seva versió, a més de contenir tots els tics del llenguatge noucentista, un nombre il·limitat de calcs del francès i més d’un canvi de sentit respecte a l’original, presenta greus problemes de puntuació, circumstància doblement lamentable tractant-se com es tracta d’un text caracteritzat per llargs períodes de composició hipotàctica, ja que això en dificulta enormement la lectura. El breu passatge següent il·lustra prou bé algunes d’aquestes deficiències:

La generació d’escriptors següent, la dels nascuts a la primera dècada del segle, s’afegeix de seguida a la nòmina de traductors que, fins a la guerra civil a Catalunya i des de l’exili durant la postguerra, continuaran afermant el prestigi de la prosa noucentista. Igual que els seus predecessors, ofereixen també resultats variats, però la tònica general és d’evident decadència respecte al model carnerià. Rovira i Virgili, en el mateix article de l’any 1929 que hem citat abans, ja era perfectament conscient dels perills que comportava adoptar com a model de prosa l’estil dels grans escriptors noucentistes:

Maria Teresa Vernet, nascuda el 1906 i autora d’un bon nombre de traduccions durant la dècada dels trenta demostra de manera palmària que la prosa dels mestres del noucentisme és difícil i perillosa «sobretot per als escriptors novells». Deixant a part problemes estrictes de traducció, és a dir, de correspondència amb el sentit, el to i els registres dels originals, l’ús que Vernet fa de la llengua en les seves versions al català d’obres angleses mostra les conseqüències més negatives de l’actitud noucentista. Si Riba i Carner, i el mateix Fabra, recomanaven (i practicaven) l’alternança de la forma simple i de la forma perifràstica del pretèrit perfet, pocs escriptors es van atrevir a usar el simple en primera persona^[313], i encara menys a combinar-lo amb el perifràstic dins d’una mateixa frase, com fa contínuament Vernet^[314]: «Vaig sentir una mà posada sobre la meva espatlla, vaig mirar enlaire i viu un desconegut». «[…] Vaig mirar més atentament, i haguí de reconèixer que no». No es troba tampoc gaire sovint l’ús de l’adverbi «àdhuc» en posició final i amb el valor de «ni tan sols» per traduir la paraula anglesa «even», que té les dues accepcions: «Va somriure, naturalment, amb el seu vague somrís; però no digué res, gairebé no mirà Kingham, àdhuc». I, si bé el cas de Maria Teresa Vernet no és en aquest aspecte prou representatiu del conjunt de traductors de la seva generació, sí que ho és en canvi pel que fa a l’ús indiscriminat de locucions i perífrasis típicament carnerianes, de l’estil de «escaure’s de ser» (en un lloc) o d’«haver esment» (d’una cosa), que en Carner no semblen tan abusives, potser gràcies a la cadència de les frases: «El llop, si fos realment sensible als sentiments de l’ovella, acabaria convertint-se al règim vegetarià. Però no n’heu esment». «Però una vegada lliurat a una emoció, Kingham no volia mai reconèixer un malentès —a menys, naturalment, que en aquell instant no s’escaigués d’ésser més forta que la seva passió per a afirmar la pròpia personalitat».

Dins aquesta mateixa generació trobem, efectivament, traductors amb una mica més de sentit comú, com Rafael Tasis, i traductors més aviat poc dotats, com Ramon Xuriguera —autor d’una caòtica versió de Madame Bovary^[315] molt llegida durant els anys seixanta—, i encara que la majoria no arriben a extrems tan agosarats com els de Maria Teresa Vernet, tots ells demostren haver paït molt malament el model de prosa noucentista, circumstància que no passaria de ser anecdòtica si no fos perquè són precisament els membres d’aquesta generació els que amb les seves traduccions proporcionen més pàgines de lectura als escriptors que es formen a partir dels anys seixanta. A l’apartat següent parlarem de les conseqüències que té aquest fet en l’evolució de la prosa catalana moderna; ara se’ns permetrà que tornem una mica enrere per referir-nos a la figura de Carles Riba.

Si fins ara no hem dit res de l’obra d’un traductor tan important com Carles Riba és perquè, encara que pertany a la mateixa generació que rep directament la influència d’Ors i Carner, la dels nascuts a l’última dècada del segle passat, té un estil marcadament personal que el diferencia dels altres membres del grup. Si en traductors com Jordana, Soldevila, Bofill i Ferro, Domènec Guansé, Agustí Esclasans o fins i tot Andreu Nin, l’afectació de la llengua, de grau molt diferent segons cada autor, té el perfil de la prosa carneriana, en Riba sembla provenir més directament d’Eugeni d’Ors i acabar-se de modelar en l’experiència de traduir els clàssics. No ens entretindrem ara a glossar la importància de Riba com a traductor de l’Odissea, d’Èsquil, Sòfocles i Eurípides, o de Plutarc. Diguem només que si la majoria d’aquestes traduccions encara mantenen vigent la seva força expressiva i el seu nivell estètic, per damunt d’un lèxic i una sintaxi molt lligats a la concepció d’una època, és gràcies a la capacitat poètica de Riba i, sobretot, al domini d’estructures rítmiques plenament eficaces a l’hora de transportar la veu dels clàssics. Es pot pensar aquí que el distanciament que el mateix lector s’imposa quan llegeix un text tan allunyat de la seva experiència present, afavoreix la recepció d’una llengua arcaïtzada. Aquest factor hi representa sens dubte un paper decisiu, encara que una certa formalitat del llenguatge i una bona distribució accentual poden fer que la llengua contemporània creï també la il·lusió de situar el lector en una època que no és la seva, com ens ha demostrat Salvador Oliva amb les seves esplèndides versions de Shakespeare. Sigui com sigui, tot i que no tothom està d’acord a concedir un valor tan alt a les traduccions clàssiques de Riba com el que li atribueix la versió oficial, nosaltres no ens podem aventurar aquí a discutir-ne els mèrits —entre altres coses, perquè ens ho impedeix el nostre desconeixement del grec—. Ara bé, no revelarem cap secret si diem que Riba, gran poeta i crític agudíssim, no estava gaire dotat per la prosa, i especialment per la prosa moderna. Riba, tant en les traduccions com en els originals, escriu una prosa de difícil assimilació, torturada en la sintaxi, plena de clàusules subordinades i de gerundis absoluts, i encarcarada en el lèxic. Recordem que Rovira i Virgili, en el fragment que hem reproduït més amunt, no troba altres qualificatius per elogiar la prosa de Riba que els de «polida i filològicament impecable», els quals contrasten bastant, ho hem de reconèixer, amb els que acaba de dedicar a la de Carner: «agilíssima i matisada». Efectivament, es tracta de dues definicions més precises i intencionades del que aparenten: la prosa de Riba és polida i filològicament impecable, el seu control del ritme i de l’estructura dels períodes és total, però, a diferència de Carner, de vegades s’expressa amb tanta complexitat que causa la impressió de perdre aquest control. Tot això fa que, contrastant amb el bon efecte que personalment ens fan les traduccions de Riba dels autors clàssics, l’única versió d’un prosista contemporani que es va decidir a intentar no hagi resistit el pas del temps, si és que quan es va publicar per primera vegada es podia considerar adequada al seu moment, a pesar dels himnes ditiràmbics de què ha estat objecte la figura de Carles Riba des de la postguerra. En efecte, s’ha d’estar encegat per la mitificació nacional de Riba, comprensible des de molts punts de vista però no pas desitjable a aquestes altures, per no adonar-se que les seves celebrades versions dels contes de Poe, que és l’obra a la qual al·ludim, no són precisament un model de prosa literària ni un model de traducció. I no és perquè continguin imprecisions respecte a l’original, que en contenen, ni perquè optin més per copiar l’anglès que per modular mínimament les equivalències (produint frases de catalanitat tan dubtosa com «Se’ns ajuntarà el baró per a una cacera de senglar?» per traduir «Will the Baron join us in a hunting of the boar?»), no; tots aquests defectes serien un motiu més que suficient per encarregar una nova versió de les narracions de Poe, però la raó principal de la pèrdua de vigència d’aquests textos està en el model de prosa. L’estil de Poe no és precisament agraït de reescriure, però Julio Cortázar ha demostrat que és possible intentar una traducció fidel i estrictament contemporània al mateix temps.

De tota manera, la influència de Riba en l’evolució de la prosa ha estat més aviat escassa, i una altra cosa és la importància absoluta de la seva aportació a la literatura catalana del segle XX. La influència més decisiva que rep la prosa —insistim-hi una vegada més— prové de les traduccions de narrativa moderna dutes a terme a partir dels anys vint sota la influència del noucentisme, o més concretament, per Carner i els deixebles de Carner. El model de llengua que ells implanten marcarà la pauta a la prosa catalana de manera ininterrompuda almenys fins als anys seixanta.

En el camp de la traducció, també són molt importants durant el període noucentista iniciatives com la de la Fundació Bernat Metge, la Fundació Bíblica Catalana i la Bíblia de Montserrat. El gran mèrit de la primera és el d’haver posat a l’abast del públic català les obres de la tradició grecollatina, encara que no sempre s’aconseguissin resultats satisfactoris. Pel que fa a les traduccions de la Bíblia, la de Montserrat sorprèn per la naturalitat del seu model de llengua, que és una clara alternativa al del noucentisme. És una tradició que ha tingut continuïtat en l’última edició catalana de la Bíblia (la versió interconfessional publicada el 1993 per l’Associació Bíblica de Catalunya) i que desgraciadament no s’ha fet extensiva al conjunt de la prosa literària.

5

Joan Fuster, a la «Nota del traductor» que acompanya la seva versió catalana de La pesta, d’Albert Camus (1962), dóna una definició breu i exacta d’un model de llengua que no pot ser sinó la conclusió més sensata dels successius experiments que han dominat el panorama literari català des de la Renaixença fins al postnoucentisme. El desenllaç és molt simple:

Fixem-nos que Fuster matisa amb un almenys el caràcter provisional amb què presenta la seva proposta lingüística; un almenys que li confereix una certa vocació de permanència. Ara, amb una perspectiva de més de trenta anys, estem en condicions de començar a jutjar la provisionalitat dels diferents models de prosa que conviuen els anys seixanta. I la intuïció ens diu que un autèntic lector dels anys noranta, un que no vagi gaire carregat de prejudicis atàvics, pot trobar en la versió catalana de La pesta de Joan Fuster una llengua força més contemporània que la que li ofereixen la gran majoria de traduccions publicades durant les tres últimes dècades.

El que diem de la versió de La pesta de Joan Fuster, ho podríem dir igualment de la versió d’El procés de Gabriel Ferrater (1966) o d’Els germans Karamàzov de Joan Sales (1961); probablement de molt poques traduccions més de la dècada prodigiosa. I, a la dècada següent, la tendència a estrafer la llengua del noucentisme, tant en les traduccions com en les obres originals, es combina amb la relaxació cultural que domina el panorama de l’època i conforma un patró de deriva lingüística, on el manierisme arcaïtzant que la prosa catalana arrossegava des d’Ors i Carner ja no és el problema principal. I és que als anys setanta no és només l’amplada dels baixos dels pantalons el que trenca definitivament l’estètica del segle.

¿Què devia passar perquè el model estilístic que proposen Joan Fuster, Gabriel Ferrater o Joan Sales quedés esborrat ràpidament de la faç de la terra en un moment en què tot semblava propiciarlo? Tot semblava propiciarlo, perquè no podem perdre de vista que, cap a aquest model provisional, ja hi apuntaven des de feia temps els grans creadors de la prosa postnoucentista —és a dir, els escriptors que amb independència de la seva generació es van situar al marge de la influència noucentista—, començant per Josep Pla i continuant per Sagarra, per Salvador Espriu i per Mercè Rodoreda, autora en qui arriba a manifestar-se en la seva forma més madura i definitiva. Costa d’entendre que es reculessin tants esglaons quan per fi s’havia arribat a construir un català literari que trobava per primera vegada un punt d’equilibri entre les aspiracions del noucentisme i la tradició de la parla, quan el procés d’experimentació iniciat a la Renaixença arribava al seu desenllaç més lògic i el nou model de prosa semblava tenir tots els asos a la mà. Era, a més, un model que prometia continuïtat, que amb més o menys puresa es troba encara en les obres d’alguns dels escriptors nascuts aproximadament entre els anys vint i els anys trenta. Però, arribats a aquest punt, el model desapareix deixant un rastre molt feble en les generacions següents.

Com hem explicat al capítol anterior, el pas a la clandestinitat de la cultura catalana, que és òbviament la conseqüència més important de la guerra civil pel que fa a la continuïtat de la prosa, és la causa principal d’aquest trencament. La tercera via que recomana Joan Fuster exigeix una preparació lingüística que les noves generacions d’escriptors i de traductors, escassament formades en el domini del català escrit, és evident que no podien posseir. Exigeix una mínima preparació lingüística que permeti reconèixer la nul·la funcionalitat dels arcaismes, i que permeti distingir els barbarismes inadmissibles, conservant la cursiva de Fuster, dels barbarismes inadmissibles sense cursiva. D’altra banda, i aquest aspecte és molt més decisiu, perquè «un simple gir de la frase salvi la disjuntiva i el text no s’aparti de la llengua viva», com vol Fuster, cal, a més de formació lingüística, sentit de la llengua; és a dir, capacitat per explotar literàriament els recursos tradicionals de la parla i de l’escriptura. El desconeixement de la tradició pròpia imposat pel franquisme ha fet sens dubte molt difícil que els autors catalans reunissin les condicions per accedir a la tercera via: la de «l’enginy de l’escriptor».

En aquestes condicions, el model de prosa d’influència noucentista, que a partir dels anys seixanta es divulga novament amb la reedició de les traduccions anteriors a la guerra, no tan sols torna a guanyar vigència, sinó que es veu reforçat per l’aportació de noves generacions de traductors o per traductors i escriptors de generacions anteriors que produeixen en aquest període la part més important de les seves obres amb una concepció de la llengua molt pròxima a la dels noucentistes. Ja hem dit al capítol precedent que Manuel de Pedrolo, nascut el 1918 com Maria Aurèlia Capmany però cultivador d’uns criteris lingüístics molt diferents dels de l’escriptora barcelonina, és el prosista més influent d’aquest període. I com a traductor ho és tant o més que com a novel·lista. La seva prosa és en general més continguda que la dels traductors dels anys vint i trenta, però es decanta decididament cap al model que havien definit els deixebles de Carner. Aquesta prosa iniciarà el camí d’una reimplantació de la llengua literària dels noucentistes, justament poc després que aquesta llengua hagués entrat en crisi i hagués quedat aparentment liquidada pels escriptors més importants del moment. En mans dels traductors de les dècades dels seixanta i dels setanta, el model de llengua noucentista tindrà prou força per tornar a dominar el panorama, tot i haver entrat ja en un estat de descomposició; i, si en el cas de Pedrolo parlàvem d’una certa contenció, ja no podem dir el mateix en el cas de traductors menys experts que es posen a cultivar-lo sense miraments. Però tornem al moment del qual hem partit al començament d’aquest apartat, entre el final dels anys cinquanta i el començament dels seixanta, quan tot semblava indicar que ja s’anava arribant al final del llarg camí que portava cap a la consolidació d’una prosa literària àgil i oberta a totes les opcions i que era al mateix temps el resultat d’una assimilació de les millors propostes del segle, de Verdaguer i els costumistes a Carner passant pels narradors del vuit-cents, i d’un esforç de reconducció de la llengua cap a les constants més unificades de la parla.

Són els anys en què es comença a editar l’Obra Completa de Josep Pla, en què Mercè Rodoreda publica La plaça del Diamant i, sobretot, en què Joan Sales tira endavant el Club dels Novel·listes. Joan Fuster, en el pròleg a la seva traducció de La quarta vigília, de Johan Falkberget, es refereix a la situació de renovació que viu la llengua literària en aquells moments:

I aquestes «manifestacions taxatives» que esmenta Fuster provenen en la seva major part de Joan Sales, que és indubtablement el màxim impulsor del que podríem anomenar la reacció contra les restes lingüístiques del noucentisme. No tan sols amb la seva obra personal, sinó també, i molt especialment, amb la seva tasca de direcció del Club dels Novel·listes, el vehicle per mitjà del qual defineix, a partir del 1955, les característiques de la nova prosa. I ho fa —n’hem parlat àmpliament al capítol anterior— intervenint com a editor en els criteris lingüístics d’autors com Mercè Rodoreda, Llorenç Villalonga, Blai Bonet, Xavier Benguerel, Sebastià Joan Arbó, Ramon Folch i Camarasa, Joan Oliver o el mateix Joan Fuster. La concepció que tenen de la llengua aquests escriptors no és tan homogènia com podria fer pensar la intervenció de Sales, però quan publiquen al Club dels Novel·listes la tendència a mantenir el català literari en un ponderat equilibri, és a dir a escriure en un català neutre, «no massa separat de la llengua viva tal com aquesta es manté, per terme mitjà, en tots els Països Catalans», es manifesta de manera clara en tots ells. El lector que s’hi vulgui entretenir trobarà bona prova d’això que diem comparant la traducció de El pont del riu Kwai, que Joan Oliver va fer per encàrrec de Sales el 1960, amb qualsevol altra traducció publicada per aquest mateix autor en altres editorials.

Però allà on Sales va més lluny en la seva idea del que ha de ser el català literari és en la seva obra personal, tant en l’original com en la que du a terme com a traductor. En la seva magnífica versió de Els germans Karamàzov, per exemple, no té cap mania a l’hora d’utilitzar tots els castellanismes, vulgarismes i paraules posades sota sospita per la normativa que ell considera imprescindibles per donar versemblança al text. Així, trobem escampades a tot al llarg de la novel·la formes com «cuidar», «guapo», «despedir», «curar» (en el sentit de «guarir»), «calbo», «tonteta», «desterro», «fulana», «pròxim» (en el sentit de «proïsme»), «xoriço», «desitjos», «birlar», «cego», «calderilla», «quarto», «xistós», «tres mil de l’ala», «modós», etc. La caracterització del lèxic dels personatges li serveix per distingir registres i per parodiar, per contrast, formes afectades de la llengua, que és una cosa que no es podia fer amb el model noucentista.

No volem donar a entendre, però, que Sales es perd en els detalls de la seva particular guerra contra les normes acadèmiques; totes aquestes opcions no li impedeixen construir una prosa literària de gran envergadura, molt rica en matisos expressius i que destaca per la seva contenció i pel domini del ritme, el qual manté una identitat al llarg de les més de vuit-centes pàgines que té la novel·la.

Que el model de prosa insinuat a l’obra d’alguns escriptors del Club dels Novel·listes, força ben consolidat en la d’altres i sovint infiltrat per Sales en aquelles obres que podia controlar personalment com a editor, no acabés imposant-se com a definitiu, a pesar que un Josep Pla, un Salvador Espriu, una Mercè Rodoreda, un Gabriel Ferrater o un Joan Fuster ja apuntaven al mateix temps cap a un objectiu similar, s’explica en bona part per la influència superior de les traduccions, que aquells anys tornen a apoderar-se del mercat.

Més amunt hem reprès un comentari del capítol precedent on responsabilitzàvem Manuel de Pedrolo de la implantació d’una mena de neonoucentisme de dubtosa solvència. Al costat de Pedrolo cal posar uns quants traductors de diverses generacions i de qualitat variada que, plagiant ecos del model carnerià, han contribuït a fer abandonar la prosa del 25. És, entre molts altres, el cas de Jordi Arbonès, que té una intervenció molt directa sobre la fixació de les característiques que tindrà la prosa catalana d’una manera general a partir de la dècada dels setanta, ja que entre els anys seixanta i els anys noranta es fa càrrec d’un nombre importantíssim de traduccions. Entre aquestes traduccions, una de les més representatives de l’estil del seu autor i també una de les més influents dels anys setanta és el Tròpic de Càncer de Henry Miller, acabada el 1967 però no publicada, per motius de censura, fins al 1976. Si fa un moment hem vist una mostra de la manifestació més extrema del model de llengua literària que mira d’obrir-se pas com a reacció al noucentisme, serà bo que ara veiem una mostra del model que se situa a l’altra punta.

No ens entretindrem a descriure amb detall tots els tics del llenguatge noucentista que amb traduccions com les d’Arbonès es tornen a incorporar a la prosa catalana, ja que en línies generals són els mateixos que hem indicat a l’apartat anterior. Només direm que sent el Tròpic de Càncer una novel·la on el sexe acapara tot el protagonisme —una novel·la que els noucentistes de debò no haurien gosat mai traduir—, Arbonès afegeix al llenguatge noucentista un estrambòtic vocabulari sexual, que farà furor entre més d’un escriptor dels setanta, allà on l’original utilitza els termes més corrents de l’anglès vulgar. Així, un passatge com aquest:

Es converteix en:

Termes com «escatxicar» [1] (allà on Miller utilitza un simple «splash») acompanyen la combinació de «virostes» i «per tals» en una prosa on, volent defugir a cada pas el registre col·loquial de l’original, no tan sols apareixen «llurs» si no que ho fan de manera posposada [2]; una prosa que no tan sols va plena d’«onsevulles» [3], sinó que aquests no s’utilitzen amb propietat:

Per no avorrir el lector no continuarem donant més detalls d’un text com aquest, on també abunden els castellanismes («Degut a l’excitació li han caigut les ulleres»; «està absolutament mancat d’ambicions, com no sigui la de fotre una cardada cada nit»)^[326] i els anglicismes més elementals («I used to think a bird couldn’t fly if its wings got wet»: «Solia pensar que els ocells no podien volar si se’ls mullaven les ales»), combinats amb tics noucentistes tradicionals («If it rains they have a chance to display their brand new slickers»: «Si plou, tenen l’avinentesa d’exhibir llurs impermeables nous de trinca»).

Arbonès, és clar, no constitueix un cas aïllat, però amb la seva extensa producció com a traductor de narrativa anglosaxona ha contribuït més que ningú a fixar les característiques de la prosa catalana del període de transició política. Aquesta prosa recull les dues tendències singulars del model noucentista, l’arcaïtzant i la populista. L’última, que ja es trobava inserida en la prosa de Carner —recordem que quan Alexandre Plana defineix l’estil noucentista, a més de medievalismes, gal·licismes i neologismes, destaca els localismes—, s’accentua més en la llengua literària dels 70, que sol partir d’una base lingüística on les formes arcaiques o poc usuals es barregen amb termes vulgars i dialectals. Si els excessos d’aquest model es produeixen en general més a la traducció que a les obres originals, és perquè l’escassa relació que guarda amb la llengua real permet dissimular equivalències mal resoltes —tal com hem vist que passava amb els calcs de Carner, però d’una manera més desmesurada— i dificultats d’interpretació. Així el lector, predisposat a acceptar les extravagàncies del text com un atribut del que se li ha fet creure que és el català literari, no adverteix tan fàcilment aquelles rareres que són degudes a la interposició de la llengua original.

En la versió catalana de The Loneliness of the Long-Distance Runner, d’Allan Sillitoe, veiem combinades totes les característiques que acabem d’assenyalar. Per exemple, en el paràgraf següent:

El primer detall que crida l’atenció en el text català és la sinonímia que hi introdueix el traductor, el qual fa correspondre a la paraula «cunning», que a l’original apareix tres vegades i és representada una vegada pel pronom «that», les formes «raboseria», «astúcia» i «murri». Aquesta propensió a l’ús de sinònims es combina amb la literalitat («Us ho dic dretament»), un tret que ja havíem observat en Carner i que en aquest cas s’extrema fins al punt de reproduir les frases fetes i els girs idiomàtics de l’anglès. Així, una expressió com «to get on like a house on fire» (congeniar molt dues persones) es tradueix per «fotre’s de cap en una casa incendiada», i una altra com «to see eye to eye with someone» (compartir les opinions d’algú), que apareix dos cops, per «ells no ens miren de fit a fit» i per «nosaltres no els guipem de fit a fit». Deixant a part l’absurda literalitat de la frase, el traductor recorre al col·loquialisme «guipar» per no repetir «mirar», allà on l’anglès fa servir un sol verb («see») i repeteix, en canvi, un dels clixés usats més abusivament a les traduccions noucentistes («de fit a fit»), potser per la idea generalitzada que és aquesta mena de clixés el que confereix dignitat literària a la llengua.

Com pot comprendre el lector, no es tracta aquí de retreure a Avel·lí Artís, que és qui firma aquesta traducció, els errors d’interpretació i les badades ocasionals que comet tot traductor, amb independència del seu domini de la llengua i del model que es proposa seguir. Del que es tracta és d’assenyalar com el prestigi indiscutit del català literari que es posa en circulació els anys setanta —ho hem vist també en el cas d’Arbonès— ha servit sovint de tapadora a errors flagrants de traducció i a defectes de gramàtica o d’estil, que de vegades provenen més de la concepció de la llengua que de la preparació dels escriptors. És aquesta concepció prèvia de la llengua literària, aquesta estranya fe en la universalitat del model noucentista, el que fa, per exemple, que Pere Gimferrer abordi la traducció de La chartreuse de Parme més pensat en Carner que no pas Stendhal. No ens podem explicar, si no és així, que un escriptor amb l’experiència de Gimferrer no tingui en compte, a l’hora de traduir La chartreuse de Parme, la decidida inclinació del novel·lista francès per un estil literari despullat de tota afectació^[329] i que proposi equivalènciaes com la següent:

Joan Fuster apostava per una tercera via; no ens hauríem entretingut tant en els exemples anteriors, si el model de llengua literària que proposen no fos ben representatiu de la via morta en què entra la prosa catalana durant els anys setanta.

No seria just acabar aquest llibre sense deixar constància del fet que a la dècada següent, la dels vuitanta, es comença a perfilar una nova reacció que, tant en les obres originals com en les traduccions, tornarà a acostar la prosa al model que els escriptors del Club dels Novel·listes i tots aquells altres que entre els cinquanta i el seixanta sentien la necessitat d’una renovació ja havien servit d’una manera acabada i gairebé perfecta. En aquesta nova orientació ha tingut una importància fonamental el ple accés del català als mitjans de comunicació, és a dir, la possibilitat de contrastar els excessos d’un model estilístic identificat amb una visió deformada de la normativa amb les exigències de la comunicació diària. És en aquest sentit força significatiu el canvi d’un escriptor lligat al periodisme com Quim Monzó, amb tant ascendent sobre les últimes fornades d’escriptors, que passa d’inscriure’s clarament en el model dels setanta a utilitzar una llengua molt més pròxima a la tradició renovadora, i el canvi, no menys radical, que experimenta un diari com l’Avui arran de l’aparició en català del Diari de Barcelona. Ara bé, en general aquesta influència dels mitjans de comunicació s’ha concretat tant en un acostament a la parla com en un empobriment de l’estil, i encara és d’hora per saber si l’ambició literària dels escriptors d’avui portarà aquest nou model de llengua a una segona renovació de la prosa equiparable a la que es va anar obrint camí entre els anys vint i els anys seixanta.

Com dèiem a la introducció d’aquest llibre, hem considerat que els anys encara no ens donaven prou perspectiva per jutjar les últimes generacions de prosistes, i, a excepció d’un article de Ricard Fité^[332] on s’analitzen els usos lingüístics de set escriptors actuals força representatius, no comptem amb estudis estilístics de les obres més recents que ens permetin oferir una visió clara de la prosa que s’escriu en aquests moments. Fité observa que hi ha hagut «un canvi substancial en les actituds lingüístiques dels escriptors, que es manifesta de manera més evident entre els de les generacions més joves» i que «el grau de compromís dels escriptors amb la normativa vigent ha variat en els últims temps, en el mateix sentit que ho ha fet la concepció que en general es tenia sobre què es podia i què no es podia escriure en català». Certament, sembla que aquesta és la tendència majoritària, però no ha donat encara els seus millors fruits, i en un nombre significatiu d’escriptors de diverses generacions el malentès del noucentisme enfosqueix encara alguns racons de l’estil.