Introducción

La atalaya del primo ocupa un lugar muy especial en la producción de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, pues es la liltima obra que publicó en vida y presenta una interesantísima combinación de algunos elementos ya presentes en textos anteriores con otros aspectos novedosos que hacen de la Atalaya un relato muy moderno e, incluso, adelantado a su tiempo.

Para entender mejor las particularidades tanto de esta narración como de las otras dos obras aquí presentadas, es imprescindible exponer unos breves datos biográficos que nos acerquen a la realidad de E.T.A. Hoffmann en sus últimos meses de vida. Después, ya centrándonos en La atalaya del primo, se intentará aclarar la poética que se esconde tras este relato, que modifica y completa la que el propio autor había expuesto en Los hermanos de Serapio. Completaremos este pequeño estudio de la obra principal con un análisis de sus elementos, tanto de los que ya habían aparecido en obras anteriores de Hoffmann como de las estimulantes novedades que hacen de ésta una pieza tan singular. Por último, se harán dos breves comentarios del relato La curación y de la anécdota Candidez.

DATOS BIOGRÁFICOS

Tras acabar la carrera de Derecho, Hoffmann (Königsberg, 1776) comenzó a trabajar como funcionario de la justicia prusiana en varias ciudades —Posen, Plock, Varsovia— de la zona polaca recién anexionada por Prusia. La invasión y ocupación napoleónica de Prusia —la primera ocasión en que la política, por la que él no tenía el menor interés, se entrometía en su vida— le dejó sin empleo y dio pie al hasta entonces aplicado funcionario a dedicarse a su sueño: la música. Hoffmann probó fortuna como director de teatro, maestro de capilla y compositor en varias ciudades de Alemania, como Dresde y Bamberg, entrando en contacto con intelectuales, músicos, médicos y filósofos que influirían en su obra posterior. Esta época se caracteriza por la inestabilidad, tanto profesional y económica como personal.

Pese a considerar la música un lenguaje superior, Hoffmann es conocido por su obra literaria, iniciada con la publicación en 1814 de las Piezas fantásticas al estilo de Callot. Sus fracasos e infortunios musicales —desavenencias con directores, incendios de decorados, etcétera— le llevaron a dedicarse más a fondo a la literatura, donde gracias a sus cuentos y novelas alcanzó fama en toda Alemania.

En 1814, tras la derrota de Napoleón y el fin de la ocupación francesa, volvió a ocupar su cargo en la administración de justicia —sin sueldo hasta 1816—, esta vez en Berlín, la capital del reino de Prusia. Esta ciudad, que a principios del siglo XIX contaba con una heterogénea población de doscientos mil habitantes, había sido en el siglo anterior un importante centro de la ilustración burguesa alemana. En ella convivían militares —Berlín era una de las principales guarniciones de Prusia—, nobles y cortesanos, hugonotes —protestantes expulsados de Francia tras la revocación del edicto de Nantes en 1685—, burgueses dueños de las pujantes manufacturas berlinesas, artesanos, emigrantes polacos venidos tras la ocupación de su país, aristócratas franceses que habían huido de la revolución (algunos de los cuales permanecieron en Prusia aun cuando ya se había restaurado la monarquía en Francia)… A lo que se añadía una considerable población de judíos, que disfrutaban de unos derechos que no poseían en otras ciudades alemanas. Era, por tanto, una ciudad en la que varias culturas y tres religiones diferentes convivían pacíficamente.

Para lograr combinar su trabajo en la administración de justicia con sus inquietudes artísticas, el autor llevaba en estos últimos años en Berlín, como él mismo decía, una «doble vida»: durante el día era un aplicado funcionario celoso de su deber, reconocido y respetado por sus colegas —fue ascendido en varias ocasiones—, y durante la noche dejaba rienda suelta a su espíritu artístico, escribiendo y dedicándose a su gran pasión, la música, y se reunía con amigos en la taberna «Lutter y Wegner». Las consecuencias de esta doble vida no tardaron en hacerse notar en su salud: en 1819 enfermó gravemente y estuvo un mes y medio en las montañas de los Sudetes silesios para reponerse. Cuando regresó a Berlín, Hoffmann llevaba la mente llena de proyectos: terminar Gato Murr y el cuarto volumen de Los hermanos de Serapio, a lo que se sumaba la intención de acabar de componer una ópera basada en una obra de Calderón, y estrenar en la capital su ópera Undina. Pero menos de un mes después de su vuelta, la política se volvió a cruzar por segunda vez en su camino: fue nombrado miembro de la «comisión de investigación inmediata para la indagación de asociaciones de alta traición y otras intrigas peligrosas», creada por Federico Guillermo III para perseguir a grupos políticamente contrarios a las consecuencias del Congreso de Viena y la Restauración, los llamados demagogos: demócratas, nacionalistas partidarios de la unión de Alemania, miembros de hermandades de estudiantes, «gimnastas» (profesores de los gimnasios, centros de formación preuniversitaria), etcétera. En esta comisión, Hoffmann mostró en varias ocasiones su humanidad y su compromiso con los acusados inocentes, y ya en los dos primeros meses de trabajo redactó varios dictámenes pidiendo la absolución, por falta de pruebas, de «demagogos» detenidos. Estas absoluciones sentaron mal en el Ministerio de Interior y se creó otra comisión ministerial para revisar los dictámenes de la comisión de investigación. Las polémicas entre ambas fueron continuas, con una encarcelando a los que la otra absolvía, llegándose en el caso del «gimnasta» Jahn a un choque frontal en el que la soterrada enemistad del jefe de policía Kamptz hacia Hoffmann se convirtió en una abierta hostilidad que éste habría de pagar poco después.

La enfermedad que desde enero de 1822 afecta a Hoffmann avanza paralelamente al proceso iniciado contra él a causa del episodio de Knarrpanti: en el manuscrito de Maese Pulga se describe a un consejero^[1] áulico en el que creyó identificarse al jefe de policía Kamptz. El autor es acusado de escarnio a la persecución de los demagogos y de traición de secretos oficiales. A medida que pasan las semanas avanza la parálisis, impidiéndole escribir. A finales de febrero Hoffmann dicta un alegato de defensa en donde, justificando la necesidad narrativa del personaje Knarrpanti, formula apuntes muy reveladores sobre la creación literaria y el género del cuento. La intervención de algún amigo y el avance de la enfermedad hacen que se posponga su interrogatorio en los juzgados. Durante el mes de abril, ya paralítico de cuerpo entero, dicta La atalaya del primo. El autor, en su deseo de vivir a toda costa, se somete voluntariamente a tratamientos inhumanos, como el consistente en aplicar unas planchas ardiendo a ambos lados de la columna vertebral y cuyo objeto era reanimar las zonas paralizadas por la enfermedad. En junio dicta Candidez y La curación. El día 25 de junio de 1822 muere en su apartamento en la Taubenstraße de Berlín.

Resulta obligada, para entender La atalaya del primo, una referencia a la ubicación urbana de esta última vivienda del autor: la Taubenstraße —calle de la Paloma— es una bocacalle del Gendarmenmarkt —plaza de los Gendarmes—, una amplia explanada situada en el ensanche de Berlín, llamado Friedrichstadt, que se extendía desde el río Spree, al oeste de la Residencia o palacio real, hasta el enorme jardín del Tiergarten, ya fuera de las murallas de la ciudad por el oeste, al que se accedía por la puerta de Brandenburgo. La gran avenida que cruza Friedrichstadt de este a oeste es la Unter den Linden (Bajo los Tilos). Un poco al sur de los Tilos es donde se encuentra la plaza de los Gendarmes, en cuyo centro se levanta el imponente edificio del teatro, flanqueado por dos iglesias gemelas, la francesa —dedicada al culto hugonote— al sur y la alemana al norte. Además, el edificio de la Academia de las Ciencias de Prusia estaba situado enfrente del teatro, cerrando la plaza por el este. Esta plaza, la más grande del Berlín de principios del siglo XIX si exceptuamos la explanada ante el edificio de la Residencia, debe su nombre al primer uso que recibió como campo de instrucción del ejército. En ella se celebraba un mercado que reunía a gente de todo Berlín. Actualmente sólo se conservan de aquella época las dos iglesias y el edificio del teatro, rodeados de los típicos edificios modernos, construidos tras la caída del Muro a finales del siglo XX, de los que sólo unos pocos mantienen la fachada de época. Pese a ello, la plaza de los Gendarmes conserva su majestuosidad y, siendo aún uno de los puntos más concurridos de Berlín, resulta fácil imaginarse la actividad imparable de un día de mercado en esta amplísima plaza.

CREACIÓN LITERARIA

En Los hermanos de Serapio, colección de relatos en la que los miembros de la hermandad de San Serapio, que existía realmente y de la que formaba parte Hoffmann con otros amigos y artistas en Berlín, comentan las obras en una tertulia ficticia, se presenta el «principio serapióntico», que va siendo depurado y definido en esa conversación que separa, introduce, comenta e incluso critica los diferentes relatos y que resulta una interesante disertación sobre la ironía romántica y donde pueden observarse de primera mano las inquietudes literarias de Hoffmann. Una de las conclusiones de este «principio» es que un escritor sólo resulta convincente si es capaz de ver el hilo de la narración, el argumento y los movimientos de sus personajes. En La atalaya del primo se corrige y perfecciona este principio, completando la poética hoffmanniana: no sólo es necesario ver, sino que hay que tener un «ojo que realmente sepa mirar». Un escritor ha de disponer, pues, de un ojo formado y entrenado para poder ver el argumento de su obra. El diálogo entre los personajes en el apartamento del primo se convierte en una clase práctica: «En vez de querer enseñarte un arte de forma aburrida, que no aprenderías nada, déjame mejor llamarte la atención sobre todo lo gracioso que se abre ante nuestros ojos»; el visitante aprende poco a poco a fijar la mirada, condición indispensable para ver claramente, con ayuda de un catalejo.

Esto se verifica en el transcurso del diálogo: la realidad, los sucesos en el mercado, son descritos por el visitante y comentados, con ayuda de su imaginación literaria, por el primo. Es bastante típico del autor hacer que el narrador se dirija al «atento lector», le guíe en su lectura y le anime a adentrarse en la acción de la obra. Esto no sucede aquí, ya que la estructura de este relato resulta bastante peculiar: el narrador nos pone en antecedentes sobre la situación de su primo, luego se desarrolla la conversación entre ambos y después culmina el relato con una breve conclusión.

Un apunte curioso es sin duda la comparación que el visitante traza entre su primo y el escritor francés Paul Scarron: mientras que este último precisa «aliñar sus pequeños platos picantes con asa fétida^[2]», el primo sólo hace uso de la sal; es decir, tiene un humor que no oculta el sabor de lo narrado sino que lo resalta. Este principio de moderación en una de sus últimas obras, en la que Hoffmann renuncia a la sátira mordaz y a los dobles sentidos, se debe, según algunas investigaciones (Selbmann), a la enfermedad que atenazaba al autor en los meses finales de su vida.

En este relato se tematiza la narración misma: la enfermedad que aqueja al primo no es meramente física, sino también psicológica, ya que

el malvado demonio de la enfermedad había cortado el camino que tenía que seguir la idea para aparecer reflejada sobre el papel. Tan pronto como mi primo quería escribir algo, no sólo sus dedos le negaban el servicio, sino que la idea misma moría y se desvanecía.

El primo pierde, pues, su productividad literaria, aun cuando su capacidad de inspiración e invención no se vea afectada; sólo gracias al visitante sigue siendo capaz de ser escritor, ya que éste anota lo que dice el primo sobre un papel, creando, en definitiva, literatura.

En muchas obras de Hoffmann se mezclan la realidad y la fantasía, lo cotidiano y lo mítico de forma indisoluble, lo que para el autor constituye la verdadera ironía romántica. Por el contrario, en este relato predomina claramente lo cotidiano; lo fantástico casi no aparece, pero lo que nos enseña el primo es que la realidad, la de los personajes, nace de la fantasía del autor. Él inventa la identidad y el pasado de las gentes del mercado gracias a su talento literario, cuya condición primordial es un ojo entrenado y habituado a la observación, que le permite «ver» a cada personaje, interpretar su comportamiento y, a partir de ahí, desarrollar su propia historia.

ELEMENTOS DE «LA ATALAYA» QUE YA APARECEN EN OTRAS OBRAS Y ASPECTOS NOVEDOSOS

La influencia del psicólogo y médico Gotthilf Heinrich Schubert sobre Hoffmann fue enorme y puede observarse nítidamente en casi todas sus obras. Tanto la Simbología del sueño como las Opiniones sobre el lado nocturno de la historia natural habían calado profundamente en el autor cuando las conoció por vez primera en su estancia en Bamberg, como se comentará más adelante. En La atalaya del primo sólo aparece una referencia al margen a la Simbología del sueño, cuyo primer capítulo, «El lenguaje del sueño», comienza así: «En el sueño, y ya en aquel estado de delirio que precede al dormirse, parece que el alma habla otro lenguaje totalmente distinto del que habla habitualmente». Salta a la vista la similitud con el comentario que hace el visitante al ver la masa del mercado:

Los más variados colores resplandecían a la luz del sol, concretamente en manchas muy pequeñas; a mí me causaba la impresión de un gran macizo de tulipanes balanceándose a uno y otro lado movido por el viento, y tuve que admitir que la vista era verdaderamente agradable aunque cansada a la larga y que acaso pudiera causar a personas excitadas un pequeño mareo parecido al nada desagradable delirio que precede al sueño.

Esta descripción de la perspectiva desde la ventana es muy moderna; de hecho es aplicable, por su movimiento y manchas de colores, a un cuadro impresionista.

Este adelanto del impresionismo pictórico, que aparecerá varias décadas después, nos lleva al importantísimo papel de las bellas artes en la obra de Hoffmann en general y en La atalaya del primo en particular, en la que se nombran tres artistas, Jacques Callot, William Hogarth y Daniel Chodowiecki.

El pintor y grabador francés Jacques Callot (1592-1635), venerado por Hoffmann, está presente en otras obras del autor; precisamente es a él a quien dedica su primera obra literaria, las Piezas fantásticas al estilo de Callot. En la primera de ellas, titulada Jacques Callot, explica su admiración por el grabador loreno, basada en estos motivos: la tremenda densidad de objetos y personajes en sus cuadros aun sin perder de vista el conjunto, la presencia de personajes con rasgos fantásticos en las escenas cotidianas —la mezcla hombre-animal, que para Hoffmann era parte esencial de la ironía romántica— y la valentía artística y personal de Callot. El motivo y la inspiración para escribir la novela Princesa Brambilla no fue otro que recibir como regalo de cumpleaños una serie de grabados de Callot. En La atalaya del primo la figura del pequeño carbonero parece sacada de uno de los grabados del artista francés: en este personaje se unen casi todos los elementos hoffmannianos: rasgos físicos grotescos, semejanza a una figura de Callot, relación con la Commedia dell’Arte y la mezcla hombre-animal.

El paralelismo entre Hoffmann y Callot resulta aún más manifiesto si tenemos en cuenta la actividad del autor alemán como tramoyista y escenógrafo en el teatro de Bamberg, como se comenta en el apartado de esta introducción dedicado a La curación. Callot había realizado esa misma actividad en Italia, para representaciones de Commedia dell’Arte. Otra coincidencia es la pasión de Hoffmann por el dibujo, siendo conocido por sus caricaturas.

William Hogarth (1697-1764), pintor, dibujante y grabador inglés, era importante para Hoffmann a causa de sus cuadros y grabados de la vida cotidiana londinense, caracterizados por un elevado realismo, mostrando personajes del pueblo llano con rasgos deformados, caricaturizados y muy alejados de los ideales de belleza. Más adelante fue nombrado pintor de la corte, aunque en Alemania era conocido más bien por sus representaciones de la gran ciudad y sus caricaturas.

El alemán de origen polaco Daniel Chodowiecki (1726-1801) fue el ilustrador de libros más conocido de la época en Alemania, de lo que son buen ejemplo las ilustraciones para las obras de clásicos como Schiller y Goethe, pero también para las nuevas novelas románticas de Tieck. Además trabajó en la decoración de la iglesia francesa en la plaza de los Gendarmes, donde se desarrolla la acción de este relato. Chodowiecki responde al prototipo del artista-artesano burgués, clasicista, lo que no concuerda en absoluto con el espíritu romántico de Hoffmann. Si se le nombra al lado de Callot es porque era conocido por sus representaciones de la vida cotidiana berlinesa.

La mención a tres artistas europeos de diferentes épocas, estilos y países —con la dedicación a representar escenas de la vida cotidiana en la ciudad como único punto coincidente— permite interpretar a Hoffmann como un hombre de carácter cosmopolita, adelantado a su tiempo y heredero del espíritu renacentista del artista universal, capaz de combinar su intensa actividad creadora en campos tan distintos como la literatura, la música, la escenificación teatral o el dibujo, con el ejercicio profesional como jurista.

Por otro lado, los investigadores parecen estar de acuerdo en que Hoffmann no empleó en esta obra la habitual estructura del argumento en diferentes niveles, con una narración marco e historias insertadas en ella, algunas narradas en forma mitológica —véase el mito de Atlantis en El caldero de oro, entre otros—, a causa de su enfermedad, que no sólo le mantenía inválido, sino que también lo limitaba psíquicamente. La estructura de La atalaya del primo es bastante más sencilla; hay un diálogo y entre medias los personajes en la vivienda del primo se cuentan algunas anécdotas, que luego comentan, pero que están muy alejadas de las historias interiores de otras obras.

Aunque en este relato no esté presente el motivo del doble, como en Los elixires del diablo, resulta muy estimulante la autorreflexión del autor en la figura del primo. Se caricaturiza a sí mismo al hacer la descripción de la vestimenta del primo, que coincide con la que llevaba Hoffmann en uno de sus autorretratos. Y es que exceptuando ciertos matices, el estado del autor y del primo presentan grandes similitudes: ambos están enfermos e inválidos —aunque Hoffmann sí recibía visitas, no se dejaba desanimar por el avance de la enfermedad y continuaba con su imparable actividad literaria—, la moderación a la hora de comer y la renuncia al alcohol, el hecho de que las ventanas de la vivienda del autor estuviesen situadas sobre la plaza de los Gendarmes, la distracción y consuelo que suponía para ambos seguir la actividad del mercado con un catalejo… Todo esto nos lleva a considerar la figura del primo como un personaje autobiográfico fingido. Esta impresión de autoironía y reflexión en la figura del primo se acentúa al considerar la anécdota de la muchacha de las flores, en la que Hoffmann caricaturiza la vanidad de autor, de creador o artista herida por la inocencia e ignorancia de la muchacha.

Un motivo central en la obra de Hoffmann es sin duda el ojo y la mirada. Está de una u otra manera presente en casi todas sus obras: en El caldero de oro era la mirada a través de la botella, en El hombre de la arena los ojos y la perspectiva, en Los elixires del diablo los ojos de Aurelia, donde se veía reflejada la realidad, en La señorita de Scuderi el diamante, en Maese Pulga la pequeña lente y el microscopio. Su importancia en este relato viene dada, como ya se comentó en el apartado anterior, por la necesidad de tener un ojo que realmente vea como condición básica para poder escribir.

La perspectiva juega aquí un papel de extraordinaria importancia; el hecho de que la ventana desde donde se mira sea esquinera, como ya se indica en el título alemán del relato, da ya las posibilidades y los límites de esta perspectiva: los personajes en la vivienda están situados sobre el mercado, en uno de los pisos altos, con una situación que les permite abarcar 270 grados. La vista se puede comparar con un panorama, uno de esos cuadros tan de moda a principios del siglo XIX. Esta perspectiva y la situación de los personajes tras la ventana trae consigo el predominio del sentido de la vista; los personajes en la vivienda no pueden ni saborear ni palpar con el tacto el movimiento, la animación del mercado, y sólo pueden oírlos y olerlos de forma limitada, con lo que toda la percepción de la realidad se realiza a través de la vista, del ojo. El primo enseña al visitante a usar su ojo, el catalejo le sirve de ayuda para ello, para enfocar a determinados personajes, aislarlos del resto y seguir su curso entre la masa del mercado; de esta forma el visitante está en condiciones de percibir los detalles que el primo capta sin necesidad del catalejo, gracias a su ojo adiestrado. La mirada a través del catalejo separa una escena del marco general ocultando el contexto desconcertante y posibilitando la concentración del aprendiz en un determinado personaje o escena. La importancia de la perspectiva en este relato viene dada también por el significado que tiene para el primo, pues resulta fuente de vida, ya que la observación del mercado supone la única distracción para el enfermo y lo que le hace seguir vivo.

Otro rasgo típico en las obras de Hoffmann es que el argumento está situado en ciudades concretas, seguramente con el objeto de hacer ver que lo fantástico se encuentra también en lo cotidiano, en lo real, y que ambos son inseparables: Dresde en El caldero de oro, Roma en Princesa Brambilla, París en La señorita de Scuderi y Frankfurt en Maese Pulga son descritas de forma realista y con datos concretos. Para sus descripciones de las ciudades extranjeras, que nunca visitó, el autor usaba planos y obras ambientadas en esas ciudades.

En los casos concretos de La señorita de Scuderi y Princesa Brambilla se vislumbran ya algunos apuntes de los aspectos que hacen que algunos investigadores hablen de La atalaya del primo como de la primera obra realista: éstos son la aparición de la gran ciudad como escenario literario —se representa al pueblo como una masa— y la sensación de anonimato en la gran ciudad. Sin embargo, no se atisba en esta obra un aspecto que más adelante caracterizará al realismo, quizás el de mayor importancia: la crítica social. En el relato aquí presentado hay datos muy concretos sobre las calles y edificios de Berlín y sobre las costumbres y lugares de encuentro de sus habitantes —Hoffmann vivía desde hacía varios años en la ciudad—, se describe la masa y la aglomeración del populacho en el mercado mientras los protagonistas en la vivienda discuten y filosofan sobre la moral del pueblo, pero no sobre las condiciones en las que vive o sus derechos y libertades. Esta descripción y discusión sobre el pueblo está marcada por la perspectiva de la ventana esquinera; los personajes de arriba observan el mercado desde la distancia y la mantienen al filosofar sobre el populacho, no se mezclan o identifican con él. En la discusión sobre las costumbres del populacho, el primo toma partido en contra de las opiniones de los «ascetas hiperpatrióticos» —el grupo de Jahn—, partidarios entre otras cosas de una purificación de la lengua y tradiciones alemanas y de hacer desaparecer las palabras extranjeras, especialmente las francesas, muy presentes en el vocabulario habitual de la época, así como cualquier tipo de costumbre o gusto extranjero.

La descripción de la gran ciudad en La atalaya del primo presenta aún características del romanticismo, pues todavía persiste un cierto afán de «orden», tal y como dice el primo en varias ocasiones durante la parte final de la conversación. Esta preocupación por el orden es aún posible en esa época debido al tamaño todavía abarcable de las ciudades; sin embargo, durante el realismo literario el caos de la gran ciudad resulta inevitable e irresoluble. En cualquier caso, resulta difícil encasillar esta obra en uno u otro estilo literario.

El aspecto quizás más característico y por el que sin duda es más conocido Hoffmann es la mezcla inseparable en sus obras de lo fantástico, lo grotesco y lo cotidiano. La atalaya del primo se desvía claramente de esta tendencia, pues lo cotidiano predomina sobre lo fantástico, de forma tal que a primera vista no se descubren los esperados elementos grotescos. Pero a medida que se avanza en la lectura del relato, empiezan a aparecer cosas que chirrían: ¿cómo es posible que el extraño maestro de dibujo meta «cómodamente» una pata de ternera, dos patos y una oca en el bolsillo de su bata? En la confusión del mercado aparecen algunos personajes con ciertos aspectos grotescos y fantásticos, como el antes mencionado maestro de dibujo, el personaje del carbonero y las verduleras de rasgos demoníacos.

Esta descripción del mercado desde la ventana esquinera es la que permite al primo servirse de su imaginación literaria: nunca podrá descubrir la verdad sobre los personajes del mercado, su atención se limita al detalle visible, externo, y por tanto no puede alcanzar un conocimiento psicológico más profundo, si bien, gracias a su ojo entrenado, todo lo inventado sobre las gentes del mercado resulta plausible. La moderna descripción del pueblo está, pues, unida a esta perspectiva tan moderna, a este panorama sobre el mercado, con la que se puede abarcar y describir una enorme masa, pero los conocimientos se quedan en meras hipótesis.

«CANDIDEZ»

Esta corta anécdota, de evidente carácter autobiográfico, es interpretada por los investigadores como la victoria del enfermo, postrado en el lecho de muerte, sobre el sueño, hermano menor de ésta. Es ésta una victoria fugaz, que sólo dura una noche, en la que el moribundo vela y sobrevive mientras los vivos duermen.

Si bien es cierto que Hoffmann también padeció de insomnio en los últimos meses de vida, antes de su enfermedad dormía muy poco, especialmente en sus últimos años en Berlín, con su doble ocupación como funcionario y escritor —sólo posible gracias al hurto de horas al sueño—, lo que no hizo sino acelerar y agravar sus problemas de salud.

«LA CURACIÓN. FRAGMENTO DE UNA OBRA INÉDITA»

Así como La atalaya es una obra moderna y cosmopolita, en la que el pueblo berlinés es el protagonista de una acción que transcurre en un escenario concreto, en definitiva una obra de la etapa berlinesa (1814-1822) de la vida de Hoffmann, La curación —cuyo subtítulo es ficticio, ya que la obra está completa—, en la que la acción se sitúa en un bosque, supone un regreso a los temas y motivos más habituales de su época de Bamberg (1808-1813) —una ciudad medieval del sur de Alemania, sede de una importante diócesis católica—, cuando comenzó su dedicación a la literatura y donde intentó llevar una vida de artista autónomo: el magnetismo y la naturaleza. La pasión por Calderón y su obra también están en el primer plano de este relato; resulta muy curiosa la forma en que el autor, basándose en el libreto de su ópera Amor y celos, entrelaza la obra calderoniana con el amor a la naturaleza y el magnetismo. Los componentes autobiográficos también están presentes en este relato: en la última fase de su enfermedad se hacía llevar en parihuelas al bosque para disfrutar del paisaje y del verde de la naturaleza; y, como se ha dicho antes, la obra de Calderón citada juega un papel importante en la vida de Hoffmann.

En Bamberg conoció al doctor Adalbert Friedrich Marcus, introductor de la teoría médica de la excitación de Brown en Alemania y pionero en la aplicación práctica del magnetismo y la hipnosis. Las teorías de Marcus atrajeron a comienzos del siglo XIX a la Universidad de Bamberg a Friedrich Schelling, uno de los principales filósofos del romanticismo alemán, autor de la Filosofía natural. Gracias a estos influyentes pensadores, Bamberg se convirtió en un polo que atrajo entre otros a Gotthilf Heinrich Schubert, que emigró allí para conocer de primera mano los avances prácticos de Marcus, y allí escribió sus obras más conocidas (Simbología del sueño y Opiniones sobre el lado nocturno de la historia natural), citadas por Hoffmann en tantas ocasiones, que llegaron a convertirse en una verdad absoluta para él.

La lectura de Schubert, las conversaciones con Marcus y la asistencia a sesiones prácticas atrajeron con fuerza la atención de Hoffmann hacia el magnetismo, motivo que aparece en varias de sus obras de esa época, hasta el punto de titular una de ellas El magnetizador (1814).

El autor tuvo la oportunidad de conocer la obra de Calderón durante su estancia en Varsovia —su amigo Eduard Hitzig le enviaba regularmente algunas de las novedades literarias de la época— al caer en sus manos la traducción de August Wilhelm Schlegel. En abril de 1807, basándose en La banda y la ßor, escribe el libreto y comienza a componer la partitura de la ópera en tres actos Amor y celos (Liebe und Eifersucht). Tras la ocupación francesa y la pérdida de su empleo cae en una crisis personal, económica y artística, que conlleva la interrupción del trabajo hasta que en abril de 1808, al recibir en Berlín la noticia de su contratación como director de música en Bamberg —una ciudad mítica para los románticos—, retoma la composición de la ópera, en la que deposita grandes esperanzas («superará claramente al resto de mis composiciones»),

Pero su estreno como director de orquesta, en octubre, resulta un fracaso absoluto, debido sobre todo a problemas internos y financieros del teatro, pero también a la inexperiencia del director con grandes orquestas y a la falta de talento de los músicos. Pese a conservar formalmente su cargo, se quedó de facto sin sueldo fijo y tuvo que buscarse otras ocupaciones: escribió su primera obra literaria, Caballero Gluck —de tema musical—, que incluyó más adelante en las Piezas fantásticas al estilo de Callot, se dedicó a dar clases particulares de música, a realizar algunas composiciones menores, etcétera.

Al año siguiente intuye la posibilidad de una representación en Bamberg, pero ésta no se llevará a cabo. Pese a estos reveses nunca perdió la esperanza de estrenar la ópera calderoniana y volverá a intentarlo en Berlín años más tarde, de nuevo sin éxito.

Pero su dedicación a la obra de Calderón no acaba aquí: tras una serie de cambios en el teatro de Bamberg, cuya dirección recae en 1810 en su amigo Franz von Holbein, comienza la así llamada «época dorada» de este teatro, de la que Hoffmann fue uno de los protagonistas principales. Como ayudante de dirección, tramoyista, escenógrafo, dramaturgo y compositor convence a Holbein para representar obras de Calderón. Siguiendo el ideal estético del romanticismo temprano de Wackenroder y Tieck, consiguen unir el —para estos alemanes del norte protestante— espectacular y misterioso culto del sur católico con el espíritu romántico —Wackenroder y Tieck, también provenientes de la Prusia ilustrada y protestante de edificios neoclásicos y calles rectilíneas, se quedaron maravillados por las callejas retorcidas, las casas de vigas de madera entrelazadas y las iglesias góticas de las ciudades medievales franconas de Bamberg y Nürnberg, donde parecía que el tiempo se había detenido desde los tiempos de Alberto Durera, y por el culto católico, lleno de misterio y boato. No es, pues, casualidad que A.W. Schlegel, amigo y admirador de éstos, visitase la ciudad cuando traducía a Calderón y quedase también admirado—. Las representaciones de La devoción de la Cruz, El príncipe constante y El puente de Mantible, especialmente de la primera, obtienen un reconocimiento general, y tal y como el propio Hoffmann informa en un artículo para las Musas, una revista de arte berlinesa:

Ciertamente era extraño cómo la fama del drama santo se extendía tras cada representación, y atraía al teatro a un público que antes nunca había entrado en él. Viejos burgueses con sus mujeres, que antes habían considerado pecaminoso acudir al teatro, (…) religiosos. En breve, La devoción de la Cruz despertó una verdadera devoción.

Volviendo al tema del magnetismo, en La curación el doctor O… lo emplea «de una forma muy particular» para sanar al tío Siegfried. La particularidad radica en que no se trata de sumir al enfermo en un sueño hipnótico, sino más bien al contrario, hacerle despertar de una pesadilla donde el verde ha desaparecido. Esto se ve confirmado por el hecho de que el doctor diga más adelante: «Emplearé todo lo que esté a mi alcance para, por amor de Dios, impedir que se duerma. Este sueño podría recibir fácilmente un carácter hostil». Se trata de que el enfermo no vuelva a caer en la pesadilla.

La curación del tío se basa por un lado en el método científico empleado por el doctor O…; por otro en el apropiado escenario natural, cuidadosamente escogido por éste, y finalmente en el arte, por la canción cantada aquí por Wilhelmine. En la traducción de Schlegel de La banda y la flor, las hermanas Lísida y Cloris, enfrentadas entre sí, representan la flor y la banda, respectivamente. A continuación se transcribe la canción de Lísida que aparece en este relato en su contexto en el libreto de Hoffmann:

El verde representa el amor y la esperanza, al que Lísida opone al azul de los celos, de ahí la elección de esta canción para sanar al tío.

Si consideramos la cita de Horacio que el primo tenía colgada en el cabecero de su cama en La atalaya del primo, el humor y alegría del enfermo en Candidez y el triunfo del verde en La curación, podemos interpretar estas últimas palabras de E.T.A. Hoffmann como un mensaje lleno de vitalidad y esperanza.