La época
Cuando la segunda mitad del siglo XIX inicia su andadura y el Romanticismo experimenta su declive, nace doña Emilia Pardo Bazán (1852), que muere el mismo año en que el jefe del Gobierno, Eduardo Dato, es asesinado por unos anarcosindicalistas (1921).
Resumen
de una
épocaEn 1843, cuando contaba trece años de edad, se inicia
el reinado de Isabel II (1843-1868). Tres etapas jalonan su reinado: la
«década moderada» (1844-1854),
caracterizada por la represión y la inestabilidad social, a la que
pone fin la revolución de 1854, capitaneada por O’Donnell y Cánovas del Castillo, que da lugar al
«bienio progresista» (1854-1856)
presidido por el general Espartero. Durante el «bienio progresista»
se elabora una nueva constitución, que no llegó a ser promulgada, y
se lleva a cabo la segunda desamortización (1855), dirigida por
Pascual Madoz.
Las discrepancias entre Espartero y O’Donnell, que se saldan a favor del segundo, ponen fin al «bienio progresista», dando paso al «Gobierno de la Unión Liberal» (1856-1868). La revolución de septiembre de 1868 acaba con el reinado de Isabel II, que tan bien noveló Valle Inclán en El ruedo ibérico.
Con la llamada «Gloriosa» se abre el «sexenio revolucionario» (1868-1874), durante el cual se promulgó la soberanía popular y el sufragio universal, en el que se suceden un Gobierno provisional, la regencia de Serrano, la monarquía de Amadeo I y la primera república española (1873-1874), clausurada por el golpe de Pavía el 2 de enero de 1874.
Con el golpe de estado del 29 de diciembre de 1874, el general Martínez Campos restaura la monarquía en la figura de Alfonso XII (1875-1885), cuyo reinado estuvo marcado políticamente por el turno pacífico en el gobierno del partido conservador y del partido liberal, aglutinados en las figuras de Cánovas y Práxedes Mateo Sagasta.
La
RestauraciónEl sistema político de la Restauración se basó
en la constitución de 1873, que dio al traste con los principios de
soberanía popular y sufragio universal que había propugnado el
«sexenio revolucionario». En consecuencia, marginó a la mayoría de
las fuerzas políticas y sociales de la nación: la burguesía urbana
periférica, los sectores organizados del proletariado (el
movimiento obrero de las ciudades y el proletariado rural),
provocando que el obrerismo catalán y el campesinado del Sur no
tuviesen más opción política que el anarquismo. Paralelamente, el
auge de las culturas regionales va a producir en Cataluña una
corriente política contraria al centralismo y partidaria de la
autonomía administrativa y cultural de las regiones.
La clase
obreraLa clase obrera empieza a encuadrarse en
organizaciones propias: una de tendencia anarquista (Federación de
Trabajadores de la Región Española) y otras de tendencia socialista
(PSOE, fundado en 1875, y la UGT, en 1888). Mediante estas
organizaciones, las clases obreras se liberan de la tutela política
de la oligarquía terrateniente que constituía la clase
dirigente.
La
novelaLa novela en la segunda mitad del siglo
XIX va abandonando los «tipos» costumbristas y
objetivando cada vez más la realidad hasta llegar a ser «la
reproducción exacta, completa, sincera, del ambiente social y de la
época» con la generación realista del 68, que representa la
ideología de la sociedad burguesa. Sus figuras capitales son:
Alarcón, que con El escándalo (1875) hunde sus raíces
en el Romanticismo, y José María de Pereda, cultivador del
costumbrismo regionalista. Ambos constituyen el puente entre el
prerrealismo de Fernán Caballero y el realismo pleno de Galdós,
«Clarín», Valera —de matiz esteticista— y Emilia Pardo Bazán
(difusora de las tesis naturalistas de Zola en España, aunque su
religiosidad y su pertenencia a la aristocracia condicionaron que
su naturalismo se restringiese a lo técnico), y el naturalismo
pleno, cuya única figura importante es Blasco Ibáñez.
La situación
teatralBenito Pérez Galdós, en Nuevo Teatro
ofrece una aguda visión de la situación teatral de la segunda mitad
del siglo XIX: «Los asuntos se iban reduciendo
a tres o cuatro fábulas: la fábula del adulterio, la del desprecio
de las riquezas, la de los novios que no pueden casarse porque los
padres se odian, y nada más. Siempre ha de haber, para que la
burguesía se entusiasme, un gran conflicto entre novio y novia; y
el ignorar si al fin se casan o no, mantiene el interés y lo gradúa
hasta que se pronuncia la palabra sacramental del matrimonio. Los
caracteres han quedado reducidos al marido engañado, que siempre es
el mismo y ha venido a ser un muñeco de cartón, a la esposa infiel,
al padre intransigente y entrometido. Estas figuras obran y hablan
con arreglo a una ley de humanidad puramente teatral. Las acciones
responden a una moral que solo existe de telón adentro».
Dos
tendenciasEstas palabras de Galdós son aplicables a las dos
tendencias fundamentales del teatro: la «alta comedia», que
planteaba conflictos psicológicos y morales en el marco
contemporáneo de la alta burguesía (Rodríguez Rubí, Tamayo y Baus y
Adelardo López de Ayala), y el drama histórico de resonancias
románticas (Tamayo y Baus y López de Ayala). Estas dos tendencias
se aúnan en el teatro hueco y retórico del Nobel Echegaray, el más
aplaudido de los dramaturgos de esta segunda mitad.
Paralelamente al teatro de Echegaray, existe un tipo de teatro que pretende plasmar conflictos políticos y socioeconómicos, sin que ninguno de sus cultivadores —Eugenio Selles, Joaquín Dicenta, Enrique Gaspar, etcétera— superasen el segundo orden.
Galdós intenta con sus obras teatrales renovar la técnica teatral y la visión dramática del hombre y del mundo, sin que ninguno de sus dramas alcanzase la altura de su novelística.
Mención aparte merece el género chico (sainetes acompañados de música, que reproducen cuadros de un artesanado tópico desde la óptica de la clase media (La verbena de la Paloma o La Gran Vía).
Tres
corrientes
poéticasA partir de 1850 se perfila nítidamente la
existencia de tres corrientes poéticas: La primera, basada en la
supervivencia del Romanticismo en su vertiente
narrativo-historicista, tendencia cultivada por Manuel Cano y
Cueto, Alfonso García Tejero, etc., y los supervivientes del
Romanticismo, Zorrilla y el Duque de Rivas. Una segunda tendencia,
catalizada en las figuras de Campoamor y Núñez de Arce, que
intentan, sin éxito, una renovación poética, bien a través de una
poesía conceptual y racional no exenta de ingenio o a través de una
proyección extrapoética del poema como instrumento cívico-político,
aunque cayendo en la grandilocuencia y el vacío declamatorio. La
tercera tendencia, que se inscribe en lo que Dámaso Alonso denomina
«ambiente prebecqueriano», se resume en la fusión paulatina de la
tradición popular y las influencias de Heine. Augusto Ferrán y
Trueba son los eslabones hacia la renovación lírica intimista y
subjetiva que llevarán a cabo Bécquer y Rosalía de Castro.
El arteEn cuanto al arte, el eclecticismo de los primeros
veinticinco años de la segunda mitad del
siglo XIX es fiel reflejo de la mentalidad de
la burguesía. En arquitectura, la Biblioteca Nacional (1866)
constituye un claro ejemplo de la arquitectura ecléctica. Se
vuelve, también, a formas arquitectónicas pasadas: neogóticas con
Francisco de Cubas, con la inacabada catedral de la Almudena de
Madrid, Aparici y Soriano y Fernando Arbós; arabistas y mudejares
como las escuelas de Aguirre de Madrid, y el plateresco del Banco
de España de Eduardo Aro. En el último tercio del siglo, la
arquitectura camina hacia el modernismo, que dio espléndidas
muestras en Cataluña.
En escultura el romanticismo perduró hasta muy avanzado el siglo XIX. Dentro del eclecticismo escultórico cabe destacar a Querol, que decoró el «frontón» de la Biblioteca Nacional, y Ricardo Bellver con su Ángel Caído. Durante el último tercio, la figura capital es el naturalista Benlliure.
En pintura, dentro del romanticismo académico, destaca Federico de Madrazo, que fundó e ilustró la revista romántica El Artista. En cuanto al género del cuadro de historia, ocupan un lugar destacado el madrileño Eduardo Rosales y el catalán Fortuny, que se distingue por la perfección técnica y el colorido.
En cuanto al paisaje, Carlos Haes, influido por el paisajismo francés, sienta las bases del «preimpresionismo».
En el último tercio de siglo, Martí Alsina crea el paisaje impresionista en España, Paisajes de Olot; el valenciano Sorolla fusionó el impresionismo francés con la tradición pictórica española, y con las ilustraciones de la España Negra de Regoyos, triunfa el tremendismo.
La regencia
de María
Cristina
En lo político, el último tercio del
siglo XIX está marcado por la regencia de María
Cristina, que abarca desde 1885 a 1902, año de la mayoría de edad
de su hijo Alfonso XIII.
El turno bipartidista continúa de forma inalterada durante la regencia, y, en política interior, se agudizan los problemas, que ya habían estado presentes a lo largo de la Restauración: agudización del conflicto de autonomía catalana, a partir de las Bases de Manresa (1892); conflictividad social plasmada en las dos direcciones de organización del proletariado español, una anarquista (Federación de Trabajadores de la Región Española) y otra socialista (PSOE, 1879, y UGT, 1888), y, sobre todo, el paulatino enfrentamiento de un gran sector de intelectuales con la cultura oficial marcada por el eclecticismo que ofrecía a la burguesía una ilusión de estabilidad.
La Institución
Libre de
EnseñanzaLa Institución Libre de Enseñanza, fundada en 1876
por Francisco Giner de los Ríos, catalizaría estas aspiraciones de
los intelectuales, cuyo propósito era la renovación pedagógica y el
intento de asimilar la cultura española a las corrientes
científicas europeas. El soporte ideológico de estos intelectuales
fue la filosofía krausista, cuyo método de investigación,
claramente intuitivo, estaba orientado hacia el campo de la
pedagogía. Continuador de Krause, Giner de los Ríos ideó un
proyecto de reforma de la sociedad española a partir de la
educación: «Exige del discípulo que piense y reflexione por sí… que
investigue, que arguya, que cuestione, que invente, que dude…».
La influencia de la ILE sobre la intelectualidad española fue enorme y se canalizó a través de tres instituciones: Museo Pedagógico Nacional (1882), Junta para ampliación de estudios (1907) y Residencia de estudiantes (1910). Así, las ideas revisionistas de los miembros de la Generación del 98 proceden de los principios de la Institución.
La crisis
colonialEl problema más grave de política exterior con el
que se enfrentó el gobierno de la regencia fue el de Cuba, a pesar
de la visión acertada del proyecto autonómico de Antonio Maura. La
estulticia del Congreso, que desestimó este proyecto, acusando a su
autor de separatista, fue el detonante de la crisis colonial, que
cierra el siglo XIX y que aglutinó a toda una
generación en la reflexión sobre la necesidad de regeneración
material y espiritual de España. Este intento regeneracionista fue
entendido desde dos puntos de vista opuestos: por una parte, se
plasmó en el regeneracionismo oficial, limitado en su alcance por
los intereses de la oligarquía, y, por otra parte, el
regeneracionismo intelectual se centró en las ideas de Joaquín
Costa, que influyeron decisivamente en la juventud del 98, lo que
se puede corroborar en Memorias, juventud, egolatría
de Pío Baroja. Los escritores del 98, al meditar sobre el problema
de España, se enraízan en la polémica casticismo-aperturismo.
Frente a los intentos de europeización del país, incorporándolo a
la civilización industrial europea, que demuestran los escritos de
Unamuno (En torno al casticismo), de Baroja (El
árbol de la ciencia), de Ramiro de Maeztu (Hacia otra
España) y los ensayos de Ángel Ganivet; Menéndez Pelayo se
erigió en baluarte del casticismo al considerar al español superior
en el plano ético, humano y artístico, lo que generó una especie de
xenofobia que impidió la incorporación de España a Europa.
Alfonso XIIIEn este panorama de auge cultural, denominado
«Edad de Plata», Alfonso XIII, el 17 de mayo de 1902, juró la
Constitución de 1876 y presidió su primer Consejo de Ministros.
Desde el primer momento, el rey manifestó su voluntad de adoptar
decisiones políticas, para lo que necesitaba el apoyo del ejército
y de la oligarquía. Esta postura autoritaria del monarca y la
marginación de la clase obrera provocaron una serie de revueltas
que conducen a la Semana Trágica de Barcelona y culminan con la
huelga general, que se inserta en la crisis de 1917, en la que
participaron, desde sus posiciones, la burguesía y el ejército con
el denominador común de conseguir un cambio general en la línea
política del país y una nueva constitución. La imposibilidad de
convivencia política desencadenó el golpe de estado de Miguel Primo
de Rivera, que instauró la dictadura (1923) bajo los auspicios de
Alfonso XIII.
«La Edad
de Plata»Los años del reinado de Alfonso XIII, aunque
agitados en el plano social y político, fueron muy fecundos en el
plano económico-cultural, y se conoce, en el plano artístico, con
el nombre de «auge de la Edad de Plata».
«Literatura
del desastre»La «literatura del desastre» (1898-1914) generó
una aproximación a la cultura europea, que se llevó a cabo
trabajando por una mayor comprensión y desarrollo de la cultura
nacional. Sobresalen en este empeño, en cuanto a la investigación:
Ortega y Gasset, Bonilla y San Martín, Gregorio Marañón, Manuel
Azaña, Américo Castro, Salvador de Madariaga y Eugenio D’Ors. El carácter intelectual de este grupo se
extiende al ámbito literario, la llamada Generación del 14 o
Novecentista, en la que se insertan: Pérez de Ayala, Gabriel Miró,
Gómez de la Serna, Fernández Flórez y el poeta Juan Ramón Jiménez,
que coincide cronológicamente con ellos, pero cuya figura escapa a
todo encasillamiento.
Las artes
plásticasLas artes plásticas se caracterizan por la
multiplicidad de tendencias y el alejamiento de la realidad social.
En arquitectura, la estética modernista impone la línea ondulante y
asimétrica como reacción frente a la rigidez del academicismo. El
movimiento modernista en arquitectura se ciñó casi exclusivamente a
Cataluña, y de ello son buena muestra el Palau de la música
catalana, de Lluís Domènech y Montaner, y las obras de Antoni Gaudí
(Casa Milá, Parque Güell, La Sagrada Familia en Barcelona y el
Palacio Episcopal de Astorga).
La escultura tiene primordialmente una finalidad decorativa, y se caracteriza por la idealización, tanto temática como de tratamiento, para conseguir el buen gusto de tono burgués. Sobresalen Manuel Hugué y Pablo Gargallo.
El auge de los regionalismos se traduce en pintura en una corriente de regionalismo crítico, que tiene como máximos exponentes en Galicia a Castelao, en Asturia a Evaristo Valle y en Euskadi a Ignacio Zuloaga, y en otra de regionalismo utópico, como el andalucismo de J. Romero de Torres o la visión idílica del campesinado vasco de Valentín de Zubiaurre.
En Cataluña, se sientan las bases de toda la pintura de vanguardia. El núcleo fundamental era la tertulia Els quatre gats a la que se asistía Nonell, de tendencia expresionista, y Ramón Casas, de matiz impresionista. A esta tertulia llega, en 1896, Pablo Picasso todavía desconocido, pero que, a la muerte de la Pardo Bazán (1921), estaba en la plenitud de su madurez creativa.
La autora
«Apuntes
autobiográficos»Hasta 1886, los Apuntes
autobiográficos, publicados al frente de la primera edición
de Los Pazos de Ulloa, constituyen una primera
aproximación a la trayectoria biográfica de Emilia Pardo Bazán. Sin
embargo, trazar un perfil biográfico con un mínimo de rigor,
implica extraer los datos concretos entretejidos en este relato, a
veces anecdótico, a veces de filiación literaria y cronológica de
su obra, y, en algunas ocasiones, cercano a la prosa poética.
A partir de esta fecha y hasta su muerte en 1921, el carácter público de una escritora va consagrada y la fijación de su residencia en la madrileña calle de la Princesa facilitan la labor de rastreo biográfico.
En la calle Riego de Agua, situada en el «barrio alto» de La Coruña —hoy «Ciudad vieja»—, nace, el 16 de septiembre de 1852, doña Emilia Pardo Bazán, hija de José Pardo Bazán y doña Amalia de la Rúa, luego condes de Pardo Bazán. En el acta de bautismo, celebrado en la iglesia de Santiago o en la de San Nicolás[1], se le impusieron los nombres de Emilia Amalia Vicenta.
Aficiones
literariasSus aficiones literarias se manifiestan muy
pronto, plasmadas en un manojo de versos —seguramente pésimos desde
el punto de vista literario, siguiendo el juicio que de ellos tiene
su propia autora: «garrapateé mis primeros versos»[2]— inflamados
de espíritu patriótico —rasgo que conservará toda su vida— y
compuestos «cuando regresaban victoriosas las tropas de la guerra
de África» en 1858.
Hija única
y nobleEstas aficiones fueron, en parte, potenciadas por la
soledad inherente a una hija única de cuna noble, que encontraba en
los libros la alternativa a la ausencia de compañeros de juego que
el estatus social le negaba y, en parte, por el talante liberal de
su padre —suscriptor del periódico progresista La
Iberia—, que permitía que, en la educación de su hija, se
armonizasen las inclinaciones intelectuales con el aprendizaje de
labores de aguja y piano —estudio que no pudo doña Emilia sustituir
por el del latín, como era su deseo—, actividades que primaban en
la formación de una señorita aristócrata de la segunda mitad del
siglo XIX.
Primer
contacto
con los
librosSu primer contacto con los libros tuvo lugar un
verano, de forma fortuita, en una casa alquilada en la Plaza Mayor
de Sanjenjo (Pontevedra), residencia provisional de la familia,
mientras se realizaban las reparaciones necesarias en la villa de
verano que habían alquilado al pie de la Torre Miraflores. Sus
primeras lecturas fueron El Quijote, la
Biblia y la Ilíada. Dibujó, una a una,
las cabezas de los héroes de esta última, con lo que manifiesta, no
solo su gusto por la pintura, sino una tendencia al retrato, dentro
del más puro realismo de la escuela española, que va a reflejarse
en la proliferación de retratos de la mayoría de sus obras en
prosa.
Entre
Galicia
y MadridDurante tres años (1858-1860) la familia Pardo Bazán
alterna los veranos en Galicia con los inviernos en Madrid. En esta
época, Emilia asistió en situación de medio pensionista a clases en
«cierto colegio francés, muy protegido de la Real Casa, y flor y
nata, a la sazón, de los colegios elegantes». Emilia va a quejarse
tanto del carácter de la directora, madame
Lévy, profesora de francés de la infanta Isabel, como de la comida
—sus aficiones de «gourmet» son otro rasgo de
carácter a tener en cuenta— y, sobre todo, del tipo de educación,
considerando el aprendizaje del francés, en un tono irónico, muy
gallego, como lo único positivo de su estancia en el colegio. En el
rechazo de la educación femenina tradicional del
siglo XIX, coincide con Concepción
Arenal[3], uno de cuyos ensayos penitenciarios, al
que ya aludiremos por extenso más adelante, va a constituir la base
ideológica de la novela que nos ocupa.
En su primera época madrileña, Emilia alternaba sus estudios con los paseos por el Prado y el Retiro, alguna representación teatral acorde con su edad y la asistencia al Teatro Real a sesiones vespertinas de ópera.
Versos y
lecturasDe regreso a La Coruña, a la par que publicaba
algunos poemas en los Almanaques, que dirigía Soto
Freire, y en La Soberanía de Madrid, siguiendo,
posiblemente, la poética del único literato que conoció las
tertulias de su casa, el fabulista Pascual Fernández Beza, que
criticaba el preceptivismo de Hermosilla y defendía la poesía sin
reglas, enriquecía su cultura leyendo en la biblioteca de su casa.
Entre 1861-1867 Emilia lee La
conquista de Méjico de Solís; Varones ilustres
de Plutarco; Novelas ejemplares de Cervantes;
Historia de los Cien Años de César Cantú y otras obras
sobre la Revolución francesa.
También leyó con indiferencia a Fernán Caballero[4] y leyó, a escondidas, Nuestra Señora de París de Victor Hugo. De la influencia de estas lecturas en su posterior formación novelesca trataremos en el comentario de su obra.
Dos rasgos
fundamentalesEn esta etapa de su vida se van a configurar
dos rasgos fundamentales de carácter que van a proyectarse
inevitablemente en su quehacer literario, ambos basados en la
figura de su padre, «un hombre ilustrado que tiene aficiones de
político, jurisconsulto y agrónomo, a quien interesaban más las
cuestiones sociales que la literatura». Don José Pardo Bazán y
Mosquera unía su militancia en el liberalismo con un sincero
catolicismo. Estas ideas se catalizaban en el partido progresista
de Olózaga, al que pertenecía, y cuyo propósito era la unión de los
intereses religiosos con la libertad constitucional.
Esta especie de sustrato genético va a producir en Emilia el profundo catolicismo, que hizo a Walter Pattison calificarla de «naturalista de guante blanco», y el eclecticismo que le hizo sobreponerse a ideologías políticas y tendencias literarias.
Tres
acontecimientos
crucialesA los dieciséis años, enumera en sus
Apuntes tres acontecimientos cruciales en su vida y en
su obra: «Me vestí de largo, me casé y estalló la Revolución de
1868». Los dos primeros datos, mayoría de edad social y matrimonio,
enunciados de forma telegráfica, sin apasionamientos, dejan
entrever el resultado negativo de su experiencia matrimonial con
José Quiroga Pérez Pinal, que conduciría años más tardes a una
separación amistosa, culminación de una ruptura que ya se había
iniciado en los primeros tiempos del matrimonio, motivada tanto por
la desigualdad intelectual como por la divergencia absoluta en
aficiones e ideales.
Una
aristócrata
en MadridEstas circunstancias íntimas, junto con el
resultado inmediato del tercero de los acontecimientos enumerados,
la Revolución del 68, que llevó a su padre al Parlamento y motivó
el traslado familiar a Madrid, son recordados literariamente en
Un viaje de novios (1881) e Insolación
(1889). Esta última nos da una visión de la vida de una aristócrata
en Madrid, similar a la que ella describe en sus
Apuntes: «Pasaba las mañanas en el picadero
practicando la equitación, o de visitas; las tardes paseando en
coche por la Castellana; las noches en teatros y saraos; en
primavera conciertos de Monasterio[5], y a ver
matar al Tato[6] en verano. Retiro por la noche; a
caballo a la Casa de Campo y Ronda, con alguna gira al Escorial y a
Aranjuez».
Esta vida «cortesana» que eclipsaba su actividad literaria se correspondía en los veranos con las vacaciones en Galicia: «Durante los veranos no me quedaba tiempo de recogerme y orientarme, pues los ocupaba en diversiones, fiestas y paseos a caballo, en coche y a pie a través de Galicia».
Tras este paréntesis, une la autorreflexión, en la que disoció definitivamente el sentimiento amoroso, abocado al fracaso, de la vocación literaria y erudita, con la actividad literaria, y escribió dos o tres dramas, «imitaciones del teatro antiguo», que nunca llegó a publicar.
La Revolución
de 1868La Revolución del 68 no solo produce el inmediato
traslado espacial de su familia, al ser elegido su padre diputado
en las elecciones constituyentes de 1869, sino que produjo la
consolidación de una idea propia sobre lo que se denominó «cuestión
religiosa», oponiéndose a la «demagogia clerófoba y a la guerra
sistemática al catolicismo». Esta toma de postura ratifica uno de
los rasgos de carácter enumerados más arriba; sin embargo, su
confesión de que no fue totalmente ajena a la conspiración de los
salones contra Amadeo de Saboya y a la gestación del espíritu de
insurrección carlista parecen desmentir el eclecticismo liberal por
el que la hemos caracterizado, si bien sus pequeñas incursiones en
política fueron siempre superficiales y pasajeras.
ViajesLa marcha de Amadeo de Saboya trajo el fin del partido
progresista, y, en 1871, la familia viajó a Francia, huyendo de la
inseguridad derivada de la revolución. Desde Francia continúan su
viaje por Italia y Austria: «Aquel mismo año pude saborear a las
orillas del Po y en el canal de Venecia poesías de Alfieri y Ugo
Fóscolo, prosa de Manzoni y Silvio Pellico, y ver en Verona el
balcón de Julieta y en Trieste el palacio de Miramar, y en la gran
exposición de Viena los adelantos de la industria, que miré con
algo de romántico desdén, y en el cual resurgió mi vocación
llamándome con dulce imperio»[7].
La mística y
el krausismoAl regresar a España (1872), se siente atraída
por la mística —nuevo brote de su catolicismo— y lee a fray Luis de
Granada y a Santa Teresa de Jesús. En 1873, don Francisco Giner de
los Ríos, amigo allegado a la familia, le hace interesarse por el
krausismo. Krause y el armonismo le sirvieron de cauce para el
estudio de la identidad de Schelling, del «yo que se opone a sí
mismo» de Fichte, de la «razón pura» de Kant y también para la
vuelta a Santo Tomás, Descartes, Platón y Aristóteles. Emilia Pardo
Bazán no se planteó el conflicto unamuniano entre fe y razón, sino
que «la foi du charbonnier», arraigada desde
la infancia en su catolicismo, no fue obstáculo para el desarrollo
del criticismo.
Conocedora del francés, estudia ahora alemán, como en 1874 aprenderá inglés y leerá a Shakespeare. Sus conocimientos de alemán le harán abandonar el estudio de la filosofía para leer a Goethe, Schiller, Bürger y Heine en su idioma original.
La raíz
del supuesto
feminismoSu carácter autodidacta, condicionado por la moda
educativa femenina de su época, la llevan a quejarse de las
preeminencias sociales del varón. Esta es la raíz del supuesto
feminismo de doña Emilia. Sin embargo, su vena feminista es más
intelectual que política, ya que, aunque traduce La mujer
ante el socialismo en el pasado, presente y el porvenir de
F. Augusto Beber, si bien expurgándola para adaptarla a su
pensamiento católico conservador, las heroínas de sus novelas caen
víctimas de su propia debilidad. En aras de su feminismo,
personalista y reticente, salva a algunas como a la marquesa de
Insolación, por su liberación de prejuicios, o a la
muchacha intelectual de El solterón, a quien concede
un amor de índole superior. Hasta el feminismo de La
Tribuna, asociado con la idea política del federalismo,
novela por la que le llovieron críticas, tanto de izquierdas como
de derechas (Montalvo y Pi y Margali), aunque basada en la figura
de una obrera real, se tiñe de tintes personales al presentar una
heroína que triunfa, como ella misma, gracias al valor y a la
autoseguridad que presenta ante circunstancias sociales o
personales adversas.
JaimeEntre 1874-1875, el estudio le hace desviarse de nuevo
de su vocación literaria. No obstante, en el constante ir y venir
de Madrid a Galicia, toma contacto con Campoamor y Núñez de Arce,
que promete y olvida prologarle unos poemas que ella le envió
ordenados desde Galicia. Indulgente con este olvido y, a pesar de
él, en 1881 publica Jaime, libro de poemas surgidos
como consecuencia del nacimiento de su hijo Jaime (1876), en una
edición de trescientos ejemplares que Giner de los Ríos ofreció
como regalo a la poetisa. Más tarde, en París, Leopoldo García
Ramón lo reeditó con gran lujo tipográfico.
San
Francisco
de AsísEn 1876, se estableció la familia en La Coruña y la
escritora no publica nada, salvo unos artículos sobre el darwinismo
y los poetas épicos cristianos en La Ciencia
Cristiana, revista de Madrid, dirigida por Juan Manuel Ortí.
La introducción en el mundo de la mística y de la filosofía
cristiana, que le supusieron estos pequeños artículos, le
impulsaron a comenzar San Francisco de Asís, terminado
en Meirás en el verano de 1882. El capítulo sobre la filosofía
franciscana, contenido en este libro, la enemistó definitivamente
con el tomista Ortí.
Una
oda y
un ensayoEn el verano de 1876, y apenas repuesta del
nacimiento de su hijo Jaime, comienza un ensayo crítico para
concurrir al certamen convocado en Orense para honrar la memoria
del Padre Feijoo. A este certamen envió también una «Oda al Padre
Feijoo», que ganó la rosa de oro. El ensayo crítico
empató a votos con un trabajo de Concepción Arenal, para la que la
escritora tiene palabras elogiosas, a pesar de que el claustro de
Oviedo deshizo el empate a favor de doña Emilia.
«Vientecillos
realistas»Hacia 1879, en frase suya, «corrían vientecillos
realistas». Esto significaba que comenzaban a dar sus primeros
frutos los autores herederos del movimiento revolucionario del 68.
El ambiente literario se veía influido por el positivismo y la
filosofía francesa, desterrando la metafísica alemana. La novela
era el género de más auge, frente al gusto romántico por la lírica
y el drama. L'Assommoir de Zola, una de
las escasas novelas naturalistas que circulaban, producía una
curiosidad escandalosa.
Tras la lectura de los Episodios Nacionales de Galdós, Pepita Jiménez de Valera y del Sombrero de tres picos de Alarcón, descubrió que «los actuales noveladores» eran herederos de Cervantes, Espinel y Hurtado de Mendoza y se convenció de su habilidad de retratista, desterrando su viejo prejuicio, nacido de la lectura de las novelas de Victor Hugo, de que la novela requería una capacidad de fabulación extraordinaria y comenzó su andadura realista que culmina, en 1887, con La Madre Naturaleza.
Divorcio y
balnearioInfluida por el concepto de «realismo» escribió en
1879 Pascual López, con lo que la crítica la situó en
las filas del realismo que entroncaba con la picaresca y la incluyó
en la tendencia restauradora del habla castellana, filiación que no
agradó a doña Emilia. Una década después, y antes de reflexionar
sobre la función de la novela y exponer su poética, dos
acontecimientos importantes se sucedieron en su vida: la ruptura
definitiva de su matrimonio y la declaración de una dolencia
hepática que la llevó al balneario de Vichy. Estas dos
circunstancias tienen, como casi siempre que se trata de
situaciones íntimas, un carácter telegráfico en sus
Apuntes: «Salí para Francia. Iba sola. Tenía treinta y
siete años».
Las bases
de su teoría
novelescaDurante su estancia en Francia, se entrevista con
Victor Hugo, conoce a Balzac, Flaubert, Goncourt y Daudet y sienta
las bases de lo que va a ser su teoría novelesca: vivir y reflejar
la naturaleza y la sociedad sin escamotear la verdad sustituyéndola
por ficciones literarias: «Deduje que cada país debía cultivar su
tradición novelesca (realismo español), sin perjuicio de aceptar
los métodos modernos (naturalismo técnico)». Estas reflexiones se
traducen en el prólogo a Un viaje de novios
(1881).
La cuestión
palpitanteEn el invierno del año 1882, en Santiago, en un
despacho que le habilitó el rector, en la biblioteca de la
Universidad, entre las lecturas de Juan Francisco Masdeu y del
Cancionero de Baena escribe La cuestión
palpitante. Durante 1882-1883,
los artículos salían semanalmente en La Época, y su
propósito inicial era informar de manera clara y amena sobre
realismo y naturalismo.
Publicados en libro (1883), estos artículos suscitaron polémicas y adhesiones. Valera protesta cortésmente en aras del aticismo, la autora mantiene un epistolario polémico con Alarcón y Pereda. Campoamor y Núñez de Arce se adhieren a sus ideas. Menéndez Pelayo estudia las analogías de Zola con los escritores españoles de los siglos XVI y XVII, y Zola y sus discípulos le reconocen originalidad a esta «rama española de la escuela», basada en fundar un naturalismo católico que entroncase con la tradición literaria de su patria.
Todos los
génerosPara que ninguna faceta falte en la actividad
intelectual de esta escritora, se inició como oradora en La Coruña,
a instancias de Emilio Castelar, en una velada que el Círculo de
Artesanos dedicaba a la memoria de Rosalía de Castro. Llega a su
madurez habiendo cultivado todos los géneros y siendo una novelista
de fama reconocida internacionalmente. En París, frecuenta las
tertulias del «lindo desván de Goncourt», a la que acudían los
maestros Zola, Goncourt, Daudet y los jóvenes Huyssman, Rod,
Maupassant y Alexis. En esta tertulia, Emilia interviene dando
muestras del patriotismo que ya había demostrado de pequeña y al
que sus contertulios dan el apodo cariñoso de «calvinismo».
Últimos
añosEn sus últimos años, alterna los viajes con las
residencias de Madrid, La Coruña, el Pazo de Meirás y el Castillo
de Santa Cruz, antigua fortaleza militar del puerto coruñés. A
pesar de que los prejuicios de sus contemporáneos le impidieron
ocupar un sillón en la RAE (su candidatura fue rechazada en 1889),
presidió la Sección de literatura del Ateneo de Madrid, del que fue
la primera socia de número y también la primera profesora de
estudios superiores. Fue también primera socia de la Real Sociedad
Económica Matritense de Amigos del País y formó parte de la
comisión organizadora del Congreso Pedagógico
hispano-portugués-americano, en el que leyó su memoria sobre
La educación del hombre y la mujer; sus diferencias,
donde plasma sus ideas feministas, y bajo su dirección comienza a
publicarse La Biblioteca de la Mujer (1892).
HonoresAntes de su muerte (12 de mayo de 1921), recibe
multitud de honores: el rey le concede la Banda de la Orden de
María Luisa y el papa Benedicto XV la Cruz Pro Ecclesia et Pontifice en 1914; en 1916 se le concede
la cátedra de literaturas contemporáneas en la Universidad Central
y asiste en La Coruña a la inauguración de una estatua en su honor
en el parque de Méndez Núñez, obra de Lorenzo Coullaut Valera. En
1918 el rey le da permiso para utilizar el título de condesa en
España.
Muere en Madrid rodeada del afecto de sus hijos Jaime, Blanca y Carmen, y es sepultada en la cripta de la iglesia de la Concepción. En 1926, en la calle de la Princesa, donde murió, se le erigió una estatua, obra de R. Vela del Castillo.
Obra
La extensa producción novelística de Emilia Pardo Bazán, que se extiende cronológicamente a lo largo de cuarenta años, nos ofrece un abanico de posibilidades temáticas y técnicas que obligan, metodológicamente, a una esquematización. Intentaremos, pues, establecer una trayectoria de tendencias en las que se puedan encuadrar grupos de novelas y, analizando los ejemplos más sobresalientes de cada grupo, ofrecer una visión global de su evolución en el concepto de novela.
La primera
novelaEl cultivo de la narración extensa se inicia, en 1879,
con la publicación de Pascual López, autobiografía de un
estudiante de medicina, novela cuyos protagonistas tienen
resonancias arcaicas de don Illán de Toledo, y El mágico
prodigioso de Calderón, primer y único intento de doña
Emilia de realizar «retratos de golilla». Esta novela es importante
como proyección de las tesis de la Pardo Bazán sobre la novela: la
ausencia de novelas hasta la publicación de Pascual
López tiene su explicación en un prejuicio técnico derivado
de sus lecturas de novelas románticas francesas (recuérdese
Notre Dame de París de Victor Hugo), al considerar que
la cualidad necesaria para un novelista era la habilidad en la
construcción de intrigas fabulosas, ya que sus únicas aptitudes
eran las de retratista, apuntadas ya en los dibujos que realizó de
los héroes de la Ilíada. La lectura de los novelistas
del 68, Galdós, Valera, Alarcón, le mostraron «la realidad», «la
vida» como fuente de inspiración. El «novelador actual»,
entroncando con los autores realistas del
siglo XVI, «copiaba la realidad, no la
inventaba» y esto la animó a escribir.
Realismo
prealarconianoSin embargo, en esta primera novela, se
mezclan elementos románticos con elementos realistas que la sitúan
en la esfera del «realismo prealarconiano». Este procedimiento se
incrementa en Un viaje de novios (1881), novela
descriptiva y de tesis, plagada de resonancias personales
—matrimonio equivocado por la juventud de la protagonista y
conflicto religioso ante el pesimismo ateo de su hipotético amante—
y, también, en El Cisne de Vilamorta (1885), novela
técnicamente híbrida, que oscila entre el realismo costumbrista y
un tímido conato de naturalismo.
Adscripción
a la nueva
estéticaEl prólogo a Un viaje de novios supone
la adscripción a la nueva estética naturalista, conocida en España
a partir de L’Assommoir de Zola. Alabando la novela
francesa, doña Emilia rechaza el idealismo, situando la observación
y el análisis por encima de la imaginación creadora. Parafraseando
a Zola («la novela tiene que ser la realidad vista por un
temperamento particular»), Emilia Pardo Bazán afirma que «la novela
es el traslado de la vida y lo único que el autor pone en ella es
su modo peculiar de ver las cosas reales». En 1882, después de la
primera traducción de Zola al español, comienza en La
Época los artículos de La cuestión palpitante,
publicada en 1883 en forma de libro con un prólogo de Clarín.
La cuestión palpitante se puede sintetizar en cuatro
aspectos importantes:
1.º Ataque del idealismo.
2.º Exposición y crítica del naturalismo. Este punto es la clave de su personalidad literaria y de su posterior evolución como novelista, ya que implica el tercer aspecto.
Defensa
del realismo3.º La calificación del naturalismo de
«seudocientifismo», puesto que Pardo Bazán rechaza el determinismo
biológico, surgido de los presupuestos de Zola de rigor científico
y observación impersonal y objetiva de seres y ambientes. Por otra
parte, desde una postura aristocrática, acusa al naturalismo de
recrearse en lo sórdido, feo y proletario. Como contrapartida al
naturalismo, establece una defensa del realismo, considerado como
una teoría «más ancha, completa y perfecta que el naturalismo». El
realismo supone, en su opinión, el equilibrio entre los excesos del
naturalismo y la embellecida artificialidad del idealismo, es
decir, lo que ella denomina «refinamiento».
4.º El cuarto aspecto se deriva naturalmente del anterior. La Pardo Bazán defiende el carácter «castizo y propio» de la literatura española. Galdós y Pereda se sitúan, desde su óptica, por encima de los excesos desagradables y de la degradación de La terre de Zola. Este, por su parte, se separó definitivamente de lo que él mismo denominó «la rama española de la escuela».
Pardo Bazán
y ParettoComo ha notado la biógrafa Elvira Martín[8], Emilia
Pardo Bazán sigue en literatura la misma línea que su contemporáneo
el sociólogo italiano Vilfredo Paretto[9] en sus
concepciones de orden científico. Podrán aplicarse a su novelística
las mismas palabras que un crítico moderno utiliza para la
definición de la sociología científica de este autor:
«Una ciencia (una técnica novelística) lógico-experimental, basada exclusivamente en la observación de los hechos. No hay razonamientos ni especulación, ni moralización, nada que vaya más allá de los hechos, o no describa sus cualidades… ningún elemento o principio se admite a priori… no es sino una descripción de los hechos… Así nunca es (la novelística) absoluto, sino relativo, sujeto a cambios tan pronto como hechos nuevos demuestran su inexactitud».
Los conceptos de «necesario», «inevitable», «verdad absoluta» o «determinismo absoluto» quedan fuera, tanto de la sociología de Paretto como de la técnica novelesca de doña Emilia. Como el sociólogo, la Pardo Bazán rechaza las «reacciones verbales» o ideologías, entendiéndolas como meras derivaciones y prefiere que las reacciones de sus personajes dependan de los «impulsos» —los «residuos» de Paretto—, lo que Emilia Pardo Bazán llama «móviles» y, popularmente, «complejos». De esta manera, en sus novelas no moraliza, únicamente «pinta lo que ve», dejando que el lector saque sus conclusiones.
La Tribuna Bajo estos presupuestos que acabamos de
delimitar, la especial tendencia naturalista de la autora se inicia
con La Tribuna (1883), cuyas connotaciones políticas
federalistas, que también influyeron en la autora ya que abandona
su carlismo para unirse al partido conservador de Cánovas, ya
comentamos en el epígrafe dedicado a la Vida. El naturalismo
técnico se basa en la observación real y objetiva del quehacer de
las obreras en la Fábrica de Tabacos de La Coruña. Esta observación
detallada de la vida del proletariado urbano se une en la novela
con un débil sustrato de crítica social, pero carece del
determinismo darwinista, determinante esencial del naturalismo. La
estructura interna se reduce a una intriga folletinesca —seducción
de la protagonista de clase baja por un señorito—, aunque la novela
fue tachada, por el crítico idealista Luis Alfonso, de atea, por
sus ambientes sórdidos y expresiones bajas. Una crítica sin
apasionamientos deja entrever una postura aristocrática que pinta
de forma ficticia y con paternalismo los supuestos esquemas
mentales de la clase trabajadora.
Los pazos
de UlloaEn 1886-1887 publica
sucesivamente Los pazos de Ulloa, ejemplo del dominio
de la técnica dramática en novela, y su segunda parte La
madre Naturaleza. Los pazos de Ulloa adquieren
su verdadera dimensión al compararlos con El sabor de la
tierruca de Pereda. A la mentalidad ilustrada de Pereda, que
hacía convivir pacíficamente propietarios y campesinos, la Pardo
Bazán opone el proceso social de desintegración de las clases
dominantes: oligarquía, caciquismo, embrutecimiento de don Pedro y
vida semisalvaje de Perucho, componentes similares a los de la
pintura de la aristocracia gallega de las Comedias
bárbaras de Valle-Inclán. El carácter de víctima de Nucha,
la mujer de don Pedro, contradice la hipótesis de que el noble sea
trasunto del esposo de doña Emilia. Los personajes, tanto
Primitivo, el administrador que usurpa el poder a un noble brutal e
ignorante, como don Julián, el joven sacerdote heredero del
seminarista de Valera, e incluso los caciques pertenecientes al
estamento eclesiástico, son personajes genéricos y simbólicos. La
afirmación de la Pardo Bazán, que constituye el núcleo central de
la tesis de Los pazos de Ulloa, «la aldea cuando se
cría uno en ella y no sale de ella jamás, envilece, empobrece y
embrutece», parece contradecirse aparentemente con una afirmación
paralela en La Tribuna. Para doña Emilia, el verdadero
infierno social es la fábrica y no la pobreza del mundo rural
campesino: «Compadeced al niño preso en el tugurio urbano, no al
que se baña en sol y en lluvia y come oxígeno». Esta paradoja solo
se explica ante el desconocimiento profundo de una aristócrata de
ambos medios, de los que solo posee apuntes superficiales y
anecdóticos que ratifican el estudio sobre su especial naturalismo
de páginas precedentes.
La madre
NaturalezaLa madre Naturaleza presenta un
proceso natural que sitúa a la autora en la esfera rousseauniana, a
pesar de ser condenado por la sociedad: el amor de Perucho por su
hermanastra Manolita, hija de la Nucha de Los pazos de
Ulloa, teniendo como escenario una naturaleza vitalista y
exuberante, cuya pintura muestra las dotes de Emilia Pardo Bazán
como paisajista. Compartimos la tesis de Donald Shaw[10]: «el
simbolismo del episodio central del libro (tomado del
Génesis por medio de La faute de
l’abbé Mouret de Zola) revela la
fría impasibilidad que la naturaleza esconde detrás de su
invitación a seguir el instinto sexual. Perucho y Manolita consuman
su amor en una total “inocencia natural” bajo un simbólico “árbol
de la ciencia” para encontrarse luego arrojados de un Edén
imposible ante su tragedia humana. Pero si la naturaleza, inocente
o irónicamente, es culpable de su situación, la sociedad comparte
el crimen, relegando a Manolita a expiar su falta en un convento y
a Perucho a la desesperación».
La década de
los 80En la década de los 80 —central en su producción
novelesca— un especial realismo se teje en Morriña y
se ensaya una técnica innovadora en Insolación (ambas
de 1889), con un singular juego del tiempo y la utilización del
monólogo interior, más de medio siglo antes de que Joyce escribiese
el Ulysses. Ambas novelas tienen como
tema el estudio de la conducta sexual humana y el escenario se
sitúa en Madrid.
MorriñaMorriña trata de la lucha de una sirvienta gallega —llamada Esclavitud simbólicamente— contra su nacimiento ilegítimo y contra las imposiciones sociales. Esta lucha desigual conduce inevitablemente al suicidio[11].
InsolaciónAunque Galdós había intentado introducir a nuestra autora en la vida de la clase obrera, el marco de las dos novelas sigue siendo burgués. En Insolación solo la fugaz escapada del mundo aristocrático hace a la marquesa Asís de Taboada, bajo el influjo del sol (elemento justificador igual que el filtro mágico de Celestina), componente activo de la verbena de San Isidro, fundiendo su mundo con el del pueblo. Sin embargo, un decoroso final moral cierra la novela de forma poco convincente.
La última
faseLa laxitud de la aristocracia madrileña sigue
retratándose en La Quimera (1905), pero en esta última
fase de la novelística de Pardo Bazán las tendencias modernistas
impresionistas y la acumulación de elementos oníricos (La
sirena negra, 1908) se superponen a una intención
ideológica. Una cristiana y La prueba
(1890) idealizan la realidad provinciana madrileña; La piedra
angular (1891) propone una tesis sobre la pena de muerte que
culmina la tendencia naturalista; Doña Milagros (1894)
y Memorias de un solterón (1896) muestran un cambio en
sus perspectivas e ideas y su feminismo peculiar y su
intelectualismo se refuerzan ante la inminencia de la crisis del
98. En este sentido, hay que señalar que el cuento «La despedida»,
incluido en el último número del Teatro Crítico, hasta
ahora poco estudiado por la crítica, es un documento importante de
la ideología de Pardo Bazán antes del 98.
La Quimera
y La sirena
negraLa Quimera y La sirena negra
coinciden en parte con las tesis del 98 sobre la situación de los
intelectuales y el problema de España, y son, por otra parte, un
curioso documento sobre el intento de adaptación al modo de pensar
de una generación más joven. La Quimera, cuyo
protagonista Silvio Lago es un trasunto del pintor gallego Joaquín
Vaamonde, muerto en el pazo de Meirás en 1900, interesó a Unamuno
por el estudio psicológico de un artista que busca la inmortalidad.
Gaspar de Montenegro, protagonista de La sirena negra,
que desarrolla rasgos ya anunciados en el Gabriel de la Lange de
La madre Naturaleza, se parece superficialmente al
Fernando Ossorio de Camino de Perfección de Baroja o a
Antonio Azorín de La Voluntad. Sin embargo, la
seguridad económica y la posición social de Pardo Bazán apartaban,
como en el caso de Galdós, la sensibilidad de sus personajes del
pesimismo existencial de los héroes del 98.
Los cuentosDentro de su producción narrativa la cantidad de
quinientos ochenta cuentos, recogidos por Juan Paredes Núñez en
Los cuentos de Emilia Pardo Bazán, avalan las palabras
de Walter Pattison de que «Doña Emilia es el cuentista más
prolífico del siglo XIX, y posiblemente de toda
nuestra literatura». Pero, sin duda alguna, si se revisaran todas
las revistas y periódicos de la época, este número se vería
sensiblemente incrementado. Recuérdese que Vicente Diez de Tejada,
en el prólogo a sus cuentos de «Blanco y Negro», opina que los
relatos de nuestra autora pasan de mil.
Reflejo de
su época
y su
ideologíaSe inició en el cuento desde muy joven, alcanzando
el éxito con El indulto (1883) y ya nunca dejó de
cultivar este género, a través del que se refleja su época y su
propia ideología como se desprende de las palabras de Paredes
Núñez: «Sus numerosos cuentos de marco gallego, sitúan a la autora
en el entorno de su tierra natal, definiendo claramente su sentido
regionalista. Sus también numerosos cuentos religiosos, con la
enorme polvareda que levantaron algunos de ellos, evidencian las
contradicciones internas de una época, dominada por el llamado
“problema religioso”, dejando al descubierto el verdadero sentido
de la religiosidad de doña Emilia y su postura ante las grandes
corrientes filosóficas y científicas del momento. Sus inquietudes
políticas y sociales quedan perfectamente delimitadas, tal vez más
claramente que en ningún otro aspecto de su producción, e incluso
muchas veces por encima de las propias manifestaciones de la
autora, en los cuentos dedicados a esta temática. Su feminismo
inquieto y combativo, su actitud ante el amor, la maternidad, o sus
ideas sobre temas tan actuales como la huelga, el indulto, el
divorcio, etc., resurgen una y otra vez en muchos de sus cuentos
psicológicos, de amor, trágicos, dramáticos, etc.».
Este género nos parece el más apto para las habilidades de doña Emilia como retratista.
Finalmente hay que destacar la importancia de la autora como divulgadora en España de las tesis naturalistas de Zola y de la vertiente psicologista del realismo ruso.
La piedra angular
Título
simbólicoEl título simbólico de La piedra
angular (1891) contiene una tesis, ya expresada por Sainz de
Robles: la piedra angular sobre la que descansa toda sociedad
legítimamente organizada es la pena de muerte. Suprimirla sería lo
mismo que suprimir los cimientos de la sociedad moderna.
Enfrentamiento
dialécticoLa novela se resuelve en un enfrentamiento
dialéctico entre las principales tendencias penalistas del
siglo XIX: la tendencia clásica está
representada por el abogado Arturo Cáñamo, cuyas afirmaciones dan
pie al desarrollo del núcleo temático a través del diálogo al modo
socrático entre el abogado Lucio Febrero, de tendencia positivista,
que contempla al reo como un ser condicionado biológicamente y
sujeto al medio, y el médico Pelayo Moragas, de tendencia
correccionalista o redentorista, para el que el delincuente es un
enfermo.
FuentesPara construir esta obra, la propia autora confiesa
en el Nuevo Teatro Crítico: «Solicité tantos datos y
libros de personas que cultivaban la antropología jurídica;
tuvieron la bondad de facilitármelos, yo procuré servirme de ellos
como Dios me dio a entender para fines artísticos…, y no hubo más».
Entre las fuentes manejadas tenemos a Grocio que con su
De iuri belli ac pacis (1625), Pufendorf
con sus obras: Elementos de jurisprudencia universal
(1660) y Del derecho de la naturaleza y de las gentes
(1671), y Meléndez Valdés con sus Discursos forenses
(1821), ilustran los argumentos del abogado Cáñamo y del fiscal
Nozales, ambos juristas clásicos. El reformismo de Moragas y de
Lucio Febrero se basa en las ideas de Filangieri y de Luis Silvela.
El positivismo de Lucio Febrero se deriva del Tratado del
delito y de las penas (1764) de Beccaria; y las ideas
correccionalistas de Moragas provienen de La locura en
relación con la responsabilidad criminal de Maudsley.
De modo genérico influye la trilogía de estudios penitenciarios de Concepción Arenal: Estudios penitenciarios (1876), Cartas a los delincuentes (1865), y El visitador del preso (1880), basada en el amor al delincuente enfermo, que necesita curación más bien que castigo e intenta crear un sentimiento social a favor del preso.
A pesar de que estas fuentes actúan como sustrato, la fuente fundamental de esta novela es: El reo, el pueblo y el verdugo (1867) de Concepción Arenal.
TemáticaEsta temática ya había sido tratada por Pardo Bazán en su cuentística, como ejemplo: El indulto (1883).
Todas las teorías criminalistas fundidas con la obra de Concepción Arenal, van a incidir en la figura del verdugo, víctima y símbolo del salvajismo de una sociedad, paradójicamente civilizada. La exposición dialéctica de estas teorías criminalistas tiene como base las contradicciones ideológicas de la autora. Doña Emilia oscila entre las nuevas teorías penales, representadas por Febrero y Moragas, que se conciliaban perfectamente con su catolicismo, con la herencia ilustrada del nec nimis (recuérdese que W. Pattison califica de «guante blanco» su naturalismo, por rehuir todo lo que de «negro» hay en el naturalismo de Zola) y con los presupuestos de la filosofía krausista y las teorías criminalistas clásicas, defendidas por los juristas oficialistas, arraigados en la tradición y en el proverbial conservadurismo de la aristocracia, clase a la que ella pertenecía, sin que la balanza se incline de forma patente hacia ninguna de las teorías.
La actualidad de estos planteamientos reside, esencialmente, en la consideración del delincuente como un sujeto susceptible de rehabilitación y reinserción social, juntamente con la negación de la tortura. Planteamientos plenamente vigentes, ya que las sociedades modernas no siempre han sido capaces de lograr en la práctica ambos presupuestos.
Influida por la idea de transmisión hereditaria, hará también del hijo del verdugo una víctima social. Todas las clases sociales desprecian al verdugo y, con un paralelismo casi matemático, a su hijo: la clase alta, representada por los socios del Casino de la Amistad, rechaza al verdugo como representantes de una sociedad que mantiene la institución, pero rechaza al vehículo de la ley. Telmo, hijo del verdugo, no es admitido en la escuela por el alcalde. Las clases populares y las marginales desprecian a ambos por un anquilosado concepto del honor que se resume en las expresiones del episodio de la pedrea: «Cuanto más se le apretase, más se cumpliría la ley de la justicia, que infama a su propio ejecutor hasta pasada la cuarta generación —mejor dicho, eternamente— (…) llevaban (los niños) el germen de ellas (estas ideas) en el corazón y en el cerebro y a su impulso obedecían».
MarinedaAl igual que Clarín denominó «Vetusta» a Oviedo o Pérez de Ayala «Regium» a Gijón, doña Emilia llama «Marineda» a La Coruña, quizás por su afición a la descripción de las «mariñas».
La pirámideSi Baroja en La Busca estratificaba Madrid en círculos concéntricos (Barrio de Salamanca, clase alta; el centro de la ciudad, clases medias y proletariado urbano; y cinturón de Madrid, subproletariado y clases marginales) la Pardo Bazán estratifica Marineda en forma de pirámide: la cúspide (Ciudad Vieja o Barrio alto) es el hábitat de la aristocracia; en el Barrio bajo (Pescadería) habita la burguesía; en la zona sur, la clase trabajadora; y en los aledaños del cementerio y San Amaro las clases marginadas.
Correspondencia
entre lugares
geográficos
y novelescos
Los lugares geográficos novelescos tienen su
correspondencia real y, según Varela Jácome: El «Páramo de Solares»
separa los dos núcleos urbanos de la Ciudad Vieja y la Pescadería.
El «Páramo de Solares», también llamado en la novela «Plaza de
Maripérez», se corresponde con la Plaza de María Pita, construida
una vez derribadas en 1840 las murallas que rodeaban la ciudad
vieja y desmontado el peñascal en que se asentaban.
El «Campo de Belona» se corresponde con el Campo de la Estrada, antiguo campo volante y denominado actualmente, desde 1929, Parque de Marte. El «Campo de la Horca», Rastro en el tiempo de la novela, corresponde al Campo de la Leña, hoy Plaza de España, y recibía ese nombre por ser el lugar donde se ajusticiaba públicamente a los reos. El Instituto de Segunda Enseñanza estaba en la calle de su nombre, hoy Herrerías.
En el Barrio bajo, la «Calle Mayor» corresponde a la actual calle Real. La Marina con sus soportales figura con su verdadero nombre. El Mercado está localizado en el mismo lugar.
En la zona sur, el barrio de la «Olmeda» corresponde a la Palloza. Las clases marginales se mueven en varios itinerarios: los alrededores del cementerio, San Amaro, la actual calle del Faro; la vereda del Polvorín; la Ronda del Monte Alto; el camino de la Torre de Hércules, desde el Campo de Marte a Las Lagoas, denominado avenida de Hércules desde 1929. Al lado de la torre, se abre el «Arenal de las Ánimas», que se corresponde con la ensenada de La Lagoa. Las andanzas de los alumnos del Instituto le sirven para mostrarnos lugares históricos de la Ciudad Vieja: la escollera del Parrochal, la poterna donde atracó Carlos V y el castillo de San Wintila, fortín de la costa de La Coruña, cuya descripción recuerda la de la antigua batería destruida, pero que es un claro caso, en su descripción arquitectónica, de «contaminado» con el castillo de San Antón.
Por último, la situación de la vivienda de Moragas en la calle del «Arroyal», que se corresponde con la actual Riego de Agua, da la pincelada subjetiva a la descripción de La Coruña.
El ámbito
ruralEl ámbito rural de la novela está representado por la
quinta que Moragas posee en la Erbeda, cuya descripción se realiza
a través de sugerencia (procedimiento de «contaminatio») de sus fincas de veraneo en Sada y en
Meirás. Aprovechando materiales literarios de los Apuntes
autobiográficos (1886), Emilia Pardo Bazán traslada los
juegos de sus hijas en los jardines de Meirás a la novela, a través
de los juegos de Nené en el jardín de su casa de campo.
El paisajeEn el tratamiento del paisaje, sigue la misma
técnica que en Los pazos de Ulloa y en La madre
Naturaleza. La naturaleza aparece impasible ante la tragedia
humana. Este tratamiento le sirve como recurso de estilo para
realizar un distanciamiento similar al de Baroja en sus novelas.
Sin embargo, la descripción del mar que abre el «Epílogo», denota
resabios románticos, ya que los tintes naturalistas reflejan el
estado anímico del verdugo y envuelve al lector en la atmósfera
agobiante que precede a un desenlace inevitable: «Amaneció el cielo
cubierto de nubes de plomo (…) la bahía (…) adquirió bajo aquel
siniestro celaje tonos de estaño (…) estremecieron la pesada
atmósfera bocanadas abrasadoras».
Habilidad
de retratistaLa habilidad de retratista de Emilia Pardo
Bazán entronca esta novela con la escuela realista española del
siglo XVII, tanto literaria como pictórica. La
descripción de Telmo, de los pilluelos de la Erbeda o de los niños
del Instituto y de sus juegos, además de basarse en la observación
directa del natural, nos remiten a la tradición del
Lazarillo con pinceladas de los «pilletes» de
Murillo.
Tradición
realista y
naturalismoTelmo se nos presenta como un pícaro («arrapiezo»
le llama Moragas), al mismo tiempo que las reminiscencias
idealistas de la autora nos lo proyectan, en el plano onírico, con
la frescura del príncipe Baltasar Carlos de Velázquez. Una infanta
de Velázquez parece Nené; sin embargo, esta tradición realista se
ve mediatizada por algunos presupuestos del naturalismo: en Telmo,
se advierte cierto determinismo social que Moragas, trasunto del
médico y escritor republicano Ramón Pérez Costales, va a romper
llevado por su manía redentorista, que se justifica por el
catolicismo de la autora. Nené, por su parte, de tez clorótica,
manifiesta una debilidad física que le hace imprescindible el
oxígeno y la vida del campo. Esta necesidad de «rusticación» avala
las repetidas afirmaciones de doña Emilia de que el verdadero
infierno es «el tugurio urbano».
El naturalismo se proyecta en una serie de retratos entre los que destaca el del verdugo, en los que la herencia biológica, caracteres físicos, condicionan las actitudes morales y de comportamiento.
El verdugoEl personaje del verdugo le sirve a la autora para
rendir culto al gusto naturalista por los seres patológicos física
y moralmente. La unidireccionalidad del carácter de Rojo, oficial
público que se atiene a una «noción escueta y coercitiva del
literalismo, de la obediencia a los poderes constituidos», le hacen
sujeto de un vago determinismo que resulta ser únicamente un
condicionante social. Sus complejos —los residuos de Paretto—,
abandono de su mujer a la que se califica de «buena» y «generosa»,
la muerte de su hija, van a aflorar bajo el escalpelo de Moragas,
de psicología más compleja, que, ante este «caso de anomalía
regresiva», como le califica Lucio Febrero, va a oscilar entre la
repugnancia que le produce este «insecto», y su redentorismo, al
proyectar su odio contra el sistema, posibilitando así el
desenlace.
Técnicas
naturalistasEstas técnicas naturalistas se extienden a la
descripción de las taras sociales y morales: la degradación que
produce el alcoholismo, reflejando personajes y ambientes influidos
por La taberna de Zola, la descripción de la cárcel,
del instrumento penal del garrote o del salvajismo de la muerte de
la hija de Antiojos, a la que se pinta como un ser anómalo
condicionado genéticamente. A pesar de estos rasgos naturalistas el
desarrollo del psicologismo de los personajes principales se acerca
más a la novela rusa de Dostoievsky o Gorki, que la autora conocía
bien por ser su difusora en España (La revolución y la novela
en Rusia, 1887).
Las
descripcionesAunque mantiene cierto distanciamiento en las
descripciones —cediendo la voz al personaje o adoptando una
perspectiva irónica de altura— el uso de adjetivación le hace
implicarse emocionalmente, y en su descripción y ambientes se
acerca al realismo español, al convertirse las descripciones en un
cúmulo de pinceladas costumbristas y tópicas, sin menosprecio de la
minuciosidad y detallismo en la observación, basados en el análisis
científico, pero no en el determinismo absoluto. En este sentido,
es interesante la descripción del despertar de la ciudad, similar
al que desde Galdós llegó a Cela pasando por Baroja: «aquella
mañana, con la primera luz diurna; con las primeras devotas que
madrugaron a oír las misas de los jesuitas; con los primeros
barrenderos que, mal despiertos aún, comenzaron a adecentar las
calles y expulsar de ellas a canes y gatos errabundos; con las
primeras mujerucas de las cercanías, de cesta en ruedo, que
despertaron a los vigilantes de Consumos para abonarles la
alcabela, con las primeras criadas o amas hacendosas que
salieron a aprovechar la comprita de temprano; con los primeros
lulos que desatracaron para inquietar a la sardina y a la
merluza; con las primeras cigarreras que entraron en la
fábrica…».
Simbolismo
religiosoSu especial proyección del naturalismo no le hace
prescindir del simbolismo religioso: Telmo y su padre son
considerados mártires sociales. A Telmo, al ser apedreado por los
muchachos del Instituto, se le califica, en voz de «la Marinera»,
de crucificado. Por su parte, Juan Rojo, al ir a buscar a Telmo al
castillo de San Wintila, une con la mirada la cruz del cementerio y
la linterna del faro y realiza una especie de súplica. Esta unión
es una especie de presentimiento, de premonición (rasgo romántico,
recuérdese Don Álvaro del Duque de Rivas) de su
suicidio en el faro. No puede considerarse el final de Juan Rojo
como un rasgo del determinismo, porque el paralelismo observado con
su hijo hace esta hipótesis inviable, ya que hemos visto que
Moragas «redime» a Telmo, rompiendo los condicionantes
sociales.
El sentimiento religioso también aparece en la apreciación de Moragas de que el mástil de la draga del puerto simboliza la unión de Dios y el progreso humano. Doña Emilia «sacraliza» en cierta medida el suicidio de Juan Rojo al hacer que antes visite una capilla.
Atmósfera de
premoniciónEsta atmósfera de premonición se patentiza de
forma especial en el simbolismo del color rojo, que impregna toda
la novela y que comienza ya con el apellido del verdugo. La casa en
la que vive Juan Rojo está pintada de almazarrón (óxido rojo); el
«bulto rojo» que ve Moragas en el carro que transporta el cadáver
de la Erbeda, el tono bermejo que rodea muebles y tapices del
«templo de la ley», que a Rojo se le figura un charco de sangre;
los tonos rojos en la descripción del paisaje del «Epílogo» y
finalmente la luz roja del faro, que alumbra la «ensenada de las
ánimas» (nombre con ecos de superstición popular) último espacio
vital de Juan Rojo.
El manejo
del tiempoFrente al acierto en la pintura de los espacios
geográficos, Emilia Pardo Bazán muestra una falta de destreza en el
manejo del tiempo. El tiempo global de la novela es lineal; sin
embargo, parcialmente resulta ficticio, ya que la autora no acierta
a articular secuencias simultáneas, produciéndose así un desfase
tiempo-espacio.
Aunque Emilia Pardo Bazán afirma que ninguno de sus personajes se corresponde fielmente con un ser real, lo cierto es que en sus novelas personajes y ambientes recuerdan a seres y lugares unidos a la autora. Ya vimos el caso del doctor Moragas y la recreación literaria de sus hijas en el personaje Nené, también Telmo y la quinta de Erbeda sugerían a los muchachos y las casas de verano de Sada y Meirás. Por otra parte, en esta novela, se siente el influjo de las primeras lecturas de la autora: la alusión al Quijote, a la batalla de Lepanto, en la que participó Cervantes, y a Homero «la mayor y más homérica pedrea que han presenciado los siglos», y reminiscencias de la picaresca.
Los apodosDe la índole físico-moral de los personajes, brotan sus apodos —«la Marinera», «Antiojos»—, y especialmente «Cartucho», de raigambre literaria y utilizado por Martín Santos en Tiempo de Silencio para definir un personaje adulto de rasgos similares, y «Edison», de claras connotaciones científicas.
Registros
lingüísticosSiguiendo la técnica realista, los personajes
utilizan diferentes registros lingüísticos según la edad, la clase
social y la instrucción recibida.
Nené reproduce el lenguaje infantil, plagado de incorrecciones sintácticas y fonéticas como: «nino selo» por niño del cielo, y «amendas» por almendras, «tayamelos» por caramelos, etc.
Los personajes populares emplean el lenguaje popular, diferenciándose los unos de los otros por algunos matices. El criado urbano de Moragas intenta aproximarse al nivel culto con su amo: «si pudiera entrar lo estimaría mucho; que ya vino antes, y como había tanta familia…». Las «mujerucas» emplean un castellano popular plagado de galleguismos: «lambones» por «golfillos», «hemos de ir al juez que vos eche al presidio» por «iremos al juez para que os encarcele».
Los niños del Instituto usan el lenguaje popular, pero acuden a la jerga en el juego, por ejemplo: «¿Que quién es, barajas? El cachorro del buchí (…) ¡Déjalo, barajas!, que ya tenemos pandote (…) pues andando. ¡Liscaaaa!».
El señor Jacinto, hortelano de Moragas, utiliza el lenguaje vulgar: «tronzó una pola de la cacia de flor… y que un vidro de la galería está hecho pedazos».
Los personajes de clase elevada se sirven del lenguaje culto, cambiando de registro cuando la situación lo requiere, así, el juez Priego recurre al registro coloquial en su charla con Moragas: «¡Una friolera! ¿La ha visto usted tan… así…, que parece que no rompe un plato?».
De este somero análisis se desprende que doña Emilia Pardo Bazán es uno de los escritores del siglo XIX con mayor conocimiento de la lengua castellana. Ensancha los límites del castellano con términos gallegos marineros, aunque alguna vez inserta galleguismos innecesarios.
BEGOÑA GONZÁLEZ y CONSTANTINO QUINTELA