CAPÍTULO TRES (1968-1986)

CREERÁS

Es 1968 y Mort Weisinger está a punto de sufrir una crisis nerviosa. Lleva 20 años dedicándose en cuerpo y alma a la franquicia del Hombre de Acero. Ha hecho lo imposible por mantenerla a flote ante toda situación. Desde el éxito de los seriales hasta el miedo que recorrió a la industria durante la caza de brujas particular del Dr. Wertham. Ha añadido nuevas colecciones como Jimmy Olsen o Lois Lane y también ha servido de impulsor para la Legión de Superhéroes. Han sido dos décadas en las que ha contado con autores hoy legendarios como Wayne Boring, Al Plastino, Otto Binder o Curt Swan… por no mencionar a Jerry Siegel. La marcha definitiva del creador de Superman coge desprevenido a Weisinger. Lo ha dejado todo para convertirse en nada más que un recuerdo en la historia de Superman, un recuerdo que solo conocen aquellos que estuvieron presentes porque no figura ningún crédito que reconozca el trabajo del autor. Weisinger creía que siempre podría usar a Siegel como un saco de boxeo para desahogar sus frustraciones como editor, pero se ha dado cuenta de que se equivocaba. Siegel no está y Weisinger asume el reto de llevar a buen puerto los cómics de Superman pese a que la gran mayoría de guionistas y dibujantes no trabajan para él, bien porque los ha despedido sin razón alguna, como hizo con Boring, o porque ellos mismos han dimitido. Pese a las bajas, algunos guionistas recién llegados, como Cary Bates, empiezan a trabajar para él pero Weisinger se da cuenta de que está atrapado en un pozo sin retorno y su actitud por los pasillos de la editorial empeora por momentos. Grita a todo el que se pone por delante. No lo sabe, pero Superman está acabando con él.

La úlcera no remite sino que empeora con el tiempo. Un día Jack Liebowitz le pide que vaya a ver a un psiquiatra y que no se preocupe por los gastos, estos correrán a cargo de la empresa. El doctor deja bien claro cuál es el problema del editor: está celoso. «Era el satélite de Superman, estaba celoso de él», declara Weisinger. «Por eso siempre me gustaban las historias en las que perdía los poderes… lo equiparaba conmigo… estaba celoso de Superman… igual que Clark Kent». El problema va más allá. Weisinger siente la necesidad de liberarse de las ataduras del mundo del cómic. Está cansado de depender de lo que hagan guionistas, dibujantes, entintadores, coloristas… está cansado y no puede soportarlo más. Quiere ser su propio jefe y controlar el producto en su totalidad. Quiere escribir sus propias historias y dejar Superman. El Hombre de Acero es una carga que ha llevado durante demasiado tiempo. «La gente solía preguntarme por qué Superman no detenía todas las guerras», recuerda el editor durante sus sesiones. «Me preguntaban por qué no ganaba nuestras batallas. Siempre respondía que Superman cree que nosotros deberíamos luchar y ganar nuestras propias contiendas». Siguiendo esa filosofía, Weisinger sabe que para ganar esta batalla consigo mismo solo puede contar con una cosa: tomar una decisión y abandonar DC Comics. En el pasado, Liebowitz siempre le subía el sueldo cada vez que Weisinger decía que lo dejaba, pero esta vez no hay marcha atrás.

Es 1970. Tras dos años intentando encontrarse a sí mismo, Mort Weisinger lo tiene claro. Acude al despacho de Liebowitz y ni siquiera espera a que su jefe diga una palabra para dejar clara su postura. Poco se espera la respuesta que obtendrá:

Con esa conversación se rompe toda atadura de DC con su pasado más remoto. La marcha de Siegel fue solo la antesala de la caída de las dos personas que lo hundieron en la miseria durante los últimos años. El dibujante Carmine Infantino asume la posición de nuevo director editorial y se prepara para afrontar los cambios que tendrá que sufrir la franquicia del Último Hijo de Krypton. Lo primero que decide es que tantas colecciones no pueden estar supervisadas por un único editor. Hay que repartir el trabajo: Adventure Comics cede el protagonismo a Supergirl y pasa a ser editada por Mike Sekowsky; E. Nelson Bridwell se convierte en el editor de Lois Lane y World’s Finest; Murray Boltinoff se hace cargo de Superboy, Action Comics y Jimmy Olsen, y por último queda vacante el puesto para la edición de Superman.

En febrero de 1970 otra noticia convulsiona DC Comics. Jack Kirby, creador junto a Stan Lee de todo el plantel de héroes de Marvel, deja la Casa de las Ideas y aterriza en la editorial de Batman y Superman. Kirby no quiere alterar el estado de los equipos creativos que tiene cada colección, así que pregunta por la que menos ventas tiene en ese momento. Boltinoff mira Jimmy Olsen y ante la más que probable cancelación, insta a Kirby a que coja las riendas. El nuevo editor del amigo de Superman había pensado en otros autores como Leo Dorfman o George Tuska pero al no habérselo comunicado a ninguno de los dos, le ofrece el puesto a Kirby. Su primer número es el Jimmy Olsen 133 (noviembre de 1970) y a lo largo de toda su etapa, el rey de los cómics desarrolla el concepto del Cuarto Mundo, una saga colosal donde se presentan personajes y localizaciones clave del Universo DC a partir de entonces, como Orión, Darkseid, Nueva Génesis, Apokolips, la Fuente, Highfather, Big Barda y muchos más. De todos ellos, destaca Morgan Edge, un hombre de negocios que tendrá mucha presencia en la próxima nueva etapa del Hombre de Acero, una nueva etapa que empieza cuando Infantino ofrece el puesto de editor de Superman a la persona mejor capacitada para el puesto: Julius Schwartz.

Infantino llama al editor responsable del renacimiento del género superheroico con el relanzamiento de Flash, Green Lantern, la Liga de la Justicia y multitud de logros más para que se haga cargo de Superman. Toda la revitalización que ha insuflado al resto de la compañía le vale el puesto. El Hombre de Acero le necesita. Cuando el director editorial le expone sus planes a Schwartz, este no tarda en dar su respuesta:

Para no querer hacerlo, Schwartz parece tener muy claro el enfoque a aplicar. Infantino no tiene nada que perder en uno de los momentos más flojos en cuanto a ventas se refiere, así que accede a las peticiones del editor y le urge a que se ponga manos a la obra. Lo primero que tiene que conseguir Schwartz es un guionista regular y solo se le pasa un nombre por la cabeza: Dennis O’Neil, uno de los mejores escritores con los que cuenta DC, responsable del lavado de cara de Batman y Green Lantern/Green Arrow junto al dibujante Neal Adams. «Quería al mejor», recuerda Schwartz, «y el mejor en ese momento era O’Neil». Para el guionista, el mayor problema radica exactamente en lo mismo que molesta al editor: el poder desmesurado del personaje. Con los años, Superman ha acaparado cada vez más y esto al final se ha convertido en el peor enemigo de los guionistas del personaje, incapaces de encontrar algo interesante contra lo que enfrentarlo. Curiosamente, los intentos de Weisinger por mostrar a Superman más débil han provocado precisamente lo contrario, elevando sus cotas de poder hasta límites difíciles de alcanzar para autores posteriores.

«No hay ningún problema que no pueda resolver», declara O’Neil. «Así que acabas escribiendo historias que o bien no tienen consistencia alguna en su estructura interna o se pierden a la hora de dar explicaciones. Es demasiado fácil recurrir a la Kryptonita cada vez que quieras poner a Superman en peligro. Es un recurso que se acaba pronto por repetitivo. Una de las primeras cosas que estipulamos Julius y yo fue que rebajaríamos la escala de poder del personaje casi hasta la situación en la que se encontraba en la versión inicial de Jerry Siegel y Joe Shuster en 1938. Nunca llegamos a tanto (por ejemplo, no perdió la facultad de volar) pero más o menos. De esta forma, el trabajo se convertía en algo interesante, no solo para los lectores, sino también para mí».

Con un guionista con las ideas claras que sigue el mismo discurso que el editor, ahora llega el turno de elegir al equipo gráfico. Schwartz no lo duda: «Quiero a Curt Swan a los lápices y a Murphy Anderson en las tintas, con Neal Adams ilustrando la portada del primer número». Si las historias van a desmarcarse completamente de lo visto con anterioridad, el apartado visual tiene que dejarlo totalmente claro. Swan luce unos dibujos que no se parecen en nada al trabajo realizado para Weisinger. El dibujante se desata junto a unas tintas perfectas de Anderson para recrear Metropolis como nunca se ha visto antes. Clark viste trajes de los años 70, dejando atrás el típico atuendo azul, y Superman gana en expresividad y presencia física. El equipo de Swan y Anderson se convierte en ese mismo instante en el aspecto gráfico definitivo del Hombre de Acero para miles de lectores. Estos lectores tienen la oportunidad de descubrir la nueva etapa de Superman en enero de 1971 con el Superman 233, un cómic cuya portada muestra un portentoso dibujo de Adams y un texto publicitario en el que se sugiere que este es el primer número de una nueva época: «Las asombrosas nuevas aventuras de Superman, el cómic número 1 en ventas», con el «1» del texto mucho más grande que el 233 de la entrega. En su interior se puede comprobar que Schwartz y O’Neil han conseguido lo que se propusieron, con un resultado excelente. La fiesta por esta nueva andadura se enfatiza gracias a los anuncios que inundan los cómics DC. En ellos se ve un Superman de Swan y Anderson en pose clásica con el letrero: «Un nuevo año trae un nuevo principio para Superman. 1971».

Este nuevo principio queda muy bien definido en las primeras páginas. O’Neil se sirve del recurso típico de la era Weisinger para llevar al lector hasta el nuevo terreno. La historia comienza con un científico que, al manipular un fragmento de Kryptonita, provoca una explosión que impacta de lleno en Superman. Este cae en el desierto, se levanta como si nada y descubre que toda la Kryptonita de la Tierra ha sido destruida. De repente, el único punto débil del personaje desaparece. El siguiente paso es Clark Kent. Morgan Edge, como propietario del Daily Planet, ordena a Clark que deje su puesto de periodista y ocupe una plaza de enviado especial allí donde surjan las noticias para retransmitirlas por televisión. Esto provoca un nuevo dilema porque para Superman es mucho más difícil hacer lo que debe hacer frente a una cámara que no resguardado en el anonimato que le confiere la redacción del periódico. Es cuestión de incluir nuevos conflictos en el día a día del superhéroe sin necesidad de llevarlo de planeta en planeta. O’Neil prefiere argumentos con los pies en el suelo, acercándose así al concepto original de Siegel y Shuster. Pero la cosa no queda ahí.

La última página del Superman 233 revela que la silueta que dejó el Hombre de Acero en el desierto cuando cayó en picado por culpa de la explosión de Kryptonita se alza sobre sus propios pies y emprende un camino hacia lo desconocido. Este «Superhombre de arena» se convierte en un villano recurrente a partir del número siguiente y hasta el 242 (septiembre de 1971) donde el combate final entre ambos se cobra una reducción notable de los poderes de Superman porque su réplica de arena le absorbe la mayor parte. A lo largo de estos números, O’Neil deja entrever que el Superman de arena es una versión más oscura del Superman de toda la vida pero al final revela una conducta mucho más proclive a salvar a la humanidad de la esperada al sacrificarse por la Tierra. Lo que demuestra que, en el fondo, era más Superman de lo que parecía ser.

Este gran arco argumental ofrece algunos de los análisis más concienzudos sobre la existencia del personaje desde su nacimiento. Hay momentos en los que Superman cuestiona su propia existencia cuando, por culpa de la falta de poderes, no evita que un edificio en llamas quede destruido por completo. La burla de los ciudadanos hace mella en él, llegando incluso a pensar: «Me he negado el placer de tener un hogar, una familia, por seguir ayudando a estos… ¡ingratos! ¡Creí que me admiraban por mí mismo pero me equivocaba!». Este momento de rabia provocado también por los cambios que experimenta en su ser se ven reemplazados en seguida por algo mucho más acorde con la moral del personaje: «No… ¡no! No debo pensar así, no debo perder mi identidad, mi propia personalidad. Desde que tengo memoria, siempre he luchado por el bien ¡porque es lo que quiero!». Ahí demuestra que no hace lo que hace para recibir elogios, sino porque es en lo que cree de verdad. Esta creencia en hacer el bien pase lo que pase y cueste lo que cueste se ve reflejada hasta en el doble de arena cuando se sacrifica para no dañar el planeta. O’Neil consigue así una historia épica como pocas veces ha tenido lugar en las series de Superman. Un cambio de estilo, enfoque y ritmo trepidante en comparación con las dos décadas pasadas. Tal grado de profundización, salvando las distancias, no se veía desde que Siegel y Shuster dejaron al personaje.

La publicación del Superman 242 no solo pone fin a la historia del hombre de arena, también es la despedida de O’Neil. «Mi trato con Julius era quedarme pocos números, no tenía pensado alargar mi estancia», declara el guionista. Pese a entrar en los planes previstos, su etapa sabe a muy poco, no porque no llegue ni al año de duración, sino porque se va justo cuando ha delimitado perfectamente al nuevo Superman, justo cuando hay ganas de leer más aventuras de este estilo. Su marcha afecta a la evolución de esta etapa. Schwartz recibe un toque de atención porque está cambiando demasiadas cosas. Sabe que le dieron luz verde pero DC no puede modificar tanto a un personaje clave como Superman. Si bien la marcha de O’Neil no supone un regreso inmediato al viejo estilo, sí que puede verse al Hombre de Acero surcando el espacio como si fuera lo más normal del mundo cuando le han rebajado el alcance de sus poderes. Por suerte, la línea de Superman no abandona del todo los nuevos temas con más conciencia social abordados por O’Neil. Todavía queda un resquicio de esperanza en la forma del nuevo guionista de Superman.

En enero de 1972, Elliot S. Maggin se estrena en el Superman 247 con «¿Debe haber un Superman?». «En todos los años que llevo como editor de cómics, nunca me he encontrado con un primer guión con la calidad que desprende el primer trabajo de Elliot S. Maggin», confiesa Schwartz. «Para igualar esta experiencia, debo retroceder hasta los años 40 cuando vendí como agente literario la primera historia de un joven Ray Bradbury». Todo lo que se pueda decir de los guiones de Maggin después de esto se queda en nada. El Superman 247 refleja a la perfección el dilema moral del personaje al no ser capaz de solucionar todos los problemas que asolan al mundo, dejando de lado por un momento la presencia de grandes supervillanos para ahondar en temas reales como terremotos en zonas pobres de la Tierra. «El problema de Superman no se soluciona quitándole los poderes», declara Maggin. «Dennis O’Neil acabó harto del personaje porque no sabía qué más hacer. Para no saberlo, escribió algunas de las mejores historias de Superman pero se centró demasiado en la pérdida de poderes. Solo Cary Bates y yo nos pusimos de acuerdo en el camino a seguir. El conflicto del personaje no radica en despojarle de los poderes, sino que cuanto más tiempo pasa, más poderoso se vuelve. Como cada vez tiene más, el conflicto se convierte en decidir qué está bien y qué está mal para actuar en consecuencia y aplicar sus poderes según su creencia. Ahí radica el conflicto que vive el personaje, en saber si obra bien o no. Me sorprendió que O’Neil no fuera capaz de profundizar en este tema cuando lo hizo de maravilla con Batman. Quitarle poderes no funciona. El dilema de Superman es que es omnipotente y aún así tiene dudas sobre si hace lo correcto o no y teme no ser capaz de ayudar a todo el mundo».

Debido a esto, todo lo construido por O’Neil en su breve etapa en Superman se deja a un lado para volver a ver al Último Hijo de Krypton surcando el espacio^[53] o levantando edificios enteros como quien coge un bolígrafo^[54], todo esto mientras lucha de nuevo contra villanos como Brainiac, Lex Luthor o el Parásito. De todos los encuentros que tienen lugar durante los primeros años de la década de los setenta, el más significativo es en el que el héroe se ve las caras con el Capitán Trueno^[55]. No se trata del clásico español creado por Víctor Mora, sino de una versión alterada del Capitán Marvel de Fawcett. En 1972, DC consigue los derechos de publicación del Capitán Marvel, los derechos del personaje al que antaño quisieron destruir. Como Marvel Comics tiene licenciado el uso del nombre de la compañía, DC no puede titular la nueva colección como Captain Marvel, así que se toma un camino medio y en febrero de 1973 se publica Shazam!, con una portada en la que Superman invita al lector a descubrir a este «nuevo» personaje.

Maggin escribe esta historia con el mayor desparpajo posible, haciendo referencias constantes al Capitán Marvel sin mencionarlo en ningún momento. Así explica la historia del niño Willie Fawcett que se convierte en el Capitán Trueno al gritar su nombre, con un rayo que provoca un estruendoso «Shaboom». La comparación es más que válida con la versión original de C. C. Beck que cuenta con un niño llamado Billy Batson que se convierte en el Capitán Marvel cuando grita «Shazam». Un guiño más que curioso a un personaje cuya historia se ha visto muy ligada con la del Hombre de Acero desde el principio. La renovación vivida durante estos primeros años de la década de los 70 es un primer signo de que algo está cambiando tanto en el personaje como en la sociedad que le rodea. Hay una necesidad por volver a contar con los superhéroes, pero desde otro punto de vista distinto al presentado en las décadas anteriores. Pocos saben que está a punto de empezar un período que elevará la popularidad del personaje hasta lo más alto, marcando a generaciones enteras para el resto de sus vidas.

Es 1974. El productor Alexander Salkind, junto a su hijo Ilya está más que satisfecho con el resultado en taquilla de Los tres mosqueteros: Los diamantes de la reina, así como su secuela Los cuatro mosqueteros. Los beneficios son cuantiosos sobre todo porque la secuela nació gracias a la brillante idea del director Richard Lester al sugerir que todo el metraje sobrante de la primera parte se reutilizara para una segunda entrega, secuela de la que los actores no recibieron ni un centavo porque ya habían cobrado su sueldo. Con semejante plan de trabajo amortizado y con las arcas repletas de dólares, los Salkind apuntan hacia un nuevo objetivo a llevar a la pantalla grande con todo lujo de detalles. Los productores se ponen en contacto con DC Comics y Warner Bros, propietaria de la editorial, para hacerse con los derechos cinematográficos de Superman. Ambas partes llegan a un acuerdo gratificante para todos: los Salkind se hacen responsables de la realización y coste de la película en todas sus fases, mientras el estudio asegura una buena distribución de la cinta en Estados Unidos. Además, Warner se agencia tres millones de dólares con la transacción. Dicho esto llega el momento de ponerse a trabajar.

Los Salkind hablan con varias agencias y todas parecen dispuestas a distribuir una película de Superman. Todo el mundo conoce al personaje y una gran película llamará la atención. Eso sí, la inmensa mayoría de distribuidores piden una condición: que el film cuente con nombres que lo avalen. Quieren darle prestigio al producto de cara a su venta posterior. Esto es algo que los productores tienen bien claro desde el principio y mueven cielo y tierra para dar con el guionista favorito de Hollywood: Mario Puzo. El autor de El padrino alquila su pluma para escribir un guión donde se narrará, no una, sino dos películas del Hombre de Acero.

Mientras Puzo escribe, los Salkind buscan director y quién mejor para el puesto que aquel que les ha proporcionado su mayor éxito hasta la fecha: Richard Lester. Cuando el director termina de leer el guión, su primera respuesta es desalentadora: «No sé cómo hacer esto. En mi trabajo intento buscar algún ancla con la realidad. Algo vinculado a la realidad social del día a día, algo a lo que sujetarme para partir en direcciones opuestas y llevar a cabo los gags necesarios. En esta historia no sé cuánto alquiler paga Lois Lane o cuál es el precio de unos zapatos en Metropolis. Cosas cotidianas sobre las que suelo construir mis historias. Sentía que no era para mí, no me encontraba cómodo. De todas formas, los cómics nunca me han llamado la atención. Antes de dejar del todo el proyecto, les sugerí que hicieran una película de época porque me parecía lo apropiado, que enmarcaran a Superman en los años 40, pero no me hicieron caso». Con Lester fuera de juego, el siguiente candidato preferente es Guy Hamilton, responsable de algunas películas de James Bond como Goldfinger. El nuevo director acepta el encargo y se pone manos a la obra con diseños de producción donde plasmar sus ideas iniciales a falta de recibir el guión.

Abril de 1975. Mientras Puzo se encierra con su máquina de escribir, la noticia ya corre como la pólvora. Hay una nueva película de Superman y la escribe el autor de El padrino. El abogado de Warner, Jay Emmett, está allanando el camino para no encontrarse con ningún problema legal durante la producción y posterior distribución de Superman: The Movie (Superman: La película). Uno de los asuntos más turbios tiene que ver con los creadores del personaje. Sin dilación, coge el teléfono y llama a Jerry Siegel para llegar a un acuerdo. Cuando Jerry responde, no se cree lo que le están contando. Le aseguran que si promete no volver a presentar una demanda en contra de Warner por los derechos de Superman, la empresa se compromete a pagarle una indemnización anual tanto a él como a Joe Shuster. Jerry no tiene nada que perder ni que ganar, así que acepta el trato.

Poco después, todos los periódicos se hacen eco de lo que sin duda es el evento cinematográfico del año. Los titulares proclaman la negociación de Warner y los Salkind, los tres millones de dólares, Mario Puzo y el secretismo que rodea al proyecto. Uno de esos titulares llega a las manos de Jerry Siegel en su casa de California. Todavía no ha recibido ni un centavo. Ha llamado a Warner pero nadie le atiende. Sigue albergando esperanzas pero le embarga una sensación de desasosiego mientras lee el artículo en silencio. Cuando termina, acude hasta el comedor para enseñárselo a Joanne.

8 de julio de 1975. Puzo entrega el libreto final. Un guión de 550 páginas que, en caso de llevarse a la pantalla tal cual, abarcaría varias películas. Hamilton llama entonces a la pareja de guionistas Leslie y David Newman, así como a Robert Benton (curiosamente los mismos autores del musical de Broadway de los años 60) para que lo revisen y vean qué se puede aprovechar para condensarlo todo en dos entregas. «La idea original consistía en escribir Superman junto a Benton», recuerda David, «y al mismo tiempo, me encargaría con Leslie de Superman II. Como ambas películas iban a contar con los mismos personajes y escenarios, acordamos empezar juntos para sentar las bases. Los productores estaban afincados en Europa, así que viajamos hacia allí y escribimos el primer borrador. Después de esto, Benton tuvo que irse para estar presente en el desarrollo de su próxima película, Kramer contra Kramer, así que me quedé solo para escribir la versión final de Superman. Le pedí a Leslie que nos coordináramos para hacer las dos películas a la vez desde el principio». Con el equipo creativo escribiendo sin parar, los Salkind apuntan hacia uno de los actores más cotizados del momento. «Por lo que a ellos respecta, podría ser Charles Bronson haciendo de cenicero», recuerda Leslie. «Les daba igual qué papel interpretara, solo querían gente conocida». Saben que necesitan nombres que les avalen de cara a la distribución internacional. El guionista Mario Puzo no puede ser el único que resalte. Quieren actores cuyos nombres brillen por encima del título. Quieren a Marlon Brando.

«Para ser sinceros, no recuerdo nada en especial de Superman durante mi infancia», confiesa Brando. «La película tiene muchas posibilidades de ser un éxito porque todo el mundo sabe quién es Superman ya que es un símbolo heroico para los niños. Todos ellos tienen fantasías y disfrutan de cualquier tema del que puedan formar parte, sobre todo porque los niños son pequeños y se sienten inseguros e inferiores en comparación con los adultos. Les gusta verse a sí mismos como Superman. Por eso todos irán a verla, para disfrutar del personaje. Y los padres también irán porque todos están cansados de los impuestos, las leyes, el caos, el crimen… el estrés del día a día. Se sienten incapaces de hacer algo, así que también será bueno para ellos. Y, dejando todo esto de lado, también será útil para aquellos que solo quieran pasar un buen rato. Superman es divertido en todos los sentidos». Su sueldo se convierte en uno de los más caros de la historia del cine: casi cuatro millones de dólares por interpretar a Jor-El durante diez minutos de metraje. «Mucha gente nos pregunta por qué Brando cobra tanto por tan poco», declara David Newman. «Cobra todo eso porque gracias a Brando conseguimos más dinero para hacer la película. El proyecto de Superman dejó de ser considerado como un capítulo especial de una serie de los sábados por la mañana para convertirse en toda una producción cinematográfica. Todo gracias a Brando».

La contratación de Brando también provoca que los Salkind consigan al actor que tienen en mente para el papel de Lex Luthor: nada más y nada menos que Gene Hackman, en boga por el éxito obtenido con The French Connection. Cuando Alexander Salkind se pone en contacto con el actor, Hackman se muestra reacio. Con solo mencionarle las palabras «Superman» y «película», lo primero en lo que piensa es en la serie de televisión de los años 60 de Batman. Ya se imagina con una calva postiza y riendo descontroladamente por el escenario al más puro estilo Joker de Cesar Romero. Teme que su reputación como actor serio se venga al traste. Aún así, pese a tener muy clara su respuesta, hay algo que le hace dudar: Marlon Brando ha aceptado. «Su nombre le daba cierta credibilidad al proyecto», recuerda Hackman. «Siempre había querido participar en un filme junto a Marlon Brando». Tras pensárselo mucho, Hackman le comunica a los Salkind que acepta el papel. Será Lex Luthor.

Los Salkind tienen los nombres que los distribuidores demandaban. La promoción puede comenzar. Un cartel inmenso adorna el Festival de Cannes: «Los Salkind te traen a Superman. Escrito por Mario Puzo. Con Marlon Brando y Gene Hackman». La ilustración no presenta nada sobre la película porque no hay nada filmado siquiera, pero los productores quieren que la gente empiece a hablar de ella. Hackman incluso aparece con pelo y su bigote característico de la época. Debajo, en pequeño, un dibujo diminuto recuerda a Superman. Ni siquiera han elegido al Hombre de Acero y ya está en marcha la promoción de la película. Parece que para los Salkind el protagonista es lo de menos, pero desconocen que la contratación de Brando va a acarrear algún que otro problema.

La producción tendrá lugar en Italia para abaratar costes, donde Guy Hamilton lleva unos meses encargándose de perfilar varios diseños con un equipo técnico. Cuando los Salkind contratan a Brando, todo el proceso se paraliza. El actor no puede entrar en Italia por culpa de su participación en la película Último tango en París, película dirigida por Bernardo Bertolucci que no ha sentado nada bien entre las autoridades por su contenido calificado como obsceno. Visto esto, Brando prefiere que se filme en Reino Unido. Cuando Hamilton se entera del cambio de localización, el director explica que no puede entrar en Inglaterra. Confiesa que es un exiliado fiscal y que solo puede estar un máximo de 30 días en suelo inglés. Los Salkind sopesan sus opciones y la decisión a tomar está clara: Hamilton es sacrificable, Brando no. Despiden al realizador, recogen todo el equipo y parten hacia Londres, concretamente a los estudios Sheperton. De nuevo, hay que buscar director.

Septiembre de 1975. Warner sigue sin dar señales de vida. Jerry no aguanta más. Desempolva su vieja máquina de escribir y redacta una nota de prensa donde dice todo lo que piensa sobre Warner, DC y Jack Liebowitz. No deja nada en el tintero. Explica con todo lujo de detalles lo que le pasó a él y a su amigo Joe cuando no eran más que unos jóvenes con un sueño. Unos jóvenes que creían en ser algo más. Unos chicos que creían en un personaje tan magnífico como Superman, símbolo de bondad y esperanza, usado a su antojo por la gente que se ha aprovechado del sufrimiento que han vivido durante los últimos años. «No puedo flexionar supermúsculos y destruir con ellos los edificios en los que toda esta gente codiciosa cuenta los beneficios que consigue gracias a la miseria con la que nos han inundado a Joe y a mí», dice un fragmento de la nota, «pero sí puedo alentar a mis compañeros americanos a seguir mi llamamiento: no compréis cómics de Superman. No vayáis a ver la película. No pongáis la televisión para ver la serie. Dejad de lado al personaje hasta que se nos haga justicia, hasta que la gente que se beneficia con NUESTRA creación nos dé algo a cambio». Es la primera vez que Jerry expone de forma pública toda la rabia que siente. Una vez abierta la caja de Pandora, no hay marcha atrás. El resto de la nota sigue con frases como: «¡Maldigo la película de Superman!»; «Los editores de Superman asesinaron mis días, mataron mis noches, ahogaron mi felicidad y estrangularon mi carrera»; «No son más que monstruos ávidos de dinero».

Pese a las mil copias que envía a diferentes medios, solo uno responde ese mismo mes. Se trata de Phil Yeh, colaborador de la revista sobre arte Cobblestone. Yeh acude a casa de Jerry y le entrevista para el artículo. Quiere saberlo todo. Poco a poco, la noticia se expande y el Washington Star se hace eco de ella en octubre. El periodista John Sherwood viaja hasta la casa de Shuster para conseguir las primeras declaraciones que el dibujante presta a un medio desde que pusieron la primera demanda. El siguiente logro todavía es más espectacular. El programa de televisión The Tomorrow Show llama a Siegel para que acuda como invitado especial a contar su historia. Es una oportunidad única. Warner no hace ningún comentario al respecto por más que los medios llamen a su puerta. La empresa espera que todo esto solo sea una moda pasajera y aguarda pacientemente a que amaine el temporal.

A finales de 1975, Jerry Robinson recuerda de vez en cuando las colaboraciones con Bob Kane y todo el séquito de autores que escribían y dibujaban los cómics de Batman para él. Desde entonces han cambiado muchas cosas. Se han formado varios sindicatos en apoyo de los dibujantes, escritores y demás autores que trabajan en Estados Unidos. Ahora saben que no están solos. Perdido entre esa marea de pensamientos y con su vista centrada en la página que tiene sobre la mesa de dibujo, Robinson oye de refilón las palabras «Jerry Siegel» en el televisor que siempre tiene encendido mientras trabaja, para sentirse en compañía. Contempla atónito la historia del creador de Superman, rabioso por no haberse dado cuenta antes. «Hablé con él poco después de la demanda de los años 60», recuerda Robinson. «Creía que habían llegado a algún tipo de acuerdo. Jamás imaginé algo como esto. No tenía ni idea». El dibujante se ve en la obligación de actuar. Revisa la agenda y encuentra el teléfono de Jerry. Cuando le llama, Siegel le comunica que justo hace unos minutos Neal Adams se ha puesto en contacto con él. Robinson y Adams se ponen de acuerdo en poner en marcha lo que sea necesario con tal de que Warner le dé a Siegel y Shuster lo que es suyo por derecho.

En apenas unas horas, Adams consigue el apoyo de Dennis O’Neil y mantiene al día a la plana ejecutiva de DC de lo que está por venir. Robinson moviliza a todos los sindicatos y no hay ni uno que le diga que no. Todo el medio se vuelca para que los creadores de Superman reciban lo que se merecen. Jerry y Joe se reúnen de nuevo después de la triste despedida de hace casi una década para aparecer como invitados del programa The Today Show. Parece que todo el mundo les está escuchando por fin. Y lo que es mejor: todos están con ellos. Warner sabe que ha llegado el momento de tomar partido en el asunto. En diciembre de 1975, Robinson recibe notificación de que Warner ofrece una pensión anual de 10 000 dólares para cada uno con tal de que dejen a un lado lo que están haciendo. Esto es una señal de que pueden conseguir más. Robinson les dice que no hay trato.

Martes, 9 de diciembre de 1975. Warner mueve ficha otra vez con su segunda oferta. Aumenta la cifra a 15 000 dólares anuales. Pero esta vez no está para juegos. Deja bien claro que esta oferta solo permanecerá en el aire durante dos días. Si para entonces no la han aceptado, se retiran del juego y se quedan sin nada. Siegel y Shuster quieren aceptar, prefieren eso a quedarse sin nada otra vez. Además, la salud de Siegel se resiente y dado que el año pasado sufrió un ataque al corazón, teme que si sigue luchando su mujer y su hija se queden sin nada de verdad. Robinson los tranquiliza. De momento da un sí provisional hasta que se estipulen las condiciones necesarias para dar el sí definitivo. Esas condiciones son muy simples: Robinson exige que Warner se comprometa, no solo a los 15 000 dólares anuales, sino a dar cobertura médica completa de por vida a los dos autores, aparte de pagar todas las deudas que tengan acumuladas durante todos estos años por culpa de no haber recibido los pagos que se les debían. Para el viernes de esa misma semana, llegan al acuerdo y conciertan una cita para el lunes en Nueva York para cerrar el trato.

Lunes, 15 de diciembre. Robinson no tiene claro que el acuerdo vaya a firmarse hoy. Hay un punto sobre el que Warner no se ha pronunciado. El dibujante lo ha apostado todo, no solo por el dinero y el seguro médico, sino por el crédito de creadores que Siegel y Shuster merecen. «En Europa uno de los derechos fundamentales en el arte y el entretenimiento es el derecho de los creadores a ser citados en todas sus obras», declara Robinson. «En algunos países hasta es de ley. Esto es algo que necesita cambiarse en Estados Unidos». El tema del crédito por la creación representa muchos problemas para Warner. No quieren dárselo porque eso implicaría mucho más dinero del que van a dar de por sí y, además, provocaría una demanda en masa de autores en busca de sus derechos. Serían demasiados como para contenerlos. Siegel y Shuster puede que solo sean dos, pero sin duda solo serían los primeros de muchos. No hay trato que valga.

Martes, 16 de diciembre. El abogado Jay Emett entra de lleno en las negociaciones. Sabe que tendrá que solventar el tema de los derechos de alguna manera u otra y concederlos a Siegel y Shuster no es una opción. «No querían darnos los derechos porque eso implicaría cierta propiedad del personaje por parte de Jerry y Joe», recuerda Robinson. «Pero no conseguirlos me consumía por dentro porque sabía todo por lo que habían pasado ambos durante décadas. Cerrar un acuerdo sin los derechos era irse con las manos vacías. Además, no era cuestión de dinero. Eso no solucionaba nada en cuanto al caos físico y emocional que estos dos hombres habían sufrido. Necesitaban ver restaurada su dignidad como creadores y como seres humanos. Eso solo se conseguiría si sus nombres figuraban al lado de su creación». A Robinson también le corroe el mismo miedo que embarga a Siegel y Shuster. El miedo a que lo pueden perder todo de la noche a la mañana, pese a haber llegado más lejos de lo que han estado nunca.

Miércoles, 17 de diciembre. Jay Emett comunica a los creadores de Superman la última oferta: 20 000 dólares al año, teniendo en cuenta el aumento del coste de la vida y el seguro médico. No hay ninguna cláusula sobre los créditos por la creación del personaje. Al día siguiente, Robinson llama a Jerry. Este ha vuelto a California junto a Joe. «No puedo más», le dice. «Quiero sobrevivir a todo esto y este trato ya es más que bueno. No quiero perderlo todo, morir y no dejarle nada a mi familia. Sea lo que sea lo que ofrezcan sus abogados mañana, lo aceptaré». El apasionado Siegel de los años 30 y 40 ha dejado lugar a un hombre de sesenta años que se ha visto palidecer en cada intento por recuperar lo que es suyo. Está cansado y quiere terminar. Ya no hay más saltos por encima del sofá para ilustrar el vuelo de Superman. Ya no hay más llamadas a otros autores para que se unan a la causa. Siegel se rinde y nadie puede culparle por ello.

Al colgar, Robinson está muy nervioso. No sabe muy bien qué paso dar a continuación. «Sentía la presión en mi cabeza porque no sabía si podía seguir estirando de la cuerda o no. Warner podría retirarse cuando quisiera de las negociaciones y dejarnos sin nada. De momento no lo había hecho pero no sabía si podía seguir presionando. Lo único que tenía a mi favor era que todo esto no era más que mala publicidad para Warner, así que me aproveché». Llamé al abogado y le dije:

Un par de horas después:

A las dos de la madrugada, Emett llama de nuevo a Robinson:

Emett ríe al otro lado del hilo telefónico. Se ha encontrado con un hombre que se las sabe todas y mentiría si dijera que no está disfrutando con el duelo verbal que mantienen. Le promete que lo hablará con el resto de abogados y le llamará en unos minutos. Poco después, Emett le dice a Robinson lo que quería oír: «De acuerdo. Saldrán en los créditos de todo el material impreso, así como de cualquier adaptación de cine o televisión. Eso sí, en los juguetes no». Robinson acepta el trato. Nada más colgar llama a Neal Adams. «Espero que estés sentado», le avisa, «porque lo hemos conseguido. Pondrán sus nombres». El viernes 19 el acuerdo llega a buen puerto y concretan la firma del trato para la próxima semana.

Martes, 23 de diciembre de 1975. Jerry Siegel, Joe Shuster, Jerry Robinson y Neal Adams acuden a la firma. Con manos temblorosas, los creadores de Superman rellenan con tinta azul los huecos que legitiman algo que ellos, sin necesidad de que nadie se lo confirmara, ya poseían desde hace décadas. Superman siempre ha sido parte de ellos y ellos siempre han sido parte de Superman. La diferencia es que por fin ahora todo el mundo lo sabrá.

Es 1976 y La profecía se convierte en un éxito absoluto de crítica y público. Los Salkind son conscientes de ello y hacen todos los contactos necesarios para dar con Richard Donner, el director de La profecía. Quieren que repita el éxito con Superman. Tras varios intentos, Alexander Salkind consigue el número de Donner y le llama un domingo por la mañana. En cuanto el director coge el teléfono al otro lado, el productor sabe exactamente las palabras mágicas que tiene que decir:

Donner cuelga el teléfono. Se rasca la cabeza. Mira a su alrededor y ve una tarjeta del peluquero que suele visitarle a domicilio. La recoge y escribe lo siguiente en el dorso:

Esa tarjeta se convierte en la nota de producción más importante de su vida. Donner la lee sin parar. Aparte de los nombres, apunta fechas de rodaje y disponibilidad de Brando y Hackman. Es consciente de que la mayoría de datos y fechas son susceptibles a cambios pero le sirve para hacerse una idea según lo que le ha contado Salkind. Se asegura de que ha escrito bien los ceros del millón de dólares que cobrará. Esa llamada de teléfono le ha cambiado la vida.

Media hora después hay un mensajero en su puerta con el guión de Mario Puzo. Donner no cabe en su asombro. Deja encima de la mesa el manuscrito de más de 500 páginas y se prepara para perderse en su lectura. Cuando gira la última página, llama a Alexander de inmediato y le dice que no dirigirá esta película. Después del éxito de La profecía quiere elegir con sumo cuidado y cree que el guión de Puzo necesita reescribirse de arriba abajo. «Está bien escrito», comenta Donner, «pero es ridículo en todos los sentidos. De entrada, lo usual es un guión de unas 110 páginas, lo cual ya es bastante. 550 páginas, aunque sea para dos películas, es de locos. Se tardarían cinco años en rodarlas. Y luego está la historia en sí, una parodia de una parodia. Mantienen el tono y estilo de la serie de Batman que son de vergüenza ajena. Hay una escena en la que Superman sobrevuela Metropolis en busca de Lex Luthor y cuando ve a un tipo calvo, se lanza a por él solo para descubrir que es Telly Savalas^[56], quien, cómo no, exclama “¿Quién te quiere, nena?”. Lo siento pero no me veo dirigiendo esto». Salkind insiste en que sea él y le pide que viaje hasta Londres para hablar del tema largo y tendido. A pesar de la negativa inicial de Donner, el director acaba por aceptar y vuela hacia Inglaterra.

Una vez allí, los Salkind le preguntan qué hace falta para que se encargue del proyecto. Donner lo tiene bien claro: «Quiero a mi propio guionista. Que sea él quien revise el guión de Puzo y lo reescriba hasta que me crea la historia que se cuenta». Donner tiene en mente al hombre adecuado para el trabajo: Tom Mankiewicz, guionista de algunas películas de James Bond^[57] y amigo de Donner, pese a no haber trabajado nunca juntos. El director consigue lo que pide y de regreso a casa, lo primero que hace nada más llegar a las 5:30 de la mañana es llamar a Mankiewicz. En cuanto descuelga, el guionista ya sabe de quién se trata gracias a la voz tan peculiar de Donner:

Mankiewicz acude con desgana y entre los dos planean lo que se convertirá en el guión definitivo de Superman. Como Tom conoce a Benton y los Newman, los autores de la primera revisión del guión de Puzo, contacta con ellos. Consigue dar con Benton, al que Mankiewicz le pregunta: «¿Tenéis algún apego emocional a este guión? Porque vamos a reescribirlo bastante». Benton se muestra entusiasmado con que Donner y él se hagan cargo del proyecto y les anima a hacer lo que crean conveniente. Donner insiste en que el punto de vista empleado por Puzo es erróneo. No se puede tratar a Superman y su mundo con mofa porque entonces no se conseguirá el efecto deseado en el público. Donner quiere que los que vayan a ver la película se crean lo que están viendo. Para ello hace falta verosimilitud, un concepto que se grabará a fuego en la mente de todo el equipo durante el próximo año y medio. Lo que ocurre en pantalla no tiene que parecer el producto de una fantasía desbordada, sino la realidad. Así se cuentan las historias que realmente quedan para el recuerdo, por muy fantasiosas que puedan ser. «Un ejemplo del cambio de enfoque se puede ver en una escena del guión original que tenía lugar entre Superman y Lois», explica Mankiewicz. «La escena ocupaba dos páginas. Era una entrevista entre ambos que no iba a ninguna parte. Cogí ese momento y lo amplié a unas seis páginas. Se convierte en el núcleo de la obra porque no solo se entrevistan, también vuelan juntos y comparten ese momento único. Hay que reducir el sentido de la aventura a temas reales. Cuando Superman aterriza en el balcón de Lois no es más que un chico pidiendo una cita».

Con el guión terminado, llega el momento de viajar hasta Inglaterra para cerrar la preproducción. Eso incluye revisar los diseños de Hamilton para ver si puede aprovecharse algo, construir los escenarios y completar el reparto. Por desgracia, nada más llegar a Inglaterra y ver el material preparado por Hamilton, Donner sabe que no hay por dónde cogerlo. En él se ve a un hombre vestido de Superman impulsado por dos cables, aterrizando de forma más que torpe pocos metros más allá de donde despegó. Los conceptos de Krypton y demás localizaciones son inservibles. No encajan con lo que él quiere, así que a empezar de cero. El diseñador de producción John Barry, responsable de Star Wars, es el idóneo para el puesto. Donner da todo su apoyo a Barry y este imagina Krypton como si fuera el interior de un cristal, Smallville como un cuadro de Norman Rockwell y Metropolis como una comedia. Bajo esas premisas, tiene libertad para crear los escenarios que delimiten su imaginación. Al mismo tiempo, los Salkind acosan a Donner para que encuentre al actor que dé vida a Superman.

«Los Salkind querían a Robert Redford, Paul Newman o cualquier otro actor famoso del momento que tuviera la edad y el porte adecuados. Vimos a todos ellos y más. Actores del mundo del cine, de la televisión, del teatro, de todas partes. Todos hicieron pruebas y ninguno la pasó. Ninguno llenaba el traje. Ninguno podía volar. Si veías a Robert Redford volando, veías a Robert Redford volando. No era Superman, era Robert Redford. No había ningún sentido de la realidad. La clave era hacer que la gente creyera que un hombre podía volar. Si no conseguíamos eso, nada tendría sentido. Hicimos pruebas a multitud de actores pero ninguno valía. Los productores hasta enviaron a su dentista porque decían que se parecía físicamente al personaje. E hizo la prueba. No bromeo». La desesperación por encontrar al hombre adecuado llega a cotas insospechadas cuando los Salkind cenan con Sir Jarvis Astaire, agente del boxeador Muhammad Ali. Durante la conversación, Alexander Salkind, hombre que nunca está al tanto de lo que ocurre en el mundo, pregunta:

El guionista David Newman estuvo presente durante esa reunión y guarda el recuerdo como si fuera ayer: «Juro que por un momento me imaginé a Muhammad Ali como Superman. Durante unos minutos creía que él iba a interpretarlo». Por suerte, el susto se queda ahí^[58]. Pese al estrés generalizado que provocan audiciones con dentistas y boxeadores, Donner y su equipo saben que han de encontrar al Hombre de Acero ya. Solo un hombre tiene la respuesta desde hace tiempo. El director de casting Lynn Stalmaster lleva varias semanas poniendo la foto de un actor desconocido sobre la cima de candidatos al papel, mientras el resto del equipo lo pone siempre al fondo del todo. Cuando se acaban las opciones, no hay más remedio que llamarle para una prueba. No puede ser peor que todo lo que han visto hasta ahora. Los que le han conocido aseguran que es perfecto para el papel. Donner recibe una llamada desde Nueva York que le asegura que el chaval es brillante y que tiene que conocerlo. El director viaja hasta allí y se encuentra cara a cara con un chico muy joven y bastante delgado que tiene un porte más que adecuado para el rol. Donner le presta sus gafas y se queda asombrado por lo bien que encaja en el papel. Le pide que haga una audición como Superman para ver qué tal. Ningún miembro del equipo confía en él porque es un desconocido. «Precisamente por eso creo que deberíamos echarle un vistazo», reclama Donner. No quiere a una estrella. Quiere a un actor que le convenza de que es Superman.

La prueba consiste en un fragmento de la entrevista entre Lois y Superman en el balcón de ella. Tom Mankiewicz, el director de fotografía Geoffrey Unsworth, el propio Donner… todos están presentes. La chica que representa a Lois pasea de un lado a otro hasta que aparece él. «Buenas noches, Srta. Lane». El equipo técnico se mira entre sí. Están asombrados. La presencia, el tono de voz, la pose, la expresión corporal… todo es perfecto. Todo es tal cual se lo imaginaban. No hay duda alguna de que se ha ganado el papel. Donner le felicita y envía un paquete con su audición a Warner Bros junto a una nota que dice: «Adoramos a este chico. Lo queremos como Superman». El estudio, vista la cinta y los deseos de Donner, acceden. Nacido el 25 de septiembre de 1952 y con solo un par de actuaciones teatrales en el Old Vic de Londres, Christopher Reeve se convierte en Superman para el resto de su vida, convirtiéndose en un ejemplo a seguir tanto dentro como fuera de la pantalla.

Con el Hombre de Acero por fin elegido, es el momento de encontrar a la Lois Lane perfecta. Después de hacer miles de audiciones a toda mujer que estuviera disponible, la lista de candidatas se reduce a dos: Stockard Channing y Margot Kidder. La segunda aporta una magia especial a la escena, parece que su amor por Superman es real, algo que apenas ninguna otra actriz revela en su actuación. «Me di cuenta de que tenía que basar mi trabajo en transmitir el amor que Lois siente hacia este personaje», recuerda Kidder. «Tenías que creer que estaba completamente enamorada de él». La competición es dura pero al final la elegida es Kidder. «La verdad es que si Christopher Reeve hubiera sido cinco años mayor, es probable que el papel se lo hubiera llevado Stockard», revela Mankiewicz. «Al lado de Chris, Channing parecía demasiado mayor. Margot también había nacido antes pero no se notaba tanto. Además, ella aportaba algo de ingenuidad a Lois con la que se generaba una química especial entre ambos». El resto del reparto se completa poco a poco con Glenn Ford como Jonathan Kent; Phyllis Thaxter como Martha Kent; Susannah York como Lara; Jackie Cooper como Perry White, y Marc McClure como Jimmy Olsen. Mención especial para los breves cameos de Kirk Alyn y Noeil Neill como padres de Lois Lane durante un viaje en tren, recordando así a los primeros Superman y Lois del cine^[59].

Con los personajes del Daily Planet y Smallville elegidos, queda la tarea de dar vida a los villanos. Lex Luthor está en buenas manos con Gene Hackman, quien tras una reunión con Donner se cree por fin un papel que, en sus propias palabras: «nunca había querido interpretar hasta ese momento». Luthor contará con dos sicarios que aportarán algo de humor al conjunto de la película. El primero es Otis, interpretado por Ned Beatty y la segunda es la Srta. Teschmacher, encarnada por la actriz Valerie Perrine. Por otro lado, el guión describe la escena inicial de la película como un juicio en Krypton contra tres criminales que acaban prisioneros en la Zona Fantasma. Uno de ellos es bien conocido por los lectores porque se trata del General Zod, interpretado por Terence Stamp. Los otros dos son de creación propia para la ocasión: Non y Ursa, con los rostros de Jack O’Halloran y Sarah Douglas.

Estamos a principios de 1977 y el rodaje debe comenzar. Los Salkind cuentan también con el productor Pierre Spengler, uno de los peores profesionales del medio, según palabras de Donner: «Si yo fuera productor y hubiera decidido hacer una película sobre Superman, lo primero que habría hecho habría sido invertir 100 000 dólares en efectos especiales hasta conseguir que un hombre pudiera volar. Pero él no, empezó de cero y todos trabajamos dando por supuesto cosas que no deberíamos. Mankiewicz y yo escribimos el guión despreocupados por todo esto. En una página Superman volaba hacia allí, en otra iba con Lois, en otra perseguía un misil… en ningún momento nos preocupamos sobre cómo haría todas esas cosas en pantalla. Al llegar al estudio nos dimos cuenta de que no habían hecho nada al respecto salvo cuatro cosas inservibles. La preproducción se alargó durante meses y habríamos necesitado mucho más tiempo del que tuvimos. Por lo menos tuve la suerte de contar con un equipo técnico que reunía a los mejores especialistas de la industria».

Es 24 de marzo de 1977 y con el concepto de verosimilitud en mente, Richard Donner comienza a rodar las dos películas de Superman. Se ve obligado a coordinar a más de mil trabajadores a lo largo y ancho de tres continentes durante más de año y medio para llevar a buen puerto la que se ha convertido en la obra de su vida. Su objetivo es reflejar la historia de Superman de la manera más respetuosa posible. Como Brando y Hackman tienen apalabrada su intervención con los días pactados, el director centra las fechas de rodaje en torno a la disponibilidad de los dos actores, rodando así todas sus escenas para las dos películas al mismo tiempo. También aprovecha los decorados para dejar finiquitado el metraje necesario del Daily Planet para ambas entregas. El ritmo de trabajo es frenético.

Abril de 1977. Donner se reúne con el actor Jeff East porque lo quiere para el papel de un joven Clark Kent en Smallville, antes de partir a Metropolis. East está más que dispuesto y cuando los Salkind dan el visto bueno, Donner lo llama para que acuda al plató cuanto antes. En maquillaje le ponen una nariz falsa y una peluca para que se parezca más a Christopher Reeve. Una vez listo pasa a rodar escenas con el mismísimo Glenn Ford. Lo que East desconoce es que Reeve va a doblar con su voz las escenas que él ruede para darle más unidad a la película. Cuando se entera, el doblaje ya está prácticamente acabado y no es algo de lo que guarde un buen recuerdo: «No lo sabía y me lo tomé bastante mal», recuerda East. «Los productores nunca me dijeron nada al respecto y eso que ya sabían lo que iba a pasar. Me lo podrían haber dicho. Christopher hizo un gran trabajo pero en su momento este hecho causó algo de tensión entre nosotros».

Octubre de 1977. Tras meses de intenso trabajo, Donner ha filmado el grueso de la película. La mayoría del equipo técnico vuelve a sus casas por un tiempo… salvo Christopher Reeve, que tiene que quedarse para filmar más escenas de efectos especiales. Convencer al mundo de que un hombre puede volar es una tarea difícil. Más aún cuando eso implica estar colgado de unos cables durante 15 horas al día. Kidder no soporta esas escenas, mientras que Reeve se lo toma todo con la máxima seriedad posible. Es gracias a esa implicación con el papel que Reeve es capaz de transmitir la grandeza del personaje en todos y cada uno de los planos en los que aparece. La primera vez que ponen a prueba si un hombre puede volar es en la Fortaleza de la Soledad. Donner y todo el equipo esperan ansiosos el momento en el que han trabajado durante meses. Reeve se eleva en el aire, vuela hacia la cámara y gira hacia la izquierda de la manera más fluida que uno pueda imaginar. «No fueron solo los cables», declara el director. «Christopher volaba de verdad, lo podías ver en su lenguaje corporal, en la manera de moverse en el aire. Lo hizo perfecto».

La alegría porque han conseguido hacer volar a un hombre dura poco porque Warner Bros estrena un pequeño trailer en el que solo se ven nubes, anunciando el estreno de Superman: The Movie para el año siguiente. Esto provoca más nervios porque, si bien el adelanto es excelente, ejerce más presión sobre un equipo que trabaja a contrarreloj. No creen que la película esté disponible para el verano de 1978. Mientras tanto, los Salkind presionan a Donner y le acusan de salirse del presupuesto y del tiempo acordado para rodar. Nadie le dice cuál es el presupuesto ni cuánto tiempo le queda. Solo sabe que siempre está por encima del límite. El retraso en el rodaje es tal que llega un punto en el que el dinero se agota. La mala administración de Spengler es la responsable de todo el problema. Warner Bros, que en principio solo distribuiría la película en Estados Unidos, aporta más dinero porque le gusta lo que está viendo. Esto le da el privilegio de tener más control sobre el producto, asegurándose la distribución en prácticamente todo el mundo. Los Salkind ven cómo pierden bastantes ganancias que se habían adjudicado desde el principio y el receptor de su ira es Donner.

La situación entre ambos llega a tal punto que los Salkind llaman a su viejo conocido Richard Lester para que sirva como mediador entre ambas partes. Lester ayuda en todo lo posible, aunque nunca asume el puesto de director. Sugiere, aconseja, asesora… pero el realizador de Superman es Donner y nadie le va a quitar el puesto. El contrato estipula que Lester solo puede acceder al plató si es invitado, aparte de que no se le permite ver el metraje filmado de antemano ni nada que implique una participación que vaya más allá de la de mediador con los productores. Con 1978 ya en el calendario, se decide por unanimidad que todos los esfuerzos van a centrarse en terminar la primera parte. Una vez se estrene, entonces habrá tiempo para acabar de perfilar la secuela. Warner anuncia que el estreno no será en verano, sino el 15 de diciembre. Hay unos pocos meses más de tiempo.

Con todo el equipo concentrado en acabar la primera parte, Lester revisa el guión y los planes estipulados y se da cuenta de que el final programado no va a funcionar. Donner y Mankiewicz han planeado un continuará que enlace directamente con la secuela. Al final de Superman: The Movie, el Hombre de Acero envía un misil al espacio exterior, cuya explosión libera al General Zod y compañía de su reclusión en la Zona Fantasma. Acto seguido, Zod aterriza en la Luna, mata a un grupo de investigadores y vuela hacia la Tierra. «Nadie se va a acordar de cómo termina la primera parte para cuando se estrene la segunda», dice Lester. Donner cree que tiene parte de razón, no porque la gente no se acuerde, sino porque no saben si esta será un éxito. En caso que fracase en taquilla y la secuela no siga adelante, mejor dejar la historia cerrada para que se aguante por sí misma. Habla con Mankiewicz para rehacer la escena final y dejar ese material para el principio de la segunda parte. Unas semanas más de trabajo y el montaje de la película llega a su final. Se le inserta la excelente e inolvidable banda sonora de John Williams^[60] y Superman: The Movie está lista para el estreno.

15 de diciembre de 1978. La entrada del cine está ocupada por completo. La alfombra roja cubre el pasillo por el que desfilan los actores y el director. Superman: The Movie goza de un estreno multitudinario, por todo lo alto. Aparte del equipo responsable de la película, también hay sitio para alguien más. Una limusina se detiene al pie de la alfombra y de ella salen Jerry Siegel y Joe Shuster. Emocionados, caminan conmovidos hacia el cine, rodeados de aplausos y vítores que hacen más difícil contener la emoción a cada paso. Sentados en sus butacas contemplan la apertura de créditos, con ese telón que revela una fecha inolvidable para ambos: «Junio de 1938». Un niño abre un ejemplar de Action Comics mientras relata la fantasía que es Superman… solo para que la escena cobre vida con un Daily Planet más magnífico que nunca y un viaje hacia las estrellas, hacia Krypton, rodeados de títulos de créditos que presentan el inicio de Superman. Siegel y Shuster saben que están por venir pero les cogen desprevenidos. De repente, en medio de esa pantalla gigantesca, aparecen por fin los créditos que han deseado ver toda su vida: «Superman creado por Jerry Siegel y Joe Shuster». Ninguno de los dos puede contener las lágrimas.

Julius Schwartz ha tomado la decisión y es definitivo. Actuará como maestro de ceremonias en la boda del siglo. Desde que él se hizo cargo del personaje, con los cambios adoptados por O’Neil, Superman se ha dividido en dos: el de Tierra-1 y el de Tierra-2. El de la primera Tierra es el Superman contemporáneo, colaborador de televisión, con Morgan Edge como jefe y un descenso significativo de sus poderes. El de Tierra-2 continúa la historia de la versión original de Siegel y Shuster. No solo sigue como periodista, sino que además lo hace para el Daily Star en vez del Planet, el primer diario mencionado en los orígenes del personaje. Pocos meses antes del estreno de la película se celebra el 40 aniversario de la publicación del primer número de Action Comics. En junio de 1978, el Action 484 refleja un hecho histórico: el Superman de Tierra-2, siempre mucho más libre de ataduras con respecto a la continuidad, contrae matrimonio con Lois Lane en un número antológico y clásico instantáneo. Es la perfecta antesala al estreno que tiene lugar en diciembre. Superman: The Movie se convierte en la película más taquillera de la historia, recoge alabanzas por parte de público y crítica y se mantiene número uno en la lista de las películas más vistas. Superman lo ha vuelto a conseguir. Ha sido llegar y triunfar.

No es de extrañar. Superman: The Movie es todo lo que debería ser Superman y mucho más. Es una obra maestra del séptimo arte. Todo en ella respira épica, desde el principio con el toque mesiánico en Krypton hasta lo bucólico de Smallville, pasando por el ajetreo de Metropolis. La división en tres actos es perfecta para entender la complejidad de Superman. El propio trailer que Warner Bros distribuye pocos meses antes del estreno así lo confirma: «Su nombre es Kal-El. Se llamará a sí mismo Clark Kent. Pero el mundo le conocerá como Superman». El personaje no está dividido solo en Clark y Superman, sino que su legado como kryptoniano también es relevante. Donner se asegura de que así sea con un inicio casi bíblico en el que Jor-El envía a su hijo a la Tierra para salvarle de una muerte segura. Desde el principio le deja claro que no puede inmiscuirse en la historia de los seres humanos, él debe ser la luz que les guíe por el buen camino porque aunque se les parezca, no es uno de ellos.

Esta referencia religiosa se enfatiza cuando Jor-El prepara el lanzamiento de la nave al declarar: «El hijo se convierte en padre y el padre en hijo». Esta sinergia, así como futuras escenas en las que Superman habla con Jor-El en la Fortaleza de la Soledad o entre las nubes, confirman de nuevo el símil que puede establecerse entre Superman/Jor-El con Jesucristo/Dios. El héroe cae a la Tierra desde el cielo para salvarnos a todos. Esta referencia aumenta su importancia si se tiene en cuenta el significado hebreo de Kal-El, «Todo lo que Dios es», porque no hay que olvidar que Siegel y Shuster son judíos^[61]. Por otro lado, Martha Kent le dice a Jonathan que llevaban años esperando que el Señor les enviase un hijo. Más claro, imposible. Además, cuando Clark ya es joven y justo minutos antes de la conmovedora muerte de Glenn Ford, este le dice: «Hijo, viniste aquí por una razón». Esa razón es ser el salvador del mundo, ni más ni menos.

Por desgracia, al final de la película se ve obligado a intervenir en la historia de la humanidad después de una desgarradora escena en la que Superman sostiene en sus brazos el cadáver de Lois. Entre lágrimas, altera el curso de la historia y si bien esta escena es la que peor ha aguantado el paso de los años por lo inverosímil que resulta dentro del propio mundo de fantasía del Hombre de Acero, no por ello es menos emotiva. Está actuando a causa de un corazón roto. Si Mankiewicz aseguraba que Superman, cuando va a la terraza de Lois, no es más que un chico que quiere pedirle una cita a una chica, este final recalca el hecho de que Superman no es sino una historia de amor.

Esta historia de amor se refuerza gracias a la excelente actuación de Christopher Reeve. No solo consigue que el público crea que está volando, también consigue hacernos creer que unas gafas son suficiente disfraz para no reconocer a alguien. Reeve cambia el lenguaje corporal, la entonación al hablar, sus gestos, su forma de ser… son dos personas distintas. Y no solo eso, se permite el lujo de mostrar su transformación en un plano continuo en el que entra en casa de Lois como Clark y luego, mientras ella no le ve, se quita las gafas y se convierte en Superman. Lo mejor sin duda es verle caracterizado como Superman porque la sonrisa eterna que brilla en su cara es sinónimo de que disfruta con lo que está haciendo. Además, la película se esfuerza de nuevo por recalcar el hecho de que Lois no se da cuenta de una forma muy sutil: todas las escenas en las que Lois está con Clark, ella apenas le mira salvo cuando es obligatorio. Lois sigue haciendo lo que sea que tenga que hacer, no se fija en Clark porque está descartado como pretendiente. Sin embargo, cuando Superman entra en escena, Lois es incapaz de apartar la mirada de semejante superhombre. Si le dijeran que describiera a Clark, Lois solo sabría decir que es un hombre moreno con gafas. Si le preguntaran por Superman, describiría hasta el último poro de su rostro.

«Tenía que aportar diferencias estilísticas entre Clark y Superman», recuerda el actor. «No podía dejarlo todo a unas gafas porque eso no iba a funcionar con un público moderno. Cuando hacía de Clark, basé mi actuación en el toque humorístico que tenía Cary Grant». Un buen ejemplo de ello son las escenas en las que Clark se queda enganchado en la puerta del servicio de señoras o cuando mira de arriba abajo una cabina telefónica en la que no puede cambiarse. La interpretación de Reeve contrasta directamente con la llevada a cabo por George Reeves. En la serie de los años 50, Clark y Superman apenas se diferenciaban el uno del otro en su forma de ser, pero el público ya iba predispuesto a creer que nadie los relacionaba. Ahora es necesario algo más y Reeve lo consigue con creces. «Querían a alguien que encajara con el perfil del personaje en el cómic», declara Reeve. «Por suerte yo me parecía a la imagen que se pedía en ese momento y además daba el porte de alguien de los años setenta, con lo que nos distanciábamos de la imagen de George Reeves. Él era el portador de la antorcha durante ese período de tiempo antes de que llegara el momento de otro».

Lo que hace que la película funcione es sin duda la relación entre Lois y Clark. Ambos llevan el peso de la historia y el dolor de Superman cuando se ve obligado a viajar en el tiempo y evitar así la muerte de Lois por culpa del terremoto causado por Luthor también es nuestro dolor. Respecto al villano de la función, Gene Hackman hace un trabajo ejemplar. Su tono de voz siempre está controlado, dando la sensación de estar ante un genio que sabe de antemano todos tus movimientos y no tiene motivos para alarmarse. Los personajes que le rodean, tanto Otis como la Srta. Teschmacher, son en sí los responsables de amenizar la tensión y seriedad de la que hace gala la película. Luthor en ningún momento cae en el ridículo, no es un villano salido de la serie de televisión de Batman de los años 60: es la mente criminal más grande de nuestro tiempo, tiene un plan y lo va a conseguir. No es dado a chistes ni grandes aspavientos. Es un villano calculador, frío e inhumano. Los lacayos que le siguen sí que aportan un aire menos serio, pero el Luthor de Hackman se controla en todo momento.

Tanto la seriedad de Luthor como las grandes actuaciones de Reeve, Kidder y compañía transmiten la sensación de verosimilitud que Donner consideraba tan importante durante el rodaje. Da la sensación de que todo está ocurriendo de verdad desde la primera frase en toda la película: «Esto no es una fantasía». Toda una declaración de intenciones nada más empezar después de los créditos con un Jor-El que envía a la Zona Fantasma al General Zod y sus secuaces, dejando la puerta abierta a una segunda parte. Esta secuela, de la que hay gran cantidad de material filmado, se antoja inevitable dado el éxito absoluto de crítica y taquilla que acarrea consigo Superman: The Movie. Esta película bate todos los récords, se lleva a casa un Premio de la Academia por los efectos especiales y brinda al mundo una nueva visión de Superman. El origen, con un Krypton desolado y frío, dista mucho de la versión ofrecida por los cómics, así como el villano manipulador y menos estrambótico que el del papel. Superman por su parte sigue siendo un superhéroe arquetipo gracias a la excelente secuencia de presentación donde detiene a varios criminales y hasta baja a un gatito subido a un árbol. Cuando Superman sonríe a la cámara desde el espacio y sobrevuela la Tierra, uno desea ver más aventuras de este grandioso personaje.

La fidelidad de la película con los cómics del momento deja mucho que desear, si bien mantiene algunos rasgos básicos en el fondo es lo de menos. Superman: The Movie es una excelente adaptación en cuanto al significado puro del personaje así como por ser una película sobresaliente en todos los aspectos. El éxito propicia que los cómics suban en ventas y que Warner Bros y los Salkind tengan suficiente dinero como para retomar la producción de Superman II. O eso cree todo el mundo.

Enero de 1979. Han pasado varias semanas desde el estreno de Superman: The Movie y Richard Donner sigue esperando la llamada de los Salkind para volver a ponerse detrás de las cámaras y rodar lo que falta para completar la secuela. El director contempla cómo el equipo técnico desaparece, bien por fallecimiento^[62] o porque surgen nuevos trabajos que se ven obligados a aceptar para comer a final de mes. El reloj sigue marcando las horas y Donner no recibe llamada alguna. Si no se ponen en contacto con él antes de marzo, no habrá Superman II que se precie. Por la experiencia vivida al terminar la primera parte, Donner deja claras sus intenciones antes de regresar para acabar el trabajo: «Nada de juegos. Si quieren que la haga yo, tendrá que ser bajo mis reglas, y no me refiero a temas financieros, sino al control del producto. Eso sí, no me gustaría seguir más allá de la segunda entrega. He trabajado siete días a la semana durante dos años. Todo ese tiempo lo he dedicado totalmente a Superman y una vez termine la secuela, habré completado mi parte en esta historia».

Febrero de 1979. Donner recibe un escueto fax de parte de los Salkind con el siguiente mensaje: «Tus servicios ya no son requeridos». Con eso se da por acabada la relación profesional que unía a Donner con las películas de Superman. Lo han despedido sin ni siquiera una mísera llamada telefónica. O por lo menos, un fax más extenso explicando los motivos. Según los productores, Donner excedió el límite de presupuesto y tiempo asignado al rodaje de Superman: The Movie, pero como el realizador no conocía los límites de ninguna de las dos cosas, este argumento resulta un tanto difícil de digerir, sobre todo visto el éxito de la primera parte. Si un director se sale del presupuesto asignado pero luego la taquilla le recompensa de forma más que gratificante, los productores suelen hacer la vista gorda porque la jugada ha salido bien. Sin ir más lejos es el caso de Steven Spielberg con producciones como Tiburón o Encuentros en la tercera fase. Lo que más le duele a Donner es que apenas quedan ocho semanas de rodaje para terminar la secuela. Tres cuartas partes de la película están rodadas. Hacen falta exteriores en Nueva York y las cataratas del Niagara para concluir la obra. Esas escenas no las rodará él. Poco sabe que el guión original se modificará cuando llegue el nuevo director.

Si bien en un principio parece que Guy Hamilton podría ocupar la silla de director, reemplazando al que lo sustituyó a él, al final el elegido es uno mucho más previsible: Richard Lester. Este cambio no sienta nada bien entre los actores, sobre todo en el caso de Margot Kidder, auténtica defensora de Donner durante todo el proceso: «Donner dedicó cuerpo y alma a la realización de esta película y creo que la primera le salió directamente del corazón. No paró de trabajar ni un solo segundo y siempre estaba ahí cuando alguien le necesitaba. Pese a que Lester soportó mucha presión cuando llegó al plató, lo hizo bien. Aún así, Donner fue el impulsor de mi carrera, así como el de la de Christopher. Consiguió que los Salkind ganaran millones y millones de dólares y estos no dudaron en apuñalarlo por la espalda cuando tuvieron la ocasión. No siento más que desprecio hacia ellos». Por si fuera poco, Kidder arremete todavía más alegando que los actores temen no cobrar su sueldo: «esta es la única película en la que he trabajado en la que los actores exigían que se les pagara por adelantado porque temían no cobrar después». Por descontado, Pierre Spengler lo niega rotundamente.

«Ya me imaginaba que Lester acabaría como director cuando lo contrataron como intermediario durante el final de la primera parte», recuerda Donner. «Me llevé muy bien con él pero lo que me supo muy mal fue no recibir ni una llamada de su parte cuando lo nombraron director de la secuela. La falta de ese gesto no me sentó nada bien». Por su parte, Lester se defiende argumentando que dada la situación entre los productores y Donner, no quería remover más el pasado y prefirió hacer su trabajo y seguir hacia delante. No es excusa para no coger el teléfono ni una sola vez. Y es más, al acabar el rodaje de las escenas a añadir, que incluyen el ataque de Zod y compañía a un poblado, todo lo ocurrido en Niagara y un nuevo principio y final, Lester y el productor Pierre Spengler todavía tienen las agallas de declarar que del metraje final, solo un 10% pertenece a lo que rodó Donner, cuando esa cifra está más cerca del 50%. Pese a reutilizarse bastante material, Lester rueda una nueva secuencia inicial en París para explicar el motivo por el que Zod, Non y Ursa se liberan de la Zona Fantasma.

En la versión original de Donner, el principio es radicalmente distinto. Se tiene en cuenta que lo que libera a Zod es el misil que Superman desvía de su ruta al final de Superman: The Movie. Por ello, la primera escena de Superman II tenía lugar en el Daily Planet, con Lois Lane leyendo una noticia de Superman mientras Clark y Jimmy conversan al fondo. Lois contempla una foto del Hombre de Acero con la típica pose seria con brazos cruzados. De refilón observa a Clark y ve que está en la misma pose. Coge un bolígrafo, dibuja un sombrero y unas gafas y de repente la foto de Superman parece la viva imagen de Clark. Tras soltar un: «Oh Dios mío», Lois acude a la llamada del jefe, quien también llama a Clark a su despacho. Allí, Perry les dice que tienen que ir a Niagara a cubrir una noticia. Al salir de la oficina, Lois le dice a Clark que sabe quién es y para demostrarlo se tira por la ventana para que la rescate. Clark disimula que no sabe nada para ir más rápido de lo que el ojo humano es capaz de ver y colocar un puesto de frutas^[63] debajo de Lois. Acto seguido vuelve arriba y ve cómo Lois impacta sobre el carrito. Lo último que ve Lois antes de desmayarse es a Clark asomado a la ventana y gritando: «¿Te encuentras bien, Lois?». Con esta escena se dejaba claro que uno de los temas más importantes de la secuela según Donner es la revelación de la identidad secreta de Superman a Lois. «Todo esto estaba rodado y lo desecharon», declara Donner. «En su lugar pusieron ese estúpido principio en París».

Otras escenas cortadas tienen que ver con Marlon Brando. El actor reclama su sueldo habitual en caso de que se use el metraje filmado. Los Salkind no quieren soltar más dinero, así que llaman de nuevo a Susannah York para que filme nuevas escenas como Lara que irán en sustitución de las apariciones de Jor-El en la Fortaleza de la Soledad. También se contrata a un doble de Gene Hackman para que ruede algunos planos en los que Luthor aparece de espaldas o a lo lejos y rellenar así huecos que quedarían vacíos ante la ausencia del actor. La realización de Superman II se convierte en un rompecabezas cuyas piezas llegan sin ton ni son. «Donner tenía un enfoque mucho más épico que el mío», confiesa Lester. «Su aproximación a la película se basaba en enfocarlo todo como si se tratara de la recreación de un mito. Me vería incapaz de rodar escenas como las de Smallville que aparecen en la primera parte. No soy ese tipo de director, voy más hacia lo que se ve y punto. Nunca he trabajado usando storyboards y todo ese tipo de antelación al rodaje. Mi sistema de trabajo se basa en llegar al plató y rodar a ver cómo surge el día». Esa diferencia se notará en el producto final.

Lo bueno de la segunda parte es que no hace falta recrearse en el origen del personaje, lo que da más manga ancha para ir directos a por Superman casi desde el principio. En ese aspecto supone mucha más diversión para David y Leslie Newman a la hora de reescribir el guión de Donner y Mankiewicz, un resultado final que no estará a la altura de sus precursores, sobre todo en cuanto al final de la cinta. «Superman II es diferente de Superman I», constata Reeve mientras terminan el rodaje de las pocas escenas que faltan. «No quiero decir con esto que sea ni mejor ni peor. Es distinta. Es una película más simple, más ligera». Terence Stamp, que retoma brevemente al General Zod para unas escenas en las que destruye todo un poblado, también comparte la opinión de su compañero de reparto: «Como la acción es distinta, el tema principal también es distinto, así que jugué mi papel de otra forma. El guión original era muy inteligente e incluía escenas muy emocionantes con Zod y Superman, así como con Zod y Jor-El en la Fortaleza. Los tres villanos aparecían desde el principio y de una forma mucho más siniestra. En la versión que acabó siendo, parecen tres pirados embriagados de poder, de los que Zod es el más loco de todos. Superman II, visto como está quedando, me parece una película decente, pero el resultado sería muy distinto de haber seguido adelante con el plan inicial».

Nadie lamenta más que Richard Donner el que no se lleve a cabo lo planeado. Vuelve a su casa en California donde permanece todo un año aislado del cine. Le ofrecen muchos proyectos pero los rechaza todos. Se ve incapaz de dirigir una película por la frustración que siente. Cada vez que alguien le menciona algo sobre Superman, le da un vuelco el corazón. «No quiero pensar en ello», responde. «Deseo toda la suerte del mundo al equipo que está llevando a cabo Superman II. Estoy seguro de que será un éxito». Y lo es.

19 de junio de 1981. Superman II se estrena^[64] y rompe todos los récords vistos hasta la época con una recaudación de 14 millones de dólares en su primer fin de semana, doblando los 7 millones conseguidos por su predecesora en la misma franja de tiempo. Por desgracia, el resultado final es muy inferior al de Superman: The Movie. La ausencia de Donner se nota mucho más de lo que debería dada la cantidad de metraje que este terminó, pero entre la mezcla de estilos de Lester y Donner y la ausencia de un objetivo claro en la película por mantener la verosimilitud que tanto le costó ganar a Donner, Superman II se balancea entre lo digno y lo vergonzoso.

El propio inicio, con una recreación del juicio al General Zod visto al principio de la primera parte, deja mucho que desear. La ausencia de Jor-El en todas las escenas para no pagar a Brando se nota de forma muy negativa en el resultado final. No se entiende por qué no aparece el padre de Superman en ningún sitio. Esto se acrecienta cuando la única que despide al pequeño Kal-El es Lara. ¿Dónde está Jor-El? La explicación por lo ocurrido fuera de pantalla está clara, pero en cuanto a la historia dentro del filme, de cara a la consistencia de la película con respecto a la primera entrega, es de suspenso. Por lo menos sí que explican la presencia de Lara en la Fortaleza de la Soledad al comentar que ella es la indicada a la hora de explicar ciertas cosas a Superman, pero de todas formas es imperdonable a sabida cuenta de la escena entre Jor-El y Kal-El que se pierde en detrimento de esto^[65].

Otro elemento que palidece si se compara con la primera parte es la música. John Williams no dirige la banda sonora de Superman II, en su lugar le sustituye Ken Thorne y la calidad desciende en picado. El número de músicos que compone la orquestra es mucho menor que la que había disponible en 1978 y ni siquiera se cuenta con la participación de la filarmónica de Londres, con lo que en ocasiones la música es molesta, sobre todo al compararla con la dirigida por Williams.

Esta falta de grandiosidad que transmite la nueva banda sonora se refleja en todas las escenas rodadas por Lester. Hay una ausencia absoluta de épica. Nada queda de lo que hizo de Superman: The Movie una obra maestra del cine. La introducción de los villanos en el pueblo de la América profunda es sonrojante, así como el atentado en París o todo lo ocurrido en Niagara. La escena que rodó Donner como principio del filme en el Daily Planet con el puesto de frutas aparece en la versión de Lester, aunque camuflada. En vez de en el Daily Planet, la acción transcurre en la corriente de agua de las cataratas del Niagara y en vez de un puesto de frutas, Clark usa la rama de un árbol para salvar a Lois de morir ahogada. Por lo menos la escena está bien resuelta gracias a la excelente interpretación de Christopher Reeve y Margot Kidder.

Ambos son responsables al mismo tiempo de una escena que podía dar más de sí: el descubrimiento por parte de Lois de que Clark es Superman. Lester resuelve el asunto con un tropezón que parece intencionado y una mano metida de lleno en una chimenea que no sufre ni un rasguño. Reeve no convence demasiado con ese puñetazo sobre la chimenea mostrando su descontento con la situación… es posible que el motivo sea que Donner ya había rodado su versión y, cómo no, era infinitamente mejor. La situación era la siguiente: Lois y Clark en la habitación del hotel. Lois está convencida de que Clark es Superman y le apunta con una pistola:

Lois aprieta el gatillo y Clark sigue de pie, sin el menor rasguño. Se quita las gafas, recobra la compostura de Superman y dice:

Lois sonríe mientras Superman se deja caer sobre el sillón, contemplando su mayor derrota. Una escena mucho mejor planificada, pensada y puesta en pantalla que la de la chimenea. Lester es consciente de sus limitaciones como director en comparación con Donner pero aún así insiste en desechar material ya rodado por su compañero de profesión para incluir su particular escaramuza con la cámara. Por lo menos el metraje de Gene Hackman como Luthor es inalterable. Todas las escenas en las que sale este actor fueron rodadas por Donner… y se nota. El guión no parece tan simple como en otros momentos de la película y los personajes parecen recobrar el sentido común de lo que fueron una vez, con un Luthor que sigue interesado en apropiarse de todo el terreno que sea posible. Eso no impide que para cubrir huecos que quedaron sin rodar, Lester haga uso de un doble y un imitador de voz de Hackman. El doble solo aparece de espaldas pero se nota bastante cuando hace acto de presencia, sobre todo en la escena en la que vuela sobre Ursa hacia la Fortaleza de la Soledad, proclamando chistes sin gracia alguna.

Pese a que Lester rellena ciertas secuencias con dobles, hay otros elementos del guión que no quedan claros. Por ejemplo, el viaje a Niagara de Lois y Clark. De repente y sin previo aviso, ambos están en la habitación de hotel. Esto en la versión Donner se explicaba desde el principio, anticipando ese viaje, pero Lester se descuida y soluciona el desaguisado como puede insertando una breve explicación en boca de Lois cuando se instalan en el hotel. Otra muestra más está en el deseo de Superman de perder sus poderes por Lois. ¿Por qué lo hace? No tiene ningún sentido para el personaje, sobre todo al recordar la frase lapidaria de Glenn Ford con la que sentenciaba que él estaba aquí por una razón. ¿Por qué deja de lado esa «razón»? Sobre todo por una mujer que no quiere a Clark, sino a Superman. Ella misma le dice más adelante: «Quiero al hombre del que me enamoré» y Clark responde: «Ojalá estuviera aquí», tras haber recibido una paliza en un bar. Esta secuencia está bien desarrollada gracias a la actuación de Reeve, sobre todo cuando este contempla su propia sangre en un momento realmente doloroso para el público. Esto enlaza con el epílogo de la película donde Superman regresa a ese bar y le da su merecido al matón de turno. Es una actitud vengativa que uno no asociaría con alguien como el Hombre de Acero pero le aporta una humanidad pocas veces vista, demostrando que fue criado por seres humanos y no por kryptonianos. Quizá es más parecido a «uno de ellos» de lo que Jor-El cree.

Otro momento bien construido es la batalla descomunal entre Superman y Zod en Metropolis, para la que hizo falta construir un decorado de 10 millones de dólares en los estudios Pinewood de Londres. La acción supera con creces la vista en Superman: The Movie con la amenaza del terremoto y esto juega a favor de la segunda parte pero no es suficiente para recordarla con el aprecio que se tiene por la primera película. Sí que es interesante comprobar que este Superman no es el todopoderoso personaje representado en los cómics de los años 50 y 60, sino más bien una versión más cohibida, como la interpretación de O’Neil y Swan de principios de los años 70. Esto produce que haya más tensión durante los enfrentamientos, si no todo sería demasiado predecible. Otro punto a favor es la percepción de la que toma nota Zod: Superman tiene una debilidad y no es la Kryptonita, son los seres humanos. Se preocupa por ellos y eso podría ser su perdición en un futuro.

Siguiendo el hilo anterior de incongruencias de guión, cuando Superman huye para evitar que mueran más ciudadanos de Metropolis, ¿cómo sabe que Zod y compañía irán a la Fortaleza de la Soledad? Es Luthor el que los guía y resulta que él está allí esperándoles sin saberse muy bien cómo. Como tampoco se entiende que Superman de repente obtenga el poder de causar amnesia parcial dando un beso, pero si en la primera parte pudo cambiar el pasado, aquí también se le debería permitir esta licencia. De todas formas, es un desenlace que vuelve a dejar un sabor algo amargo. La versión final de Donner se atrevía a mucho más.

Donner filmó un desenlace en la Fortaleza de la Soledad donde Superman y Lois hablan sobre su nueva situación. Ella sabe quién es él y es consciente de que ahora el triángulo amoroso ya no es Lois/Clark/Superman, sino Lois/Superman/el mundo. Se deja así la puerta abierta a continuar esta saga en una tercera entrega donde el statu quo clásico de los cómics ya no existiría, viéndose más libres para crear su propia mitología. Por desgracia, Lester lo deja todo como se lo encontró sin aportar nada a cambio. Su función es la de cumplir con los objetivos asignados por los Salkind y realiza su trabajo a la perfección. Superman II es una película carente de personalidad propia y uno solo puede aspirar a lo que habría sido de haberla dirigido Donner en su totalidad^[66].

La taquilla no alcanza al final las cifras de Superman: The Movie y se queda en 108 millones de dólares recaudados en total (frente a los 134 millones de la primera parte) pero es más que suficiente para que los Salkind le ordenen a Lester que prepare Superman III de inmediato. Superman se ha convertido en una máquina de hacer dinero y no piensan apagarla antes de tiempo. La exprimirán toda hasta que no quede nada. Tanto es así que paralelamente ponen en marcha un proyecto sobre Supergirl para llevar a la Chica de Acero a la gran pantalla.

Mientras se planea la expansión de la franquicia, Superman III inicia su marcha de cara a su estreno en 1983. Solo quedan dos años hasta la fecha de entrega, así que lo mejor será ponerse manos a la obra. Lester contrata a David y Leslie Newman para que escriban el guión y habla con Christopher Reeve para que retome el papel que le ha marcado la vida. Si bien el regreso de Reeve está asegurado, hay una parte fundamental del reparto que es muy probable que no vuelva: Margot Kidder. «Si Margot no interpreta a Lois, espero que sea por una buena razón creativa y no por algún problema político sin sentido», sentencia Reeve nada más enterarse de la situación. Kidder se enfrenta ahora a las consecuencias de sus declaraciones durante el rodaje de Superman II. En aquel momento mostró su descontento con los productores por el despido de Richard Donner y eso es algo que le va a pasar factura. «Si creo que alguien es un gilipollas amoral, lo digo», recalca la actriz. «Ahora tengo un estudio muy enfadado conmigo y a los Salkind en una posición desde la que me pueden reclamar el coche o lo que les venga en gana».

Al final la disputa se salva con un breve cameo de Kidder al principio y final de la película a instancia de Lester. Kidder acepta por Christopher Reeve, porque sabe que él también quiere que al menos aparezca en una escena y se mantenga así la continuidad de la saga. Así es como Lois sale en escena apenas cinco minutos de las dos horas que dura el filme. Por su parte, los guionistas han buscado una sustituta perfecta: Lana Lang. «Para cuando acabamos Superman II nos dimos cuenta de que la historia con Lois ya no podía ir a ningún sitio», declara David Newman. «La gente salió emocionada del cine y quería ver qué pasaba después pero esta sensación solo dura al principio. Cuando fueran a ver Superman III, a los 20 minutos todo el mundo ya estaría aburrido de ver por tercera vez consecutiva la misma historia de amor de final imposible. Por mucho que digan que es lo que quieren ver, no es verdad. Quieren ver algo distinto. Lana lo es. Ella no está enamorada de Superman, sino de Clark. No tiene ni idea de que él es Superman pero es que tampoco le importa. Para ella Superman es un famoso inalcanzable, alguien al que nunca verá. En Superman III lo conocerá y le parecerá alguien muy dulce… pero seguirá enamorada de Clark».

Lana Lang apareció brevemente en Superman: The Movie interpretada por la actriz Diane Sherry pero para la tercera entrega hace falta una actriz más experimentada que soporte el mayor peso que tendrá el personaje en la historia. Tras probar con varias opciones, el equipo de reparto da con Annette O’Toole, a la que llama su agente en cuanto se entera de que es candidata:

No es de extrañar que O’Toole sepa de inmediato quién puede ser la nueva chica de Superman. No en vano es una lectora compulsiva de cómics desde que tiene memoria. «Cuando colgué el teléfono», recuerda la actriz, «pensé: “Oh, bien, la chica mala va a ir a Metropolis a quitarle el novio a Lois Lane, será interesante”. La Lana Lang que yo conocía de los cómics era básicamente la enemiga de Lois, siempre intentando robarle a Superman». Poco sabe O’Toole que la adaptación de Lana será muy diferente de su contrapartida en papel.

Dos días antes de empezar el rodaje, Annette se reúne por primera vez con Lester, con quien surge un buen entendimiento sobre la interpretación que buscan de Lana. Inmediatamente después, la actriz se encuentra cara a cara con Christopher Reeve y a partir de ahí planean su inclusión en la película. «Nunca me había pasado algo parecido», recuerda O’Toole. «No hice ninguna audición ni lectura del papel ni nada. Directamente me lo dieron, todo se gestionó a través de la agencia. Fue una manera de conseguir el papel sin sentir demasiada presión. La primera vez que viví una experiencia semejante». David y Leslie Newman han trabajado en una Lana Lang distinta a la conocida por los lectores: se trata de una madre soltera que sigue afincada en Smallville y trata de encontrar su sitio en el mundo, totalmente carente de interés por Superman. «Tal como me lo explicaron, vi a Lana como la madre trabajadora», comenta O’Toole. «Siempre he considerado a Lois la mujer que se ha labrado una carrera profesional. Lana es el símbolo de todas las chicas que se casaron después del instituto, tuvieron un niño y fueron abandonadas poco después por sus maridos. Intenta ganarse la vida como puede a la vez que educa bien a su hijo… y justo entonces Clark vuelve a su vida y se da cuenta de que tienen algo pendiente. Ella se da cuenta de que no es malo desear algo para ella misma después de tanto tiempo. Esa es la idea básica de la historia, a partir de ahí nos toca a nosotros hacerla realidad».

«Hay algo muy bonito en el amor que sienten Clark y Lana», prosigue la actriz. «Lana ve a una persona real en él, al chico con el que creció. De joven, Lana se dejaba impresionar por los jugadores de fútbol, los consideraba héroes y quería estar con ellos. Al crecer se da cuenta de que Clark es el tipo con el que se podía hablar, se da cuenta de que es con Clark con quien está a gusto. Todo el mundo en Metropolis lo conoce por lo que hace. Lana lo conoce por quien es. Comparten una historia de fondo que nadie más puede comprender. Para ella es un hombre normal y corriente y lo quiere por eso mismo». Los cambios que Superman III ejerce en el personaje de Lana son muy interesantes y no es de extrañar que en breve los cómics los adopten, dejando de lado la rivalidad con Lois por conseguir a Superman y centrando más la relación entre Lana y Clark. Para muchos, Lana es la que se merece estar con él porque le quiere por lo que es, pero el amor a veces no toma los caminos más previsibles y es ahí donde surge Lois.

Paralelamente a la excelente recreación de la historia de Lana, los guionistas son conscientes de que hace falta un villano. Gene Hackman no es una opción porque él mismo se negó a filmar nuevas escenas cuando se enteró de que Donner había sido despedido. Con Lester repitiendo en la silla de director, Hackman no va a volver. En vez de buscar un nuevo actor para Lex Luthor, los guionistas crean a un nuevo personaje: Ross Webster, interpretado por Robert Vaughn, una especie de Luthor de segunda. Mientras el guión sigue su curso, un buen día David y Leslie Newman ven una entrevista a Richard Pryor en Tonight Show de Johnny Carson. Cuando el presentador le pregunta cuál es su próximo proyecto, Pryor responde: «Ver la próxima película de Superman. Me encanta ese personaje. Daría lo que fuera por salir en alguna». Ambos guionistas se miran al instante y en ese mismo momento crean al personaje de Gus Gorman expresamente para que lo interprete Pryor. Gus Gorman, un informático bobalicón que no sabe muy bien dónde se mete y que al final ayudará a Superman como buenamente pueda, juega el papel de sicario de Webster. La elección de Pryor establece desde el principio el tono que tendrá esta trama de Superman III.

Y si en Superman II había tres arcos argumentales distintos (Luthor, Zod/Non/Ursa y Lois/Superman), en Superman III se repite la misma estructura. A los dos ya existentes de Lana/Superman y Webster/Gorman se suma una dualidad interesante: Superman/Clark Kent. «Una de las cosas que siempre nos ha fascinado sobre Superman es su naturaleza esquizoide», explica David Newman. «Clark Kent siempre ha jugado el papel del reprimido, quedándose al margen de los logros que conseguía Superman. En cierto aspecto, creemos que Clark está celoso de Superman. No le gusta. Está resentido de que él no pueda quedarse con lo bueno de la vida». Esta premisa se describe en el guión hacia el apartado final con un extraño enfrentamiento entre Superman y Clark Kent que todavía tienen que decidir cómo reflejarlo bien en pantalla. De momento, con el guión terminado y los actores elegidos, Lester y los Salkind pueden empezar a rodar la tercera aventura cinematográfica del Hombre de Acero.

17 de junio de 1983. Superman III llega a los cines de Estados Unidos. El mismo día del estreno, Richard Lester y Christopher Reeve se acercan a los mandamases de Warner Bros. «Salga como salga esta película, no vamos a volver», dicen. «Hemos disfrutado mucho de nuestra etapa con Superman pero ha llegado a su final. Es hora de seguir hacia delante». Por la alfombra roja desfilan todos los implicados claramente emocionados. La pareja de guionistas saben que este estreno marca el final de su relación con la saga cinematográfica. En caso de haber otra entrega, ellos ya no formarán parte de ella. Han contado lo que creían que querían contar. De hecho, el tema principal que queda patente en Superman III es el del crecimiento exponencial de los ordenadores en nuestra vida diaria, tema de mucha actualidad en su momento que años después ya ha sido aceptado. Este hecho hace que la película envejezca al tratar un tema en concreto demasiado contextualizado, cosa que no ocurría con Superman: The Movie.

El principio de la tercera parte de por sí se desmarca de las dos anteriores. No hay escena en el espacio con los villanos o con la explosión de Krypton, sino un Richard Pryor en la cola del paro. Se parte de una base muy social para ocupar la primera hora de metraje con el interesante tema de cómo las empresas sacan provecho de sus trabajadores, de las estafas que crean y de lo que puede hacer un simple mortal para luchar contra ellas. En este caso, Gus Gorman es un genio de la informática que consigue un puesto de trabajo en la empresa de Webster, con quien organiza los planes maquiavélicos hasta construir un ordenador gigante que resulta ridículo.

Otro momento para el olvido es la secuencia de créditos, donde Lester da rienda suelta a su verborrea cinematográfica basada en chistes y gags uno detrás del otro. Algo de esto pudo verse en la batalla en Metropolis de Superman II pero aquí alcanza cotas exageradas. Es una secuencia muy bien realizada pero desentona con Superman, convirtiendo al personaje en un remiendo de la serie de televisión de los años sesenta de Batman, justo lo que Donner quiso evitar a toda costa durante el rodaje de Superman: The Movie.

Mucho mejor planteada está la trama de Smallville, con una Annette O’Toole que roba protagonismo a todo el que se le ponga al lado, consiguiendo una química entre ella y Clark Kent que hace sombra a Lois. El propio Clark parece más cómodo en compañía de Lana, no tiene que fingir lo que no es. «En Smallville Clark vuelve a ser el que era antes de ir a Metropolis», declara Reeve. «Se comporta tal como era antes de crear el disfraz del Clark de ciudad. No tartamudea ni se encoge de hombros. Ayuda a Lana en todo lo que puede siendo él mismo. Cuando no se intenta impresionar deliberadamente a la otra persona, entonces es cuando hay muchas posibilidades de que eso pase». Lana se gana el aprecio del público por ser esa persona del pasado con la que no puedes evitar pensar «¿qué habría pasado si todo hubiera sido distinto?». Se nota que Clark y ella sienten algo pero nunca acaba de despegar, por más señas que se envíen el uno al otro, como ese «llamarme» que le suelta Clark a Lana cuando ella le pregunta qué tiene que hacer cuando llegue a Metropolis.

«Al final de Superman II, cuando él besa a Lois y le hace olvidar todo, ese fue el final del amor para Superman», explica Reeve. «Ella era el amor de su vida y no pudo ser. No habrá otra. Lana Lang es una muy buena amiga pero nada más. La idea de que Superman vaya de cama en cama no me parece algo apropiado para el personaje». Hay una frase que llega al corazón tanto de Clark como de los espectadores, una frase que Lana le dice a Clark por teléfono cuando hablan de Superman: «Tú eres mejor». Él se queda sin habla y en ese mismo instante es consciente de que Lana lo quiere por ser como es, algo que Lois nunca podrá hacer porque ella quiere a Superman, como recuerda en Superman II tras la batalla en el bar. Todo parece indicar que Lana y Clark tienen que estar juntos y, precisamente por eso, parecen condenados a no estarlo.

Si bien lo de Lana/Clark es muy interesante y lo de Webster/Gorman decae a cada segundo que pasa pese a un buen principio, la otra trama a tener en cuenta es la división de Superman y Clark por culpa de una Kryptonita sintética. Aunque no tenga mucho sentido y la batalla haya perdido espectacularidad con el tiempo, su simbología sigue presente. Cuando Superman rompe las gafas de Clark, da la sensación de que lo ha matado, se atisba un rostro de alivio en el Hombre de Acero, como si se hubiera quitado un peso de encima, como si la mascarada que él mismo se impuso ya no sea de su agrado. Al final la parte buena vence, como es de esperar, pero los pequeños atisbos de que ocurre algo más dentro de Superman resultan interesantes de cara a ver la complejidad del personaje más allá de sus acciones por el bien.

Más allá de esta división o de la relación entre Clark y Lana, el resto de la película es aburrida y falta de un ritmo que la eleve a la épica alcanzada por las dos películas anteriores. Por lo menos es bueno saber que el objetivo de Lester era diferenciarse todo lo que pudiera de las dos entregas previas porque es algo que consigue con creces… pero en el mal sentido. Superman III tiene argumentos que apuntan buenas maneras y en manos más capaces, la película habría sido mucho mejor de lo que al final es: una especie de despedida descafeinada de lo que empezó siendo una gran película de ciencia ficción. El final deja entreabierta la posibilidad de una secuela más, esta vez con Lana como secretaria de Perry White en el Daily Planet y una Lois algo celosa, pero de momento la intención se queda ahí. La película obtiene un éxito moderado con algo más de 50 millones de dólares recaudados y los Salkind sitúan su punto de mira en dar vida a Supergirl de una vez por todas.

21 de noviembre de 1984. El proyecto lleva gestándose unos años pero el producto por fin está listo para su estreno. Con Helen Slater como la prima de Superman; Faye Dunaway como la villana Selena; Maureen Teefy como Lucy Lane, prima de Lois y compañera de cuarto de Supergirl, y Peter O’Toole como Zoltar, fundador de Argo City, Supergirl no consigue el éxito esperado ni por asomo. La recaudación no alcanza ni 15 millones de dólares, lo que significa un fracaso estrepitoso. Dirigida por Jeannot Szwarc, Supergirl narra el origen de la Chica de Acero tal cual, con Argo City, su parentesco con Superman y su identidad civil de Linda Lee al llegar a la Tierra. Por culpa de una ausencia de Superman en el espacio, ella se ve obligada a intervenir y derrotar a la hechicera Selena, con una Dunaway alejada de la excelente interpretación de Hackman como Luthor. El resultado final es una película olvidable, un intento de exprimir al máximo el éxito de Superman que podría haberse utilizado en no dejar que la franquicia principal fuera decayendo con cada entrega hasta ver su muerte en Superman III.

Mientras el Hombre de Acero toca el cielo para luego caer en picado durante su periplo por el mundo del celuloide, en los cómics sigue su camino sin alteraciones de ningún tipo. Julius Schwartz sigue siendo el editor jefe y los autores a su cargo cumplen cada mes, rellenando historias e historias de Action Comics, Superman, World’s Finest y la reciente adquisición que supone en 1978 DC Comics Presents, colección que sigue la estela del exitoso Brave and the Bold donde Batman se reúne cada mes con un héroe del Universo DC distinto. Los primeros números cuentan con la labor del excelente José Luis García-López hasta acomodarse dentro de la industria como una serie regular más del Último Hijo de Krypton. En 1984, las cabeceras dedicadas a Superboy y Supergirl ven su final, como adelanto al evento que sacudirá el Universo DC el año que viene.

Abril de 1985. DC pone a la venta el cómic más importante en toda su historia desde el Action Comics 1. Se trata del primer número de Crisis on Infinite Earths (Crisis en tierras infinitas). El primer capítulo de doce donde Marv Wolfman y George Pérez pondrán fin al Universo DC. Con motivo del 50 aniversario de la editorial, DC opta por hacer borrón y cuenta nueva. Más allá de la Tierra-2 donde reside el Superman original, a lo largo de todos estos años DC ha creado multitud de tierras paralelas que han escapado al control de sus propios creadores, con mil versiones distintas de Batman, Flash o Wonder Woman que residen en realidades alternativas al corpus central de historias. Son tantos que ni editores, ni autores ni lectores saben qué personajes leer para seguir a su personaje favorito. Además, Marvel Comics ha construido un universo de ficción más cohesionado que ha acostumbrado a los lectores a una manera de narrar distinta a la vista en este momento en DC. Por todo ello, ha llegado la hora de simplificar, de crear un nuevo Universo DC. Eso supone acabar con el anterior y Julius Schwartz empieza a darle vueltas a lo que es sin duda el encargo más importante de su carrera desde el relanzamiento del género a mediados de los años 50: tiene que preparar los últimos números de Action Comics y Superman. Un día, en mitad de la noche, a Schwartz se le ocurre la idea a llevar a cabo: «Daré a entender que mis últimos números de Action y Superman son en realidad los últimos números de Superman. Había que encontrar la meta final y eso suponía revelar lo que nunca nos habíamos atrevido a contar: ¿Qué ocurre con Lois y Superman? ¿Y qué pasa con Jimmy Olsen, Perry White, los villanos…? Tenía que aclararme al respecto».

Tiene la idea pero le falta alguien que la plasme sobre la página. No sabe a quién acudir. Ha de ser alguien digno de semejante hazaña, alguien que se merezca el puesto. Solo hay una persona que encaja en esa descripción: Jerry Siegel. «Escribió el primero», sentencia el editor, «que escriba el último». Schwartz se pone en contacto con él y conciertan una reunión en la convención de cómics de San Diego de ese año. Jerry y Joe llevan varios años asistiendo, desde el estreno de Superman: The Movie y la recuperación del crédito por haber creado al personaje, y no se creen la suerte que tienen. Llegar al recinto como estrellas, recibir las alabanzas de todos los fans que se agolpan en las mesas redondas para verles… son testigos de la máxima expresión a la que ha llegado el fenómeno fan que ellos mismos empezaron hace décadas cuando se quedaban embobados leyendo los primeros pasos de la ciencia ficción al salir de su instituto en Cleveland y dar aquellos largos paseos hacia casa.

Durante la reunión, Schwartz y Siegel hablan sin parar sobre Superman y, llegado el momento propicio, el editor le suelta la noticia: «Quiero que escribas la última historia de Superman. Ocupará los dos números de Action y Superman previos al final de la Crisis. ¿Qué me dices?». Siegel se queda sin habla mirando a Schwartz con los ojos como platos. Cuando reacciona, sus primeras palabras son: «Oh… vaya… bueno, tendré que pensarlo… no, qué digo, ¡no tengo que pensarlo! ¡Claro que escribiré el final! ¡Estaré encantado de hacerlo!».

Junio de 1985. Mientras DC convulsiona el mercado con su más que atrevido objetivo por borrar todo lo acontecido hasta ahora en los cómics, Hollywood parece empeñado en resucitar la franquicia de Superman en el cine. Menahem Golan y Yoram Globus, de Cannon Films, compran los derechos cinematográficos del personaje a los Salkind. Esta productora se ha caracterizado por realizar películas de serie B donde apenas brillaban los aspectos técnicos. Semejante panorama no levanta demasiadas expectativas ante este regreso, pero Cannon asegura que Superman IV recibirá un tratamiento de estrella. Todos se esforzarán para que esta película sea la abanderada de la productora. El primer paso una vez conseguidos los derechos es crear una historia, pero no una cualquiera. Hace falta un gran argumento para traer de vuelta no solo al personaje, sino también a Christopher Reeve, la única persona a ojos de todo el mundo capaz de dar vida a Superman. Lawrence Konner y Mark Rosenthal son los guionistas contratados para llevar a cabo semejante tarea. Por desgracia, pese a múltiples tomas de contacto, Reeve se niega a interpretar de nuevo al Hombre de Acero.

Mientras la productora insiste, Konner y Rosenthal empiezan a escribir lo que consideran la oportunidad de su vida. «Todo el mundo está de acuerdo en que las tres películas de Superman fueron cada vez a peor», declara Konner. «Superman fue una película excepcional, Superman II estaba bien y la III fue horrible. Chris creía que no hacía falta un Superman IV porque seguramente acabaría siendo peor que la tercera siguiendo esa escala. Chris no pedía más dinero para aceptar el papel, solo quería que todo el mundo se implicara para hacer una buena película». Konner y Rosenthal ven seguidas las tres películas en un solo día y llegan a conclusiones obvias: «La primera es una de las mejores películas de la historia», declara Rosenthal. «Creemos que Christopher Reeve quería asegurarse de que el estudio se comprometiera a aportar todo el presupuesto necesario para que una película de estas características saliera bien. Quería estar seguro de que tanto Warner Bros como Cannon Films harían lo correcto. Una vez lo convencieron a él, nos convencieron a nosotros».

Reeve acepta por fin pero con la condición de conseguir financiación para la película El reportero de la calle 42 en la que está interesado en participar en ese momento y poder supervisar así el proceso creativo: «Quería recuperar el viejo entusiasmo y el espíritu del primer Superman. Para ello necesitaba algo de control. Quería que Superman se acercara un poco más al mundo real pero manteniendo el contexto de ciencia ficción que lo envuelve. No quería que el enfoque se basara en verle como ese extraño visitante de otro planeta, sino como un ciudadano adaptado al modo de vida humano que se preocupa por lo que ocurra en la Tierra como si fuera uno más». Según este discurso planteado por Reeve, Rosenthal retoma el argumento y lo expande: «Si echas un vistazo a todas las culturas que han existido desde los albores del tiempo, todas han contado con algún ser mitológico en sus escrituras. Superman viene a ocupar ese puesto para Estados Unidos. Él es lo que somos y el motivo de que seamos lo que somos como inmigrante que es. Nuestro enfoque se acerca más a temas importantes que puede tratar cualquier película y transformarlos en mitología. La historia de Superman IV plantea la pregunta ¿debe involucrarse Superman en el destino de los humanos?». Konner dirige el asunto desde una óptica más precisa: «¿Por qué Superman no destruye todos los misiles nucleares?». Esa será la base de la cuarta película del Hombre de Acero.

Reunión tras reunión el tiempo se echa encima y Konner, Rosenthal, Reeve y un ejecutivo de Warner Bros se dan cuenta un día de que llevan trabajando demasiadas horas. Como ya es de noche, es mejor que cada uno vaya hacia su casa a descansar un poco. Por el camino, lo que empieza como una ligera lluvia se convierte en un diluvio. Los cuatro buscan refugio en el primer sitio que encuentran: un cine IMAX. En ese momento proyectan The Dream is Alive, un documental sobre el planeta Tierra que las críticas han reseñado como espectacular. Visto que el temporal no amaina, los cuatro deciden entrar y verlo. A la salida, todos ellos están embriagados por lo que han contemplado: el planeta Tierra no es más que un pequeño fragmento en todo el universo, un espacio único sin fronteras. Mezclan las sensaciones que les ha producido la película con el argumento sobre las bombas nucleares y ya lo tienen todo para crear una buena historia.

Con Reeve a bordo, Rosenthal es consciente de que el único villano que merece la pena salir es Lex Luthor. «En Superman III presentaron a Ross Webster», recuerda el guionista, «un villano muy del estilo de James Bond. Lex aporta un peligro que ningún otro enemigo es capaz de transmitir. Con él en pantalla, sabes que Superman puede salir muy malparado. Para conseguir ese efecto de la mejor manera posible, necesitábamos a Gene Hackman». El actor acepta el papel en un gesto que sorprende a todo el mundo. Si de por sí era reacio a interpretarlo cuando tuvieron que llevar a cabo la primera entrega, resulta chocante que acepte repetir en una cuarta película que no conseguirá la misma repercusión seguro. Puede que la participación de Reeve sea un factor más que determinante. Con ambos actores asegurados, llega el turno de hablar con el tercer personaje de aparición obligatoria: Lois Lane. Cannon deja de lado la inclusión de Lana Lang al final de Superman III y contacta con Margot Kidder, pero esta exige una cifra astronómica a cambio. La productora le dice que no le piensa pagar tanto dinero pese a que esté en su derecho. Cuando Cannon empieza a tantear el terreno en busca de otra actriz que dé vida a Lois, Kidder rebaja su petición inicial y accede a trabajar en Superman IV. El reparto se completa con Jackie Cooper y Mark McClure, de nuevo como Perry White y Jimmy Olsen, respectivamente. Ahora falta lo más importante: un director.

Cannon ofrece el puesto a Richard Lester, que lo rechaza sin pensárselo dos veces, y a Richard Donner. El propulsor de Superman: The Movie declina la oferta amablemente. Es consciente de que es mejor no volver atrás después del dolor que le supuso la marcha forzada de la primera secuela. Antes de decir adiós definitivamente, Donner le desea a Cannon toda la suerte del mundo. Lo último que quiere es que Superman fracase de nuevo. El personaje significa demasiado para él como para verlo hundirse en la miseria. «Si hubiera seguido me habría centrado en la idea de que Superman apela a nuestros sueños», confiesa Donner. «¿Cuántos de nosotros ha deseado alguna vez ser Superman? Ser invulnerable al dolor y conseguir todo lo que uno quiera. El tema principal de Superman es que la gente se ayude la una a la otra. Él está aquí para ayudarnos y a todos nos gustaría ser él durante un minuto. Representa una mitología que es real a día de hoy. La mayoría de las mitologías son eternas y a Superman parece que no le afecta el paso del tiempo».

El siguiente en la lista es Sydney J. Furie, realizador que no duda un segundo en hacerse con el proyecto: «Es una oportunidad única. Nunca había hecho nada parecido y tenía ganas de dirigir una película de ese nivel, con tanto efecto especial, storyboards, diseños de producción y demás preparativos a gran escala. Trabajar en Superman IV se convirtió en el año más emocionante de toda mi vida. Siendo buenos, Superman III no funcionó porque el director no se tomó en serio a Superman. Intentaron hacer otra cosa distinta con Richard Pryor como protagonista. Al aceptar Superman IV soy consciente de que la saga ya ha tocado fondo así que, ¿qué tengo que perder? Si la tercera hubiera sido tan buena como las dos primeras, seguramente no habría aceptado hacerme cargo de la cuarta. Nada más firmar, le dije a los de Warner lo mala que había sido Superman III. Me dijeron: “Pues sí, funcionó muy mal. Recaudó 50 millones. Con que consigas la mitad ya nos daremos por satisfechos”».

Los guionistas ponen en antecedentes al director sobre el tema a tratar y Furie se queda prendado de una escena del primer borrador que no llega a rodarse^[67] en la que Superman sobrevuela la Tierra en compañía del niño protagonista. El chico dice: «No se ve dónde empieza un país y dónde acaba otro. Es un único mundo, sin fronteras». La influencia del documental que vieron aquel día de lluvia es más que obvia. Superman responde: «Quizás algún día todo el mundo lo verá así». Sería un buen motivo para detener las guerras. El director exclama: «Estoy orgulloso de esa idea. Si eso a la gente le parece cursi, pues al diablo con todo. Entonces eso es lo que quiero ser: cursi. No se trata del mensaje, se trata de la buena vibración que transmite. Superman IV me resulta una película familiar. La enfoco de tal manera que toda la familia pueda reunirse y disfrutar de un buen rato en el cine a la vez que te dice algo sobre el mundo real».

Por desgracia, Cannon entra en bancarrota en 1986 y se ve obligada a reducir drásticamente el presupuesto de Superman IV. De 36 millones se pasa a apenas 17. Semejante descenso provoca que la mayoría de efectos especiales necesarios para el vuelo de Superman no se apliquen. El equipo técnico que iba a hacerse cargo de la posproducción abandona el proyecto para ser sustituido por otro más barato. Menahem Golan proclama: «Si voy a hacer una película de Superman, ¿a quién le importa lo que salga en ella? Va a vender seguro solo por el nombre». Un punto de vista totalmente erróneo que sentencia a muerte la cuarta entrega del mejor superhéroe de todos los tiempos. Reeve, Hackman y Kidder terminan el rodaje a sabiendas de que el producto final no será lo prometido.

El 26 de julio de 1987 se estrena Superman IV: The Quest for Peace (Superman IV: En busca de la paz), con un resultado en taquilla descorazonador. En toda su andadura apenas supera los 15 millones de dólares. El fracaso en taquilla casi parece lo de menos cuando se escuchan las críticas. Todo el mundo está de acuerdo en que la cuarta entrega es la peor de todas con diferencia. No solo es una mala película de Superman, es un filme pésimo de por sí. La lástima es que el mensaje es muy interesante, con ese niño que escribe una carta a Superman para que destruya las armas nucleares; ese Hombre de Acero dudoso sobre si tomar parte o no, y finalmente su declaración ante las Naciones Unidas de que se deshará de todo el armamento nuclear. La idea de transmitirle al mundo el sentimiento de que todos formamos parte del mismo planeta, sin fronteras ficticias que nos dividan, es loable. Por eso mismo es más triste que el resultado final sea tan lamentable por culpa del bajo presupuesto.

Luthor es mucho más parecido al científico loco de los cómics, alejándose de la imagen que daba en la primera película como «la mente criminal más grande de nuestro tiempo». Aquí, acompañado por el insoportable de su sobrino, crea a una especie de Bizarro apodado Hombre Nuclear e interpretado por Mark Pillow. Los enfrentamientos contra este ser de energía solar dejan mucho que desear y durante la segunda mitad de la película se convierten en un espectáculo del aburrimiento más desesperante. No ayuda el hecho de que Lois luche en esta ocasión con Lacy Warfield, hija del nuevo dueño del Daily Planet que quiere camelarse a Clark. Lacy, interpretada por la actriz Mariel Hemingway, es un personaje un tanto insoportable que no despierta ningún interés más allá de los chistes y gracias que surgen a expensas de su presencia en una cita doble entre ella, Clark, Lois y Superman. Salvo el inicio con el debate sobre si Superman debe inmiscuirse o no, rescatando así la advertencia de Jor-El de Superman: The Movie, el resto de la película no tiene base alguna sobre la que sostenerse.

El motivo de semejante fracaso es difícil de digerir para Furie, quien declara lo siguiente: «Tal vez era demasiado real para el público. Puede que acepten que una ballena salve al mundo en el siglo XXIII en Star Trek VI porque no es real, pero no aceptan que se hable sobre el desarme nuclear porque eso refleja un peligro que existe en el mundo real. Superman IV tampoco se permite ser demasiado seria todo el rato. A la que hay algo de mensaje sobre el tema nuclear, aparece Lex para aligerar un poco el tono y equilibrar así el mensaje de la película con algo de comedia. Si la película no funciona es porque el público no la acepta». Más bien es porque la película sufre por el recorte del presupuesto y se explaya demasiado en cosas menos relevantes para la trama principal como los interminables combates contra el Hombre Nuclear. Es una lástima que la saga termine aquí si uno recuerda el excelente inicio firmado por Donner, pero está claro que Superman III fue el aviso de que lo peor estaba por llegar y el mundo deja de creer que un hombre puede volar.

De todo esto, por lo menos alguien obtiene una gratificación personal y ese no es otro que Christopher Reeve. El actor abraza al personaje y todo lo que este representa para portar su imagen a todo aquel que se lo pida. «He visto de primera mano cómo Superman cambia la vida de la gente. He visto a niños moribundos por culpa de un tumor cerebral que querían, como último deseo, hablar conmigo. Se fueron de este mundo con un sentimiento de paz porque me habían conocido y porque su creencia sobre este personaje siguió intacta. He visto que Superman importa de verdad. Conectan con él de una forma muy básica: representa la habilidad para superar los obstáculos, la capacidad de perseverar, de comprender las dificultades y darles la espalda para superarlas». Toda una sentencia que asumirá como mantra propio durante el resto de su vida. Superman se despide así del gran público con el último diálogo de Christopher Reeve como Hombre de Acero al final de Superman IV, una frase que no evoca una despedida definitiva, manteniendo así el carácter optimista que lo define. Entre sonrisa y sonrisa, Reeve sentencia su último diálogo como Superman: «Nos vemos en 20 años».

Abril de 1986. Poco más de un año antes de que la saga cinematográfica de Superman llegue a su triste final, DC Comics da por finalizados 50 años de historia con la publicación del último número de Crisis en tierras infinitas. En él, el Multiverso DC desaparece para siempre, enviando al limbo al Superman original de Tierra-2, junto a su Lois Lane, a Alexander Luthor (versión benévola del famoso villano) y Superboy-Prime (en apariencia un ser humano normal con los poderes de Superman). Todos ellos se despiden para, en principio, no volver jamás. La responsabilidad de salvar al mundo recae ahora sobre los hombros de un nuevo Superman que verá la luz en el mayor renacimiento del que ha sido testigo el mundo del cómic. Para ello hay que preparar a conciencia los últimos números de Action Comics y Superman antes del gran adiós. Julius Schwartz es consciente de que estos dos números ponen punto y final a cincuenta años de historias. Superman se merece un final digno y el elegido ha sido Jerry Siegel. Por desgracia no pasa de ahí. Por problemas legales y debido al calendario que hay que cumplir para tenerlo todo a tiempo, Siegel se ve incapaz de escribirlo, por más que quiera hacerlo. Aún así, le desea suerte a Schwartz y espera ansioso leer el final de Superman.

Al día siguiente, Schwartz sigue pensando en opciones pero no se le ocurre nadie digno de tal puesto, y menos ahora que tiene que cubrir el lugar dejado por Siegel. Decide salir a despejarse y almorzar algo cerca de la editorial. Allí coincide con el guionista Alan Moore, uno de los autores recién llegados del Reino Unido que está generando un nuevo estilo de contar historias, acaparando un éxito de crítica pocas veces visto. En ese momento se encuentra inmerso escribiendo Watchmen, un proyecto especial destinado a romper los límites del género en compañía del dibujante Dave Gibbons. Ambos autores realizaron en 1985 la historia «Para el hombre que lo tenía todo» del Superman Annual 11, un relato desgarrador en el que Superman, por culpa del villano Mongul, cree que Krypton no ha explotado y vive allí con su propia familia. Señal tras señal, Superman se da cuenta de que algo va mal y es cuando deshace la fantasía… la tristeza que siente es indescriptible, solo comparable a la rabia que desata con el clásico «arde» que le escupe a Mongul antes de desatar todo su poder contra él. Con ayuda de Batman y Wonder Woman, Superman cierra así una de sus mejores historias. Un gran homenaje de Moore a las «historias imaginarias» de Weisinger con la sensibilidad actualizada a los tiempos que corren, con matices más adultos. Semejante currículum es para tenerlo en cuenta.

Schwartz le explica a Moore sus inquietudes y la respuesta del guionista no se hace esperar. Se levanta de la silla, coge al editor y dice: «Como no me dejes escribir el final de Superman, te mataré». Schwartz sabe la respuesta: «No quise ser el motivo de mi propio asesinato, así que le di el encargo». El final de Superman se narra en los Superman 423 y Action 583, con fecha de portada de septiembre de 1986, y Moore se asegura de escribir un guión que esté a la altura. El dibujante asignado no puede ser otro más que Curt Swan. Y a las tintas Kurt Schaffenberger. Un equipo de auténtico lujo. «Para mí fue todo un honor contar con Swan y Schaffenberger como dibujantes», confiesa Moore. «Los considero una parte clave en la imagen que tengo de Superman. En cuanto al guión, quería rendir homenaje a los más de 40 años de historias del personaje. Iba a escribir el final de un personaje con el que crecí, quería hacerlo bien. Sabía que el enfoque a seguir después de Crisis iba a deshacerse de todos los personajes que rodean a Superman, desproveerle de todo lo que lo definió durante las décadas anteriores, así que me propuse que en el último número la gente llorara por Krypto. Con esto quería recordarle a la gente lo bueno que había sido todo esto, pese a que a partir de ahora fuera a desaparecer».

«Fuera lo que fuera lo que viniese detrás», prosigue el guionista, «iba a ser un personaje diferente. Lo único esencial de Superman es el traje azul, la capa roja, la S en el pecho y que viene de Krypton. Reducirlo solo a eso es dejar fuera la riqueza del personaje. Superman me gustaba porque cada número era un viaje hacia la imaginación más desbocada: las seis variantes de Kryptonita, la Ciudad Embotellada de Kandor, la Zona Fantasma, los viajes en el tiempo… cada cómic de Superman incluía dos o tres historias y en todas ellas había algo innovador. Mi historia iba a rendir homenaje a toda esta etapa y hablé con Swan para que incluyera todo lo que pudiera. Si la historia no me permitía sacar a Lori Lemaris o Titano, insistía para que Curt dibujara alguna estatua de ellos en la Fortaleza. Hice lo posible por recordar todas las referencias que construyeron la mitología de Superman durante décadas justo antes de que todo desapareciera para siempre». En un enfoque digno del mejor análisis metatextual, los últimos números de Superman y Action adquieren así conciencia propia de ser realmente los capítulos finales. Rinden homenaje a los casi 50 años previos y allanan el camino para el relanzamiento que está por venir.

En el Superman 423 empieza «¿Qué le pasó al Hombre del Mañana?», un relato que se atisba épico desde el principio haciendo referencia directa a la era Weisinger con las palabras: «Esto es una historia imaginaria… ¿no lo son todas?». La estructura se centra en un futuro lejano (nada menos que 1997…) donde el periodista Tim Crane del Daily Planet acude a casa de Lois para hablar sobre los últimos días de Superman. Ella explica la muerte de Bizarro; la revelación de que Clark es Superman en un ataque al plató de televisión donde trabaja, con Morgan Edge y Lana como testigos, y la fusión de Brainiac y Luthor en busca de la Fortaleza de la Soledad^[68]. Una vez allí, Supergirl, Krypto y la Legión de Superhéroes se preocupan por el destino final de Superman. Este, para protegerlos, los envía a todos de vuelta al futuro para que no se preocupen pero justo entonces, cuando se queda a solas en la Fortaleza, solo en compañía de Krypto, se permite algo que no ha hecho en 48 años: llora, en una de las escenas más conmovedoras de toda su historia.

La segunda parte empieza con la reunión de villanos: A Luthor/Brainiac se suman tres criminales del siglo XXX y el Hombre Kryptonita. A este último lo vence Krypto en la escena más desgarradora de todo el cómic. A sabiendas de que va a morir, Krypto lucha contra el villano hasta perecer envenenado por Kryptonita. Moore consigue conmover a todo el mundo con la muerte del Superperro, tal como se había propuesto. A este le siguen las muertes de Lana y Luthor, hasta el enfrentamiento final contra Mr. Mxyzptlk. La solución definitiva tras semejante debacle consiste en despedirse de Lois y entrar en una cámara de Kryptonita dorada que priva a Superman de sus poderes y lo convierte en un ser humano normal, parecido a lo que le ocurre al Hombre de Acero en Superman II. Superman entra en esa habitación porque ha matado a Mxyzptlk y es algo con lo que no puede vivir. Su castigo por semejante acto es perder los poderes. Como explica Lois: «Mientras entraba en la luz, se giró y miró por encima de su hombro. Me sonrió… nunca volví a ver a Superman».

El epílogo de la historia nos devuelve al futuro con el final de la entrevista. Lois despide al periodista tras contarle que el resto de héroes del Universo DC acudieron a la Fortaleza, encontraron la ristra de cadáveres y a Lois, compungida sin saber qué hacer. Ahora está casada con Jonathan Elliot y ambos tienen un hijo pequeño. Cuando se quedan solos, el bebé juega con unos trozos de carbón de los que genera diamantes solo con sus manos. El tal Jonathan no es otro que Superman desprovisto de sus poderes. Pese a la destrucción de todo lo que les rodeaba, Moore describe un final feliz para la eterna pareja del mundo del cómic. Los que lo empezaron todo no se merecen menos. La propia Lois termina diciendo: «Supongo que viviremos felices para siempre. ¿Te suena bien?», a lo que Superman responde: «Lois, mi amor, ¿tú qué crees?», mientras mira al lector, le guiña el ojo y cierra la puerta. Es el mejor final imaginable para el Hombre de Acero: retirado, tranquilo y ansioso por vivir la vida. Igual que Jerry Siegel en su casa de California, a donde ahora se ha mudado Joe Shuster para estar más cerca de su amigo. Con la pensión anual que han conseguido, se lo puede permitir. El Action Comics 583 significa el final de una época marcada por el alzamiento, caída y posterior reconocimiento de Siegel y Shuster. Ahora se abre una nueva etapa desde la que empezar de cero justo cuando el personaje está a punto de cumplir 50 años. Jerry Siegel no puede estar más contento.