Records de Florència

Florència fou una de les primeres ciutats que vaig conèixer en el curs del meu llarg vagabundatge. Hi vaig viure una llarga temporada. M’hi vaig sentir molt ben acompanyat. A la Pensione Balestri de la Piazza Mentana, en el Lung’Arno, s’hi estaven alguns amics meus. El més amic de tots era Lluís Llimona, que era més jove, però tan espigat, sensible i intel·ligent com ara.

Llimona em presentà un personatge estrany: un pintor mexicà, reduït, detallat i olivaci, de cabells espessos i escarolats, que havia fet la guerra civil amb el famós Pancho Villa i que una vegada hagué triomfat la revolució havia estat pensionat a Europa per estudiar el que a l’Amèrica espanyola en diuen Arte. El mexicà havia rodat pels fons dels cafès artístics i literaris del continent i es trobava a Florència sota la pressió amorosa d’una imponent dama hiperbòrica, autèntic personatge de la mitologia germànica, grassa, lluent, rosada, ondulada i sabonosa com un Rubens. Ell era, en canvi, petitet, negroide, biliós, morat de llavi, i tenia una dentadura verdosa.

A la pensió, hi havia (encara que momentàniament) un altre gran amic nostre, l’arquitecte Ràfols, que és un dels homes més seràfics i enfervorits que jo he conegut en aquest món. Vivia d’una magra pensió que li enviava, amb retard, la Junta per a Ampliació d’Estudis. Malgrat la seva extrema pobresa, Ràfols no se separà mai de la línia de la seva vida habitual. Anava a missa cada dia; escrivia una carta diària al seu gran amic Enric C. Ricart i tenia pobre propi, al qual no deixà de donar mai diàriament una quantitat fixa, fins en els moments d’estretor més empipadora.

Tinc la seguretat que Ràfols sempre ha tingut pobre, però fou amb el seu pobre de Florència que li succeí un fet que conegut en els medis intel·lectuals de la ciutat féu tanta gràcia, que donà la volta al món. L’anècdota encara avui s’explica, però cal precisar que succeí l’any 1921.

Un dia, en sortir, cap al tard, de l’església de Santa Croce, l’arquitecte es dirigí al grup de mendicants que tenien la capta establerta a les escales de la façana de la referida església, per tal de fer la caritat habitual al seu pobre. Ràfols quedà sorprès: després d’haver mirat pertot arreu, resultà que el pobre no hi era. Preocupat per la possibilitat que li hagués pogut passar alguna desgràcia, s’adreçà a una dona que formava part del grup de mendicants per tal de preguntar-li si tenia alguna notícia de l’absent —o sia del seu pobre.

—Il cieco sta bene, taro commendatore… —digué la dona amb una veu lleugerament avinada i sorneguera—. Il cieco sta benissimo, ma é uscito colla sua signora e sono andati al cinematografo.

És innecessari de dir, em sembla, que tant Llimona com Ràfols, tant el mexicà com jo, ens férem, a Florència, més savis que rics —per dir-ho vulgarment. Les nostres discussions als diversos cafès que freqüentàvem, les nostres inacabables converses passejant per les ribes prestigioses de l’Arno, tenien una abundància i una qualitat inversament proporcionals als nostres magres i esbravats simposis. La nostra taula era despoblada i desèrtica, però mai les nostres idees i les nostres il·lusions no foren tan fluents ni tan substancioses, ni tan belles, com aquella temporada. No tindria res d’estrany que algun dia llegíssim al diari que el pintor mexicà ha estat nomenat ministre o general del seu país, perquè la mirada d’àliga d’aquell home autoritzava la formulació de les hipòtesis més favorables. Tampoc no tindria res de particular que Lluís Llimona es fes ric en el comerç o en la pintura, perquè els seus dots de pintor són tan visibles com els que té d’home de negocis. Ni que J. F. Ràfols, sense perdre el nimbe lluminós i palpitant de gràcia que el fa ésser menys pesat que l’aire, acabés per tenir al seu càrrec no un pobre, sinó una província de pobres, que de més verdes en maduren. Res d’això no seria estrany, sinó perfectament factible i natural. El que seria estrany, estimats i allunyats amics, és que tornés l’agudesa de les nostres idees llançades en la nit de Florència, que tornés la nostra ingenuïtat i aquell gust amb què fèiem, sempre a peu, una hora de camí per llegir, en la làpida de la façana d’una casa, un text del Dant o un paràgraf del Vasari, i aquell entusiasme que ens feia anar d’una església a l’altra, cada dia i tothora, encara que no diguessin missa. Tot això ja ha passat, i no tornarà mai més, per més anys que passin.

D’aquell grup, Ràfols no solament era el de més alta estatura, sinó el que tenia més anys. En pintura era un eclèctic. La seva tendència el portava a cercar una caiguda d’ulls o de galta susceptible de produir-li un entendriment místic on recolzar-se contra la pompositat mòrbida, eròtica, digestiva, dels pintors de l’escola de Bolònia. Però al mateix temps parlava de l’impressionisme francès i de la humilitat dels pintors d’aquella escola amb un entendriment tan gran que deixava traslluir fins a quin punt havia entès tota la gràcia a què pot arribar el realisme, la fascinadora bellesa de la realitat.

El mexicà, que en les coses de la vida i de la política era un revolucionari xarbotant, professava, en art, un academisme caòtic i passablement arrilat. El que ell anomenava els cromos de l’academisme no eren pas de la seva devoció, i així trobava que Rafael era fred i glaçat. En canvi, Miquel Àngel l’arravatava. Li agradava que, en l’art, s’hi veiés la tibantor entresuada de l’esforç, el múscul tens i la boca torçada. Li agradaven les grans baluernes simbòliques, els escorços aparatosos i dramàtics i el que anomenava l’art social. Un dels seus ídols era el Greco, però no pas el Greco normal i realista dels grans retrats, sinó el Greco restret, fosforescent i d’una incandescència violàcia. De tota manera, aquell senyor trobava que, en l’art europeu, la religió (que ell anomenava la superstició) hi pesava massa. Ell pensava en un Miquel Àngel laic i social.

Llimona i jo gairebé sempre ens entenguérem, encara que ell sigui més gòtic i més estilitzat i jo més realista i plebeu. A Itàlia, fórem sempre partidaris del champagne brut de l’art de la Umbria i de Toscana. En arribar a Florència sentírem instantàniament la relació i el paral·lelisme que hi ha entre el fons del nostre país, que tingué en el gòtic el moment més alt del seu esperit, i el moment àlgid de la Toscana. Al moment en què Barcelona i Florència arribaren a la seva més alta qualitat, foren dues poblacions comercials que saberen donar a la pedra una esvelta i incisiva elegància. Així, en la història de la pintura a Itàlia, hi veiem un procés que ens apassionava: el procés que inicia Cimabue i remata Rafael d’Urbino. La primera part d’aquest procés, sobretot format per la sucessió de Cimabue, Giotto, Simone Martini, Paolo Uccello, Masaccio, Piero della Francesca, Benozzo Gozzoli, Ghirlandaio i Sandro Botticelli, ens produïa una intensa fascinació. La nostra intenció fou reconstruir in situ, successivament, el camí que va dels primitius de la Umbria, oscil·lants entre un fervor místic enraonat i la temperatura de la passió feudal i municipal, a la rosada, primaveral, graciosa joventut de Benozzo Gozzoli i la lluminosa sensualitat elegantíssima de Botticelli. En la comprensió i en la matisació dels paisatges i de les persones que trobàrem en el curs d’aquesta caminada, hi passàrem hores inoblidables.

La segona part del camí, de Botticelli a Rafael, ens interessà menys. En un primer moment, la pintura es desplaça de sud a nord, de Siena a Florència, per concretar. Després, segueix un camí invers: passa de nord a sud, de Florència, per Arezzo, Siena, Orvieto, Perúgia, a Roma, on arriba al seu moment estel·lar i troba en Rafael el solstici radiant i, per tant, l’inici de la declinació ineluctable. A mesura que la pintura es desplaça península avall, es perfecciona, però es refreda i es glaça. Observi’s la posició de Siena en aquest moviment d’anada i tornada. A Siena, matriu de l’art italià, és possible de veure-hi, en el moment ascendent, la meravella dels primitius de la Toscana, sobretot Simone Martini, que és el més inoblidable. Però, en dos segles de diferència, és possible de veure-hi també, en el moviment descendent, a la sagristia de la catedral, l’obra del Pinturicchio, que és un pintor més fred i enravenat que el glaç. Això no vol pas dir que no defenséssim Signorelli, d’Orvieto, i el Perugino, de Perúgia, i Rafael. Però en aquesta segona part del procés entren ja elements d’afinitat electiva i deliberada, elements, però, que s’han de forçar, perquè han perdut la fascinació i la gràcia dels qui es troben en la primera part de la caminada. Férem, doncs, l’itinerari bàsic de la història de la pintura a Itàlia: és un itinerari que marxa devers la perfecció i que la perfecció —fatalment— eixarreeix i mata en el formalisme i l’habilitat. Aquest sembla ésser el destí de les obres de l’esperit humà.

Més enllà de Rafael, les coses ens interessaren amb molta menys intensitat. La temperatura baixa sensiblement. De Rafael, en surten dues grans branques: l’escola llombarda i l’escola de Bolònia. La nostra àvida, petulant i trista joventut ens privà de comprendre els tresors de voluptuositat que floten en el solstici de la història de la pintura italiana. La vol·luptuositat exigeix un punt de maduresa granada. Després, els venecians —el realisme del Tizià— semblaren retornar-nos a l’autenticitat, al gust de les nostres predisposicions i tendències més reals.

Quan arribàrem a Roma per primera vegada, la nostra desil·lusió fou total. Ens caigué l’ànima als peus. Ens sentírem desplaçats de la vida autèntica, rodejats d’un formalisme, d’un retoricisme grandiós però indiferent, sense pàlpit cordial. Tot ens semblà massa solemne, massa ric i massa espectacular. Comprenguérem que l’obra de Miquel Àngel, un o altre l’havia de fer perquè el món fos complet. El barroc, amb l’insuportable Bernini, ens produí un embafament de dolçor insuportable —una mena de saturació de confiteria, de sacarina apegalosa i insoluble. La joventut és limitada i impertinent, però en aquest punt per a mi no han passat els anys: no he pogut mai digerir el barroc, que considero l’essència de la superfluïtat més tòpica, més esbravada, més pretensiosa i més limfàtica. La seva falsa passió m’exaspera. La seva teatralitat em fatiga. La seva buidor em deprimeix. El seu verisme de cartó em produeix una hilaritat sarcàstica. El barroc és l’única forma d’especulació artística indiferent a la sensibilitat humana. Si el barroc no hagués existit, Europa tindria més pes, més gravetat, la gràcia seria molt menys sofisticada. El barroc ha estat una desviació que ha contribuït a desfigurar i a mistificar l’autenticitat esvelta de l’home del Mediterrani.

Roma, doncs, vull dir la Roma superficial però aclaparadora que es pot copsar a través d’un primer contacte, ens esparverà. Pensàvem en Florència amb una gran nostàlgia. A Roma hi ha moltes coses, és clar; però, la transparent puresa de Florència, on trobar-la? Quan es coneix una mica Florència, el bloc que l’esperit enyora sempre més és aquesta ciutat. Així, la nostra primera estada a Roma fou curta: fugírem a Nàpols, no pas per alguna raó napolitana, sinó pensant en el Museu Grec de Nàpols. Tinguérem sort: és quan es coneix una mica Verrocchio i Donatello que els grecs, que l’escultura grega, produeixen l’esclat i l’enlluernament màxims. Deslliurats de l’èmfasi carregós, insuportable, del barroc de Roma, ens sentírem, a les sales gregues del museu de Nàpols, d’una lleugeresa deliciosa —tot i que el vent del sud produeix a la Baixa Itàlia una melangia opressiva, obsessionant, matisada de pornografia miserable.

Així, doncs, en el curs del nostre primer viatge a Itàlia, que tingué Florència com a centre d’estada, tractàrem de concentrar-nos sobre els primitius de la Umbria i sobre l’escola de la Toscana. D’aquestes escoles, ens interessaven sobretot els pintors que anomenàvem els més occidentals, el menys carregats d’influència etrusca, per seguir, en aquest punt, la terminologia de Ruskin. Llimona era un gran enamorat dels papers de Ruskin sobre la Itàlia. Ràfols, també. Jo, no tant. El trobava massa esteticista, massa donat a explicar les coses per la part de fora, tractant de subratllar intencions que no existiren més que en la personalitat subjectiva de l’observador, certament genial, però amb un fons de més inventiva que de realitat. Aquestes coses mereixerien una explicació —si em fos possible de donar-la.

Arribàrem a Itàlia amb el bagatge normal: vull dir imbuïts per una determinada quantitat de reflexions escrites en les llengües europees utilitzades per a la vulgarització i de projecció més vasta. La bibliografia francesa, anglesa i alemanya sobre Itàlia és impressionant.

Els francesos no han tingut mai simpatia pel que anomenaren, comprensivament, l’escola de la Toscana. El president Des Brosses la qualifica de seca, eixarreïda i coriàcia, i tots els seus sentits van cap a la mamella abundant i l’anca fluent de l’escola de Bolònia. Tant per tant, que n’hi hagi! Stendhal segueix amb una gran fidelitat les petjades de l’il·lustre magistrat. Stendhal menyspreava «els burgesos moderns de Florència» i lamentava que els florentins no fossin apassionats. «Consideren —escrivia— que la passió és una desgràcia». A la Villa Medicis de Roma sempre s’ha tingut el mateix criteri: la pintura comença en Rafael; abans de Rafael la pintura és arqueològica, sense que això exclogui l’existència d’alguna obra esporàdica, com els Uccello i els Ghirlandaio del Louvre, és clar!

Els anglesos no han pas estat tan radicals. Els anglesos no són mai tan tancats i dogmàtics com els francesos. Són més lliures i més oberts, més intuïtius i amples. Sovint, el racionalisme dels francesos es troba davant de fets reals inescamotejables, i llavors han de transigir a través d’una pastisseria enganxosa i engomada.

Però el curiós era que els pintors de l’escola toscana que els viatgers anglesos han contribuït a popularitzar eren precisament els que a nosaltres menys ens entusiasmaven. L’element etrusc, que Ruskin observava en aquesta pintura, i del qual parla llargament en el seu llibre «Matins de Florència», element que nosaltres consideràvem d’una manera potser massa subjectiva, com un afegitó arqueològic d’erudit, ens mantenia una mica allunyats de fra Filippo Lippi, del fill d’aquest frare Filippino, que també fou pintor considerable, d’una part de les obres de Ghirlandaio i de Sandro Botticelli. En certa manera, Botticelli és el punt més alt de la primera fase d’aquest procés pictòric, com Rafael n’és la conclusió general —i l’inici de la decadència fatal.

Quan notàvem una excessiva preocupació per l’element decoratiu, per l’eloqüència en fred, per l’arabesc massa deliberat, més proveït de voluntat que d’espontaneïtat i de gràcia, sospitàvem la presència d’alguna influència oriental, d’una mà o altra. Els divans orientals no ens privaven pas de dormir, i no crèiem pas que les poesies de Goethe elaborades dintre aquest esperit els haguessin augmentats d’algun encant. Ens agradaven, però, més els llits del país, encara que fossin una mica durs i potser massa alts. Goethe —sigui’ns permès aquest petit incís— en el seu viatge de dos anys per Itàlia, estigué a Florència només una nit. Avui aquest fet és inexplicable. Tornem al fil abandonat. En Botticelli hi ha una cosa que fa pensar en el gust decorativista dels anglesos, i en aquest gust quelcom que al·ludeix permanentment a Botticelli. Però —ens preguntàvem— una mentalitat literàrio-mitològica, ¿és favorable a l’enriquiment d’una formació pictòrica? Ho dubtàvem, malgrat el llibre de Bernard Berenson, que ja llavors vivia als voltants de Florència i era considerat l’expert més agut, el màxim pontífex de les transaccions de pintura antiga italiana. De Berenson, se’n parlava en els ambients intel·lectuals de Florència com d’un home llegendari. Tenia, sospito, més partidaris que contraris. Era considerat un revalorador de l’art italià, que els nacionalistes oposaven a la creixent, decisiva influència de París en aquestes qüestions tan importants. Berenson havia introduït en la història de l’art la noció dels «valors tàctils» —aquests valors que estimulen la imaginació i la inciten a sentir el volum dels objectes, a sospesar-los i mesurar les distàncies. Berenson era el contemporani de Bergson i de William James, dels pragmatistes, segons els quals el descobriment de la naturalesa és una operació pràctica del nostre esperit. L’artista reprodueix el món exterior plasmant les seves formes, que són, abans que tot, valors tàctils, els quals produeixen sensacions imaginàries. Al costat d’aquests valors tàctils, l’element essencial de l’obra d’art és el moviment. Però el moviment d’una obra d’art no vol pas dir la reproducció del desplaçament d’un objecte d’un punt a un altre, sinó l’energia que dóna vida a un arabesc, al dibuix de tots els elements i del conjunt, la força del contorn; en definitiva, la creació d’un estil. A aquest impuls, cal afegir, en una obra, les proporcions, la composició en l’espai i la significació espiritual.

Així, Berenson separa, provisionalment, la decoració del que anomena la il·lustració. La decoració comprèn tots aquests primers elements. La seva finalitat no és representar, sinó presentar; és indiferent al contingut; la seva tendència és eliminar el que és lleig, el grotesc, l’incongruent, la deformació… Per contra: la il·lustració és representació. «En tant que art independent i autònom, la il·lustració expressa en termes de naturalesa visual, les aspiracions, els èxtasis, els somnis del cor, que esdevenen poesia si hom els tradueix en paraules de música, si es manifesten en harmonia de sons rítmics». No s’ha pas de confondre la il·lustració amb les explicacions literàries, amb l’artista. L’historiador de l’art es malfia de tots els comentaris sobre les intencions de l’artista. L’artista, en tant que creador, no pensa més que en el seu ofici, en l’acció, en les proporcions.

Una obra d’art és important a condició de contenir, paral·lelament, la decoració i la il·lustració. Però, a més a més, ha de contenir una significació espiritual; altrament, una obra d’art no és més que un objecte. El decorador, en tot cas, no pot pas rivalitzar amb l’artista. Existeix una jerarquia de gèneres. És la pròpia significació espiritual el que confereix a una obra d’art la seva grandesa, el que permet alleugerir-la de la matèria i convertir-la en una exaltació de la vida.

En realitat, «decoració», «il·lustració», són paraules utilitzades per l’historiador de l’art per fer-se entendre. És a dir: són ficcions crítiques. Forma i color són inseparables, però són raríssims els homes que conceben aquesta unió. El públic s’interessa sobretot per l’anècdota, o sia per la forma, com a forma, té menys admiradors i en general deixa insensible la gent. L’art complet és l’art humanista, el que cultiva totes les facultats de l’home.

Aquestes idees de Bernard Berenson eren discutides en els medis intel·lectuals de Florència en aquell any 1921. Tinc la impressió que aquestes idees influïren sobre l’art italià anomenat avantguardista del moment —si s’exceptua, és clar, Marinetti i els futuristes, que només pensaven a apoderar-se de París i eren una mena de francesos manicomials i dements. Entre els artistes d’avantguarda seriosos —Chirico, Soffici, etc.—, l’anàlisi de Berenson produí un indiscutible impacte i contribuí que aquests artistes es mantinguessin en un estructuralisme primitiu, volumètric i grollerot, incompatible, però, amb les inevitables sirenes, sempre deliqüescents, de la pintura francesa.

Jo també vaig llegir, llavors, els llibres de Berenson; però, havent estat un home de comprensió molt lenta, els meus pocs anys —suposant que altres raons no hi haguessin intervingut— em privaren de comprendre-hi res. Potser aquella lectura augmentà el meu confusionisme. El lèxic de Berenson, sobretot, era d’una tal agra novetat —decoradors, il·lustradors…— que era molt difícil de digerir-lo. La curta recensió que acabo de fer de les idees d’aquest historiador no és pas d’aquella època; no hauria pas pogut fer-la. El cert és que quedàrem al marge d’aquestes especulacions, malgrat la fascinació que fins i tot en l’ambient popular florentí produïa aquell home llegendari, dedicat als més grans negocis del moment sobre obres d’art antic. Encara durava, llavors, el desplaçament del que es trobava en el mercat italià devers les grans col·leccions d’art dels multimilionaris dels Estats Units. Un anglès extraordinari, el més gran marxant d’art de l’època, ennoblit per MacDonald amb el títol de Lord Duveen, era el promotor del negoci. Berenson n’era l’expert indiscutible.

Comptat i debatut, ens quedàrem sempre amb els nostres pintors, en virtut sens dubte d’alguna afecció avial i misteriosa. Ens quedàrem amb els pintors de l’escola toscana que ens semblaven més característics: amb Paolo Uccello i Massaccio, amb Piero della Francesca i Benozzo Gozzoli.

Per l’escola de la Umbria i per la de Florència teníem Llimona i jo una il·limitada admiració. Cimabue, Giotto i Simone Martini són els avis de la pintura europea. Uccello és el primer pintor d’aquest continent, en el curs d’aquest darrer mil·lenari, que pintà el moviment. Massacio i Piero della Francesca són dos realistes ferotges, directes, sense preservatiu, truculents. Gozzoli, tant a San Gimignano com al Palazzo Riccardi, a Florència, és la primavera sense literatura, l’aire fresc, deliciós, lliure. Quan manifestàvem aquestes preferències tan enraonades, la gent quedava sorpresa. El mexicà tenia uns atacs d’ira incontenibles. Tractàvem de comprendre, en les obres d’aquests pintors, el que ens semblava que tenien de positiu i de negatiu.

—De vegades em produeixen la impressió, sobretot Masaccio i Uccello, d’haver estat homes que patiren d’una úlcera a l’estómac —jo deia a Llimona—. Són premiosos, malcarats, malhumorats i violents.

—Són així, què hi farem? —responia el meu amic—. L’important és que són pintors sense trampa; en la seva obra, dintre de l’època que visqueren, tot és autèntic. Vasari els presenta com a homes estudiosos, preocupats, misantròpics i tristos.

Cada època té la seva sensibilitat, i nosaltres crèiem que estàvem lligats amb el procés pictòric que he tractat de descriure. Els problemes d’aquells homes obscurs foren, potser, els nostres problemes. El que Stendhal anomenava le beau idéal, la bellesa ideal, diu ben poca cosa a la sensibilitat de la nostra època. Podríem donar-nos per ben satisfets si poguéssim arribar a captar algun batec fugitiu de la realitat de les coses. Un dels judicis més aguts que s’han formulat sobre Pau Picasso és el d’Eugeni d’Ors, quan afirmà que Picasso, el normal, no el cubista, és l’últim gran pintor italià, d’esperit italià, de la història de la pintura. Es necessitava una certa valentia per a formular aquest judici en l’època que vivim —vull dir des que París és el centre de l’activitat de l’art. El judici és justíssim, d’una afinació perfecta.

És una lamentable equivocació creure, com sol sostenirse en tants ambients de la literatura i de l’art, que la pintura italiana és freda, morta, acadèmica. Una mica de calma! A poc a poc! L’error més gran és arribar en aquesta península amb idees preconcebudes, amb idees dels altres, i no tenir suficient personalitat per a prescindir-ne. S’ha de tenir la força per a deixar a la frontera tot el bagatge d’apreciacions, generalment adverses, sorneguerament adverses, però formulades amb prou habilitat per a no semblar-ho, i, de seguida que s’ha produït l’alliberació de tantes noses, fer-se el propòsit de veure les coses directament. Cada tardor cau sobre aquest país un fum de pensadors i d’escriptors que aspiren a dir l’última paraula sobre un món certament petit —petit a l’escala dels viatges que avui es fan—, però vastíssim, insondable com a concentració de reflexió i d’esperit. Itàlia és el país d’Europa que conté menys geografia i més esperit. Per això ningú no l’ha pogut abraçar, ni els més grans genis. Per això jo aconsellaria de deixar la lectura de tants llibres temeraris i pretensiosos que Itàlia suscita, per a més tard, per a després que la visió personal i directa s’hagi produït. No arrossegueu, entrant a Itàlia, cap tòpic, cap prejudici. Aquest és un consell útil. El país és tan enormement divers i tan ric de sorpreses, que cap tòpic no us serà d’eficàcia genèrica. D’arribada, compreu, a Gènova o en qualsevol altra vila, un Vitruvi per als monuments antics i un Vasari per als pintors i escultors del llarg procés que formà el Renaixement. Abandoneu tots els papers que us deformin la visió —per més manuals o per més abstrusos que siguin. El que cal és proposar-se veure les coses de primera mà, tenir curiositat, que és el que falta. Amb aquesta lleugera impedimenta acompanyada de la informació que pot donar el plànol de les ciutats, el viatge a Itàlia pot ésser d’un profit incalculable. A quin altre país podríeu anar que us oferís les meravelles d’Itàlia?

Jo no vivia pas a la Pensione Balestri, però al vespre anava a buscar els meus amics. Els trobava que acabaven de sopar. El menjador, fred i una mica arrilat, tenia les finestres obertes. Era a l’estiu, i més enllà de les obertures se sentia la nit de Florència, d’una suavitat i d’una morbidesa incomparables. L’estada en el menjador us engavanyava. Sortíem ràpidament. Si en passar el llindar del menjador Llimona deia, per acomiadar-se: Buona sera, banditi!, era que el sopar havia estat irrisòriament escanyolit. Travessàvem la plaça i ens dirigíem al Lung’Arno. Davant per davant de la Pensione hi havia el local del Fascio di Combatimento florentí, que ocupava una casa de planta. En aquest local, el xivarri era permanent, nocturn i diürn, inacabable. Per la porta del carrer entraven a la casa, o en sortien grumolls de camises negres, amb pistoles, fusells o tranques. De les tranques, els feixistes en deien manganelli, i se’n veien tantes, que a la fi ens hi habituàrem. L’únic que no pogué digerir-les fou el mexicà. Home senzill i tumultuós, quan veia un feixista ensenyava les dents, feia una cara de gos rabiós i els ulls li fulguraven. Les seves reaccions eren tan visibles que, si no hagués tingut un físic i una cara tan exòtics, ho hauria pogut passar malament, perquè llavors les purgues d’oli de ricí i les clatellades eren subministrades amb una impressionant facilitat i en abundància. Quan el feixista —o feixistes— havien passat, el mexicà llançava, de baix, una petita escopinada i deia, nerviós:

—¡Aquí lo que haría falta sería un don Pancho, compadre!

Jo deia sempre a Llimona que es busqués un lloc per a viure més plàcid, perquè en aquella plaça hi havia un tal brogit, un tragí tan espès de gent, una quantitat tan continuada de grups que es formaven i es desfeien per incapacitat de poder entrar en el local, era un lloc de tantes concentracions ciutadanes i comarcals, de tants camions que anaven i venien, de tants discursos i tantes adunate, de tantes cançons i músiques de marxa, que l’existència hi devia ésser poc agradable. El lloc havia estat testimoni de lluites i tiroteigs aferrissats; s’hi havien organitzat les expedicions punitives més dures de la Toscana; s’hi havien llançat engalipades d’una temperatura desorbitada, i, per si tot això no fos prou, la plaça servia de lloc permanent d’assaig de la música d’instruments de vent de la secció florentina del Fascio. Jo sospitava que tot aquell cafarnaüm polític, aquell deliri de passió cívica, era suficient per a anar a menjar els spaghetti en un altre local, però Llimona no volgué mai considerar-ho. Com a caçador expert, de cama lluent i tibant, el soroll dels trets l’engrescava. Així, totes les meves reflexiones acabaven sempre de la mateixa manera:

—Andiamo a pigliare un caffè…! —deia Llimona, enfilant el marxapeu del Lung’Arno.

L’Arno, a Florència, és un riu net i polit, d’una curvatura elegantíssima, una mica lànguida. Sota els dos pams d’aigua que el riu porta a l’estiu es veu la sorra rosada: és una aigua que camina lentament, amb una dolça mandra. En aquella hora de la nit d’estiu, la lluminositat del cel blau fosc semblava formiguejar sobre la líquida, lenta fugacitat. Els reflexos dels llums ciutadans creuaven els seus riells platejats sobre l’aigua. Un aire deliciós, imperceptible, semblava seguir l’encantació fugissera del riu i ondulava a penes la lluminositat que hi flotava. Les riberes de l’Arno a Florència no són pas un lloc on la ciutadania tingui molta tirada. Solen ésser solitàries; s’hi troba de vegades una parella d’enamorats. Recolzat a les pedres de l’ampit hi he passat moltes estones, sense pensar en res, abstret de tot desig o de tot record, mirant l’aigua.

Caminàvem devers el Ponte Vecchio i, en arribar a l’angle mateix del pont i de la riba dreta, mirant el mar invisible, ens trobàvem en el lloc mateix en què el Dant veié per primera vegada Beatriu. És un lloc important. A la cantonada de la casa que l’angle assenyala hi ha la tercina de la Comèdia que recorda el fet, escrita sobre el marbre. És aquella tercina que comença:

En arribar al pont era ja una mica tard, però molts dies hi trobàvem encara, a l’esglaonada que hi donava accés, un pobre que era, en aquell moment, una institució ciutadana típica. Era un pobre vell alt i secardí que es mantenia immòbil i silenciós i que moltes persones donaven per cec, encara que d’altres asseguraven que hi veia. El problema de saber a Itàlia si els mendicants cecs hi veuen o no ha estat sempre un problema superior a les meves forces, fins a l’extrem que he considerat prudent donar-lo per no existent. Després de tot, tothom té el dret de fer dels seus ulls el millor ús que li sembli. El mendicant portava penjat damunt del pit un cartó aguantat per un cordill que li passava per darrere el clatell. Sobre la pancarta hi havia una inscripció molt divertida, l’origen de la qual era el següent:

Un dia passà davant del pobre una senyora que amb la més gran naturalitat del mòn li donà una almoina de duescentes lires. La quantitat fou considerada fabulosa, i de seguida els petits botiguers de les botiguetes que flanquegen el pont consideraren que només a una nord-americana li era factible d’amollar una tan insospitada suma. En vista de la qual cosa el pobre es féu construir un cartó apte per a portar-lo penjat al coll, sobre el qual es féu pintar una escena representant una elegant senyora donant-li uns bitllets. El dibuix, que era puerilment acolorit, tenia una gran semblança amb les escenes que dibuixen els mendicants fixos dels llocs plàcids de Londres a sobre de l’empedrat del carrer, per quedar bé amb la seva clientela. A sota de l’escena hi havia una inscripció que deia: «El dia 10 de desembre de 1921, una senyora nord-americana féu a aquest pobret —a questo poverello— una caritat de 200 lires. Turistes, dames, cavallers! Imiteu el gest de la senyora nord-americana! Imiteu-la i us fareu dignes d’estar en la ciutat dels grans senyors del Renaixement!».

L’arquitecte Ràfols, si es trobava en el grup, s’afanyava a fer-li caritat. Se n’havia anat a viure a Fiesole per afegir un matís rústic i franciscà a la seva tendresa general. Però de vegades baixava a Florència i es reunia amb nosaltres. Era absolutament impressionant veure-li fer caritat. S’hi llançava amb una convicció i una empenta admirables. En aquell cas concret, no crec pas que el decidís el desig fer-se digne de la ciutat dels grans senyors del Renaixement. No. En el despreniment absolut, l’arquitecte hi trobava una satisfacció d’ordre eteri, superior, quintaessenciada. Si hagués pogut, hauria fet caritat a tothom, sense deixar de banda els rics i potentats.

A la cantonada del Ponte Vecchio, deliberàvem sobre a quin cafè havíem d’anar. Llimona i jo defensàvem la necessitat d’acostar-nos a un cafè poc sorollós, sense pretensions exagerades, que permetés enraonar amb tranquil·litat. Llavors es podia afirmar que a tot Itàlia el cafè era d’una qualitat superior, un admirable prodigi de la destil·lació mecànica. Les màquines de fer cafè espresso-raccomandato havien totalment triomfat, i a la península es prenia el millor cafè del continent. Quan hi penso, m’envaeix una llòbrega sensació de nostàlgia. El mexicà, però, discrepava. El seu pas per l’Europa Central l’havia habituat als cafès amb música, als establiments que disposessin, si no d’un quintet, almenys d’un quartet. D’aquesta classe de locals, el que li interessava menys era el beuratge que hi donaven; el que ell en realitat volia era cultivar-se, aprofitar totes les ocasions per a cultivar-se; així, àdhuc a l’hora de prendre cafè, necessitava voltar-se del que a l’Amèrica llatina anomenaven Arte. No podia passar un sol moment sense produir la impressió que estava assedegat d’Arte. Era un ansiós, un obsessionat. Quan li fèiem observar que les formacions musicals florentines de cafè no tenien res de particular, ens mirava amb uns ulls tristos i implorants, de gos garrotejat. Ens desarmava. I el dia que ens desarmà més ràpidament fou el dia que ens digué, parlant d’un quintet especialment esfilagarsat, que la formació disposava d’una arpista d’un toc tan vellutat que aquella divina senyoreta redimia, ella sola, la temerària procacitat i la ignorància dels seus companys.

Des del lloc on ens trobàvem ens hauria estat còmode i fàcil d’arribar-nos al Palazzo Pitti i passar un parell d’hores entre els xiprers incomparables de Boboli, als jardins del palau. No havíem pas de fer més que travessar l’Arno. Precisament feia poc que la casa reial italiana havia cedit a la ciutat de Florència els jardins i el palau, i la gent hi tenia molta tirada. Per altra part, feia calor. Il caldo di Firenze, humit i enganxós, té fama a tot Itàlia d’ésser pesant. Si un lloc prometia una certa relaxació era la concentració botànica dels jardins i les seves masses d’herba en pla inclinat. Però l’endimoniada passió artística del mexicà, que no gosàvem contradir, ens allunyava d’aquelles delícies nocturnes tan elegants.

Així enfilàvem la Via di Porta Santa Maria, d’una reminiscència medieval tan acusada, passàvem a tocar el Baptisteri, el Campanile i Santa Maria dei Fiori, que és la catedral florentina, rematada per la cúpula del Brunelleschi, seguíem devers el Palazzo Riccardi, en el qual passàrem tantes estones davant de la cavalcada de Llorenç el Magnífic pintada per Benozzo Gozzoli. Després entràvem en la Via Cavour, sobre la qual hi havia el gran cafè amenitzat pel quintet que fascinava el mexicà. Era un establiment gran, amb una ampla terrassa presidida per una plataforma sobre la qual, vestits de negre, expandien música quatre joves pàl·lids i una senyoreta lleugerament geperuda que tocava l’arpa. De lluny sentíem el rascat de la corda en la xafogor del carrer, en aquella hora més aviat solitària.

Els carrers del centre de Florència són més aviat estrets —de la mida, els més espaiosos, del carrer de Ferran. La ciutat té un to general molt sever i contrasta una mica amb altres ciutats d’Itàlia d’una aparença més fàcil i agradable. Els arcs, els pòrtics, les columnes, hi són molt rars. Les parets, fosques, ennegrides, dels vells i enormes palaus semblen murs de fortalesa. La pedra hi és densa, d’un volum i d’una noblesa impressionants. Potser no hi ha cap ciutat a Europa on el relleu dels seus monuments sigui tan colpidor com a Florència ni d’una presència tan explícita i tan àvida. El centre de la ciutat és d’una gravetat apassionada, té una crispació que els segles no han pogut abatre. És el lloc d’Itàlia en què els vestigis de passió tenen encara una temperatura més alta.

—¡Vaya trozo de Mendelssohn! —deia, en això, el mexicà, remenant amb la cullereta el cafè que Ferruccio ens acabava de servir, amb una rialleta de felicitat a sota el nas. Ràfols mirava Llimona, Llimona em mirava a mi, i jo mirava Ràfols. Era un tros de solfa de Liszt dels més coneguts i adotzenats. Davant de la música, el nostre amic no passava de les més vagues aproximacions, i no n’encertava cap. Quan tocaven Schubert, es pensava que sentia Schumann.

—¡Qué adorable y tierno es Schumann! —deia parlant exquisidament, sens dubte per donar a entendre el grau de finor a què pot arribar un soldat del ferotge Pancho Villa cultivat i adobat per la cultura i l’art. Però les seves equivocacions arribaven a ésser empipadores, perquè eren tan sistemàtiques. El seu esperit era un galimaties, musicalment parlant.

La clientela del cafè era internacional; un turisme més sensible que adinerat, de costums absolutament lliures —el públic habitual dels cafès literaris continentals, aquell públic que tendeix a tenir un aspecte de peix passat. Hi havia angleses estirades, dures i coriàcies amb vestits de color malva que semblaven peixos espasa i alemanys que semblaven rascasses. Hi havia algun hirsut lleugerament greixòs, de miopia aparentment docta i assegurada. El gran home del cafè era Giovanni Papini, que llavors era l’esperit més fort d’Itàlia. Arribava rodejat d’altres joves grans homes —vull dir destinats fatalment a la grandesa humana de seguida que fossin més grandets i granats. Papini saludava tothom, allargava les mans, presentava una col·lecció de somriures absolutament hospitalaris. Com que durant la guerra havia estat antiaustríac i antialemany, els germànics l’adoraven i les valquíries el deglutien amb la mirada. Els sentiments que suscitava semblaven encantar-lo. En aquell ambient, les seves faccions singularíssimes semblaven entrar en la normalitat: enormement miop, amb uns vidres de cul de got, el front bombat i prominent d’heredosifilític, els cabells escarolats i ventejats, la boca tocada de cinisme i de puerilitat, descordat de camisa, amb el vestit abonyegat, nerviós i escanyolit, tenia totes les condicions en aquell món de derelictes, per a estar à la page. Es trobava al final del seu llarg període de pobresa i començava realment a penetrar. El que l’estufava més era que li diguessin que era el sant Jordi que havia mort el drac. El drac era el senador filòsof i historiador Benedetto Croce, que havia estat neutralista i es mantenia hegelià. Però sospito que el drac tenia una pell massa dura perquè aquell sant Jordi d’aquàrium hagués pogut fer forat.

La música continuava rascant.

—¡Qué delicado minueto de Mozart! —proclamava de sobte el mexicà. Ràfols mirava Llimona, Llimona em mirava a mi, i jo mirava Ràfols. Era un tros, popularíssim a Itàlia, de Vivaldi. L’arquitecte feia un somriure trist i amable. L’ambient no li era pas massa adequat. S’acabava el gelat de color de rosa que tenia al davant i, al·legant que la darrera comunicació amb Fiesole era imminent, s’acomiadava.

Quan la clientela es començava d’aclarir, Ferruccio s’acostava a la nostra taula. Era un vell cambrer de l’època de les cafeteres, que caminava amb un aire de fatiga, arrossegant unes enormes sabates abonyegades. Tenia una piga considerable a la galta, amb una mosca que li penjava dels pèls grisacis. Era un apassionat de Florència —tot i haver nascut a Lucca— i un apassionat del turisme, perquè, segons ell, una Itàlia sense turisme seria un camposanto. I dels turistes l’espècie que més li agradava eren els artistes. Era perquè el turisme no sofrís pertorbacions que Ferruccio s’havia afanyat a prendre la tessera del Fascio. Les poblacions de la península que més aviat reaccionaren a favor del feixisme foren les que viuen més directament del turisme, Florència, Arezzo, Sierra, Assís, Perúgia. Comprengueren que el turista no vol soroll, que els tramvies, en aquesta classe de poblacions, no poden deixar de funcionar i que la lectura de la guia és incompatible amb els tiroteigs a les cantonades. Ferruccio havia comprès que el feixisme era turístic, i tenia el carnet número 2675 del Fascio. Tots els hotelers i barbers, cambrers, cicerones, sagristants, tramviaires i funcionaris, empleats, i cortesanes de Florència pensaven igual. Sense el turisme, què seria la ciutat? Un camposanto!

Des del punt de vista dels interessos materials, el vell cambrer era un representant típic de l’esperit florentí més autèntic i general. Sabia a cada moment el que havia de fer i el que havia de pensar. Era cerimoniós amb els viatgers, sobretot si no eren italians; respectava totes les idees i totes les creences; com més inintel·ligible era per a ell una llengua més la respectava. L’única pretensió que tenia era d’estar d’acord amb el signor Paolo, que era el senyor de darrere el taulell. «Si el senyor Paolo va bé —deia— jo també iré bé». El senyor Paolo volia el bé del turista malgrat l’excés de sacarina que contenien els seus gelats, i, per tant, era digne d’ésser respectat.

«Perquè —es preguntava davant nostre—, de què ens servirien a nosaltres el Duomo, el Campanile, el Battistero, el Palazzo Vecchio, la mort de fra Girolamo? (es referia a Savonarola). ¿De quina utilitat ens serien els grans museus, el Ghirlandaio i Botticelli i els meravellosos afreschi, si no vinguessin turistes? Ens moriríem de fam enmig de tantes belleses, i el Renaixement enter no ens donaria ni per al cafè amb llet de l’esmorzar». La passió, doncs, s’havia de desterrar de la terra, i el més urgent era imitar els suïsos —gli svizzeri—, que són els homes que tracten els turistes com han d’ésser tractats. No es podia pas posar en dubte: com a expressió de l’esperit de Florència, Ferruccio era molt ajustat.

El cambrer havia meditat a fons sobre el turisme, i l’anàlisi que n’havia fet el portava a tenir per als artistes una admiració sense límit. Ferruccio era un home de xifres i de realitats. Segons ell, el pintor que donava més rendiment a Florència i a l’Estat era Sandro Botticelli.

—I Ghirlandaio, raja? —li vaig demanar.

—El Ghirlandaio que hi ha a l’Hospital dels Innocents produí l’any passat, de taquilla, quatre-centes mil lires a la nació. Això es pot saber amb exactitud, perquè als Innocents no hi ha res més a veure.

—I Masaccio?

—Masaccio és un pintor el rendiment del qual va a temporades. A la primavera i a la tardor, quan vénen els francesos, flueix. En els altres moments, baixa. Botticelli no té tanta oscil·lació, perquè el pas dels anglesos és més constant.

—Signor Ferruccio, em sigui franc: qui creu que dóna més a l’Estat: el Renaixement o l’empresa Montecatini?

—El Renaixement, s’immagini! —contestà el cambrer amb una rapidesa que m’impressionà.

A les dotze, el quintet parava de rascar. El mexicà s’entristia i quedava, debolits els efluvis, com desinflat. Demanava l’últim cafè i l’últim vaset de grappa. Ens acomiadàvem de Ferruccio fins a l’endemà i empreníem la marxa. En aquella hora els carrers eren deserts i poc il·luminats. Determinades façanes obscures, severes, amb les finestres enreixades per enormes barrots de ferro, semblaven donar als nostres passos una ressonància tombal. La xafogor de l’aire semblava alleugerir-se per la presència viva de les pedres. Se sentia el trot d’un cavall d’un cotxe de punt llunyà, picant sobre els daus de l’empedrat. Per la Via dei Calzaiuoli, que pel fet d’ésser un carrer comercial no semblava tan sever com els altres, arribàvem a la plaça de la Senyoria, on a la Loggia dei Lanzi, davant de la Judit de Donatello, ens separàvem. Per un laberint de carrers estrets arribava a una habitació que tenia llogada en un casalot del Borgo degli Apostoli.

A Florència, el meu esperit tingué una certa tendència a lligar aquesta ciutat amb les formes més esveltes de la vida i de l’art. És per això que en la mitologia d’ús merament particular considero Donatello com la quinta essència de l’esperit florentí; en el terreny de l’escriptura, de l’estil, Nicolau Maquiavel com un alt representant del que pugui tenir una llengua de més esvelt i airejat.

En aquell casalot fresc i mal il·luminat del Borgo degli Apostoli vaig llegir llavors molt Maquiavel. Com més vaig llegir-lo més em fascinà l’escriptor i menys em complagué l’home que aguantà aquella magnífica ploma d’oca a la mà.

En les notes d’aquell any, hi trobo el paper que va a continuació. És un resum esquemàtic de lectures i meditacions més decantades a la puerilitat que a la sagacitat.

«Pot ajudar a fixar Maquiavel —diu el paper— no oblidar que Dant fou gibel·lí i Petrarca güelf, Boccaccio indiferent, i que Leonardo està tot ell comprès en aquella exclamació tan versemblant: Io servo chi mi paga. Les paraules güelf i gibel·lí no s’han pas de prendre ara en un sentit escolar primari i esquemàtic, perquè són paraules que projectades sobre la política del temps són d’una gran complexitat. En la part gibel·lina hi ha el respecte a l’Imperi, l’aristocràcia dels castells i la plebs, el popolino. En la part güelfa hi ha la burgesia, la submissió a l’Església i l’ànsia de pau i tranquil·litat. Quan s’examina aquesta lluita, hom constata una vegada més que els homes, fins els més grans, són simples ninots de les passions polítiques, sempre lligades amb les necessitats personals. En l’explicació del vers del Dant, per exemple, sobre l’avara povertà dei catalani, cal no oblidar que el poeta milità en l’extremisme gibel·lí més apassionat i que la dinastia catalana de Sicília fou d’un güelfisme incommovible i declarat. És d’una gran utilitat situar també Maquiavel sobre el fons dels antecedents de la política coetània i afigurar-se’l sobre l’horitzó de les ferotges lluites intestines que constituïren la vida italiana durant els segles XIII i XIV: guerres de les faccions ciutadanes i guerres entre les ciutats; guerres de les ciutats i els castells; gibel·lins i güelfs; guerres entre els tirans; guerres entre capitans del poble, dels condottieri… Quan apareix Maquiavel, contemporani del signor Ludovico (de l’Ariost), en el segle XV, la passió sembla haver-se calmat una mica. S’ha arribat a la fórmula dels principats. La violència, en gran part, ha cedit. La vehemència ja no dóna per a viure. Apareix el cortesà, el nauseabund cortesà retratat per Castiglione.

»Maquiavel és ja un cortesà. Però hi ha diverses classes de cortesans. El cortesà ric sap fer reverències, munta a cavall, és discret, nul, i aspira simplement a ocupar un lloc en l’espai. El cortesà pobre, si vol anar endavant, ha de tenir idees, és a dir: ha de moblar amb les seves suggestions la imaginació, la intel·ligència i els sentiments del príncep. Maquiavel s’ofereix. Apassionat per temperament, travessant un temps sense moral —tres segles sense moral pública—, es considera un polític. Ofereix els seus serveis. No és pas un bufó. És un home seriós —un preocupat. És un error total minimitzar el paper dels bufons en la política. En la història d’Europa, els bufons han tingut una transcendència incalculable. Una de les palanques de la influència més eficients és la bufoneria; l’adulació de l’home que fa gràcia al qui mana. Maquiavel no fou pas de la classe. Fou un cortesà pobre, esmolat, escriptor poderós i esvelt, disposat a moblar l’enteniment del príncep. Llogà els seus serveis a la Senyoria, com a secretari de segona classe.

»Per moblar l’enteniment del príncep, Maquiavel fa el que sempre feren els cortesans pobres, ja que els rics no tenen necessitat d’anar més enllà de l’al·legoria: descriu amb una agudesa freda, apassionadament, com si es tractés d’una novel·la policíaca, el que veuen els seus ulls de la vida del seu temps. Resum de Maquiavel, molt per sobre: la vida i la Història estan desproveïdes de significació transcendent, no són més que una lluita de formes, lluita que sempre i necessàriament és guanyada pel més fort. El món no té objecte ni finalitat. Els homes han estat sempre iguals en totes les èpoques. La marxa de la humanitat a través de la Història es manifesta principalment en remolins al voltant de la presa del poder, que molts desitgen i pocs aconsegueixen —els més astuts i els més forts. L’home és una mera concentració de passions i interessos i el govern de l’Estat és el govern dels interessos i les passions individuals. Família, Municipi, Principat, Estat, són formes buides de tot contingut dintre de les quals les forces agressives dels individus es donen lliure curs. La Història antiga (comentaris a les Dècades de Livi) és tan igual a la moderna, que basta reproduir d’aquella els triomfs i eliminar-ne els fracassos per a tenir sempre raó sobre tot i sobre tothom. “El Príncep”, codi de la seva ciència política, és un repertori de màximes per a dominar tots els esdeveniments i aconseguir tots els objectius, manejant, enganyant, subjectant, matant els individus. Considera els fets isolantlos en una limitació solitària i com a productes de l’habilitat o de la inèpcia d’un home. La moral no existeix. És una pura il·lusió d’alguns esperits. El poble no pensa, el príncep pensa per tothom quan pensa per si mateix. El govern és una relació entre una consciència lúcida i egoista i la inconsciència universal.

»Quin sentit té aquesta concepció del món de Maquiavel? És un problema molt complex. ¿És una descripció del món tal com és, realitzada sota el dictat d’una recta consciència d’observador, agut i profund per les mateixes raons que avui considerem l’observació psicològica de Dostoievski infinitament més real i autèntica que el que en aquest aspecte ha produït la literatura anterior? Si les coses són així, com semblen ésser, cosa que en relació a la Itàlia del seu temps és a penes discutible, què es proposà escrivint els seus llibres? ¿Ho féu per eliminar la Història i la Psicologia de les falsedats, puerilitats, convencionalismes i ximpleries que els fol·licularis hi abocaren durant tants de segles? ¿Substituir el fictici paperam anterior per la descripció del lliure joc de les passions humanes, guanyant així una fama i una glòria imbatibles pel temps? ¿O potser realitzar en nom del patriotisme el servei d’eliminar del seny del príncep les il·lusions inútils, perilloses i inservibles? Aquestes preguntes han estat contestades, però, de molt diversa manera. Segons Burckhardt, Maquiavel fou, a part d’un gran escriptor, cosa que ningú no discuteix, un conseller perspicaç i discret, i la seva concepció de la Història és plausible. Alfredo Oriani, en el primer volum de la seva “Lluita política a Itàlia”, el considera, en canvi, un perfecte imbècil.

»Perquè el curiós és que Maquiavel, que s’erigí en mestre de tots els cínics de la política, fou un dels tipus més ingenus del seu temps. En política, no comprengué ni preveié ni arribà absolutament a cap resultat positiu. La seva vida pública fou una successió de desenganys i de misèries. Volgué sempre manar, i aconseguí rarament fer-se obeir. S’equivocà gairebé sempre de cavall —vull dir de príncep. S’adherí a la república de Soderini, poc abans de la restauració dels Mèdicis. Es presenta com a estrateg, elabora una ordenança, hom construeix un exèrcit sobre el seu paper que és derrotat a Prato d’una manera decisiva. Aconsella al legat de Lleó X la instauració a Florència de la República i al mateix temps dedica “El Príncep” a Julià de Mèdicis per tal d’instruir-lo en el despotisme. Entra en la conjuració de Boscoli i se’n surt deixant la dignitat i la decència. Deprimit per aquest desastre, s’arrossega davant dels Mèdicis com un criat d’ínfima categoria. Concentra tot el seu odi en la lluita sorneguera contra la religió i la clerecia. De la religió, no en comprengué mai ni l’esperit ni la força real o latent. De Savonarola, n’aprecia la bogeria, però no la reforma. Enviat a Alemanya, no hi sospità ni tan sols la reforma —la Reforma!—, que naixia davant dels seus ulls. No veu en l’immens error de Ludovico il Moro, amb el consegüent pas dels Alps de Carles VIII i de Lluís XII de França, el principi de la decadència italiana. Les seves idees sobre Juli II, sobre Venècia, sobre la lliga de Cambray, no tenen sentit. Morí solitari, maleït de tothom, incomprensible a si mateix.

»Les seves “Cartes” són la confirmació absoluta de la seva incapacitat com a home de govern. La política de Maquiavel consistí purament i simplement en l’antimaquiavelisme. Si Maquiavel no s’interpreta com un cortesà pobre i ambiciós, la seva figura és un misteri.

»Ah! La ploma d’oca del Secretari s’hauria de posar, però, en l’escut de Florència».

Un dia divagàvem Llimona i jo pels voltants de Santa Maria Novella, que es troba molt a prop de l’Estació Central, i en la terrassa d’un petit bar d’aquell barri veiérem un home vell que ens semblà que era August Renoir. Però el curiós és que realment l’era. D’aquell dia han passat molts anys —n’han passat tants, que quan tracto de precisar les coses veig que tot se’m desdibuixa en una vaguetat opaca i densa. Però el que és un fet és que aquest vellet amb una barbeta esgrogueïda, els ulls lleugerament fatigats i sanguinolents, petit, amb un barretet de palla, és el mateix Renoir, el gran pintor impressionista.

Fa pocs dies que arribà a Florència. Ha baixat en una fonda modesta. Podria estar en una de millor, perquè les seves estretors s’acabaren ja fa temps. Però el pintor ha conservat, de l’època de les vaques magres, una gran modèstia. Ara ha vingut a Itàlia, però no es tracta pas d’un turista corrent. Al turista, li agrada indefectiblement el que la guia subratlla. És a dir: li ha d’agradar tot. Ha de tenir tanta curiositat que a la fi no sent curiositat per res. Per aquest camí, doncs, no es va enlloc. Quan hom té la sort d’haver nascut amb una certa temperatura de passió, s’ha de jugar una carta, s’ha d’escollir un camí. S’ha de triar! Aquesta és la lliçó de Florència.

Renoir es troba, doncs, a Florència. De vegades me’l miro. Té un aspecte absolutament insignificant. És el tipus del llenguadocià, cultivador de la vinya: un home més aviat baix, flac, rossenc, gris de cabells, els ulls blaus, la pell rosada, les maneres una mïca calmoses, fatigades, d’un vell pagès. Porta una camisa gruixuda i una corbata d’un blau pàl·lid, llaçada de qualsevol manera. Arribà a Florència, ja molt avançada la tarda, en la declinació del llarg crepuscle d’estiu. Menja una fotesa i no pot resistir la temptació. Qui és capaç de quedar-se dormint a la fonda la primera nit d’arribar a Florència? Qui és capaç de resistir la temptació de Florència?

Molts anys abans, en l’època dels becs de gas i de les mànigues de pernil, arribà també a Florència, provinent de París, un conegut nostre: don Santiago Russinyol. Al costat seu caminava un seu amic: Zuloaga. Com Renoir, aquests dos pintors havien arribat a Florència a l’hora baixa. Però tampoc no pogueren resistir la temptació: havent sopat, penetraren en el laberint totalment desconegut de la ciutat. La nit era obscura, negra, la il·luminació devia ésser molt deficient. Què veieren? Així i tot, en tornar a la fonda, a la matinada, escriví a Sánchez Ortiz una llarga, ditiràmbica exaltació de Florència. Descriví una Florència de nit que es pot llegir en un dels seus primers llibres. ¿A quina Florència fa referència Russinyol en aquest escrit? ¿A la que no pogué veure perquè estava immersa en les tenebres nocturnes o a la que portava ja de temps flotant en el seu esperit? És igual. La il·lusió ho fa tot en la vida. Posem que ho fa gairebé tot. Somniar és una realitat tan objectiva com el moviment d’un pèndol.

Renoir ha penetrat també en el laberint dels carrers de Florència. Divaga pels marxapeus, respira l’aire, s’acosta a les taques de lluminositat que el gas projecta sobre les parets. Camina a l’atzar, sense pensar en cap lloc concret. De sobte, es troba davant de Santa Maria Novella. Des del marxapeu d’enfront —l’església famosa està situada en un dels barris més cèntrics— contempla la façana vagament perceptible de l’esvelt edifici. La façana està coberta de daus de marbre blancs i negres, que s’entrecreuen, geomètrics. Renoir sent una sensació estranya, com si no li fos suficient l’aire que respira. Sent com un principi d’asfíxia. Continua caminant pels carrers. Els marbres blancs i negres de Santa Maria se li converteixen en una espècie d’obsessió. Davant d’aquest fet, no s’atreveix pas a formular un judici. Sent, augmentada, la primitiva sensació d’asfíxia. Però demà serà un altre dia. Retorna a l’hotel i es fica al llit, fatigat, rendit.

L’endemà, a primera hora, es troba davant de la porta de la Galleria degli Uffizzi, plaça de la Signoria. Al cap d’una estona, s’obre el gran museu. Renoir és un home matiner, un enamorat de la llum, de l’aire fresc i directe, del matí. És el primer turista que aquell dia entra al museu. No sembla pas acompanyar-se de cap llibre ni de cap paper. Però es disposa a mirar detingudament. Examina amb aquella calma de cultivador d’una vinya les pintures penjades a la paret. Les examina una per una: les mira de prop, de lluny, de la dreta, de l’esquerra. Així passa per algunes sales. Amb una resistència física insospitada —els museus fatiguen, produeixen una desagradable buidor a l’estómac, un cansament insuportable—, examina les teles, les taules, els afreschi, com si hagués perdut la noció del temps. Un guardià l’avisa que han de tancar per a la colazione. És hora d’anar a dinar. En el gran museu, ja no hi queda ningú. Renoir surt el darrer, preocupat, pensarós. A la tarda, és el primer d’entrar als Uffizzi. Ha menjat, a corre-cuita, un plat de spaghetti en una trattoria veïna, ha pres un cafè a peu dret i s’ha presentat a la porta abans d’obrir. L’endemà, matí i tarda, fa el mateix. Però en aquest dia, autènticament tràgic, hom pot observar que ja no passa davant de les pintures amb la sostinguda, microgràfica atenció del primer dia. Davant d’algunes obres, s’atura i mira amb la més gran atenció. Davant de certes altres, dóna un cop d’ull ràpid i continua la visita. Algunes li produeixen com una crispació, i gira l’esquena amb una revolada dissimulada, però certa. A darrera hora de la tarda d’aquest segon dia ja no pot més. Té un aspecte d’agitada fatiga. Retornat a l’hotel, consulta l’horari dels trens, demana que li facin la nota i es prepara per fer la maleta.

Fou en aquells moments que el descobrírem en aquell petit bar dels voltants de l’Estació Central davant d’una tassa de cafè. Què ha succeït? Ell mateix ens ho contarà més tard.

—No vaig tenir més paciència —digué—. El meu cap topava pertot arreu, amb els colzes xocava amb l’estil. Quina pintura premeditada, freda, glacial!… Aquells marbres blancs i negres, entrecreuats, em produïen vertigen. L’aire em faltava, m’asfixiava. Mentre vaig ésser a Florència, em semblà que caminava sobre una taula d’escacs, que vivia dins d’una gàbia, que m’havien tancat en la cel·la d’una presó. El que vaig patir en els Uffizzi és indicible… Vaig fugir de Florència, simplement.

I bé: això per a mi és una posició comprensible: és una posició franca i clara. En la vida s’ha de triar. Renoir havia escollit camí. Aquesta decisió té, al meu entendre, un gran valor. Degas solia dir: «Ens afusellen i després encara ens escorcollen les butxaques per veure si hi troben alguna cosa més». Renoir sentí l’asfíxia de l’estabulació i fugí de seguida. Altres diuen sentir aquesta asfíxia, però es queden a escorcollar les butxaques. Renoir està en la tradició dels grans pintors realistes: Vermeer, Velázquez, Tizià. És una tradició difícil precisament per l’aparent vitalitat i la llibertat que conté —però que en tot cas és la màxima llibertat que és factible a un artista.