Notas

^[1] Propongo, para una mejor aprehensión de lo que sigue, entender por literatura y obra literaria, la actitud y consecuencias que resultan de la intencionada utilización estética del lenguaje. <<

^[2] Uso la manida fórmula porque es harto verdadera, y porque fondo, desde la Lettre du voyant, se ha lavado de retóricas y ofrece su pleno sentido abisal. <<

^[3] Es obvio advertir que al señalar cómo una razón de menor esfuerzo induce a la creación verbal, no se deja de lado la razón esencial: la de que el verbo es la forma expresiva menos mediatizadora de un estado anímico que se quiera comunicar. Lo plástico, la danza, la música, son formas analógicas, simbólicas; el verbo es la forma más inmediata del Logos. <<

^[4] Perdiéndola, por ejemplo. <<

^[5] Reitero aquí una afirmación de Boris de Schloezer, que me ha parecido siempre fundamental para valorar el drama de la actividad con formas verbales frente a las restantes maneras expresivas del hombre. <<

^[6] Esta oposición, que me veo forzado a proponer desde ya, se aclara suficientemente en el capítulo II. <<

^[7] Tal compromiso que en rigor vale para toda forma elocutiva, aun en las manifestaciones primarias del habla, cobra aquí un valor de autoconocimiento (consciente o no en el escritor) y se torna cuestión capital, puesto que el lenguaje vale ahora estéticamente, por sí mismo. <<

^[8] A lo que oscuramente se agrega el imperativo poético en sí, que se abre paso a viva fuerza en toda manifestación estética, y con mayor razón en las que se informan verbalmente —en la central misma de la Poesía. <<

^[9] Como, al principio, la actitud de Sombra frente al tape borracho. <<

^[10] ¿Cómo no incurrir aquí en evidente injusticia si se piensa en la carga poética de la obra de los grandes novelistas tradicionales? Cada obra de Vigny, Balzac, Flaubert, Meredith… Pero forzaríamos la verdad al suponer que tal poesía era concitada por sus creadores; más cierto es insistir en que lo poético se da con y en ciertas situaciones novelescas y su resolución narrativa; tal aura poética no constituía jamás razón determinante de la obra; prueba de ello es que un Vigny y un Meredith escriben aparte y con deliberación sus poemas, donde intencionalmente suscitan el valor-Poesía. <<

^[11] La comparación con el cine es significativa porque durante el cine mudo un clima poético sólo podía lograrse con puros recursos de situación e imagen visual. El sonoro asoció simbólicamente imagen, palabra y música. A esta última —semejante a la poesía en la novela— le cabe hoy el papel ornamental y complementario, la «puesta en ambiente». Con ello ha sucumbido una rebelión análoga a la que estudiamos en la novela, y que ya se manifestaba en el cine mudo. Porque el primitivo elemento ornamental (poesía de imágenes) llegó en un momento a colocarse en situación de rebeldía, de irrupción, tal como la poesía en la novela. Pudo ganar la batalla y hacer del cine lo que intentan hoy con la novela muchos escritores. Pero vino el sonoro, y el ingreso de la voz llenó la pantalla de «literatura», la música proporcionó cómodos recursos de «puesta en ambiente», y la persecución visual de la poesía —tan difícil, tan posible, a veces tan lograda— no se encuentra hoy más que en unos pocos directores y unos pocos cameramen. El cine es hoy un vivero de «best-sellers», y no en vano los Pearl Buck, los Cronin, los Bromfield, escriben sus novelas con un ojo puesto en Hollywood, incluso ya encuadradas para su pronto traslado a la pantalla. <<

^[12] ¿Cómo no pensar aquí en el Hyperion de Hölderlin, muchas de cuyas páginas franquean todos los límites jamás alcanzados por la novela? El casi insuperable prejuicio a que aludo más arriba llevará a sostener irritadamente que, después de todo, Hyperion no es una novela; de acuerdo, pero tampoco es un poema si lo entendemos poéticamente. Hay allí una superación de géneros que habrá de confirmarse en nuestro tiempo. <<

^[13] ¿No lo sospechó así el sagaz Huysmans, en el famoso pasaje de A Rebours donde, partiendo de Gaspard de la Nuit, elogia el poema en prosa? La concepción de «novela sintética» allí esbozada no coincide con los productos actuales, por lo común abiertos, opuestos a toda reducción estética. Pero al sostener que esa forma poética, conducida por un «alquimista de genio», debería encerrar la puissance du román dont elle supprimait les longueurs analytiques et les superfétations descriptives, Huysmans denuncia abiertamente el lenguaje enunciativo como inoperante y prolijo, pareciendo aceptar de la novela sólo lo que dimana —y se muestra habitualmente difuso y espaciado— del lenguaje poético a ella incorporado, y cuya condensación reclama con violencia tal que, paradójicamente, la reduce a la brevedad del poema en prosa. Le román, ainsi couqu, ainsi condensé en une page ou deux, etc. (Cf. el entero pasaje, A Rebours, Charpentier, Fasquelle, 264-5). <<

^[14] Tarea fascinante —pero aquí algo marginal, por lo cual la abandono a otra oportunidad— la de estudiar cómo dentro de los poemas se va acentuando paralelamente en el siglo XIX esa superación de lo segmentado en «novelesco» y «poético». Las mismas Fleurs du Mal son frecuente ejemplo: Femmes Damnées (Pieces Condamnées); Confession; La Servante augrand Coeur… Al reparo de que en todo tiempo la poesía ha expresado situaciones novelescas —es decir, reductibles al relato enunciativo— cabe repetir que una cosa es poetizar verbalmente una situación no poética en sí, y otra manifestar una situación que es una con la poesía que la revela verbalmente. Tras de esto persiste la razón invariable de que pueda hablarse de «poesía lírica» y «poesía dramática», siendo que la diferencia apunta siempre a la situación, en el primer caso consustancial a la forma, en el segundo sometida a la poesía por una transustanciación que sólo el poeta es capaz de operar. En la composición de la litada hay dos tiempos, hay resolución dialéctica en obra; la Ode to the West Wind se propone en una intuición continua que abarca el impulso creador y la forma que ese impulso adquiere verbalmente; todo poeta lírico sabe que nada puede separar en él su sentimiento de su palabra. <<

^[15] Dróle de ménage!/ Je suis de race inférieure, de toute éternité… / Encore tout enfant, j’admirais… / -Je m’y habituerai… / Je n’aime pas les femmes… <<

^[16] Les Gaulois étaient les écorcheurs de bêtes… / Parfois il parle, en une facon de patois attendri… / L’automne. Notre longue élevée dans les brumes… / Oh! le moucheron… <<

^[17] La vieillerie poétique avait une bonne part… / Je devins un opéro fabuleux… <<

^[18] Wladimir Weidlé, cuyo ensayo Les Abeilles d’Aristhée (versión española: Ensayo sobre el destino actual de las letras y las artes, B. A., 1943) sienta una posición que será discutida al final de este estudio, señala «el tránsito del verso a la prosa llevado a cabo por Rimbaud» (p. 92) como un producto del agotamiento del verso y la necesidad del poeta de encontrar una nueva forma expresiva. Weidlé no repara en que el paso del verso a la prosa significa en Rimbaud la ruptura del cordón umbilical estético y el ingreso en la línea poética existencial. No se trata —como se agrega aludiendo a análoga tentativa de Robert Browning— de «una tentativa para renovar la poesía injertando en ella el léxico y los ritmos de la prosa». Por el contrario, es el poeta quien invade astutamente las estructuras formales de la prosa para sustituirlas por estructuras poéticas que sólo idiomáticamente pueden asemejarse a aquéllas; es el poeta quien va arrebatando a la tiranía de la prosa estética su gama temática exclusiva, mostrando que sólo mediatizada y falseada se daba en ella, y que termina por formular su obra como un entero ámbito poético. Weidlé, por otra parte, no cita siquiera al Conde, literariamente mucho más audaz que Rimbaud en ese tránsito. <<

^[19] O como podría decir un surrealista: apenas desaprendemos a cerrárselas. <<

^[20] Si comillas para una, comillas para el otro. No veo que el estómago, como parte de un hombre, sea menos inexplicable, menos nominal que aquello que se conviene en llamar alma. <<

^[21] Ya aquí no puedo repetir novelista. ¿Qué hay de novela en Malte? Ni poeta: The Turn of the Screw, Der Prozess, son narraciones novelescas, donde el poeta rige, sin anularlo, al narrador enunciativo. Poetista mentaría al escritor contemporáneo que se vuelca en la expresión poética pero persiste en sostener una literatura. <<

^[22] En otro ensayo he sostenido que todo poeta perpetúa en el orden espiritual la actitud mágica del primitivo. En última instancia, poesía y magia aspiran a una posesión: de ser por parte de aquélla, de poder por parte de ésta. La actitud de las criaturas de The Waves o The Years muestra en Virginia Woolf angustiada esperanza de aprehensión y fijación, mediante el acto poético, no ya sólo de esencias (aspiración poética) sino de presencias (faena de magia). <<

^[23] A veces buscan aniquilarse —realización final, y la más íntima y secreta— como Paula, la protagonista de Sleeveless Errand, una novela de Norah James que fija temporalmente (1929) el clima de posguerra en su forma más exacerbada de individualismo suicida. Paula se mata porque se siente «podrida hasta la médula»; incapaz de comunicar, de adherir, marcha hacia la muerte como a una realización total y definitiva. Por primera vez sabe que va a cumplirse; y su cumplimiento es la nada. <<

^[24] Nada de esto se enuncia estimativamente en pro o en contra. Sobre todo en el caso de Malte, que se incorpora la realidad solitariamente pero luego —diez años después— comunicará su cosmovisión poética, la enseñará desde las Duineser Elegien y los Sonette für Orpheus. <<

^[25] Uso el término con latitud necesaria para abarcar el ámbito verificable en común, ergo comunicable. <<

^[26] Como opuesta a mágica; es decir, voluntad de posesión al igual que lo mágico, pero ejercitándose dentro del esquema lógico A-A, y no desde el mágico A-B. <<

^[27] Es muy importante advertir que no hay aquí coincidencia con el criterio de los tres estados —positivismo comtiano—, que no se trata de parcelar la ambición metafísica y aun teológica del hombre señalando límites a su deseo. <<

^[28] En esta hora en que marxismo —como dialéctica viva— y tomismo —como fuerza de inercia— atacan al existencialismo heideggeriano y sartriano con violencia parecida, notemos dos hechos importantes: l.º) el ataque resulta de que el existencialismo propone un Hombre luciferinamente libre, en el que la conciencia y la aceptación de comunidad (no de comunismo) debe surgir del centro a la periferia, siguiendo un proceso ya apuntado; 2.º) la línea existencial de un Gabriel Marcel, que busca sincretismo armonioso con valores cristianos, prueba que si la axiología cristiana representaba la más alta instancia ética del hombre, el existencialismo la continúa pero destetándola de la teología, retirando el sostén trascendente en la seguridad de que el niño hombre ya sabe andar solo. Soledad fecunda, pues si principia como angustia puede concluir como encuentro —por y en la acción— con la comunidad coincidente. (La ortodoxia sostendrá que no hay axiología cristiana sin la previa o coexistente dogmática teológica. Pienso en los préstamos, las cuotas de budismo, aristotelismo, platonismo… Pero no es de eso que se trata ahora). <<

^[29] Como surge inconfundible de Le Cimetiere Marín de Valéry. <<

^[30] Cf. el modo como lo entendía Paul Valéry en Marcel Raymond, Paul Valéry et la tentation de l’esprit, p. 59 <<

^[31]. Ob. cit., p. 46. <<

^[32] Pienso en la célebre dedicatoria de La Jeune Parque, y en el sentido último de la entera actividad espiritual de Valéry, tan poco «existencialista» a primer examen… <<

^[33] Si se repara en estos ejemplos espigados rápidamente, la primacía del ámbito verbal surgirá con nitidez. Si busca un fin social, la pura acción en nuestro siglo se adscribe forzosamente a un orden histórico, y eso paraliza y coarta su libertad. El paso de la soledad a la libertad realizada no puede darse si se renuncia previamente a estar solo. La acción con fin social comporta casi siempre esa renuncia. Al adherir a un orden histórico, aunque sea para combatirlo, el hombre de acción pierde eficiencia, poder corrosivo, gravitación. No puede realizarse a sí mismo mediante la experiencia y la acción, porque se ve precisado a respetar y sostener formas dentro de las cuales actúa. La más grande síntesis de político y guerrero de nuestro siglo,Winston Churchill, ha movido su acción como la mueve la locomotora. Morirá con los rieles calzados. No creo que el caso de Gandhi sea fundamentalmente distinto. Para estar libre —para buscar ser libre— se requiere el sacrificio previo de la «libertad» dentro de una fórmula, partido, tendencia o fracción cualquiera. (Éste es el drama de un T. E. Lawrence, en ese sentido mucho más grande que Churchill y, naturalmente, harto más «fracasado» que él). La acción con fin social principia siempre con una toma de posición, es decir, una deliberada limitación de posibilidades fácticas. En el orden social del siglo, no puede ocurrir de otro modo: por eso, si el angustiado está en la línea política o guerrera, completará su ámbito de acción a través del libro —como un Giordano Bruno, un Lutero, un Thomas More—. Y ése es el más hondo sentido de obras como The Seven Pillars, las «memorias» de políticos y militares entre 1939-45, y hasta la caricatura infrahumana, de un patetismo impresionante, que surge del diario del conde Ciano. <<

^[34] No lo cree así, por ejemplo, Emmanuel Berl. Cf. El Porvenir de la Cultura Occidental, Buenos Aires, 1947, pp. 49 ss. <<

^[35] A quien escojo deliberadamente como símbolo del entero sector reaccionario inventor de ese monstruoso «humanismo» donde el legado griego se bastardea en imposibles sincretismos con ideales de un medievalismo realista muy poco auténtico. <<