Noot van de auteur

Gedurende de negen jaar dat ik aan Dochter van Isfahan heb gewerkt, voelde ik me als Ali Baba in Vertellingen van duizend-en-een-nacht, die met de magische woorden ‘Sesam, open u!’ een grot onthult die wordt opgelicht door goud en edelstenen. In mijn geval openbaarde de rijkdom zich in de vorm van boeken over de oude Iraanse geschiedenis en cultuur, die opgeborgen waren in stoffige bibliotheekschappen waar weinig mensen zich waagden. Ik heb uren doorgebracht met het bestuderen van deze schatten, en hoe meer ik erin las, hoe groter mijn fascinatie werd.

Tijdens die verkenningstochten kwam ik steeds weer uit bij de regeringstijd van Sjah Abbas de Grote (1571-1629), een historische periode die moeilijk te evenaren is als het gaat om omvangrijke calamiteiten en grootse daden. Toen de sjah op zeventienjarige leeftijd de macht greep, had Iran een bloedbad doorstaan waarin leden van de koninklijke Safavi-hofhouding blind gemaakt of vermoord waren in een strijd om de macht, en waarin vele soldaten en grote delen van het land verloren waren gegaan door oorlogen. Sjah Abbas wist in deze chaos zijn eigen koers uit te zetten. Gedurende zijn eenenveertigjarige bewind toonde hij zich een geniaal bestuurder, al was zijn benadering van gerechtigheid tamelijk hardvochtig naar de huidige maatstaven. Vanwege zijn moed, vindingrijkheid en zijn bijdragen aan het culturele leven van Iran staat hij bekend als ‘Sjah Abbas de Grote’.

Ik heb Dochter van Isfahan gesitueerd in de jaren twintig van de zeventiende eeuw, toen Sjah Abbas de Grote, die al ruim dertig jaar aan het bewind was, de grenzen van Iran had versterkt, zijn politieke vijanden had verslagen of uitgeschakeld en een klimaat had geschapen waarin de kunsten konden bloeien. Een van de ambachten waarvan hij een fervent liefhebber en pleitbezorger was, was tapijtmaken. De tapijten uit Iran waren in Europa zeer geliefd bij koningen, de adel en bij welgestelde kooplieden, en ze trokken de aandacht van kunstenaars als Rubens, Velásquez en Van Dyck. De sjah maakte daarvan handig gebruik door in het hele land tapijtwerkplaatsen op te zetten, zoals de tapijtmakerij die wordt beschreven in dit boek. Volgens Iran-deskundige Roger M. Savory kreeg het tapijtweven door zijn steun ‘de status van een ware kunst’; de tapijten werden niet alleen door individuen op eigen getouwen vervaardigd, er werden ook specialisten opgeleid om meesterwerken te maken voor het hof. Opmerkelijke voorbeelden van zestiende- en zeventiende-eeuwse Iraanse hoftapijten zijn bewaard gebleven in musea en privécollecties, en veel deskundigen zijn van mening dat de tapijten uit die periode behoren tot de mooiste die ooit zijn gemaakt.

Toen Sjah Abbas aan de macht kwam, was de hoofdstad van zijn rijk Qazvin, in het noorden van Iran. In 1598 koos de sjah als hoofdstad Isfahan, een beter te verdedigen plaats in het midden van het land, waar hij een van de opmerkelijkste renovaties in de geschiedenis van de stedenbouw voor zijn rekening nam. In de loop van dertig jaar bouwde de sjah, met de hulp van zijn planologen en architecten, een stad die tot op heden magnifiek mag worden genoemd. Het enorme plein, in het Engels Image of the World genoemd en in dit boek ‘de Weerspiegeling van de Wereld’, een erenaam die het kreeg vanwege zijn omvang, was groter dan de meeste Europese pleinen in die tijd. Het paleis van de sjah, zijn persoonlijke moskee, de Grote Bazaar en de enorme Vrijdag-moskee die worden beschreven in dit boek zijn nog altijd een lust voor het oog, en men kan er zelfs nog de marmeren doelpalen zien die werden gebruikt bij de polowedstrijden waarnaar de sjah graag keek vanaf het balkon van zijn paleis. Thomas Herbert, een jonge edelman die van 1627 tot 1629 in Iran verbleef met de Engelse ambassadeur Sir Dodmore Cotton, beschreef het plein als volgt: ‘Zonder enige twijfel een van de ruimste, aangenaamste en geurigste markten ter wereld.’ Net als Herbert en vele andere reizigers raakte ik in de ban van Isfahan toen ik er voor het eerst kwam, op veertienjarige leeftijd. De stad maakte zo'n onuitwisbare indruk op me dat het tientallen jaren later voor mij de enig denkbare keuze was als plaats waar mijn roman zich zou afspelen.

Hoewel de hoofdpersonen in Dochter van Isfahan fictief zijn, heb ik geprobeerd me steeds te baseren op werkelijke gebeurtenissen die hun leven en hun manier van denken zouden hebben gevormd. Zo zijn de komeet die wordt beschreven in het eerste hoofdstuk en de ongelukkige voorvallen die daarmee worden geassocieerd met ontsteltenis opgetekend door Eskandar Beg Monshi, de officiële geschiedschrijver van Sjah Abbas die een dertienhonderd pagina's tellende kroniek heeft geschreven over de belangrijkste gebeurtenissen tijdens het bewind van de sjah. (Ik heb hierbij gebruikgemaakt van de vertaling van Roger M. Savory, de Persian Heritage Series.) Ik ben echter zo vrij geweest om bepaalde gebeurtenissen in dit verhaal te plaatsen, ook al vallen ze in werkelijkheid buiten de tijdsgrenzen van de periode waarin het zich afspeelt.

Elke belangrijke periode in de geschiedenis verdient een groot reisschrijver, en het zeventiende-eeuwse Iran heeft die gevonden in Sir John Chardin, een Franse juwelier. Chardin bezocht Iran in de jaren zeventig van de zeventiende eeuw en schreef tien gedetailleerde werken over zijn ervaringen aldaar. Slechts weinig kroniekschrijvers pakten hun verslag zo grondig en lezenswaardig aan als hij. Chardins observaties zijn een belangrijke bron voor me geweest als het ging om de gebruiken en zeden van die periode, vooral omdat hij zich diep genoeg in de cultuur had ondergedompeld om intrigerende tegenstellingen te kunnen registreren, zoals: ‘Wijn en bedwelmende sterke dranken zijn verboden voor de mohammedanen; toch kom je zelden iemand tegen die niet drinkt,’ en: ‘De Perzen kennen twee tegenstrijdige gebruiken waarmee je veelvuldig te maken krijgt: ze prijzen voortdurend God en Zijn daden, en tegelijkertijd vloeken ze en bezigen ze obscene taal.’ (Uit Travels in Persia, 1673-1677.)

Gedurende zijn reizen wist Chardin de hand te leggen op een almanak uit Isfahan en hij registreerde de voorspellingen die daarin voorkwamen, waarop ik de voorspellingen in hoofdstuk 1 heb gebaseerd. De uitspraak over het gedrag van vrouwen is een rechtstreeks citaat uit Voyages du chevalier Chardin en Perse, et autres lieux de l'Orient (de vertaling uit het Frans is van mezelf).

Veel reizigers zijn gefascineerd geraakt door Perzische tapijten, en ook voor mij zijn ze een klein maar dierbaar deel van mijn leven gaan uitmaken sinds ik als tiener mijn eerste tapijt van mijn vader kreeg. De tapijten die worden beschreven in dit boek zijn over het algemeen gebaseerd op Iraanse motieven en de Iraanse kleurkeuze, verfmethoden en knooptechnieken. Hoewel ik tientallen boeken over tapijten heb geraadpleegd, waren de twee belangrijkste bronnen voor de technische details The Traditional Crafts of Persia van Hans E. Wulff en Ties that Bind: A Social History of the Iranian Carpet van Leonard M. Helfgott. De opvattingen over spiritualiteit weergegeven in tapijten uit het Midden-Oosten worden besproken in diverse boeken, waaronder de tentoonstellingscatalogus Images of Paradise in Islamic Art, onder redactie van Sheila S. Blair en Jonathan M. Bloom, en in artikelen als ‘Symbolic Meanings in Oriental Rug Patterns’ van Schuyler V.R. Cammann. Daaraan gerelateerde opvattingen over bouwwerken zijn te vinden in The Sense of Unity: The Sufi Tradition in Persian Architecture van Nader Ardalan en Laleh Bakhtiar.

Diverse lezers hebben hun nieuwsgierigheid geuit over de grote rol die het tijdelijke huwelijk, de sigheh, in dit boek speelt. Deze vorm van huwelijksvoltrekking maakt al honderden jaren deel uit van de Iraanse cultuur en wordt nog altijd actief gebruikt door mannen én vrouwen. Mijn belangrijkste informatiebron was Law of Desire: Temporary Marriage in Shi'i Iran van Harvard-wetenschapper Shahla Haeri, dat interviews bevat met hedendaagse sigheh-‘beoefenaars’ en dat een gedetailleerd beeld geeft van dit complexe en ongewone gebruik.

Tijdens de research voor dit boek ben ik ook geïnteresseerd geraakt in de vertelkunst – de mondelinge overlevering – die een grote rol speelt in de Iraanse cultuur. Veel reizigers hebben opgemerkt dat zelfs de meest ongeletterde Iraanse plattelandsbewoners lange gedichten konden opzeggen. Tot op de dag van vandaag wordt in Iran een spel gespeeld waarbij men elkaar uitdaagt lange gedichten uit het hoofd te leren en de kennis ervan aan te tonen door ze te declameren. Behalve gedichten omvat de mondelinge overlevering ook een groot aantal volksverhalen, legenden, parabels, verhandelingen en educatieve soefi-verhalen over spirituele groei.

Raamvertellingen kwamen veel voor in het Midden-Oosten, met als bekend voorbeeld Vertellingen van duizend-en-een-nacht. In dat opzicht ben ik sterk beïnvloed door de twaalfde-eeuwse Perzische taaldichter Nizami, die een heel boek op rijm schreef over de heldendaden van een sjah: Haft Paykar (Zeven Portretten), met daarin zeven prachtige vertellingen over de liefde en haar valkuilen. Ik ben van mening dat er een parallel te trekken is tussen de raamvertelling, met zijn verschillende lagen, en de gelaagde patronen van Iraanse tapijten of de tegelmotieven op gebouwen, die een enorme rijkdom en diepe inzichten bieden.

Van de zeven verhalen die door de hoofdstukken van dit boek heen gevlochten zijn, zijn er vijf hervertellingen van traditionele Iraanse of islamitische verhalen. In de gevallen waarin het me voor het boek noodzakelijk leek heb ik de oorspronkelijke verhalen vrijelijk aangepast. De woorden waarmee iedere vertelling in dit boek begint: ‘Eerst was er niet, en toen was er. Vóór God was er niemand,’ zijn mijn eigen ruwe vertaling van een Iraanse uitdrukking die grofweg neerkomt op ‘er was eens’.

Het verhaal aan het einde van hoofdstuk 2 is opgenomen in Persian Beliefs and Customs van Henri Massé. Zijn bron was een boek met Iraanse vertellingen, Tchechardeh efsane ez efsaneha-ye roustayi-e Iran, die zijn verzameld in de Iraanse regio Kerman en in 1936 zijn gepubliceerd door Kouhi Kermani.

De verhalen aan het einde van hoofdstuk 3 en 4 zijn in verzen geschreven door de al eerder genoemde dichter Nizami. De vertelling na hoofdstuk 3 is gebaseerd op delen van het verhaal over Layli en Majnoon, dat al honderden jaren bestond voordat Nizami er zijn versie van schreef en het zich toe-eigende. Mijn belangrijkste bron was The Story of Layla and Majnun van dr. Rudolph Gelpke, maar ik heb de Iraanse naam ‘Layli’ gebruikt. Het verhaal over het slavinnetje Fitna staat in Haft Paykar; mijn bron was de vertaling van Iran-kenner Julie Scott Meisami. Haar uitgebreide noten maken het mogelijk om moeiteloos van dit prachtige boek te genieten en het beter te begrijpen.

De vertelling aan het einde van hoofdstuk 5 is een aangepast traditioneel islamitisch verhaal, en de vertelling die volgt op hoofdstuk 6 is gebaseerd op die van de dichter Farid al-Din Attar uit Illahi-Nama (Boek van God), vertaald door John Andrew Boyle. Attar, wiens lange leven de gehele twaalfde eeuw besloeg, is bij de lezer misschien beter bekend als de auteur van de beroemde soefi-parabel op rijm: The Conference of the Birds.

De vertellingen aan het einde van de hoofdstukken 1 en 7 zijn van mezelf. Die zijn, net als het hoofdverhaal van deze roman, sterk beïnvloed door het taalgebruik in traditionele Iraanse verhalen en de manier waarop daarin de personages en de plot worden benaderd. Ik ben ook sterk geïnspireerd door de taal in de roman van professor Annemarie Schimmel: A Two-Coloured Brocade: The Imagery of Persian Poetry.

De Engelse titel van mijn roman, The Blood of Flowers, komt uit een gedicht: ‘Ode to a Garden Carpet’ dat is te vinden in A Survey of Persian Art van Arthur Upham Pope en Phyllis Ackerman, een met veel liefde samengestelde encyclopedie van drieënveertighonderd bladzijden die in 1939 is uitgebracht door Oxford University Press, en die ik veelvuldig heb geraadpleegd voor onderwerpen uiteenlopend van tapijten tot muntstukken. Het gedicht wordt toegeschreven aan ‘een onbekende soefi-dichter, circa 1500’ en portretteert het tuinentapijt als een toevluchtsoord dat goddelijke visioenen oproept.

De verteller in deze roman heeft bewust geen naam, als eerbetoon aan de anonieme ambachtslieden in Iran.