Notas

^[1] El testamento intelectual de Goethe, la segunda parte de Fausto, propone que la acción nunca se detenga. La utopía de un “pueblo libre en una tierra libre” es la de una colectividad que, por estar siempre expuesta a peligros y a su potencial aniquilación, sostenga no sólo su prosperidad sino, incluso su supervivencia, en la acción. <<

^[2] Cf. Dilthey, W.: “Aus der Zeit der Spinozastudien Goethes”, en Dilthey Gesammelte Werke, Leipzig, Teubner, 1923, tomo 2, p. 414. <<

^[3] A Friedrich Schiller, 19 de diciembre de 1798. <<

^[4] Cf. Gadamer, Hans Georg: “Goethe und die Philosophie”, en Kleine Schriften II, Tubinga, J. C. B. Mohr, 1967, p. 85. <<

^[5] Goethe, J. W. v.: Werke. Hamburger Ausgabe (HA), Munich, Beck, 1988, tomo 13, p.45. <<

^[6] Cf. Einem, H. v.: “Nachwort zu den Schriften zur Kunst” en HA, 12: 553. <<

^[7] Goethe, J. W. v.: “Studie nach Spinoza”, en HA, 13: 8-9. <<

^[8] Cf. Gauss, Julia: “Entsagung, Bildung, Freiheit”, en Goethe-Studien, Gotinga, Vandenhoeck & Ruprecht, 1961, pp. 11-24. <<

^[9] Goethe, J. W. v.: “Anschauende Urteilskraft”, HA, 13: 30. <<

^[10] Cf. Cohn, Jonas: “Das kantische Element in Goethes Weltanschaung”, en Kant-Studien 10, 1905, pp. 300-301. <<

^[11] Kant, Inmannuel: Crítica del Juicio, Madrid, Espasa Calpe, 1977, pp. 213-214. <<

^[12] Ibid., pp. 221-222. <<

^[13] Cf, Cohn, J., op. cit., pp. 335 ss. <<

^[14] Cf. Kuhn Dorothea, “Zu Goethes Theorie der Künste”, en Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft, 1961, 23, pp. 31-48 <<

^[15] Ibid., p. 39. <<

^[16] Ibid., p. 42. <<

^[17] Einem, H. v., op.cit., p. 556. <<

^[18] No fue De Lorena sino William Masón el que rebautizó lo que no eran más que dos paisajes como el amanecer y el atardecer alegóricos del Imperio Romano. <<

^[19] Ernst Osterkamp: “Bildende Künste”, en Goethe Handbuch, Stuttgart-Weimar, Metzler, 1998, tomo 4, p. 120. <<

^[20] HA, 12: 63. <<

^[21] HA, 12: 94. <<

^[22] HA, 12: 104. <<

^[23] Osterkamp, Ernst: Im Buchstabenbilde. Studien zum Verfahren Goethescher Bildbeschreibungen, Stuttgart, J. B. Metzlersche Buchhandlung, 1991. <<

^[24] HA, 12: 142-164. <<

^[25] Divis manibus: inscripción funeraria latina. <<

^[26] En los bosques de Sessenheim cercanos a Estrasburgo, Goethe dejó clavada una tabla en la que figuraban su nombre y los de sus amigos. <<

^[27] Hechos de los apóstoles, 10. Goethe se sirve de este ejemplo de las Escrituras para afirmar el culto sensualista a la naturaleza propio de su juventud y el rechazo de las prescripciones. San Pedro recibe del Cielo un mantel en el que viajan animales, puros: cuadrúpedos, e impuros: reptiles. Igualmente recibe un mensaje, “mata y come”. El apóstol se resiste a comer de los animales prohibidos pero accede una vez que se le vuelve a instar a ello. Este prodigio es signo de que deberá, transgrediendo la Ley Judía, entrar en casa de un ciudadano romano, Cornelio, y propiciar su conversión. <<

^[28] Goethe alude al abate M. A. Laugier, Essai sur l’architecture, donde los ornamentos góticos son descritos como “puérilement entasés”, p. 3. <<

^[29] Este ejemplo es también de Laugier (Nouvelles Observations sur l’Architecture, 1765, pp. 74-76). <<

^[30] Cf. Lagier, Essai, p. 9. La fuente es Vitruvio, Diez libros sobre arquitectura, II, 3-5. <<

^[31] Es decir, París. <<

^[32] Cf. Laugier, Essai, 2.^a parte, p. 288. <<

^[33] Cf. J. G. Sulzen Allgemeine Theorie der schönen Künste, 1771,1, p. 489. <<

^[34] Cf. Sulzer, p. 609. <<

^[35] Es decir, el templo de la Madeleine de Paris (comenzado en 1764). <<

^[36] Salmo 139, 9. <<

^[37] Salmo 17, 12. <<

^[38] La citada recensión aparece en la revista Frankfurter Gehlehrten Anzeigen, el 18 de diciembre de 1772 en su sexto número. Esta revista fue convertida en órgano de comunicación por un grupo de intelectuales cercanos al Sturm und Drang, entre los que destacaban Goethe y Herder. Como reconoce el propio autor mucho más tarde, el tono vivaz y encendido de estos trabajos hace que les convenga más el nombre de desahogos de la propia alma que el de recensiones propiamente dichas. <<

^[39] Referencia irónica a las similitudes innegables entre la obra autógrafa de la que Sulzer extrajo este artículo, Allgemeine Theorie der schonen Künste(1771-1774), y el clásico de Batteux Les beaux arts réduits à un même principe (1746). <<

^[40] Ese “nosotros” alude a la línea editorial de la revista, pues, números antes, Merck había escrito una recensión de la propia Allgemeine Théorie de Sulzer señalando lo impropio que le parecía que una obra sobre teoría de las artes no tuviera en cuenta los avances que suponían Lessing y Herder. Johann Heinrich Merck (1741-1796) era el jefe de redacción de la publicación y llegó a ser consejero de guerra en el microestado de Darmstadt. <<

^[41] Referencia al trivium: gramática, retórica, dialéctica; y al quadrivium: aritmética, geometría, música y astronomía. <<

^[42] En el párrafo que aquí se inicia se produce una acerba crítica del clasicismo académico de Sulzer y se le contrapone a éste un arte que es creación y sonido primigenio en una naturaleza amenazadora y destructiva más que imitación y embellecimiento de una naturaleza idílica. Esta concepción será posteriormente desechada por Goethe por conducir al “dilettantismo”. <<

^[43] El terremoto de Lisboa de 1755 le produjo una fuerte conmoción a Goethe tal y como queda recogido en Poesía y verdad y, en general, a una época acostumbrada a la teodicea y a la seguridad de vivir en el mejor de los mundos posibles. <<

^[44] Personaje del Cándido de Voltaire que, a pesar de disfrutar de los placeres más refinados, nunca se quedaba satisfecho. <<

^[45] La historia pragmática era en el siglo XVIII una historia útil para ser manejada por el estadista. Convertir en novela y “apragmatizar” es lo que, según Herder, hace Rousseau al postular el “hombre de la naturaleza”; a esta calificación alude aquí Goethe. <<

^[46] “Formam quidem ipsam, Maree fili, et tamquam faciem honesti vide.” M. T. Cicerón, De officiis, cap. I, 18. <<

^[47] El Empíreo es el décimo cielo de el Paraíso de Dante en La divina Comedia y en él se encuentra la rosa del cielo en cuyos pétalos anidan las almas de los bienaventurados. <<

^[48] Se trata de dos cuadros de Claudio de Lorena actualmente en la colección del castillo de Lomgford (Inglaterra): L’aurore de l’Empire romain (cuyo grabado realizó William Mason) y La decadence de l’Empire romain (grabado de William Woollett). <<

^[49] El primer lugar donde se publicó esta descripción de grabados fue el Frankfurter Gelehrten Anzeigen, tomo 6, 1772. Claude Gellée, llamado Claudio de Lorena, nació en Chamagne (Mirecourt del Mosela) en 1600 y murió en 1682 en Roma. Estudió con Agostino Tassi en esta ciudad. Junto a Poussin, Lorrain es el principal representante de la pintura de paisajes idílicos. Siempre identificó Italia con Arcadia, y en esa medida influyó profundamente en la visión previa de Goethe. <<

^[50] El presente texto aparece como anexo a la traducción al alemán de Du théâtre ou nouvel essay sur l’art dramatique (1773) de Louis Sébastian Mercier. En esta obra se pondera el arte nacional de Calderón, Shakespeare y Goldoni y se critica el academicismo de Corneille y Racine. Se puede imaginar lo identificada que se sintió la partida frankfurtiana del Sturm und Drang con estas posiciones. Goethe le encargó a su amigo Heinrich Leopold Wagner la traducción y añadió junto a este texto otros seis entre los que se encuentra el siguiente presentado en esta antología, “Tercera peregrinación a la tumba de Erwin”. La primera edición se llevó a cabo en Leipzig en 1776. <<

^[51] Nota de Goethe: “Por qué la naturaleza es siempre y en todo lugar bella. Y elocuente. Y por qué el mármol y la escayola, ¿por qué necesitan una luz especial? ¿No es porque la naturaleza está continuamente en movimiento, se crea eternamente a sí misma de nuevo, y el mármol, el material más vivo, está siempre muerto? Sólo puede ser salvado de su falta de vitalidad por el mágico manto de la iluminación”. <<

^[52] El texto procede de E. M. Falconet, Observations sur la statue de Marc Aurèle et sur d’autres objets relatifs aux beaux arts, 1771, p. 129. <<

^[53] Equiparar a estos tres artistas era por aquel entonces toda una audacia, pues Rembrandt no llegó a ser aceptado en el Olimpo oficial del arte hasta bien entrado el siglo XIX. <<

^[54] Goethe hace referencia a la Adoración de los pastores de Rembrandt, 1654 (aprox.). <<

^[55] Todo el texto es principalmente de combate contra la doctrina académica del decorum: la de las leyes del género y el estilo y los errores históricos de los artistas, en la vestimenta, la infidelidad a los textos bíblicos y los lugares. Esta doctrina fue expuesta en muchas obras publicadas durante el siglo XVIII, por ejemplo Trattato della Pittura e Scultura, uso ed abuso loro, composto de un teologo ed un pittore de Pietro de Cortona y Otonelli (1652). <<

^[56] Falconet alude a las incorrecciones de alguno de los desnudos de Rubens en op. cit. <<

^[57] Nota de Goethe: “En un grabado en cobre de Goudt según el Filemón y Baucis de Elsheimer, Júpiter aparece sentado en su silla de abuelo y Mercurio está descansando tumbado sobre el suelo, mientras que el posadero y su mujer les sirven de forma usual. Mientras tanto Júpiter le echa una ojeada a la pieza y fija su vista en una inscripción en la madera de la pared donde se muestra claramente una de sus escapadas eróticas en las que es asistido por Mercurio. Si este toque no es mucho más válido que todo un almacén de genuinos orinales antiguos, renuncio a pensar, a escribir y a trabajar.” <<

^[58] La primera peregrinación se produce en la época universitaria en Estrasburgo y es reflejada en el primer artículo de esta antología. La segunda tiene lugar de camino hacia Suiza en mayo de 1775, la tercera en julio a la vuelta de este viaje. El presente trabajo está redactado siguiendo el esquema propio de los devocionarios de la época. Acerca de la primera publicación cf. “Según Falconet y más allá de Falconet”, nota 1. <<

^[59] La depuración del sensorium estético es implícitamente atribuida por el autor al reciente contacto con la naturaleza en Suiza. <<

^[60] Evocaciones de las cataratas de Schaffhaussen, del paso de San Gotthard y del lago de Zúrich. <<

^[61] Los puntos de parada de estas tres estaciones son la primera y segunda terraza de la torre de la catedral de Estrasburgo y la plataforma de la torre sur. <<

^[62] Referencia a Lili Schónemann, joven frankfurtiana con la que se prometió el autor a principios de 1775 y rompió en octubre del mismo año. Todavía habrá que esperar para que comience la vida conyugal de éste. Su matrimonio con Chistianne Vulpius tuvo lugar en 1806 y no fue asumido como la confirmación de un sentimiento, sino como el reconocimiento civil de la que había sido su pareja de hecho durante veintiocho años. Es curioso que quien escribiera una obra propiciadora de tantos suicidios como Werther se tomara, durante toda su vida, el amor con tanta tranquilidad. <<

^[63] Johann Michael Reinhold Lenz (1750-1792) también participó en esta peregrinación, pero llegó un poco más tarde que el autor. <<

^[64] La primera publicación de este artículo tiene lugar en el Teutscbe Merkur en febrero de 1789, prestigiosa revista que venía editando Wieland desde 1773. Éste es el primer artículo que recoge conclusiones del viaje a Italia, que, como veremos, produjo la ruptura estética de Goethe con su pasión natural de la primera época. <<

^[65] Jan van Huysum (1682-1749) y Rachel Ruysch (1664-1750), pintores holandeses de flores y frutas. <<

^[66] Artículo no publicado por Goethe que aparece por primera vez en la Weimarer Ausgabe, tomo 47, pp. 67 y ss. En este artículo se produce tanto un cambio en la valoración de unos modelos arquitectónicos respecto de otros como en el modo de juzgar acerca de ellos. A partir del viaje a Italia se inicia una preferencia por el arte meridional (el clásico y el clasicista) que por el del norte de Europa (el gótico). Conforme a esto sus juicios sobre arquitectura son más mesurados y se sirven de la lectura de Palladio, Vitruvio, Labacco, Scamozzi y Serlio. <<

^[67] Es pertinente señalar la importancia concedida por Goethe al material en el arte; es cierto, como se dirá más abajo, que aquí “el artista puede dominar el material pero no es menos cierto que no puede ir contra su naturaleza”, cf. “Material der bildenden Kunst”, Weimarer Ausgabe, tomo 47. <<

^[68] Goethe toma esta triada: firmitas, utilitas y venustas de Vitruvio (Los diez libros de arquitectura, VI, 3, parágrafo 2). <<

^[69] Concepción original de Goethe que no fue aceptada hasta el fin del siglo XIX (cf. N. Pevsner, “Goethe and Architecture”, Studies in Art, Architecture and Design, I, 1968, p. 243) <<

^[70] “La unión de pilastras y muros es casi imposible… Pero la manera en que [Palladio] trabajó con esto fue excepcional, ¡cómo nos impresiona con la presencia de sus obras y nos hace olvidar que son monstruos! Hay algo divino en su magia, el verdadero poder de un gran poeta, el del que puede crear a partir de la verdad y la falsedad un tercer término que nos hechiza” (carta a Charlotte von Stein, septiembre de 1786). <<

^[71] L’architettura di m. Vitruvio Pollione colla trad. Italiana e comento del Marchese Bernardo Galiani, 1758. <<

^[72] Andrea Palladio, Quattro Libri dell’Architettura; J. J. Winckelmann. Monumenti Antichi Inediti, 1767. <<

^[73] El presente texto es un manuscrito postumo que data aproximadamente de 1797 y que tiene como referencia la Villa Borghese. Se trata de un documento de gran interés pues viene a expresar la inquietud por el destino del arte en los albores de su época de reproductibilidad técnica. <<

^[74] Referencia al cinturón de Afrodita que Hera le pide prestado (cf. Homero, litada, Canto 14.º, versos 215-224). <<

^[75] Villa Borghese, situada en el Pinccio de Roma, primero fue residencia veraniega. Su construcción corrió a cargo de Vasanzio entre 1605 y 1613. Desde 1891 alberga una colección de antigüedades anteriormente expuestas en el Palazzo Borghese. <<

^[76] Marco Antonio III, príncipe de Borghese. <<

^[77] “Empresarios”, en francés en el original. <<

^[78] Referencia a las vasijas Wedgwood que fabricó el ceramista inglés Josiah Wedgwood (1730-1795) en sus talleres de Burslem, Chelsea y Etruria, pequeña población fundada por él no lejos de Newcastle. Ni que decir tiene que Wedgwood deseaba imitar el arte etrusco. Los relieves fácilmente visibles y de color blanco resaltaban de un fondo generalmente azul. <<

^[79] Referencia a grabados en cobre coloreados, muy valorados en Inglaterra y Francia a finales del siglo XVIII. <<

^[80] Cf. El coleccionista y sus allegados, nota 18. <<

^[81] Texto inédito en vida del autor que data de 1797 y cuya primera edición corresponde a la Weimarer Ausgabe, tomo 47, 1896. <<

^[82] Giulio Romano (1499-1546), discípulo de Rafael. El friso al que se alude es un relieve en estuco que se encuentra en el Palazzo del Té de Mantua. La ejecución según diseños de Romano corrió a cargo de Primaticcio y Bartani. <<

^[83] Pintada para la Iglesia de San Giovanni en Monte de Bolonia. <<

^[84] Revista editada de 1798 a 1800 que a propuesta de Meyer tomó el nombre de Los propileos: la entrada a la Acrópolis de Atenas. <<

^[85] Los Weimarische Kunst-Freunde (W. K. F.): los amigos del arte de Weimar. Grupo formado por Goethe, Heinrich Meyer y Schiller. Los dos primeros fueron las auténticas almas de Propyläen. Schiller se declaraba incompetente en materia de artes plásticas y presentó pocas colaboraciones. También mantuvieron contacto con el grupo y publicaron Wilhelm von Humboldt y su mujer Caroline. La actividad de los W. K. F. se prolongó después de que la revista desapareciera, pues desde 1799 les concedieron en Weimar un premio de dibujo según temas propuestos por ellos y organizaron una exposición con esos dibujos. La última edición tuvo lugar en 1895. En 1804 se unió al grupo Cari Ludwig Fernow, otro erudito del arte que también siguió la estela de Winckelmann viajando a Italia y que desde el citado año ejerció de bibliotecario de la gran duquesa Ana Amalia, madre de Carlos Augusto. <<

^[86] Probable alusión a las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia (1425-1452); cf. carta a Meyer del 22 de julio de 1796. <<

^[87] Este pretendía ser uno de los resultados de la campaña napoleónica de Italia en 1796. <<

^[88] Primera edición en Propyläen I, 1,1798. El celebérrimo grupo escultórico es probablemente el atribuido por Plinio en Naturalis Historiae, XXX-VI, 37 a Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas y esculpido en esta ciudad poco antes del comienzo de nuestra era. El Grupo de Laocoonte fue llevado al palacio del emperador Tito. En 1506 fue encontrado en las cercanías de la Casa dorada de Nerón. El papa Julio II lo compró y lo puso a exposición en el Belvedere. Desde entonces es una de las antigüedades más estudiadas y comentadas de todos los tiempos. Winckelmann inicia una conocida polémica al señalar en las Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura (1755) que el grupo ofrecía una clara muestra del que, a su entender, era lema imitativo de los griegos: “Noble sencillez y serena grandeza”. Esto explicaba que el sacerdote en el grupo escultórico mantuviera en su cara una expresión contenida, mientras que el de Virgilio profiriera un horrible grito. En 1767 Lessing, en Laocoonte, defiende a Virgilio atribuyendo la aparición del grito a las diferentes leyes de las artes que permiten a la literatura tocar aspectos vedados a las artes plásticas por ir éstas encaminadas a la representación visual. En 1797 Aloys Hirt, en un artículo dedicado al Grupo que apareció en la revista Horen, editada por Schiller, reivindica lo pasional como motivo del arte en general y de la escultura en particular (cf. El coleccionista y sus allegados, “Carta quinta”). Goethe se aleja tanto del clasicismo dogmático de Winckelmann y Lessing cuanto de la postura protorromántica de Hirt que tal vez hubiera sido coincidente con la de su época juvenil. Conviene con éste en que no se pueden aplicar los conceptos de belleza y de serenidad divina acríticamente, sin embargo fundamenta toda la expresividad de esta escultura no en la pasión inoculada a la misma por los artistas, sino en su conocimiento del cuerpo humano, su magistral uso del motivo y su comprensión de los efectos que éste podría tener en el espectador. De esta manera Goethe lleva a cabo una brillante descripción de la obra, todo un modelo de cómo mirar arte. En cuanto al problema de por qué el sacerdote no gritaba, Goethe señaló en Poesía y verdad que la lucha por desembarazarse de los anillos de la serpiente y la torsión para evitar la inminente mordedura hacía que su vientre estuviera oprimido imposibilitándole todo grito. Discutible, pero conforme a su idea de la verdad natural como principio supremo del arte griego. <<

^[89] El Grupo fue llevado de el Vaticano a París como resultado de la campaña italiana de Napoleón de 1796. En el momento de redacción de este artículo, la obra todavía no había sido expuesta. <<

^[90] Acerca de las condiciones que debe cumplir toda obra de arte hay referencias en la Introducción a los Propileos. La gracia y la belleza de aquí son los tratamientos intelectual y sensual de allí. <<

^[91] La valoración del Grupo fue remitiendo a medida que en los siglos XIX y XX fueron apareciendo nuevos hallazgos arqueológicos. Goethe tuvo constancia de los primeros: el Partenón, Egina, Figalia, sin embargo en este artículo todavía se mantiene la posición preeminente del Laocoonte. <<

^[92] El concepto de gracia o belleza sensual tiene la función de separar el motivo y la forma. Mientras que la expresividad es propia del motivo la gracia es algo propio de la forma <<

^[93] Goethe se refiere a una copia romana según un grupo escultórico griego del siglo IV a. C. atribuido a Praxíteles o a Escopas: Ntobe y su hija. <<

^[94] El Espinario, un bronce romano del siglo I en el Palazzo dei Coservatori de Roma. <<

^[95] Un grupo de la época helenística tardía, hoy en la Uffizzi. <<

^[96] Se trata de dos mármoles que representan a un sátiro luchando con un hermafrodita. Se exponen en la colección estatal de escultura de Dresde. <<

^[97] Goethe tenía planeado un estudio sobre estatuas vistas a la luz de la antorcha que finalmente no llevó a cabo. <<

^[98] Datos procedentes de Meyer que no concuerdan con los más contrastados. <<

^[99] Influencia de la reciente lectura de la Poética de Aristóteles de la que queda constancia en la correspondencia con Schiller entre el 28 de abril y el 6 de mayo de 1797. <<

^[100] Se hace referencia aquí a la revista Propyläen. <<

^[101] Milón de Crotona, atleta que vivió alrededor del 510 a. C. y triunfó en los juegos olímpicos en seis de las siete veces en que participó. Intentó romper el tronco de un árbol con las manos pero quedó apresado en éste y fue devorado por las bestias. Este motivo es citado aquí por las muchas veces en que fue objeto de representación en la época de Goethe, especialmente en Francia. Destacan el grupo de Pierre Puget (1682) y el de Etienne Maurice Falconet (1754). <<

^[102] Virgilio, Eneida, Libro II, p. 199 y ss. <<

^[103] Laocoonte había clavado su lanza entre las costillas del caballo. Virgilio, Eneida, Libro II, p. 50 y ss. <<

^[104] El diálogo fue motivado por una visita a una representación de Palmyra de Antonio Salieri en Francfort que decoró el pintor milanés Giorgio Fuentes. Goethe visitó más tarde a Fuentes para convencerle de que fuera a trabajar a Weimar. Su empeño fue en vano, pero en 1815, su discípulo Friedrich Beuther se asentó allí como pintor de escena. La primera edición de este diálogo apereció en Propyläen, I, 1, 1798. <<

^[105] El autor se refiere aquí a esos pequeños mensajes, no infrecuentemente de contenido galante, que se escribían y entregaban en su época y de cuya redacción, según parece, él fue un auténtico maestro. <<

^[106] La “verdad interna” o la “forma interna” de la obra de arte frente a la “verdad externa” de la pura imitación, es decir la “verdad artística” frente a la “verdad natural”. Esta distinción es constantemente mantenida por Goethe desde su etapa de juventud hasta su madurez pasando por la época “clásica” en la que se encuadra este diálogo. <<

^[107] El “genio” se mueve en un ámbito trascendental. Que se manifieste en la creación de un artista, no quiere decir que sea propiedad del artista, ni mucho menos que se identifique con el artista. De ahí lo rebuscado de la imagen. En Goethe no tendrían sentido expresiones tales como “el genio de Velázquez” o “Velázquez era un genio”. <<

^[108] Referencia a la celebérrima anécdota recogida por Plinio (Historia naturalis, XXXV, 54) referida al ilusionismo de la pintura de Zeuxis, sin embargo las frutas en cuestión no eran cerezas sino uvas. <<

^[109] Aquí Goethe parece referirse al Kenner (conocedor) más que al wahre Liebhaber (auténtico aficionado). Aunque tal vez uno y otro sean el mismo. <<

^[110] La primera edición de esta novela corta acerca de las diferentes posturas de los aficionados y los artistas ante la “mimesis” se llevó a efecto en Propyläen, II, 2, 1799. <<

^[111] Velada referencia de Goethe a la amiga de su madre Susanne von Klettenberg, mujer a la que el escritor admiró durante toda su vida por su sincera religiosidad bajo el credo pietista. A modo de homenaje a ella figuran en Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister sus “Confesiones de un alma bella”, sexto capítulo de la conocida novela. Como bien se sabe a Goethe puede considerársele alguien muy interesado en la religiosidad, pero a quien los credos repelían. <<

^[112] De ahí la mera firma con la que Julie cierra las cartas. <<

^[113] Recuérdese que la gracia es para Goethe la belleza sensible. <<

^[114] Klaus Zettel podría traducirse por “Pedro Botero”, es decir, se trata de una imagen popular del diablo. <<

^[115] Este párrafo muestra dos aspectos de la vida de Goethe: su aversión por la orientación familiar a la carrera jurídica y su atroz y cínico conservadurismo provinciano. <<

^[116] En el Almanaque de Gotha, que comenzó a publicarse en 1763, figuraban las genealogías de los soberanos de Europa y los nobles alemanes. Hoy ha devenido en un anuario universal diplomático y estadístico. <<

^[117] La palabra empleada en el original es “Punktierer”. Una tentación espontánea es traducir por “puntillistas”. Sin embargo, el que el puntillismo haya quedado históricamente codificado a una época muy concreta de la historia de la pintura desaconseja tal solución, recordemos que aquí Goethe está hablando nada más, y nada menos, de las diferentes posturas ante la “mimesis”. Posteriormente traduciré por “puntistas”, cf. nota 30. <<

^[118] El “extraño” es Aloys Hirt, que defiende aquí los puntos de vista expresados en su artículo acerca del Grupo escultórico de Laocoonte, publicado en la revista Horen. <<

^[119] En algunos contextos, por ejemplo en éste, Goethe emplea “gracia” en un sentido eufemístico; cf. nota 4. <<

^[120] Cf. nota 1 a Sobre Laocoonte. <<

^[121] Acerca de Níobe cf. nota 6 a Sobre Laocoonte; la mención a Dirce remite al grupo del Toro farnesio en el Palazzo Farnese de Roma que, a su vez, es una copia del original griego procedente del siglo II. <<

^[122] Angelo Fabroni, Dissertazione sulle Statue appartenenti alla Favola di Niobe, Florencia, 1779, láminas 18 y 19. <<

^[123] Aquí obviamente el término “fábula” no tiene nada que ver con el uso que recibe en el siglo XVIII, sino que es entendida en el sentido técnico que tiene en la Poética de Aristóteles: la trama propia de cada género de poesía. <<

^[124] Velada mención a Kant y su Crítica del Juicio (1790) que concede por primera vez a la estética un terreno propio. <<

^[125] El autor se sirve de una imagen de difícil reproducción, “mantenerse en un punto desde el que desde la propia posición no se visite la del otro pero al menos se la contemple”. Ante ello hemos optado por una traducción de sentido. <<

^[126] Todo un ejemplo de la fina ironía de Goethe. ¿Cuál podría ser el nombre del perro de la familia del coleccionista sino Bello? (en italiano en el original). <<

^[127] El pasaje es de una ambigüedad atroz. Sabemos que “Elohim” es el plural del vocablo hebreo “Eloha”. En algunas ocasiones designa al Dios único y verdadero expresado en plural mayestático como por ejemplo en Génesis 1, 26. Goethe reproduce el comienzo de 1, 26, pero atribuye la frase a “los” Elohim, que en algunos pasajes bíblicos designan a los dioses falsos o a los extranjeros (v. g. Génesis 35, 2) ¿Adónde nos quiere llevar el autor poniendo en boca de “los” Elohim una frase de Elohim?, ¿se trata de una referencia hermética a la falsedad de las religiones reveladas? Hay también menciones a los Elohim en “Erschaffen und Beleben” del West-östlicher Divan (Hamburger Ausgabe, tomo 2, p. 13) y en el octavo libro de Dichtung und Wahrheit (H. A., tomo 9, pp. 351-353). El último pasaje citado nos puede dar la pista definitiva para saber a qué se refiere Goethe con los Elohim. Reproduciré su comienzo: “Quiero imaginarme una divinidad, que se produce a sí misma desde la eternidad y que no puede pensarse sin multiplicidad, por eso tuvo que aparecer ante sí inmediatamente como un segundo, al cual reconocemos como el Hijo; estos dos tuvieron que continuar la producción y aparecieron ante sí mismos en un tercero existente vivo y eterno: la totalidad”. Los Elohim son el inicio de un panteísmo trinitario que toma el mundo no como creación ni como participación del ser de Dios distinta de él, sino como un despliegue productivo. Los Elohim crean un cuarto ser: Lucifer, que no es Dios pero que recibe de ellos toda su fuerza creativa y es encargado de continuar la producción. Éste crea a los ángeles pero, fascinado de su producción, se olvida del origen divino de su fuerza y quiere concentrarla en sí mismo. Entonces sobreviene su Caída y todo lo que de la concentración se produce: la materia, lo pesado, lo oscuro. Esta primera Creación, la Oscuridad, hubiera implosionado junto a su padre Lucifer. Los Elohim devuelven al mundo su capacidad de despliegue, es entonces cuando se hace la Luz. Definitivamente crean al hombre a su imagen y semejanza pero, al caer en la trampa de Lucifer, el hombre se convierte en el ser más feliz e infeliz, más perfecto e imperfecto. El hombre queda constituido como concentración y expansión: voluntad de ser uno mismo y de abrirse a la totalidad a la vez. <<

^[128] El indestructible rutilante y temible escudo que Hefesto forjó para Zeus. <<

^[129] “Lieder” en el original. <<

^[130] Ironía algo destemplada que viene a manifestar una vez más el profundo talante anticristiano de Goethe. <<

^[131] Es decir, el tutor del joven noble primo de la dama. <<

^[132] Perdóneseme por lo políticamente correcto del comentario, pero las referencias de Goethe al viejo sirviente son de un convencido y asumido clasismo. <<

^[133] La clasificación de los artistas y los aficionados al arte que se presenta en esta octava carta es resultado de la correspondencia que Goethe y Schiller se intercambiaron en la primavera de 1799. <<

^[134] Traducir por “imagineros” sería inducir a confusión, pues el autor se está refiriendo aquí a una actitud ante la “mimesis” muy diferente, la propia de la escultura religiosa. Para Goethe éste sería uno de los peores desvíos del imitador, el del “pintaestatuas”. <<

^[135] Prefiero esta traducción de sentido de “Phantomisten”, pues encontrar un equivalente se me antoja tan complicado como la búsqueda del Vellocino de oro. <<

^[136] Anteriormente, al criticar a los “imitadores” se señalaba que no atendían a la verdad artística como bella apariencia. La combinación con el presente reproche a los “imaginistas” como los que no respetan la verdad artística como realidad bella es una clara muestra de una muy aristotélica opción por el término medio. <<

^[137] Referencia a las cartas quinta y sexta, que, como ya se señaló, presentan a la figura de Hirt. <<

^[138] Posición de William Hogarth, Analysis of Beauty, Londres, 1753. <<

^[139] Nuevo problema con estas creaciones semánticas. Goethe escribe “Pünktler und Punktierer”. He optado por reducir a uno el doble apelativo y no traducir por “puntillistas”, cf. nota 8. <<

^[140] Este texto abría el volumen colectivo Winckelmann und sein Jahrhundert editado por los W.K.F. en Tubinga en 1805. En éste, tras el citado artículo, figuraba uno de Meyer, “Altertumskunde im 18. Jahrhundert”; uno del filólogo Friedrich August Wolff, “Winckelmanns Studiengang”; y una serie de cartas del propio Winckelmann dirigidas a su amigo de estudios Hyeronimus Dietrich Berendis, luego tesorero de la Corte de Weimar. En dichas cartas queda expresado el perfil humano de Winckelmann. <<

^[141] Johann Joachim Winckelmann nació el 9 de diciembre de 1717 en Stendal. Su padre era un zapatero remendón pobre y epiléctico. El director de escuela, Tappert, que ayudaba a niños especialmente dotados le procuró una beca para que pudiera asistir a la escuela de latín. Tappert pierde la vista y se lleva a su casa a Winckelmann cuando éste contaba dieciséis años. El contacto con la biblioteca del rector y las lecturas nocturnas para éste amplían su cultura. Prosigue sus estudios en Berlín donde completa su conocimiento del griego. En 1738 empezó a estudiar Teología y Filosofía en Halle. El estilo dogmático de las clases magistrales le deja vacío. Trabaja durante un tiempo como preceptor, decide reanudar los estudios en Jena con Medicina y Matemáticas y allí empieza a interesarse por el estudio de la cultura y el arte griegos en sus visitas a la biblioteca. Debido a las apreturas económicas tiene que volver al profesorado. Se afinca en Seehausen, pequeño pueblo de 1.500 habitantes donde era alcalde el padre de Hyeronimus Dietrich Berendis, al que había conocido en Halle. La disciplina militar del sistema escolar prusiano no le deja desarrollar sus estudios humanísticos. Después de cinco años en esta situación todo cambia al ser empleado en 1748 como bibliotecario al servicio del conde de Bünau. <<

^[142] “Estoy decidido a asentarme firmemente en Roma” (carta a Berendis, 27 de marzo de 1752). <<

^[143] La concepción teleológica de la naturaleza expresada en este párrafo en la que ésta se entiende como el cumplimiento de su ser es casi plenamente concordante con la física aristotélica. A su vez sus implicaciones van más allá de la filosofía natural. Dicha relación ha sido estudiada por Karl Schlechta, en Goethe in seinem Verhältnis zu Aristoteles, Frankfurt am Main, 1938, así como en un artículo del mismo título publicado en el n.º 3 del Goethe Jahrbuch. <<

^[144] Resulta al menos curioso que dicha unidad de lo individual y lo cívico sea propugnada por Goethe. Y es que la realización más famosa de esa forma de vida es la Atenas democrática de tiempos de Pericles, mientras que la experiencia de Goethe como burócrata de un microestado del siglo XVIII, más despótico que ilustrado, parece, en primera instancia, de signo contrario. <<

^[145] Esta consideración de la Grecia clásica como lugar de despliegue de una conciencia unitaria frente a la conciencia moderna escindida por la reflexión es un prejuicio idealista que arranca con Winckelmann y llega al menos hasta la Teoría de la novela de Luckács. Con el tiempo la historiografía nos ha revelado que, aparte de un prejuicio, es una falsedad que no tiene el más mínimo valor operativo para estudiar esta época. <<

^[146] El título de este epígrafe le dio pie a sus antagonistas románticos para llamar a Goethe “el viejo pagano”. Los románticos defendían que la conversión de Winckelmann era una acción digna de imitarse. Durante aquella época se convirtieron al catolicismo Friedrich Schlegel, los nazarenos, un grupo de pintores que residía en Roma y el autor dramático Zacharias Werner. En las cartas a Berendis queda de manifiesto que la conversión sólo obedeció a una necesidad coyuntural de hacer méritos para ser llamado a Roma y poder trabajar en ella bajo manutención cardenalicia. <<

^[147] La ceremonia bautismal de Winckelmann tuvo lugar el 8 de julio de 1754. <<

^[148] Tamayo elimina de este párrafo la palabra animadversión referida a la religión y sustituye el vocablo “iglesias” por “sectas”. <<

^[149] En esta y las siguientes líneas se alude a la amistad homosexual entre Winckelmann y su alumno Wilhelm Peter Lamprecht. Las características de dicha relación se expresan también en las cartas a Berendis. <<

^[150] Referencia a la estatua de Zeus en el templo destinado a su culto en Olimpia. Ésta era considerada la obra cumbre de Fidias y fue descrita entre otros por Pausanias, así como reproducida en monedas. <<

^[151] Tamayo suprime estas líneas referidas a la homosexualidad de Winckelmann que tienen como fondo las citadas relaciones con Lampreen: y las que mantuvo en Roma con Friedrich Reinhold von Berg. Tampoco superó el nihil obstat el título del epígrafe siguiente. <<

^[152] Tesorero y consejero consistorial de la Corte de Dresde. <<

^[153] También por puro oportunismo: para que el príncipe elector Federic: Augusto I pudiera ser nombrado rey de Polonia. Su hijo y sucesor en Dresde, Federico Augusto II, debió seguir sus pasos y también convertirse. <<

^[154] En estas líneas se pretende expresar la convulsión a la que dio lugar en Dresde la conversión del príncipe del protestantismo al catolicismo. Inmediatamente le siguen las “fuerzas vivas” y más adelante y con traumas mayores el pueblo llano. <<

^[155] Aquí ya se formularon los dos grandes principios de Winckelmann. El camino de una obra para ser grande ha de consistir en la imitación de lo griego y el arte griego clásico manifiesta una noble sencillez y una serena grandeza. <<

^[156] Dibujante que trabajaba en Dresde, considerado el mejor conocedor de la Antigüedad de esta ciudad. <<

^[157] Teórico del arte y coleccionista residente en Dresde que además era pintor aficionado. <<

^[158] Pintor y profesor de arte que le impartió a Winckelmann clase de dibujo. <<

^[159] Pintor de la corte e inspector de la Galería real que acabó siendo director de la famosa manufactura de porcelana de Meissen, <<

^[160] Por aquel tiempo director de las colecciones de arte de Dresden (la galería de pintura y la de grabados en cobre). <<

^[161] Empleado en la Galería de pintura de Dresde (primo de Heinecken) que luego fue contratado por el rey Federico II como director de la de Potsdam. <<

^[162] Concretamente desde el 18 de noviembre de 1755. <<

^[163] Este amigo es Wilhelm von Humboldt que vivió en Roma de 1802 a 1808 como enviado diplomático de Prusia. <<

^[164] Comienzo del segundo Epodo de Horacio. Esta exclamación le servía para cantar el alivio que le suponían las estancias en su villa de Tibur, hoy Tívoli. Esta obviamente no era para Horacio un lugar digno de visitarse por sus restos arqueológicos y muestras artísticas. De ahí que, como hace entrever Humboldt, se fijara más en el paisaje que en la arquitectura. <<

^[165] Georg Zoega, arqueólogo danés y cónsul general de su país en Roma, donde coincidió con Humboldt. <<

^[166] Antón Raphael Mengs, como pintor y teórico del arte fue un precursor del clasicismo alemán y de los viajes a Italia. Llegó a ser elegido director de la Escuela de Pintura del Capitolio. <<

^[167] Obra que no pasó de ser un plan. <<

^[168] Tampoco se llevó a cabo. <<

^[169] Goethe se refiere a la obra de Veleyo Patérculo Historiae Romanae ad M. Vinicium Consulem libri dúo. <<

^[170] El pasaje de Quintiliano procede de De institutione oratoria libri XII, libro 12, cap. 10, 3-9. <<

^[171] Las famosas figuras en oro y marfil tristemente desaparecidas. <<

^[172] Después de una serie de años en el servicio diplomático vaticano, Passionei llegó a ser nombrado cardenal-bibliotecario de la Vaticana en el año 1755. <<

^[173] Prelado y secretario del papa Clemente XIII, considerado por Winckelmann uno de los más grandes eruditos que había conocido. <<

^[174] Canónigo y lector del Cardenal Albani. Si Giacomelli era el más erudito, Baldani era el más sabio. <<

^[175] Cardenal-bibliotecario de la Vaticana desde 1761. Gran conocedor del arte antiguo que promovió decisivamente los trabajos de Winckelmann. <<

^[176] La Villa Albani fue saqueada por los franceses en 1796. <<

^[177] Aunque el comienzo de las excavaciones data de 1711, los resultados más importantes se lograron en la época de estancia de Winckelmann en Roma. <<

^[178] Se trata de una gran colección de gemas que el barón Philip von Stosch reunió en Florencia y que Winckelmann catalogó. <<

^[179] Referencia a Christian Wolff y Alexander Gottlieb Baumgarten, de los que siguió lecciones. <<

^[180] Aquí el error de traducción se zambulle tanto en lo ridículo que se sienten serias dudas de si no será intencionado. Para estupefacción, Tamayo traduce por “bajo la égida de Cristo”. El texto, lejos de semejante profesión de fe, se refiere a Johan Friedrich Christ, profesor de arqueología y ensayista de historia del arte. Sus principales estudios estuvieron dedicado a Lucas Cranach y se le considera el principal valedor en su época del arte antiguo alemán. Además de a otros ilustres personajes, le impartió clases a Lessing. <<

^[181] Goethe se interesó sobre todo por la “Crítica del Juicio teleológico”, segunda parte de la Crítica del juicio aplicando de manera muy libérrima lo que entendió de ella a sus estudios de osteología y morfología animal. <<

^[182] Editado en 1767 en Roma. <<

^[183] Volvemos a los disparates. El traductor, con un horror reverencial, titula el epígrafe “En Roma”. <<

^[184] Aquí Goethe se refiere, bastante oscuramente, al cardenal Albani. <<

^[185] Dicha audiencia le fue concedida el 8 de enero de 1756. <<

^[186] En francés en el original: facilidad o familiaridad. <<

^[187] Fue miembro de la Accademia di S. Luca (Academia de pintura) de Roma, de la Accademia Etrusca de Cortona, de la Society of Antiquity en Londres y de la Königliche Gesellschaft der Wissenschaften (Sociedad de ciencias) de Gotinga y de la Kaiserliche Akademie der freien Künste (Academia imperial de artes liberales) en Augsburg. <<

^[188] La referencia es a los 216 grabados que ilustraban sus Monumenti inediti, cf. nota 43. <<

^[189] El Gran Rey al que hace alusión Goethe es Federico II de Prusia, el cual había llamado a Wincklemann a Berlín para que ocupara el cargo de bibliotecario real. Federico el Grande es denominado “Gran Rey” en diversos textos contemporáneos, por ejemplo en Kant y en Schleiermacher. <<

^[190] En el país de cimerios, bañado por el mar de Azoff, y enormemente brumoso, Homero sitúa la puerta del Hades, Odisea, Canto 11, versos 11 y ss. <<

^[191] Fue asesinado por Francesco Arcangeli en Osteria Grande el 8 de junio de 1768. Los motivos siguen siendo, hasta la fecha, desconocidos. <<

^[192] Lo aquí traducido es un fragmento de un texto no publicado por el autor, que compuso para glosar la concesión de premios de los amigos del arte de Weimar (cf. Introducción a Los propileos, nota 2) en 1805. (La primera publicación en Quartausgabe von Goethes Werken, II, 1837.) Este escrito supone el final de la labor práctica y pedagógica de Goethe y una significativa manifestación de su credo clásico y de su repulsa de un romanticismo que cada vez se iba haciendo más fuerte. El proceso de selección era el siguiente: en Propyläen, o por otro medio, se publicaban las bases que establecían uno o dos motivos, generalmente mitológicos (por ejemplo en esta última edición los trabajos de Hércules). Meses después se celebraba la exposición de las obras presentadas, se premiaba una obra por motivo (en algunas ocasiones dos y otras veces se dejó el premio desierto). Posteriormente se explicaban las razones de la concesión y se ponderaba el acierto del artista en el tratamiento de su objeto. De entre los premiados cabe destacar a Joseph Hoffmann de Colonia, que parecía abonado al premio pues lo obtuvo tres veces, a Hans-Martin Wagner de Würzburg y al premiado excepcionalmente por dos paisajes en sepia presentados fuera de concurso: Caspar-David Friedrich de Dresde. El premio para Friedrich en la última exposición fue todo un síntoma de lo venidero [figura 15.1]. <<

^[193] Había muerto el 9 de mayo de 1805. <<

^[194] Aunque fechado en 1812, la primera edición del artículo data de 1818 en la revista Kunst und Altertum, II, 1. Este intento de reconstruir la muchas veces citada obra de Mirón, por medio de su imaginación productiva, fue muy criticado por los contemporáneos de Goethe, por partir en su empeño más de su ideal artístico que de datos objetivos. En términos generales la interpretación del autor ha sido rechazada por la arqueología actual. <<

^[195] Discurso contra Venes (60, 135). <<

^[196] El historiador bizantino Procopio (que murió alrededor del año 560 y por lo tanto nunca vivió en el siglo VII) vio la obra en el Forum pacis de Vespasiano en Roma y la menciona en Bellum Gothicum (IV, 21). <<

^[197] Estos epigramas aparecen en una recopilación editada por Herder llamada Anthologia Graeca. <<

^[198] Cf. “Sobre los objetos de las artes plásticas” cuando declara que el artista puede ser poético pero no poetizar y “El coleccionista y sus allegados” con sus referencias negativas a los imaginistas (o más exactamente a la unilateralidad de esta postura) en la segunda sección de la octava carta. <<

^[199] Entre los atletas el más conocido es el Discóbolo; acerca de las representaciones de Hércules nos han llegado documentos literarios y gráficos. <<

^[200] Deducción libérrima. ¿Cómo puede ser lo más probable que estuviera representado un ternero, si todos los poetas coinciden en que los terneros vivos se acercaban a la vaca de bronce? <<

^[201] La actual Durazzo. Ciudad de la provincia de Iliria llamada Epidamnos por los griegos. <<

^[202] Dada la más que probable inexactitud de Goethe preferimos no adjuntar dicho esbozo en esta edición. <<

^[203] Todas estas afirmaciones son más que matizables, pues existen esculturas de Hera, Palas Atenea y Afrodita con sus hijos. <<

^[204] Amaltea: la cabra que amamantó al Zeus cretense. Quirón, hombre lleno de sabiduría que fue maestro de los grandes héroes míticos de la antigüedad: Jasón, Aquiles, Escolapio. <<

^[205] Original desaparecido, en Atenas se conserva una copia. <<

^[206] Referencia en Plinio, Naturalis Historia, XXXVI, 26. <<

^[207] La celebérrima loba capitolina, símbolo de la ciudad, bronce etrusco del siglo VI a. C. al que en el Renacimiento se añadió la representación de los gemelos Rómulo y Remo. <<

^[208] Es decir, una noble parturienta. <<

^[209] Gilles Ménage (1613-1692), poeta y erudito francés. <<

^[210] Sacerdotisa de Hera (Juno), de la que Zeus se enamoró. Al ver correspondida por aquélla la pasión de su marido, Hera quiso vengarse. Zeus para protegerla la convirtió en una ternera blanca. <<

^[211] El ganado de Admeto, rey de Tesalia, durante el tiempo que fue cuidado por Apolo se multiplicó. <<

^[212] Primera edición en Morgenblatt für gebildete Stände, Tubinga, 1816. <<

^[213] Jacob van Ruysdael nació en 1628 o 1629 en Harlem, no en 1635 como supone Goethe, y murió en la misma ciudad en 1682. <<

^[214] Goethe vio los cuadros en la colección de Dresde en 1768,1790 y 1813 y le regalaron por su cumpleaños en 1803 copias de La cascada y El cementerio. <<

^[215] La cascada, n.º 155 en el catálogo de Ruysdael publicado por Rosenberg en 1928. <<

^[216] Rosenberg, n.º 467. <<

^[217] La referencia a la vida que rodea al haya moribunda es expresión de la consideración goethiana de la muerte como un aspecto necesario, pero transitorio y pasajero con respecto al gran ciclo y también es muestra de la crítica al simbolismo mortuorio de los paisajes románticos. <<

^[218] El cementerio judío, Rosenberg, n.º 154. <<

^[219] Publicado en Kunst und Alterrtum, I, 1816. <<

^[220] La colección a la que se hace referencia es la de pintura holandesa y alemana que reunieron los hermanos Sulpiz y Melchior Boisserée a partir de 1803. Posteriormente dicha colección se convirtió en el núcleo de la actual Alte Pinakothek de Munich. Tal vez sea ociosa esta aclaración, pero, sabiendo que a veces las denominaciones geográficas llevan a confusión, digamos que el Bajo Rin, o sea la zona de su desembocadura, está al norte, en Holanda y tierras limítrofes. La colección viajó desde el Bajo Rin, Colonia (donde permaneció hasta 1809) al Alto Rin, Heidelberg. <<

^[221] Johann Baptist Bertram (1776-1841), jurista y amigo de Sulpiz Boiserée. <<

^[222] Desde 1800 Colonia estaba bajo dominio francés. Entre los docentes alemanes allí contratados a los que alude Goethe se encontraba Friedrich Schlegel. <<

^[223] Cf. más adelante “Sobre la arquitectura alemana, 1823”, nota 9. <<

^[224] Referencia a lo que, engendrando a Epafo por el toque provechoso de Zeus, siguió siendo virgen. <<

^[225] Los Dioscuros, que hoy se ven en la Piazza del Quirinale en Roma. <<

^[226] Séroux d’Agincourt, Histoire de l’art par les monumentes depuis sa décadence au IV siècle, jusqu’à son renouvellement au XVI siècle (1810-1823). <<

^[227] Colonia Agripina, hoy Colonia. Si bien es cierto que Agripina no era la mujer, sino la hermana de Germánico. <<

^[228] Según la leyenda, la iglesia de San Gereón de Colonia fue mandada construir por santa Elena, madre de Constantino, en honor de Gereón y otros cincuenta miembros de la Legión Tebana comandada por san Mauricio. Por negarse a hacer ofrendas a los dioses paganos los tebanos fueron sistemáticamente diezmados por Maximiano. Gereón y los suyos huyeron a Nuremberg de la persecución implacable del emperador y allí hallaron el martirio. Al parecer los últimos hallazgos arqueológicos le atribuyen cierta verdad a la leyenda (cf. A. von Gerkan, Der Urbau von Sankt Gereon in Koln,1952). <<

^[229] Referencia a la inmigración francesa procedente de la Revolución de 1789. <<

^[230] En la Noche de San Bartolomé (del 24 al 25 de agosto de 1572) fueron asesinados 2.000 hugonotes, en la masacre de septiembre (1792) 7.000 realistas. En ambos casos los hechos tuvieron lugar en París. <<

^[231] Dicha pintura se encuentra en la Alte Pinakothek de Munich, fue pintada en Colonia y data del siglo XV. <<

^[232] Referencia al retablo del altar del convento de Heisterbach pintado por un discípulo de Stefan Lochner. La obra se encuentra hoy en Munich. <<

^[233] Después de la conquista de Milán en 1164, Federico Barbarroja le regaló al arzobispo de Colonia y emperador los huesos de los tres reyes que se encontraban en la iglesia de San Celso. Con esto Colonia se convirtió en uno de los principales destinos de peregrinación de la cristiandad. <<

^[234] El retablo fue recuperado para la catedral por Boiserée en 1810, hoy es atribuido a Lochner. <<

^[235] Descripción de Ferdinand Walraf aparecida en la citada revista en 1816. <<

^[236] En el original, para germanizar el nombre, Goethe lo llama Johann von Eyck. <<

^[237] Goethe nunca llegó a ver una obra de Eyck in situ. Aparte de las reproducciones que le fueran facilitadas, estos elogios los hace partiendo principalmente del entusiasmo que le produjo el Retablo del altar de los tres reyes (Alte Pinakothek de Munich) que desde 1841 fue atribuido a Rogier van der Weyden. <<

^[238] El descubrimiento de la pintura al óleo es atribuido por Vasari a Eyck en Vite. Posteriormente en su biografía de Antonello da Messina dicha afirmación es matizada. <<

^[239] Aquí Goethe hace proselitismo de su teoría de los colores que defiende la hipótesis de que el color es el resultado de la resistencia del medio opaco a la luz y no de la absorción de la luz como señalaba Newton. <<

^[240] San Lucas pintando a la Virgen, taller de Rogier van der Weyden (Munich, Alte Pinakothek). <<

^[241] Entre 1821 y 1840 se editó una serie de reproducciones de obras de la colección: Sammlung altniederund oberdeutscher Gemälde der Brüder Boisserée und Bertram, litographiert von I. N. Strixner. <<

^[242] En la Colección Boisserée había obras atribuidas, no en todos los casos con acierto, a todos estos artistas. <<

^[243] En los siglos XVII y XVIII se desconocía la influencia que la pintura renacentista italiana tuvo en Rembrandt. Goethe repite esta equivocada opinión. <<

^[244] Primera edición en Über Kunst und Altertum, I, 3, 1817. Lo aquí traducido es sólo un capítulo del extenso artículo. Puede ser interesante para el lector cotejarlo con el de “La Cena, pittura in muro di Giotto”. <<

^[245] Pintada por encargo del regente de Milán Lodovico il Moro entre 1495 y 1498 para el refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie. <<

^[246] Raphael Morghen (1761-1833) realizó este grabado de la Cena en 1800. <<

^[247] Publicado en Über Kunst und Altertum, II, 1, 1818. Al final del texto aquí presentado había un fragmento sobre unos grabados de Sébastien Bourdon (1616-1671) que no se han incluido en esta edición. <<

^[248] Referencia al artículo “Las pinturas de Filóstrato”, aparecido en el mismo número de Über Kunst und Altertum donde el autor había defendido la ejemplaridad y la grandeza del arte antiguo. <<

^[249] Zur Beurteilung Goethes mit Beziehung auf verwandte Literatur und Kunst publicado en Breslau, 1817, y ampliado en un segundo volumen en 1818. Karl Ernst Schubarth (1796-1861) se convirtió en colaborador de Über Kunst und Altertum y su principal posición sobre crítica literaria fue la defensa de la unidad de la obra homérica. <<

^[250] En francés en el original. <<

^[251] Daniel Chodowiecky (1726-1802). Pintor y grabador en cobre. A Chodowiecky Goethe le consideraba un pintor excelente de escenas de la vida cotidiana, pero pensaba que, de haberse dedicado a pintar motivos de la antigüedad clásica, hubiera fracasado plenamente. <<

^[252] Pietro Vanucci (1450-1523). <<

^[253] Este escrito no fue publicado en vida por Goethe. La primera edición tuvo lugar en el Goethe-Jahrbuch de 1898 por Otto Harnack. En 1811 fue desenterrado el friso del templo de Apolo de Bassae, Figalia, del interior de éste. El original se encuentra desde 1814 en el British Museum. En 1818 la pintora Louise Seidler (1786-1866) vio una serie de vaciados del friso, hizo una copia de un fragmento y se lo envió a Goethe acompañando su regalo de una carta. Lo que aquí se presenta es el borrador de la contestación del escritor que ni llegó a acabar ni a mandar. <<

^[254] El autor reproduce un párrafo de la carta que le enviara Louise Seidler. El Coloso del que habla Seidler remite a las estatuas los Dióscuros o los domadores de caballos de Monte Cavallo de Roma. <<

^[255] A pesar de ser una ocupación aparentemente marginal en Goethe, éste se dedicó durante cinco años al estudio de la teoría musical (1810-1815) con la intención de hacer una obra similar a la Teoría de los colores. <<

^[256] Como ya dijimos anteriormente la carta está inacabada. <<

^[257] Primera edición en Über Kunst und Altertum, IV, 1 (1.^a parte), 2 (2.^a parte), 1823. <<

^[258] Francesco Squarcione (1397-1474) adoptó a Andra Mantegna (1431-1506) en 1441. <<

^[259] Goethe había adquirido la serie de nueve grabados de Andreani según Mantegna en junio de 1820. El primer borrador de este ensayo es de octubre de aquel año. <<

^[260] De hecho a Lorenzo Costa, sucesor de Mantegna, se le encargó que completara la serie. <<

^[261] Hoy en día este grabado se atribuye al taller de Mantegna, que no al propio maestro. <<

^[262] J. C. Gottsched (1700-1766), profesor de Literatura, Lògica y Metafísica en Leipzig. <<

^[263] De ésta no hemos incluido los epígrafes iniciales que se refieren a los cartones de Mantegna que hay en Hampton Court y a su historia; en ellos, Goethe sigue a G. H. Noehden. <<

^[264] Adam Barstch, Le peintre-graveur, Leipzig, 1866, XIII. <<

^[265] Georg Friedrich Noehden (1770-1826). Estudioso del arte y filólogo. En 1818 fue nombrado preceptor de las princesas María y Augusta de Weimar. Desde 1822 fue bibliotecario del British Museum. Noehden tradujo al inglés y prologó el artículo de Goethe sobre Leonardo del que hemos ofrecido un fragmento en esta antología bajo el nombre Observations on Leonardo da Vinci’s celebrated picture of the Last Supper by Goethe, translated and accompanied with an introduction, Londres, 1821. <<

^[266] Filippo Baldinucci, Cominciamiento e progresso dell’arte d’intagliare in rame colla vita de’piu eccellenti maestri della stessa professione, Florencia, 1686. <<

^[267] Lo que se ha puesto entre corchetes aparece en Vasari, pero es suprimido por Goethe como más adelante éste señalará. <<

^[268] G. Vasari, Le vite de più eccellenti Pittori, Scultori e Architecti (1550), II. <<

^[269] Pausanias, escritor del siglo II. Fuente principal de la historia del arte antiguo. Goethe se sirvió de sus descripciones del altar de Delfos, obra de Polignoto. <<

^[270] Goethe se sirvió de Filóstrato y sus Eikones para la elaboración de su extenso artículo “Philostrats Gemälde” publicado en Über Kunst und Altertum, II, 1, 1818. <<

^[271] Primera edición en Über Kunst und Altertum, V, I, 1824. El pintor Johann Anton Ramboux (1790-1866), nacido en Tréveris y formado por David en París, abandona pronto las enseñanzas de su maestro y se une al romanticismo. En la famosa exposición de arte alemán en el Palazzo Caffarelli de 1819, Ramboux presenta el dibujo que es tema central de este artículo. Goethe reconoce el valor artístico tanto del dibujo como del grabado que, siguiendo su modelo, hace Ruscheweyh (1785-1845). Sin embargo eso no es óbice para que manifieste su disconformidad con la concepción estética que subyace a la realización de este tipo de trabajos consistente en: “Pintar de forma retrógrada, volver al claustro materno y creer de esa manera estar fundando una nueva época del arte” (carta a Sulpiz Boisserée, 14 de noviembre de 1814). <<

^[272] Todos estos puntillosos juicios proceden del libro de Basilius von Ramdohr Über Malerei und Bildhauerarbeit in Rom für Liebhaber des Schönen in Kunst, Leipzig, 1787. <<

^[273] En Über Kunst und Altertum, IV, 2, 1823. Este artículo ha de leerse en relación con el del mismo título que trataba sobre la catedral de Estrasburgo escrito en 1772 y publicado en 1773. Goethe insiste aquí en llamar alemán al arte que desde Vasari se denomina gótico. El uso de este término fue muy criticado por ejemplo por Friedrich Schlegel, quien señalaba que los godos se extendían desde el extremo este de Europa hasta sus límites occidentales. <<

^[274] El más importante arquitecto francés del siglo XVII (1617-1686), director de la Academia de arquitectura de París desde 1672. Es citado por Goethe por lo significativo que es el reconocimiento de los valores (bien es cierto que ocultos) del gótico por parte de un clasicista. <<

^[275] Las “recientes modificaciones” son las que llevó a cabo Pellegrino Pellegrini en el siglo XVII. <<

^[276] El conde Karl Friedrich Reinhard que le habló a Goethe de la labor que llevaban a cabo los Boiserée. <<

^[277] En una carta del 14 de mayo de 1810 dirigida a Reinhard, Goethe todavía prefiere la de Estrasburgo a la de Colonia. <<

^[278] Como sabemos la colección Boiserée, a la que está dedicada el artículo “Heidelberg”, es el núcleo de la Alte Pinakothek de Munich. <<

^[279] Georg Möller (1784-1852), arquitecto. <<

^[280] G. Möller, Bemerkungen über die aufgefundene Originalzeichnung des Doms zu Köln, 1818 y G. Möller, Denkmäler der deutschen Baukunst, 1818. <<

^[281] S. Boiserée, Ansichten, Risse und einzelne Teile des Doms zu Köln, 1821. <<

^[282] La visita tuvo lugar en junio de 1815. <<

^[283] Toda una descripción del sentimiento de lo sublime. <<

^[284] En el límite entre lo autobiográfico y la leyenda se encuentra la conversación con un desconocido en el que éste se queja de que a la Catedral le falta una torre. Goethe le contesta que lo realmente lamentable es que la única torre construida no esté acabada, pues “el remate de las cuatro espiras es muy romo, sobre cada una de ellas tendría que hacer un chapitel en el centro en lugar de esa tosca cruz”. En esto, interviene un tercero y le pregunta: “¿Quién le ha dicho a usted eso?”. Con solemnidad Goethe le contesta: “La torre misma. La he observado con tanta atención y durante tanto tiempo, que ella al final me ha revelado su secreto”. “No le ha dicho ninguna mentira —repone el tercer interlocutor—. Soy el encargado del cuidado del edificio y en nuestro archivo tenemos los planos originales que muestran lo que usted dice”. (Esta anécdota se narra en Poesía y verdad, en la Hamburger Ausgabe, tomo 9, p. 499.) <<

^[285] J. G. G. Büsching, Versuch einer Einleitung in die Geschichte der Altdeutschen Baukunst, 1821-1823. <<

^[286] Ante las dificultades de encontrar un equivalente y lo poco significativo que sería el mismo, hemos optado por dejar el término en alemán para referirnos a estas trece rocas de piedra arenisca de hasta cuarenta metros de altura situadas en Horn, al sur de Detmold. Es probable que en tiempos de los germanos éste fuera un lugar de culto. La abadía de Abdinghof recibió la jurisdicción de este territorio en 1093, tres años antes de la Primera Cruzada. Tal vez por eso en aquella época se mandó edificar una reproducción en piedra natural de los lugares santos de Jerusalén. Eligieron tres rocas, en la primera excavaron la gruta del hallazgo de la Vera Cruz (según la leyenda Elena, la madre de Constantino, descubrió en una gruta tres cruces y por una revelación supo que una de ellas era la de Jesús). En la parte exterior de esta gruta hay un relieve de cinco metros y medio de altura que representa el descendimiento. En el interior de la capilla hay una inscripción que data su fecha de bendición por el obispo de Paderborn en el año 1115. La segunda roca representa el entierro de Cristo y la tercera el Gólgota. <<

^[287] En junio de 1824 Goethe invitó a Rauch a su casa y hablaron de las rocas. <<

^[288] Referencia al periodo iconoclasta, o feroz persecución de las imágenes, emprendido en el año 725 por el emperador de Oriente León III y continuado por varios de sus sucesores hasta 842. Capítulo de singular importancia en la formación de la autoproclamada Iglesia ortodoxa y denominada cismática por los católicos, en el año 861 con Focio y definitivamente en el 1054 con Miguel Cerulario. <<

^[289] Esta cita es del Comentario al Manual de Epicteto extraída por Goethe de la edición de J. Schweyghauser, Leipzig, 1800. <<

^[290] El famoso fundador de la secta maniquea en el siglo IV. El fundamento de su doctrina era la aceptación de dos principios, el del Dios de la luz del que procedían las almas y el de la oscuridad, del que procedían los cuerpos. <<

^[291] Esta cautela de Goethe es necesaria pues la mayoría de las autoridades iconológicas consideran su interpretación inaceptable. <<

^[292] Este motivo del desmayo de María es, como acertadamente señala Goethe, posterior. <<

^[293] Referencia al famoso descendimiento pintado por Danielle Ricciarelli que está expuesto en Santa Trinita dei Monti, Roma, fechado en 1541. <<

^[294] Aunque la interpretación actual señala que no tiene nada que ver con el maniqueísmo, es muy singular esta representación de Dios Padre tomando del brazo al alma de Cristo. <<

^[295] Al parecer se trata de una representación de Adán y Eva atrapados por el demonio, no de este equilibrio cósmico. <<

^[296] “Sol” y “Luna”, en latín en el original. <<

^[297] Aparecido por primera vez en Goethes Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand, tomo 44, 1832. Una serie de anotaciones en los diarios del autor permiten saber que escribió estas líneas en 1831. <<

^[298] Fechado en 1633. <<

^[299] Adam von Bartsch, famoso grabador que llegó a ser redactor de la Biblioteca de la Corte de Viena. Su principal obra fue Le peintre Graveur, en cuya lámina 90 está recogida la comentada obra de Rembrandt. <<

^[300] Giuseppe Longhi (1766-1831), grabador e historiador del arte, desde 1798 profesor de la Academia de Milán. Desde poco después de su publicación en 1830, Goethe maneja su manual: Concernente la teorice dell’arte. <<

^[301] Manuscrito de 1830, primera impresión en Nachgelassene Werke, tomo 4, 1832. El punto de vista central de este escrito es la importancia de lo cíclico en la representación, en cuanto posibilidad de generar de la unidad la diversidad para luego volver a aquélla. <<

^[302] Ciclo pintado por Rafael para la Sala Vecchia dei Palaffrenieri de El Vaticano, Cristo y los doce apóstoles, que hoy ya no se conserva. Este ciclo es citado por Goethe en Viaje a Italia (Hamburger Ausgabe, tomo 11, p. 449). <<

^[303] Goethe está pensando en el cartón para tapiz de Rafael, La resurrección de Cristo (1531), de El Vaticano. <<

^[304] Texto postumo de Goethe titulado así por Eckermann que apareció por primera vez en las Nachgelassene Werke, tomo 4, 1832. <<

^[305] Hay una carta de Philip Otto Runge a Goethe (4 de diciembre de 1806) donde aquél le cuenta su intención de hacer un estudio sobre tal motivo. La representación más famosa de este motivo es de Giotto y se encuentra en el atrio de San Pedro en Roma. <<

^[306] Otra extraña cita bíblica de Goethe. Panuel no es nombre de persona, sino el lugar donde Jacob lucha contra un ángel, al parecer el ángel de Esaú que le pone todo tipo de trabas para volver a Canán. Entre otras cosas le rompe el tendón de un muslo. Se supone que las dificultades a las que alude el autor son a la lucha en Panuel más que a la lucha contra Panuel. <<