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Introducción a Los propileos^[84]

CUANDO al joven le atraen la naturaleza y el arte cree que puede penetrar mediante un vivo impulso en lo más profundo de su templo. Después de mucho errar de aquí para allá, el hombre maduro se da cuenta de que no ha pasado del antepatio.

Esta observación ha dado lugar al título que hemos escogido. Sólo será posible para nosotros y para nuestros amigos llegar a los escalones, la puerta, la entrada y la antesala, es decir, al espacio que se encuentra entre lo sagrado y lo profano.

Si alguien, al leer la palabra propileos, recuerda aquel edificio de la ciudad de Atenas por el que se accedía al templo de Minerva, habrá comprendido nuestras intenciones. Sin embargo no nos habría comprendido si pensara que nos creíamos capaces de ejecutar una obra de arte tan espléndida. Queremos que el nombre del lugar designe lo que allí podría haber sucedido. Queremos que el lector espere encontrar aquí conversaciones y discursos que tal vez no hubieran sido indignos de aquel marco.

Sin duda alguna atraerá a los pensadores, los eruditos y los artistas emplear sus mejores horas en trasladarse a aquellos parajes y, al menos imaginariamente, formar parte de aquel pueblo. Un pueblo al que le era connatural una perfección que deseamos y nunca obtendremos. Un pueblo cuya formación se desarrolló en una secuencia temporal y vital caracterizada por una serie de acontecimientos cada vez más bella y más intensa.

De dicha formación tan sólo nos han llegado fragmentos efímeros.

¿Cuál de las nuevas naciones no le debe a los griegos su formación artística? Y, en algunos aspectos, ¿quién les debe más que los alemanes?

Tantas explicaciones acerca de este título simbólico hacen que parezca necesaria una disculpa para el mismo. Nos debe servir para recordar que debemos alejarnos lo menos posible de la tierra de los clásicos. Por su brevedad y su significado nos facilita el objetivo que nos proponemos: satisfacer el interés de los amigos del arte por medio de la presente obra. Ésta debe contener las propuestas y observaciones acerca de la naturaleza y el arte que formulen una serie de amigos armónicamente unidos^[85].

El que sienta vocación artística tendrá que prestar atención a todo lo que le rodea. Los objetos y sus partes atraerán su atención. Haciendo uso práctico de dichas experiencias, ejercitará su visión e irá aguzándola paulatinamente. En sus comienzos querrá servirse de estas experiencias sólo para su propio provecho, mas, con el tiempo, gustará de transmitirlas a otros. Por eso pretendemos presentar y contar a nuestros lectores lo que consideramos útil y ameno de lo que, en determinadas circunstancias, hemos bosquejado a lo largo de una serie de años.

Pero ¿a quién se le escapa que las observaciones puras sean más raras de lo que parece? Confundimos con tanta rapidez nuestros sentimientos, nuestra opinión y nuestro juicio con las experiencias que tenemos, que no somos capaces de permanecer en la serena posición del observador. Por el contrario, tendemos a acompañar a éstas de opiniones a las que no podemos otorgar mucho valor.

Lo que nos inspira más confianza es la armonía que puede existir entre nosotros y otras personas, es la experiencia de que no pensamos y actuamos solos sino en comunidad. Cuando alguien opina lo contrario que nosotros, una preocupación nos sobreviene con frecuencia y nos llena de dudas: creemos que la forma en que pensamos es exclusivamente nuestra. Esta preocupación queda mitigada, e incluso superada, cuando vemos que muchas opiniones ajenas coinciden con las nuestras. Entonces continuamos nuestra labor con seguridad, alegrándonos de poseer unos principios que una prolongada experiencia nos ha proporcionado a nosotros y a otros.

Cuando varias personas conviven de tal forma pueden llamarse amigos por tener unos mismos intereses que se han ido formando poco a poco así como por contar con objetivos similares. En este caso sabrán que volverán a encontrarse por los caminos más insospechados, y que, incluso al tomar direcciones que parezcan separarlos, éstas les llevarán felizmente al mismo punto.

¿Quién no ha experimentado las ventajas que, en estos casos, tiene el diálogo? Sin embargo es algo efímero y, aunque el resultado de una transmisión mutua de conocimientos permanece imborrable, sí escapan a la memoria los medios por los cuales se llegó a dicha transmisión.

Un intercambio epistolar preserva mejor las etapas de los avances de dos amigos. Cada momento del crecimiento está fijado. Y, una vez que lo conseguido nos proporciona una sensación de tranquilidad, resulta muy instructiva una mirada hacia atrás para ver la gestación de todo ello. Además dicha visión retrospectiva nos permite abrigar esperanzas de un futuro e incesante avance.

Una serie de pequeñas redacciones en las que de vez en cuando se expresan los sentimientos, las convicciones y los deseos, para poder dialogar consigo mismo después de cierto tiempo, puede ser un buen medio auxiliar para la formación propia y ajena. Ésta no puede prescindir de nada, máxime si tenemos en cuenta la brevedad del tiempo que nos proporciona la vida y los muchos obstáculos que se interponen en nuestro camino.

Se entiende que se alude aquí a un intercambio de ideas de amigos que aspiran a instruirse en general en el campo de las artes y las ciencias. Aunque es cierto que en la vida mundana y la de los negocios tampoco vienen mal las ventajas citadas.

Entre las artes y las ciencias no sólo es apropiada una estrecha relación mutua, sino también el contacto con el público, el cual se convierte en una necesidad. Lo que se piensa o realiza con un sentido general le pertenece al mundo, y lo que el mundo pueda obtener de los esfuerzos del individuo le sirve a aquél para madurar. El deseo de aplauso que siente el escritor, es un impulso que la naturaleza ha sembrado en él para llevarle a logros cada vez más altos. Si cree haber obtenido los laureles, pronto sabrá que es necesario el esforzado ejercicio de una cualidad innata para mantener el favor general que bien puede haber sido obtenido momentáneamente por fortuna o casualidad.

Para el escritor es muy importante, en una primera época, su contacto con el público, e incluso en edad más avanzada tampoco puede rechazarlo. Y aunque no esté precisamente destinado a enseñar a otros, querrá confiarse a los que tengan su mismo sentir, grupo que estará disperso por todo el mundo. Él deseará estrechar su relación con sus más viejos amigos, continuarla con los nuevos y ganarse algunos más para el tiempo restante de su vida. Él tendrá igualmente por objetivo evitarle a los jóvenes los rodeos que dio y los vericuetos por los que se adentró y se perdió. Y también, reconociendo y aprovechando las ventajas del tiempo presente, querrá mantener el recuerdo de fructíferos esfuerzos pasados.

Con esta seriedad se une una pequeña sociedad. Ojalá una sensación agradable acompañe nuestras empresas; el tiempo nos dirá a dónde llegaremos.

Esperemos que los artículos que tenemos pensado presentarles no entren nunca en contradicción unos con otros en los aspectos esenciales a pesar de haber sido escritos por diferentes personas y de que la forma de pensar de los autores no sea enteramente la misma. Ningún hombre contempla el mundo exactamente igual que otro y personas de caracteres diversos aplicarán de distinta manera un mismo principio que comparten. E incluso el mismo hombre no es igual a sí mismo en sus opiniones y juicios: hay algunas certezas que más tarde se tambalean. Aunque el individuo, lo que piensa y lo que opina no superen todas las pruebas, qué bien estaría si tan sólo pudiera seguir su camino siendo fiel a sí mismo y a los demás.

Lo mismo que los autores desean estar en armonía entre sí y con su público, no quieren ocultar que en algunos aspectos su voz resultará disonante. Esperan especialmente esto porque sus opiniones difieren de las dominantes en más de un aspecto. Estando muy lejos de querer cambiar la forma de pensamiento de cualquier tercera persona, emitirán firmemente su opinión y, según se den las circunstancias, evitarán o afrontarán la discusión. En general mantendrán sus puntos de vista y con suficiente frecuencia repetirán especialmente aquellos que les parezcan imprescindibles para la formación de un artista. Cuando sea pertinente tomarán partido, en caso contrario es que pensarán que no merece la pena ejercer ninguna influencia al respecto.

Si prometemos ofrecer opiniones y observaciones acerca de la naturaleza, avisamos con antelación que se tratará de aquellas que se relacionan con las artes plásticas, el arte en general y la formación general del artista.

La más noble exigencia que se le puede hacer a un artista debe ser ésta: que se ciña a la naturaleza, la estudie, la imite y dé lugar a algo que, en su apariencia, sea similar a ella.

No siempre se ha reflexionado acerca de lo grande, de lo enorme que es esta exigencia. El auténtico artista tan sólo lo experimenta cuando su formación alcanza un estado avanzado. La naturaleza está separada del arte mediante un gran abismo, que ni el genio, ni siquiera éste con la ayuda de medios externos, puede salvar.

Todo lo que nos rodea es tan sólo materia prima. Raramente ocurre que un artista, con la sola ayuda del instinto y el gusto, llegue, mediante el ejercicio y el ensayo, a darle a las cosas su bello aspecto externo, a escoger los mejores de entre los materiales disponibles, y al menos logre darle al conjunto un aspecto agradable. Sin embargo aun será más raro en nuestra época que un artista pueda penetrar tanto en la profundidad de sus objetos como en la profundidad de su alma para dar lugar en sus obras no sólo a algo fácil y que tenga un efecto superficial, sino para, compitiendo con la naturaleza, producir algo que sea espiritual y orgánico a la vez y dé a su obra de arte un contenido y una forma tales que tenga al mismo tiempo una apariencia natural y sobrenatural.

El hombre es el supremo y auténtico objeto de la escultura. Para entenderlo, para poder desentrañar el laberinto de su constitución, es totalmente inexcusable un conocimiento general de la naturaleza orgánica. También se debe instruir teóricamente el artista acerca de los cuerpos inorgánicos, así como de los efectos de la naturaleza, cuando quiera emplear el sonido y el color con fines artísticos. Pero, qué gran desvío tiene que hacer para buscar trabajosamente, en la escuela de los que analizan, describen y estudian la naturaleza, aquello que sea útil para sus fines. La cuestión es si encontrará allí lo que es más importante para él. Los investigadores atienden demasiado las demandas de sus propios estudiantes como para pensar en los más limitados y concretos objetivos del artista. Por ello nuestra intención es intermediar entre unos y otros y, si no aspiramos a poder llevar a cabo el trabajo que es necesario, sí que podemos en parte ofrecer una visión de conjunto y en parte dar una guía detallada para la realización de algo de esa naturaleza.

La forma humana no sólo puede ser comprendida mediante su observación superficial. Hay que descubrir su interior, diferenciar sus partes, percibir la unión de las mismas, conocer las diferencias y aprender cuáles son sus efectos y repercusiones. También hay que imbuirse de lo oculto, de lo que subyace, del fundamento de la apariencia, cuando se quiera observar e imitar lo que se muestra por oleadas ante nuestros ojos como un todo bello e indisociado. La visión superficial de un ser vivo confunde al observador y en este caso se puede traer a colación ese famoso dicho según el cual: lo que se sabe es porque se ha visto antes. Recordemos que el miope ve mejor un objeto del que se aleja que uno al que se acerca. Esto ocurre porque el sentido mental de la vista le sirve de ayuda. De esta manera se puede decir que el conocimiento es el complemento y la culminación de la visión.

Es admirable lo bien que puede copiar un conocedor de la historia natural, que al mismo tiempo sea dibujante, los objetos. Esto se debe a que sabe dónde está lo importante y significativo de las partes de las que brotan las características de la totalidad y hace énfasis en ello.

Un conocimiento exacto de las partes concretas de la forma humana que él puede volver a contemplar como un todo, le exigen un enorme esfuerzo al artista. Igualmente una visión de conjunto del objeto, una ojeada general a éste y a objetos familiares al mismo es muy útil. Pero sólo lo sería si el artista estuviera capacitado para remontarse a la Idea y comprender la similitud de cosas aparentemente diferentes.

La anatomía comparada ha creado un modelo general de estudio acerca de las naturalezas orgánicas: nos remite de unas formas a otras y en la medida en que observa seres de parentesco cercano o lejano, se eleva por encima de todos ellos para obtener de todas sus propiedades en un imagen ideal.

Mantengamos firmemente este principio. En ese caso veremos que nuestra atención en la observación de los objetos toma una dirección determinada. También notaremos que los conocimientos se obtienen y se fijan con más facilidad. Además sabremos que el arte sólo podrá competir con la naturaleza cuando hayamos aprendido algo acerca de la forma de proceder de ella con sus obras.

Estimulemos al artista a obtener algunos conocimientos sobre la naturaleza inorgánica, esto lo puede conseguir sobre todo mediante el estudio del reino mineral. El pintor requiere cierto conocimiento de la piedra para poder imitarla de forma característica, el escultor y el arquitecto para utilizarla. El tallista de piedras preciosas no puede prescindir del conocimiento de éstas, el cual también interesa al entendido y al aficionado.

Queremos llevar al artista a obtener una noción general de los efectos de la naturaleza para que conozca aquellos que le interesan en especial. El sentido de esto será en parte formarse en nuevas facetas, y en parte comprender mejor lo que a él le compete. De todas formas queremos añadir algo más acerca de este interesante asunto.

Hasta ahora el pintor tan sólo podía quedarse absorto ante la teoría de los colores del físico sin poder sacar ninguna ventaja de ella. Sin embargo el sentimiento del artista por lo natural, el prolongado ejercicio y la necesidad práctica lo llevaban a emprender este camino. A sentir las vivas oposiciones de cuya unión surge la armonía de los colores. A determinar algunas propiedades de las mismas por medio de una serie de sensaciones aproximativas. A contar con una serie de colores cálidos y fríos que expresaban cercanía o lejanía. Además de éstas, también tiene en cuenta otras determinaciones. Por todas ellas consigue acercar estos fenómenos a las leyes generales de la naturaleza. Quizás alguna vez se constate la suposición de que los principios de la naturaleza del color, así como los magnéticos, eléctricos y otros se basan en la polaridad, o como quiera llamársele a los fenómenos de lo bipolar y de lo múltiple que están presentes en la unidad.

Presentar detalladamente esta teoría y hacerlo de manera comprensible para el artista se convertirá en nuestra tarea. Esperamos hacer algo que él reciba de brazos abiertos al interpretar y remitir laboriosamente a unos principios algo que hasta ahora ha hecho por instinto.

Esto es todo lo que teníamos intención de decir acerca de la naturaleza; ahora hablaremos de lo más necesario en relación con el arte.

Como la presente obra está pensada en forma de artículos y de algunos de ellos sólo se ofrecerán fragmentos, nuestro deseo no es separar un todo, sino constituirlo mediante la unión de sus diversas partes. Por ello será necesario presentar lo más pronto posible de forma general y sumaria aquello que el lector irá recibiendo poco a poco con más detalle. Debido a esto comenzaremos siempre con un artículo sobre artes plásticas en el que expresaremos nuestra forma de ver las cosas y nuestros métodos. Al obrar así cuidaremos preferentemente de hacer ver la importancia de cada una de las partes del arte y de mostrar que el artista no ha de desatender ninguna de las mismas tal y como frecuentemente ha ocurrido y sigue ocurriendo.

En primer lugar observábamos la naturaleza como cámara del tesoro de la materia en general. Con esto llegamos al punto más importante: cómo elabora el arte la materia que le corresponde.

En tanto que el artista acoge un objeto como suyo, éste ya no le pertenece por más tiempo a la naturaleza. Se puede decir que el artista crea en la medida en que accede a lo significativo, a lo característico, a lo interesante o más bien hace que predomine lo de más alto valor.

De esta forma se imponen a la figura humana las más bellas proporciones, las formas más nobles, los caracteres más elevados. Así queda delimitado el ámbito de la regularidad, de la perfección, de lo significativo y de lo acabado. Ámbito en el que la naturaleza gusta de asentarse con lo mejor de sí misma, toda vez que dada su gran magnitud puede degenerar en fealdad o perderse en la indiferencia.

Lo mismo puede decirse de obras que se basen en la trabazón en cuanto a su objeto y a su contenido, ya se trate de aquellas en las que predomine la fábula o la historia.

Es elogiable el artista que no se equivoca al emprender la realización de una obra de arte. Aquel que sabe elegir lo artístico o mejor sabe determinarlo.

Los hay que yerran timoratamente por los variados mitos y la vasta historia buscando un motivo para su obra. Éstos desean ofrecer una buena imagen a los eruditos y que sus alegorías resulten interesantes. Sin embargo, en mitad de su trabajo, se toparán con muchos obstáculos o sentirán, una vez acabada su obra, que sus buenas intenciones han quedado malogradas. Aquel que no hable con claridad con los sentidos, tampoco lo hará con pureza con el alma. Nos parece tan importante este punto de vista que para comenzar quisiéramos hacer una más detallada reflexión sobre él.

Una vez que el objeto se halla felizmente o se inventa, viene el tratamiento del mismo que dividiremos en sus aspectos intelectual, sensual y mecánico.

Lo intelectual trabaja con el objeto en sus contenidos interiores. Éste encuentra los motivos subordinados. Y si, en la elección del objeto, se juzga la profundidad del genio artístico, en el descubrimiento de los motivos se reconoce su amplitud, su riqueza, su plenitud y las razones para admirarlo.

Llamaremos tratamiento sensual al que hace a la obra captable por los sentidos, agradable y satisfactoria y la convierte en algo imprescindible debido a su encanto y atractivo.

Finalmente el tratamiento mecánico es el que se lleva a cabo por medio de un órgano cualquiera del cuerpo sobre la materia, y de esa manera el trabajo cobra existencia y realidad.

Como ya hemos dicho, esperamos y deseamos vivamente serle útiles al artista y que éste se sirva de algunos consejos y propuestas que se le hagan. Sin embargo nos sobreviene la duda pues sabemos que todo hombre siente en igual medida su época como una carga que como algo de lo que pueda obtener ventajas. Por eso no podemos dejar de hacernos en cierta medida la pregunta de qué acogida tendremos.

Todo está sometido a un eterno cambio y, como algunas cosas no pueden estar unas junto a otras, se ocultan entre sí. Esto ocurre con algunos conocimientos, con introducciones a ciertos prácticas, con máximas. Los fines del hombre siguen siendo esencialmente los mismos: se quiere ser o llegar a ser un buen artista y poeta, al igual que hace siglos. Sin embargo los medios por los que se alcanzan esos fines no están claros para todos. Y por qué no reconocer que nada sería más agradable que contar con cierta ventaja en este juego.

Naturalmente el público tiene una gran influencia sobre el arte, pues exige una obra que le guste y sea digna de su aplauso y su dinero. Una obra de la que se pueda gozar inmediatamente. La mayoría de las veces el artista se acomoda, pues él es también parte del público y se ha formado durante los mismos años y los mismos días. Por eso empieza a tener los mismos deseos de seguir las mismas tendencias, y así se acostumbra a moverse feliz en la multitud en la que está integrado y que le da vida.

De esa manera vemos naciones y épocas embriagadas por sus artistas. A pesar de que el artista se vea reflejado en su nación y en su época, de tal manera que ninguna de las dos sufra el más mínimo disgusto, es posible que su camino no sea el correcto, su gusto puede hacerse limitado y sus esfuerzos orientados hacia un lugar incorrecto.

En lugar de extendernos en un plano general, haremos una observación que puede relacionarse especialmente con las artes plásticas.

Al artista alemán y en general, a todo artista nórdico de esta época le resulta difícil y casi imposible pasar de lo amorfo a la forma y, una vez que ha llegado a este punto, mantenerse en el mismo.

Todo artista que ha pasado algún tiempo en Italia se pregunta si haber estado ante las mejores obras del arte antiguo y moderno ha despertado en él una ineludible aspiración. La de estudiar e imitar la forma humana en sus proporciones, formas y características. La de dedicar todo su trabajo y su esfuerzo a este empeño para intentar acercarse en su arte a la realización de una obra que se parezca a aquéllas. Obras cuya familiaridad siente en realidad en el fondo de su alma y que al satisfacer a la percepción visual hacen que el espíritu se remonte a las regiones más elevadas.

Pero también debe reconocer, que, después de su vuelta, sus esfuerzos irán remitiendo pues no encontrará a muchas personas que puedan ver y disfrutar de lo que representa y reflexionar sobre ello. La mayoría de los que encuentre pensarán superficialmente sobre ello y querrán gozar según sus propios presupuestos.

La peor pintura puede decirle algo a la sensibilidad y a la imaginación siempre que las active, las libere y las deje a su arbitrio. La mejor de las obras de arte también le dice algo a la sensibilidad pero con un lenguaje más elevado. Es cierto que se trata de un lenguaje que ha de ser comprendido. Éste nos encadena los sentimientos y la imaginación y nos priva de nuestra arbitrariedad. Con lo perfecto no podemos hacer nuestra voluntad, estamos obligados a entregarnos a ello, para recuperar nuestro ser elevado y ennoblecido.

Iremos intentando mostrar que lo dicho no son sueños a medida que vayamos entrando en detalle. Especialmente atenderemos a una contradicción en la que caen atrapados los Modernos. Ellos llaman maestros a los Antiguos, les reconocen a sus obras una perfección inalcanzable y actualmente se distancian, en lo teórico y lo práctico, de los preceptos que los Antiguos siempre observaron.

Dejando aparte este importante punto, al que tendremos la ocasión de volver frecuentemente, encontramos otros de los que se debería decir algo.

Uno de los rasgos más descoyantes de la decadencia del arte es la mezcla de sus diversas modalidades. Las artes mismas, al igual que sus modalidades están muy relacionadas entre sí, tienen cierta tendencia a unirse y a fundirse unas con otras. Pero, precisamente por eso, el deber, el mérito y la dignidad del auténtico artista consisten en separar la parcela del arte en la que trabaja de las otras, y aislarla tanto como le sea posible.

Está comprobado que todas las artes plásticas tienden a la pintura y que toda poesía tiende al drama y esto nos dará en el futuro ocasión para formular importantes observaciones.

El artista auténtico, el que sigue preceptos, ambiciona la verdad artística. El que no respeta ninguna ley, el que tan sólo sigue un instinto ciego, ambiciona la realidad natural. Uno lleva al arte a su cumbre más alta, el otro a su sima más profunda.

Esto no es menos cierto para las artes particulares que para el arte en general. El escultor debe pensar y sentir de forma diferente al pintor y debe acceder a la obra de otra manera, y debe emprender la realización de una obra en relieve de forma diferente a una talla. Cuando poco a poco se va haciendo mayor el bulto del altorrelieve y primero se va dando lugar a las partes, luego a las figuras y finalmente a edificios y paisajes, se crea una obra que es mitad pintura, mitad guiñol^[86]. Entonces el arte auténtico entra en decadencia y es lamentable que algunos excelentes artistas hayan emprendido este camino en los tiempos recientes.

Cuando en el futuro planteemos las prescripciones que consideramos correctas, nos gustaría que, como han sido extraídas de obras de arte, fueran examinadas por artistas que las pusieran en práctica. Qué raro es que se pueda coincidir con otro en materia de principios teóricos. Por el contrario, se opta con rapidez por lo aplicable y lo útil. Con cuánta frecuencia vemos a los artistas desorientados en la elección de sus motivos, en la composición artística en general y en la ordenación en particular, así como a los pintores en la elección de los colores. Es, por lo tanto, ya tiempo de probar un principio; después será mucho más fácil de contestar la siguiente cuestión: ¿con ayuda de los grandes modelos nos acercamos más a ellos y a todo lo que amamos y valoramos o caemos en la confusión propia de un experiencia poco meditada? Si estos preceptos deben mostrar su validez contribuyendo a la formación de los artistas, a la guía de éstos cuando les sobrevenga la desorientación, también servirán para el desarrollo, la valoración y el juicio de obras de arte antiguas y modernas. Y, en sentido inverso, serán redescubiertas al observar estas obras. También es necesario atenerse a ellas, porque aparte de la universalmente reconocida excelencia de la Antigüedad, tanto individuos como naciones enteras no han comprendido con frecuencia en qué consiste la excelencia de estas obras.

Un examen más exacto de éstas nos preservará la mayor parte de las veces de este mal. Propongamos un ejemplo de cómo suele ser el proceder usual del aficionado a las artes plásticas en estos casos. Este ejemplo debe servir para que quede claro lo necesario que es realizar una crítica exacta tanto de las obras de arte antiguas como de las modernas, en caso de que queramos sacar provecho de éstas.

Ninguna persona con un ojo receptivo hacia lo bello, aunque dicho ojo no haya sido cultivado podrá dejar de sentirse impresionado por el vaciado en yeso de una magnífica obra de escultura clásica aunque éste sea imperfecto o incorrecto. Y es que en dicha reproducción permanece la idea, la simplicidad y la grandeza de la forma. En resumidas cuentas, permanece lo más universal en suficiente medida como para ser percibido por unos ojos no muy peritos.

Se puede observar cómo a menudo una fuerte inclinación hacia el arte puede ser propiciada por estas imperfectas reproducciones. Pero el efecto es igual que el objeto: a estos principiantes se les provocará más un sentimiento oscuro e indeterminado que una conciencia del verdadero valor y la importancia del objeto mismo. Estos principiantes son los que a menudo expresan el principio de que una examen crítico demasiado pormenorizado destruye el placer y que se resisten a una investigación de los detalles.

Mas cuando su experiencia y su conocimiento se vayan haciendo cada vez más amplios, y se le presente un vaciado de más calidad o el original mismo, su comprensión aumentará en la misma medida que su placer. Y éste llegará a su culminación cuando se le den a conocer originales perfectos.

Con mucho gusto se penetra en el laberinto de una contemplación más exacta cuando los detalles son tan perfectos como la totalidad. Entonces aprendemos a percibir que sólo se conoce lo perfecto en la medida en que se pueda discernir lo que es defectuoso. Distinguir lo restaurado de las partes primitivas, la copia del original, ver todavía en los más pequeños fragmentos la destruida excelencia del conjunto, es el placer del perfecto conocedor. Y hay una gran diferencia entre ver y comprender una totalidad torpemente ejecutada con una sensibilidad confusa que algo perfecto con un sentido refinado.

Aquel que decida dedicarse a cualquier parcela del conocimiento debe aspirar a lo más alto. La comprensión y la práctica siguen caminos muy diferentes. En la práctica todo sujeto se da cuenta de que tan sólo está dotado de capacidad en cierta medida. Sin embargo hay un número mucho mayor de personas que están capacitados para la comprensión. Se puede bien decir que está capacitado todo aquel que pueda negarse a sí mismo, que pueda subordinarse a los objetos y que no pretenda la introducción de su rígida y estrecha individualidad, su mezquina unilateralidad en las mejores obras de la naturaleza y el arte.

Sólo es posible hablar propiamente y con provecho de obras de arte para uno mismo y para los demás en presencia de las mismas. Todo depende de una aprehensión directa, de que mediante las palabras con las que se quiere elucidar el sentido de una obra de arte se piense lo más concreto, pues, si no se piensa lo más concreto no se piensa en nada. Por eso ocurre a menudo que aquel que quiere escribir acerca de obras de arte tan sólo se pierde en generalidades. Éstas bien pueden despertar las ideas y las sensaciones, pero sólo aquellos lectores que examinan la obra con un libro en la mano se quedan realmente satisfechos.

Precisamente debido a ello, en muchos de los ensayos, excitaremos más que satisfaremos los deseos de nuestros lectores. Y es que no hay nada más natural que su deseo de tener ante los ojos una obra de la que leen una detallada crítica. De esa manera disfrutarán de la totalidad de la que se habla y querrán someter a su juicio las opiniones que han escuchado referidas a las partes.

Pero aunque los autores desean trabajar para aquellos que ya han visto algunas obras o las verán en el futuro, harán todo lo posible por aquellos que no se encuentren en ninguna de estas dos situaciones. Mencionaremos dónde están las copias y señalaremos dónde pueden encontrarse vaciados de obras de arte antiguas, especialmente en Alemania, para de esta manera promover el auténtico amor al arte y el conocimiento del mismo.

La historia del arte sólo puede basarse en la más elevada y completa concepción del arte. Sólo cuando se conocen los objetos más perfectos que el hombre ha podido producir, puede ser representado el desarrollo psicológico y cronológico de la humanidad que se observa en el arte y en otros ámbitos. En un principio el arte era una actividad limitada a una parca y miserable imitación tanto de lo insignificante como de lo importante. Después se fue desarrollando un sentimiento más delicado y agradable de la naturaleza. Y finalmente, con la ayuda del conocimiento, la regularidad, el rigor y la seriedad, y unas circunstancias favorables, se llegó a las alturas. Alturas en las que se hizo posible para el genio, contando con estos medios auxiliares, la creación de lo fascinante y lo perfecto.

Desgraciadamente esas obras de arte que se expresan con tal facilidad, que producen en los hombres un sentimiento de sí mismos tan agradable, que les inspiran libertad y serenidad, le sugieren al artista que quiere emularlas que su elaboración también es sencilla. El mayor logro de lo que representan el arte y el genio es una apariencia de facilidad y el imitador está tentado de ponerse las cosas fáciles y trabajar sólo con esta apariencia superficial.

De esta manera el arte decae y baja de sus alturas, tanto en la totalidad como en los detalles. Pero, si queremos formarnos una concepción verdadera del arte, debemos descender a los detalles de los detalles. Y esto no siempre es una ocupación agradable y atractiva, pero de cuando en cuando ésta nos compesa con creces al darnos una fiable visión de la totalidad.

Si la experiencia de la observación de obras de arte antiguas y de los primeros tiempos modernos nos ha provisto de ciertos preceptos, éstos nos serán especialmente útiles en el juicio de obras de arte recientes o contemporáneas, pues en el juicio de un artista vivo o que haya muerto hace poco se mezclan a menudo las preferencias o las reticencias del individuo y la simpatía o antipatía de la generalidad. Por ello estamos muy necesitados de principios para expresar un juicio sobre nuestros contemporáneos. La investigación puede ser apoyada de dos formas. La influencia de la arbitrariedad se ve disminuida y la causa es remitida a un tribunal superior. Se puede poner a prueba tanto el principio como su aplicación. E incluso allá donde no nos podamos poner de acuerdo, el punto de discusión puede ser determinado con seguridad y claridad.

Deseamos especialmente que los artistas vivos acerca de los cuales podamos tener algo que decir, pongan a prueba, a su modo, nuestros juicios. Reclamamos de todo aquel que haga honor a su nombre que forme, de su propia experiencia y reflexiones, si no una teoría, sí una serie de reglas útiles para algunos casos. Pero en muchas ocasiones se ha percibido lo capaz que es un hombre cuando convierte en leyes las reglas adecuadas a su talento, sus inclinaciones y su conveniencia. Él se somete así a un destino propio de la humano. Pero nosotros no nos formamos cuando simplemente ponemos en movimiento de manera fácil y cómoda aquello que ya está dentro de nosotros. Todo artista al igual que todo hombre es sólo un ser individual y siempre será unilateral. Por ello el hombre, en la medida de lo posible, ha querido embeberse de aquello que es opuesto a él. El vital busca la seriedad y la firmeza, el severo se fija en lo fácil y lo cómodo, el fuerte en la delicadeza, el amable en la fuerza. Cada uno de éstos cultivará mejor su propia naturaleza cuanto más parezca que la abandona. Todo arte exige la participación de un hombre al completo, el más alto grado de aquél la de toda la humanidad. El ejercicio del arte es mecánico y la formación del artista comienza en sus primeros años con lo mecánico. El resto de su educación es a menudo descuidado aunque deba ser mucho mayor que las de aquellos que tengan la posibilidad de sacar ventajas de la vida. La sociedad civiliza rápidamente al rudo, la vida activa hace circunspecto al más desenfadado, los trabajos literarios que son presentados por la imprenta al gran público topan con la oposición y las objeciones de muchos lugares. Sólo el artista plástico está encerrado la mayoría de las veces a un taller solitario, casi exclusivamente tiene que tratarse con aquel que encarga y paga su trabajo, con un público que a menudo sólo se conduce por algunas impresiones enfermizas, con conocedores que lo ponen nervioso y con marchantes que reciben todo lo nuevo con fórmulas de alabanza y estima que serían exageradas incluso para lo más perfecto.

Pero ya es hora de dar fin a esta introducción no vaya a ser que en lugar de servir de prefacio a la obra la anticipe. Hasta ahora hemos indicado el punto desde el que queremos partir. Cuánto nos podremos extender y cuánto lo haremos se irá viendo paulatinamente. Esperamos pronto ocuparnos de la teoría y la crítica literarias. No podrá excluirse aquello que nos ofrezca la vida en general, los viajes y los acontecimientos cotidianos siempre que se hable de momentos significativos.

El lugar donde se encuentran las obras de arte ha sido siempre de gran importancia para la formación del artista. Hubo un tiempo en que, con pocas excepciones, la mayoría de las artistas se quedaban en su lugar de procedencia y asentamiento. Sin embargo se ha producido un gran cambio que no puede dejar de tener importancia para el arte en general y en particular. Quizás ahora más que nunca haya motivos para tomar a Italia como un cuerpo artístico tal y como hasta hace poco lo fue. Si es posible ofrecer una visión general de ella, seremos capaces de mostrar cuánto ha perdido el mundo al arrancar tantas partes de esta gran y vieja totalidad. Cuánto ha sido destrozado en el acto de expolio será por siempre un secreto. Sin embargo pronto podremos tener una visión de ese nuevo cuerpo artístico que se está formando en París^[87]. Aquí plantearemos cómo un artista y un aficionado al arte puede sacar partidos de sus viajes a Francia e Italia. Pero además nos haremos otra buena pregunta: qué pueden hacer otras naciones como Alemania o Inglaterra, en esta época de depredación y dispersión, para, con un sentido auténticamente cosmopolita, que quizás no se dé con más pureza en otro lugar que en las artes y en las ciencias, hacer accesibles los numerosos tesoros artísticos que están dispersos. De esta manera podrían construir un cuerpo ideal del arte que nos podría felizmente indemnizar por lo que en el momento actual se deteriora y destruye.

Esto es en general lo que podemos decir de la intención de una obra que esperemos cuente con un público serio y a la vez amistoso.