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ES MÁS difícil de lo que se cree determinar en cada una de las artes qué es digno de alabanza o de reproche. Para encontrar en cierta medida una norma de nuestros juicios sobre arquitectura, señalo provisionalmente que algo de lo que diré es común a todas las artes. Sin embargo para no caer en errores me limitaré a hablar de arquitectura.

La arquitectura tiene en cuenta un material^[67] que puede ser utilizado para tres fines, cada uno en orden ascendente de importancia con respecto a los anteriores^[68].

El arquitecto aprende cuáles son las propiedades del material y o bien se pliega a las condiciones del material —haciendo por ejemplo que la piedra sea dispuesta y sostenida verticalmente, y que la madera sea dispuesta sobre una amplia superficie de manera horizontal— o bien se impone al material —abovedando y grapando la piedra y armando los travesaños—. Para lo primero basta con la más vulgar artesanía, para lo segundo ya es necesario un conocimiento y una perspicacia técnicos.

Vamos ahora a considerar los tres fines: el inmediato, el elevado y el supremo.

El inmediato, cuando meramente consiste en una necesidad, puede conseguirse apreciablemente mediante un burdo remiendo de lo natural. Si esta necesidad es más variada, lo que llamamos útil, entonces es precisa una destreza artesanal para alcanzarla. Este fin próximo y su juicio se confían al entendimiento humano, ya sea más o menos refinado, y lo necesario puede ser obtenido con comodidad.

Si la actividad constructiva quiere llegar a merecer el nombre de arte debe, además de lo necesario y lo útil, producir objetos sensuales y armónicos. Lo “sensual armónico” depende en todo arte de los talantes individuales. Las condiciones surgen del material, del fin y de la naturaleza del sentido para los que debe ser armónico el todo.

Se podría pensar que, como perteneciente a las bellas artes, la arquitectura trabaja sólo para el ojo, pero preferentemente debe trabajar —y se presta poca atención a ello— para el sentido del movimiento del cuerpo humano. Cuando al bailar nos movemos conforme a ciertas reglas, experimentamos una sensación placentera, y tendríamos que ser capaces de producir una sensación similar en alguien a quien condujéramos con los ojos vendados por una casa de buenas proporciones^[69]. Aquí entra en juego la difícil y complicada doctrina de la proporción que dota de carácter al edificio y sus diversas partes.

Pero aquí también aparece la observación del más alto fin de la arquitectura que emprende, valga la expresión, la “sobresatisfacción” del sentido y eleva a un espíritu cultivado hasta el asombro y el entusiasmo. Esto tan sólo puede ser llevado a cabo por el genio, que ha conseguido atender a todas las demandas y ésta es la parte más poética de la arquitectura, en la que la ficción se hace auténtica. La arquitectura no es un arte imitativo, sino un arte autónomo, pero no puede renunciar a la más alta cota de la imitación. Ella transmite las propiedades y la apariencia de un material a otro: por ejemplo todo orden de columnas imita la construcción en madera. Ella transmite las propiedades de un edificio a otro: por ejemplo con la unión de columnas y pilastras a los muros^[70] y lo hace para ser variada y rica. Y al igual que siempre es difícil para el artista saber si está haciendo lo correcto, es difícil para el entendido juzgar si se ha hecho lo adecuado.

La separación de estos diferentes fines nos será muy útil al observar diferentes edificios y nos servirá de guía a través de la historia de la arquitectura.

Mientras que sólo se tenga como objeto el fin más inmediato y el material domine más que sea dominado, no se puede hablar de arte. Y hay que preguntarse si en este sentido los etruscos han tenido alguna vez arquitectura. Mientras se apilaban las piedras tal y como se encontraban, en todas las formas y direcciones, el azar con el que trabaja el artesano no pudo remontarse hasta la simetría. Se estuvo mucho tiempo colocando, unas sobre otras, piedras de base rectangular en posición horizontal hasta que se cayó en la cuenta de que había que elegirlas, colocarlas de manera que coincidieran sus caras, disponerlas simétricamente o incluso darles el mismo tamaño.

Si echamos una ojeada a la historia de la arquitectura entre los griegos se ve que su ventaja fue que se movían en un pequeño ámbito y que de esta manera ejercitaron y refinaron su sensibilidad: todos los templos dóricos de Sicilia y de la Magna Grecia están construidos conforme a una idea y sin embargo son muy diferentes unos de otros.

Parece como si en las primeras épocas de la arquitectura el concepto del carácter que debe tener un edificio debía predominar sobre el de medida, pues el carácter no puede ser expresado por la medida y vemos en la toma de medidas de edificios reales lo difícil que es reducir sus partes a relaciones numéricas. No fue ninguna ventaja para la arquitectura posterior, en lugar de atender al carácter, enseñar y dar cuenta de las relaciones numéricas conforme a las cuales deben ser establecidas los órdenes arquitectónicos.

Pero la mayoría de las veces se ha permanecido estancado sin llegar al punto más importante. Raras veces se ha entendido lo que era propio de la ficción y lo adecuado a la imitación aun cuando fuera más necesario que nunca hacerlo. De esa manera se ha transferido a viviendas privadas lo que sólo era propio de templos y edificios públicos para concederles un aspecto magnífico a aquéllas.

Se puede decir que en la época moderna esto ha producido una doble ficción y una imitación reduplicada que exigen inteligencia y sensibilidad tanto en su uso como en el juicio acerca de ellas.

Nadie ha superado en esto a Palladio. Él se ha movido por esta senda con más libertad que ninguno. Y, cuando ha ido más allá de sus límites, se le perdona siempre lo que se le reprocha. Esta teoría de la ficción y de sus leyes es necesaria para enfrentarse a ciertos puristas a los que también en la arquitectura les gustaría convertirlo todo en prosa.

Si hacemos un recorrido con detalle por las diferentes partes de todos los edificios, lo dicho hasta ahora puede ser expresado con más precisión y ser mejor comprendido. Empecemos por las plantas de todos los edificios a partir de las cuales se desarrollaron todos los zócalos y basas. Las bases de los primeros templos eran escalones, y estos edificios eran accesibles desde todos los puntos. Pero en el periodo más antiguo estos escalones eran tan altos en proporción al edificio que no podía ascenderse por ellos y por eso en la fachada del edificio estos altos escalones eran divididos en otros más bajos.

Otros templos tenían alrededor escalones de tamaño adecuado para subir por ellos.

El peldaño de cada escalón era de ángulo agudo y fue proyectado por primera vez en la época de Augusto. Entonces los templos se emplazaban de tal manera que sólo podían ser vistos frontalmente y eran del tipo llamado in antis, la base fue desplazada a la parte anterior y los escalones estaban dispuestos en el medio de ésta.

También ocurrió que algunos escalones se remontaban más allá de la altura de las columnas y se los veía entre ellas, por ejemplo en el templo de Asís, pero creo que esto se debió a la necesidad, pues el templo estaba situada en la ladera de la colina y no había espacio para un largo tramo de escaleras en su fachada. Todavía no se ha investigado si hay otros ejemplos de esto y si está fundada en Vitruvio la elevación que Galliani hace del templo dórico^[71].

Él ha hecho que las columnas parezca que estén sobre pedestales mientras que realmente están sobre el peristilo que tan sólo es quebrado por causa de los escalones.

Palladio ha dibujado el templo totalmente de oídas y una comparación de su Libro IV, cap. 26 y los Monumenti antiqui inediti (1786) nos convencerá de ello^[72].

La cuestión surge cuando hacen su aparición las columnas sobre basas libres.

Las basas como proyecciones de la planta del edificio en el que no hay escalones: Palladio, Libro IV, cap. 29.

La transición se lleva a cabo por medio de bases que están claramente horadadas (Palladio, Libro IV, cap. 25). Así podemos fácilmente ver cómo el arquitecto, siendo además muy consciente, estaba obligado a recurrir a este tipo de basa para sus columnas.

Esto fue lo que Palladio hizo siempre en sus edificios públicos en los que tenía la posibilidad llevarlo a cabo.

Surge entonces la cuestión de si en él hay basas auténticamente libres. Normalmente las usó sólo como proyecciones de la base del edifico.

En la construcción de las villas, en la que disfrutó de mayor libertad, hay un ejemplo de ello, pero todavía como extensión ideal de la base del edificio. La circunstancia particular de la situación y la función nos mostrará el origen de esta variación y sólo hay un rastro de ella en sus edificios más serios.

En los ejemplos arriba mencionados le gustaba disponer un zócalo alrededor del edificio de la misma altura que las basas de las columnas para acentuar cierto efecto horizontal.