Notas

^[1] Si bien Sergio Givone retoma la interpretación clásica de la estética como «teoría del sentir puro» y como «filosofía del arte», admite también la dificultad de reconocer y definir los contenidos de la experiencia estética y de la estética misma entendida como disciplina (Estetica. Storia, categorie, bibliografia, S. Givone [ed.], Firenze, La Nuova Italia, 1998). <<

^[2] Vid. Mario Perniola, La estética del siglo XX (trad. esp. Francisco Campillo), Madrid, Antonio Machado Libros, 2001, p. 76. Perniola, en su Transiti. Filosofia e perversione, Roma, Castelvecchi, 1998, realiza un recorrido por la evolución histórica de la estética ampliada. Vid. asimismo, también de Perniola, su ensayo preparatorio «Dall’estetico al superestetico», Rivista di Estetica, 14-15, 1983, pp. 60-72. <<

^[3] W. Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Obras. Libro I, 2, (trad. esp. Alfredo Brotons) Madrid, Abada, p. 18. <<

^[4] T. W. Adorno, Teoría estética (trad. esp. Fernando Riaza), Madrid, Taurus, 1990, p. 348. <<

^[5] G. Dorfles, «Valori estético-psicologici della quotidianità», en Conoscenza e struttura, W. Gerbino (ed.), Bolonia, Il Mulino, 1985; también en id. Itinerario estetico, Pordenone, Studio Tesi, 1987, p. 337. Gillo Dorfles ha puesto de relieve en muchas ocasiones que la estética de lo cotidiano debe considerarse como un fenómeno autónomo desvinculado de la producción y el disfrute del arte. <<

^[6] R. Bodei, La forma de lo bello (trad. esp. Juan Díaz de Atauri), Madrid, Visor, 1998, pp. 96-7. <<

^[7] Tal y como reza el título de una interesante colección de ensayos, Estetica e vita quotidiana, M. P. Pozzato (ed.), Milano, Lupetti, 1995, que incluye contribuciones de D. Betrand, J. M. Floch, J. Fontaine, A. Greimas, G. Imbert, E. Landowski, Y. Luginbühl, Y. Plasseraud, T. Pohlemus, M. P. Pozzato, J. Sellier, J. D. Urbain. <<

^[8] Por ejemplo, A. Abruzzese, en su Forme estetiche e società di massa. Arte e pubblico nell’età del capitalismo, Venezia, Marsilio, 1992, con introducción de A. Faeti. El interés principal de Abruzzesi es el análisis de la transformación del producto «artístico», sobre todo en el seno de los movimientos de vanguardia, como el Dadaísmo. <<

^[9] G. Agamben, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental (trad. esp. T. Segovia), Valencia, Pre-Textos, 2006, p. 100. <<

^[10] W. Benjamin, «Grandville o las exposiciones universales», en Poesía y capitalismo. Iluminaciones II (trad. esp. Jesús Aguirre), Madrid, Taurus, 1980, pp. 179-80. A Benjamin hace referencia Mario Perniola en su El sex appeal de lo inorgánico (trad. esp. Mario Merlino), Madrid, Trama, 1998. <<

^[11] W. Benjamin, «Grandville…», op. cit., pp. 180-1. <<

^[12] Ibíd., p. 181. <<

^[13] Así escribe Maurizio Ferraris en su ensayo «Per una estética posmoderna», Rivista di Estetica, 4, 1980, pp. 85-100, haciendo referencia al pensamiento de los pensadores franceses de la «diferencia»: Lyotard, Deleuze, Foucault. <<

^[14] Ibídem, p. 98. <<

^[15] Tal y como sostiene Maurizio Vitta en su «Il progetto della bellezza», en id., Il disegno delle cose. Storia degli oggetti e teoria del design, Napoli, Liguori, 1996, p. 35. Para Vitta el diseño nacería como práctica difusa de un «proyecto de la belleza»: de hecho, gracias al diseño, la belleza se convierte en un auténtico y perenne «objeto de proyecto», perdiendo su carácter de accidente ocasional de un buen funcionamiento. No obstante, puesto que no existe una sola belleza posible, sino una serie de bellezas determinadas no por un único mundo, sino por una «pluralidad de mundos», podríamos decir que esta relatividad de lo bello se despliega como una estética difusa en toda la producción diseñada, «precisamente en cuanto proyecto de la experiencia estética cotidiana» (p. 30). <<

^[16] Ya entre 1982 y 1984, la revista Casabella, había acogido numerosas e influyentes opiniones sobre la cuestión específica del «final del proyecto ético»: Cacciari, Rella, Ryckwert, Vattimo y otros. <<

^[17] F. Carmagnola, Vezzi insulsi e frammenti di storia universale. Tendenze estetiche nell’economia del simbolico, Roma, Luca Sassella, 2001, pp. 62-64. <<

^[18] F. Vercellone, «Categorie estetiche», en Estetica, S. Givone (ed.), op. cit., p. 137. <<

^[19] Fulvio Carmagnola emprende un camino de profundización en esta dirección, pero en el sentido de una recuperación del valor cultual del objeto-mercancía. Para él, «la tecnología se presenta hoy, en cualquier caso, como el lugar privilegiado de la aparición de la cualidad» (F. Carmagnola, Luoghi della qualità. Estetica e tecnologia nel postindustriale, Milano, Domus Academy, 1991, p. 212). <<

^[20] Ibídem, p. 202. <<

^[21] F. Carmagnola y M. Ferraresi, Merci di culto. Ipermerce e società mediale, Roma, Castelvecchi, 1999, p. 207. <<

^[22] Es la tesis que propone Perniola en Disgusti. Le nuove tendenze estetiche, Genova, Costa & Nolan, 1998, p. 11. <<

^[23] Ibídem. <<

^[24] Vitta, «Il progetto della bellezza», op. cit., pp. 319-20. <<

^[25] Ibídem, p. 337. <<

^[26] M. Perniola, Contra la comunicación (trad. esp. C. Molinari), Buenos Aires-Madrid, Amorrortu, 2006. <<

^[27] Ibídem, pp. 120-1. <<

^[28] Ibídem, p. 77. <<

^[29] Carmagnola y Ferraresi, Merci de culto, op. cit., p. 208. <<

^[30] E. Manzini, Artefactos. Hacia una nueva ecología del ambiente artificial (trad. esp. C. Ordóñez y P. Cattermole), Madrid, Celeste-Experimenta, 1992, p. 177. <<

^[31] Ibídem, p. 34. <<

^[32] S. Brand, El laboratorio de medios: inventando el futuro en el MIT, Buenos Aires, Galápago, 1988. <<

^[33] Cyberspace. First Steps, M. Benedikt (ed.), 1991; trad. it. Cyberspace. Primi passi nella realtà virtuale, Padova, Franco Muzzio, 1993. <<

^[34] A M. W. Krueger, no por casualidad investigador dedicado a la industria y fundador de una empresa llamada Artificial Reality Corporation, debemos, ya desde finales de los años sesenta, la expresión «realidad artificial». Vid. M. W. Krueger, Artificial Reality II, 1991; trad. it. Realtà artificiale, Milano, Dima, 1992. <<

^[35] B. Woolley, El universo virtual (trad. esp. R. Fernández), Madrid, Acento, 1994. <<

^[36] G. Anceschi, Il progetto delle interface. Oggetti colloquiali e protesi virtuali, Milano, Domus Academy, 1992, p. 221. <<

^[37] Vid. los «fundamentales»: I. Hassan, «Culture, Indeterminacy and Inmanence. Margins of the (Postmodern) Age», Humanities in Society, I, 1978; id., «The culture of Postmodernism», Theory, Culture and Society, 2 (3), 1985; D. Harvey, La condición de la posmodernidad (trad. esp. M. Eguía), Buenos Aires-Madrid, Amorrortu, 2008; M. Featherstone, Undoing Culture: Globalization, Postmodernism and Identity, 1995; J. F. Lyotard, La condición posmoderna (trad. esp. M. Antolín), Madrid, Cátedra, 1986; F. Jameson, Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (trad. esp. José L. Pardo), Barcelona, Paidós, 2008; D. Harvey, La condición de la posmodernidad (trad. esp. Martha Eguía), Buenos Aires, Amorrortu, 2004. <<

^[38] D. Boorstin, Image. A Guide to Pseudo-Events in America, New York, Harper & Row, 1961. <<

^[39] G. Debord, La sociedad del espectáculo (trad. esp. José L. Pardo), Valencia, Pre-Textos, 2007. <<

^[40] Id., Comentarios sobre la sociedad del espectáculo (trad. esp. Luis A. Bredlow), Barcelona, Anagrama, 2003. <<

^[41] Boorstin, Image, op. cit., p. 37. <<

^[42] Vid. sobre este tema: E. Severino, Il destino della tecnica, Milano, Rizzoli, 1998, y U. Galimberti, Psiche e techne. L’uomo nell’età della tecnica, Milano, Feltrinelli, 1999. <<

^[43] Antes aún de Boorstin, en 1957, Vance Packard, en su The Hidden Persuaders: What Makes Us By, Believe —even Vote— the Way We Do?, New York, David McKay, 1957, había desvelado al gran público el secreto de las tácnicas de manipulación de la mente humana usadas no sólo en la publicidad y el marketing, sino también por la propia política transformada en retórica estética. <<

^[44] G. Debord, La sociedad del espectáculo, op. cit., p. 37. <<

^[45] M. Horkheimer y T. W. Adorno, La dialéctica de la ilustración (trad. esp. J. Chamorro), Madrid, Akal, 2007. <<

^[46] Ibídem, p. 188. <<

^[47] Ibídem, p. 204. <<

^[48] J. G. Ballard, Guía del usuario para el nuevo milenio (trad. esp. O. di Leo), Barcelona, Minotauro, 2002, p. 245. El retrato escultórico de Maurizio Cattelan (Him, 2001, col. Pinault, París, Fig. 2) ofrece una espléndida interpretación del carácter «patético» de Hitler. <<

^[49] J. G. Ballard, Guía del usuario para el nuevo milenio, op. cit., p. 243. <<

^[50] D. Harvey, La condición de la posmodernidad, op. cit. <<

^[51] Ibídem, p. 234. <<

^[52] Para un análisis de la relación entre cultura clásica y nazismo, vid. L. Canfora, Ideologías de los estudios clásicos (trad. esp. M. Llinares), Madrid, Akal, 1991. <<

^[53] Ibídem, p. 242. <<

^[54] Para profundizar en la relación entre poder-existencia de lo político y vida natural, implícito fundamentalmente en el fascismo y en el nazismo, vid. G. Agamben, Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida (trad. esp. Antonio Gimeno), Pre-Textos, Valencia, 2006. <<

^[55] M. McLuhan y Q. Fiore, El medio es el masaje. Un inventario de efectos (trad. esp. L. Mirlas), Barcelona, Paidós, 2007; pero vid. también id., La comprensión de los medios. Las extensiones del hombre (trad. esp. P. Ducher), Barcelona, Paidós, 2009; id., The Mechanical Bride-Folklore of Industrial Man, 1951; id., The man and his Message, 1989. Algunas de sus observaciones se verán posteriormente desmentidas por él mismo, como por ejemplo aquella según la cual «la presión de los mass media empuja hacia lo irracional», como nos recuerda Debord (Comentarios a la sociedad del espectáculo, op. cit., p. 45). <<

^[56] Las ideas de McLuhan continúan gozando de mucha influencia en el ámbito de la reflexión sobre la arquitectura: Toyo Ito retoma en su Mediateca de Sendai (1977), arquitectura blanda y flexible, transparente y translúcida, las ideas de aquél sobre su inmersión total en el flujo de informaciones que la atraviesan. <<

^[57] J. D. Bolter y R. Gruisin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1999, p. 19, citado en L. Manovich, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación (trad. esp. O. Frontodona), Barcelona, Paidós, 2005, p. 141. <<

^[58] K. R. Popper y J. Condry, Cattiva maestra televisione, Milano, Reset, 1994, p. 25. <<

^[59] D. Harvey, La condición de la posmodernidad, op. cit., p. 180. <<

^[60] Lyotard, La condición posmoderna, op. cit. El autor sintetiza así los fenómenos más llamativos de nuestra época: la fusión de ciencia y técnica en el complejo (y quizá también confuso) aparato tecnológico-científico; la revisión en todos los campos de la ciencia de las hipótesis y métodos de razonamiento; la transformación cualitativa causada por las nuevas tecnologías. Entre ellas, Lyotard subraya la capacidad de cálculo, de memoria, pero también de gramática, de retórica, de poética, de razonamiento y de juicio (pericia) de las computadoras de última generación, auténticas prótesis de lenguaje, o sea, de pensamiento. <<

^[61] La polémica entre modernos y posmodernos, que fue en su momento recogida y ponderada por la revista Alfabeta en 1981, coincidiendo con la publicación también en Italia del mencionado texto de Lyotard (La condición posmoderna, op. cit.) había sido reformulada de manera casi definitiva por el mismo autor en su ágil ensayo La posmodernidad explicada a los niños, en el que se defendía la tesis de que el declive del proyecto moderno no debía, a pesar de todo, considerarse como una cuestión de decadencia de una época y de revolución cultural sobrevenida, sino como una consecuencia ineluctable del orden evolutivo de las «tecnociencias». <<

^[62] M. Perniola, Enigmas. Egipcio, barroco y neobarroco en la sociedad y el arte (trad. esp. Javier García Melenchón), Murcia, CENDEAC, 2005, pp. 92-3. <<

^[63] Ibídem, p. 93. <<

^[64] Vid. el agudo ensayo de G. Ritzer, Enchanting a Disenchanted World: Revolutionizing the Means of Consumption, 1999; trad. it. La religione dei conssumi. Cattedrali, pellegrinaggi e riti dell’iperconsumismo, Bologna, Il Mulino, 2000. <<

^[65] Perniola, El sex appeal de lo inorgánico, op. cit., p. 64. <<

^[66] P. Virilio, L’orizon négatif. Essai de dromoscopie, 1984; trad. it. L’orizzonte negativo. Saggio di dromoscopia, Genova, Costa & Nolan, 1986, p. 97. Vid., asimismo, id., La máquina de la visión (trad. esp. M. Antolín), Madrid, Cátedra, 1989. <<

^[67] Se sabe, por ejemplo, que Frederik Pohl, en su novela Beyond the Blue Event Horizon, inspiró la invención del Autodesk de John Walker; pero la importancia de autores como William Gibson, John Brunner o Frederik Pohl es tal, que científicos de la talla de Marvin Minsky los consideran como los auténticos filósofos del siglo XX, además de como inspiradores de la dimensión ciberespacial. <<

^[68] A. Cauquelin, L’art contemporaine, Paris, PUF, 1992; para la autora, la diferencia sustancial entre el arte moderno y el arte contemporáneo proviene de la diferencia entre el régimen de consumo, típico de la época anterior, y el de la comunicación, característico de nuestro tiempo. Pero vid. M. Costa, L’estetica dei media (Tecnologia e produzione artística), Lecce, Capone, 1990; y «Ancora sull’estetica della comunicazione», en Nuovi media e sperimentazione d’artista, M. Costa (ed.), Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1994, pp. 31-7. <<

^[69] Para un análisis específico del tema, vid. E. L. Francalanci, «Why Future Doesn’t Need Us», en Corpo futuro. Il corpo humano tra tecnologie, comunicazione e moda, L. Fortunati, J. Katz, R. Riccini (eds.), Milano, Angeli, 1997, pp. 54-64. <<

^[70] Tal y como lo define Giuseppe Longo en Il nuovo Golem, RomaBari, Laterza, 1998. <<

^[71] N. Klein, No logo. El poder de las marcas (trad. esp. A. Jockl), Barcelona, Paidós, 2005, p. 48. <<

^[72] Como señala Serge Latouche en su L’occidentalisation du monde. Essai sur le signification, la portée et les limites de l’uniformisation planétaire, 1989; trad. it., L’occidentalizzazione del mondo. Saggio sul significato, la portata e i limiti dell’uniformazione planetaria, Torino, Bollati Boringhieri, 1992. <<

^[73] M. Hardt y A. Negri, Imperio (trad. esp. A. Bixio), Paidós, Barcelona, 2002, p. 324. <<

^[74] E. Fiorani, La comunicazione a rete globale, Milano, Luperti, 1998, p. 31. <<

^[75] M. Augé, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad (trad. esp. M. Mizraji), Barcelona, Gedisa, 2008, p. 105. <<

^[76] T. Eagleton, La ideología de la estética (citado en M. Perniola, Contra la comunicación, op. cit., p. 78). <<

^[77] Latouche, L’occidentalizzazione del mondo, op. cit., p. 35. <<

^[78] Esta es la tesis que defiende Severino en Il destino della tecnica, op. cit. <<

^[79] K. Marx, Manuscritos de economía y filosofía (trad. esp. F. Rubio Llorente), Madrid, Alianza, 2009, p. 108. <<

^[80] J. J. Rousseau, Lettre à Mr. D’Alembert sur les spectacles, 1785, cit. en E. Castelnuovo, Arte, industria y revolución (trad. esp. L. Silvani), Barcelona, Península, 1988, p. 201. <<

^[81] Con el fin de describir el rizoma complejo de personas, territorios, antropoculturas, de las que el capital extrae continuamente sus energías, A. Bonomi elabora el concepto de multitud, en su Il triunfo della moltitudine. Forme e conflitti della società che viene, Torino, Bollati, Boringhieri, 1996, p. 63. <<

^[82] Tal y como afirma C. Formenti en su libro Incantati dalla rete. Immaginari, utopie e confliti nell’epoca d’Internet, Milano, Cortina, 2000, p. 63. <<

^[83] G. Debord, Comentarios a la sociedad del espectáculo, op. cit., pp. 7980: «Uno se equivoca cada vez que quiere explicar algo oponiendo la mafia al Estado: jamás son rivales […] La mafia no es ninguna extranjera en este mundo; anda por él como por casa. En el momento de lo espectacular integrado, la mafia reina, de hecho, como modelo de todas las empresas comerciales avanzadas». <<

^[84] D. Harvey, La condición de la posmodernidad, op. cit., p. 356. <<

^[85] Así lo sostiene W. J. Mitchell en su ensayo City of Bits. Space, Place and the Infobahn, 1995; trad. it. La città dei bits. Spazi, luoghi e autostrade informatiche, Milano, Electa, 1997, p. 61. <<

^[86] G. Vattimo, La sociedad transparente (trad. esp. T. Oñate), Barcelona, Paidós, 1990, p. 95. <<

^[87] Entrevista de Hans Ulrich Obrist, on line. <<

^[88] Para una crónica directa de Seaside, vid. I. Bignardi, «Nella città finta cercando la nuova felicità», La Repubblica, 26 de agosto de 1999. <<

^[89] R. Masiero, Estética de la arquitectura (trad. esp. F. Campillo), Madrid, Antonio Machado Libros, 2003, p. 286. <<

^[90] M. Featherstone, Global Culture. Nationalism, Globalization and Modernity, 1990; trad. it. Cultura globale. Nazionalismo, globalizzazione e modernità, Roma, Seam, 1996, en particular A. Appadurai, «Disgiunzione e differenza nell’economia culturale globale», pp. 25-41. <<

^[91] J. Baudrillard, Il sogno della merce, Milano, Luperti & Co., 1987, p. 99. <<

^[92] N. Klein, No logo, op. cit. <<

^[93] J. Rifkin, La era del acceso (trad. esp. J. F. Álvarez y D. Teira), Barcelona, Paidós, 2001, p. 159. <<

^[94] Ibídem, p. 17. <<

^[95] N. Klein, No logo, op. cit., p. 48. <<

^[96] N. Klein, No logo, op. cit., p. 57. <<

^[97] V. Codeluppi, Il potere della marca. Disney, McDonald, Nike e le altre, Torino, Bollati Boringhieri, 2001, p. 23. <<

^[98] N. Klein, No logo, op. cit., p. 75. <<

^[99] J. Rifkin, La era del acceso, op. cit., p. 159. <<

^[100] S. Zizek, Il grande Altro. Nazionalismo, godimento, cultura di massa, Milano, Feltrinelli, 1999, p. 26. <<

^[101] J. Roth, «Amerikanisiertes Kino», Frankfurter Zentung, 4 de octubre de 1924. Reeditado en la actualidad en J. Roth, Werke, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1975-6. Vid. L. Quaresma, Wiener Kunstfilm. Il cinema secondo Hofmannsthal, Kraus, Musil, Roth, Schnitzler, Firenze, La Casa Ulsher, 1984. Vid. también Alfabeta, 58, marzo 1984, pp. 21-2. <<

^[102] T. Maldonado, Lo real y lo virtual (trad. esp. A. Bixio), Barcelona, Gedisa, 1994. <<

^[103] Lyotard, La posmodernidad explicada a los niños, op. cit. <<

^[104] Vid. Profezia di una società estética, F. Menna (ed.), Roma, Officina Edizioni, 1983. <<

^[105] En los siguientes libros de Costa puede encontrarse notables contribuciones al estudio de este tema: M. Costa, L’estetica della comunicazione, Salerno, Palladio, 1987; id., L’estetica della comunicazione. Cronologia e documenti, Salerno, Palladio; Id. Il sublime tecnologico. Piccolo trattato di estetica della tecnologia, Roma, Castelvecchi, 1998; id., L’estetica dei media. Avanguardie e tecnologie, Roma, Castelvecchi, 1999. <<

^[106] A. Bonomi, Il distretto del piacere, Torino, Bollati Boringhieri, 2000. <<

^[107] E. Minardi, Economia e sociología della notte. Percorsi e sistemi di analisi, Faenza, Homeless, 2000, p. 9. Vid. también I parchi di divertimento nella società del loisir, E. Minardi (ed.), Milano, Angeli, 1998. <<

^[108] Horkheimer y Adorno, Dialéctica de la ilustración, op. cit., p. 186. <<

^[109] Ibídem, p. 184. <<

^[110] Virilio, L’orizzonte negativo, op. cit., pp. 59 y ss.; y también id., La estética de la desaparición (trad. esp. N. Benegas), Barcelona, Anagrama, 2003. <<

^[111] Virilio, L’orizzonte negativo, op. cit., p. 59. <<

^[112] Como ha subrayado Perniola en su El arte y su sombra (trad. esp. M. Poole), Madrid, Cátedra, 2002. <<

^[113] W. Benjamin, «Sobre algunos temas en Baudelaire», en Poesía y capitalismo, op. cit., p. 147. <<

^[114] O. W. Holmes, Il mondo fatto immagine. Origini fofografiche del virtuale, Genova, Costa & NolN, 1995, p. 43. <<

^[115] K. Marx, El capital, cap. I, IV: «El carácter de fetiche de la mercancía y su secreto» (trad. esp. V. Romano), Madrid, Akal, 2000. <<

^[116] Por ejemplo Metropolis (Martin-Gropius-Bau, Berlin, 1991), Hors Limites (Centre Pompidou, Paris, 1995), Oltre la scultura (Palazzo della ragione, Padova, 1995), Sensation (Royal Academy of Arts, London, 1977), MIRarti nello spazio (Galleria Civica-Fiera di Bolzano, Bolzano, 1999), Apocalypse (Royal Academy of Arts, London, 2000). <<

^[117] Vid. M. Davies, Agonia di Los Angeles, Roma Datanews, 1994; en particular la segunda parte, «Oltre Blade Runner: il controllo urbano». Vid. también, del mismo autor, La città di quarzo. Indagine sul futuro a Los Angeles, Roma, Manifestolibri, 1993. <<

^[118] Bologna, Galleria d’Arte Moderna, 1977, comisario Renato Barilli (fig. 6). <<

^[119] N. Negroponte, El mundo digital (trad. esp. M. Abdala), Barcelona, Ediciones B, 2000. <<

^[120] W. Benjamin, «París, capital del siglo XIX», Sobre el programa de la filosofía y otros ensayos (trad. esp. R. Vernengo), Caracas, Monteávila, p. 133. <<

^[121] M. Perniola, El sex appeal de lo inorgánico, op. cit., p. 9. <<

^[122] W. Benjamin, «París, capital del siglo XIX», op. cit., p. 131. <<

^[123] Entre ellas: la estructura tubular de acero moldeado (entre los numerosos ejemplos ya históricos: Marcel Breuer, Wassily, Model N.º B3, 1925-7; Mart Stam, Model N.º S33, 1926; L. Mies van der Rohe, Model N.º R20, 1927; Le Corbusier, Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand, Model N.º B302, René Herbst, Chromed tubular metal chair, ca. 1930; hasta Afra e Tobia Scarpa, Dessan, 1970); la plancha plegada (Agenore Fabbri, Nastro di Gala, 1991; Maarten van Severen, Aluminium Chase, 1996); la base de un solo pie (Eero Saarinen, Tulip, 1955); la forma de una sola pieza de aluminio (Philippe Starck, Stool WW, 1990); o por extrusión (Joe Colombo, Universale, n.º 4860, 1965; o bien el uretano inyectado, Gaetano Pesce, I Feltri, 1987); una hoja única de metal (varias «obras» de Ron Arad a partir de 1922); de aluminio estampado (Gerrit Rietveld, Alluminium Chair, 1942; Pietro Arosio, Mirandolina, 1992); de poliuretano (Philippe Starck, Richard III, 1981; Riccardo Blumer, Laleggera, 1993-6); de cartón (Frank O. Gehry, Easy Edges rocking chair, 1972; Little Beaver, 1980); de fibra de vidrio (Sergio Mazza, Toga, 1968); de vidrio (Cini Boeri y Tomu Katayanagi, Ghost, 1987), o de… aire (Gionatan De Pas, Donato D’Urbino, Paolo Lomazzi y Carla Scolari, Blow, 1967). En estos días podríamos decir que «el asiento ha desaparecido» (título dado en su momento a una silla deconstruida del grupo Tata, que desmontando la famosa Red/Blu Chair, 1918-23, de Rietveld y recomponiéndola en una superficie pictórica a dos planos, le restituía su arquetipo figurativo. Para información suplementaria sobre el grupo Tata vid. E. L. Francalanci, Del lúdico. Dopo il sorriso delle vanguardia, Milano, Mazzotta, 1982. Son fundamentales los catálogos, con sus respectivos textos, editados por E. L. Chiggio, Tot Gallery, Padova, 1982-87). <<

^[124] Como también las sillas de Robert Venturi (Venturi Collection Scope, Kroll International, 1984). <<

^[125] En la doctrina de las Upanisad (comentado por Samkara), el conocimiento se alcanza mediante la renuncia al universo entero: renuncia perfecta de los dos conocimientos posibles, el superior (Para), del fundamento, y la inferior (a-Para), de todas las ciencias y artes empíricas. <<

^[126] R. Barthes, «Lección inaugural», en El placer del texto y Lección inaugural (trad. esp. Nicolás Rosa y Óscar Pagán), Buenos Aires, Siglo XXI, p. 150. <<

^[127] 1511 (aprox.); París, Louvre. <<

^[128] Para esta interpretación, vid. A. Gentili, Da Tiziano a Tiziano. Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento, Milano, Feltrinelli, 1980, y E. L. Francalanci (ed.), Da Giotto a Caravaggio. Letture di opere fundamentali della pittura italiana, Novara, De Agostini, 1986. <<

^[129] 1863; París, Musée d’Orsay. <<

^[130] J. W. von Goethe, Fausto (trad. esp. Manuel J. González y Miguel A. Vega), Madrid, Cátedra, 2001, p. 122. <<

^[131] Ibídem, p. 297. <<

^[132] La desinencia en —tor indica profesión—, en ter una cualidad existencial. <<

^[133] F. Nietzsche, Sobre el porvenir de nuestras escuelas (trad. esp. C. Manzano), Barcelona, Tusquets, 2009. <<

^[134] Ibídem, p. 50. <<

^[135] R. Barthes «Lección inaugural», op. cit., p. 125. <<

^[136] Michelangelo Pistoletto, Quadro da pranzo, 1965. <<

^[137] Marina Abramovic, Installation, 1992. <<

^[138] Vid. el ensayo de R. Passeron, «La femme-objet», Revue d’Esthétique, Pour l’objet, 3-4, 1974, pp. 267-94. <<

^[139] Jenny Holzer, Bienal de Venecia, Pabellón de los Estados Unidos de América, 1990. <<

^[140] V. van Gogh, Cartas a Theo (trad. esp. Instituto del Libro Cubano), Barcelona, Barral, p. 284. <<

^[141] G. Anceschi, A. Colonetti y G. Sassi, «Da funzioni a finzioni», Supplemento Alfabeta, 88, septiembre 1986, p. 2. <<

^[142] G. Dorfles, Introduzione al disegno industriale, Torino, Einaudi, 1972, p. 97. <<

^[143] 1000 Chairs, C. y P. Fiell, eds., Benedikt Taschen, 1997. <<

^[144] D. Judd, «A propósito dei mobili», Lotus International, 81, 1994, p. 86. <<

^[145] Vid. P. Fossati, La realtà atrezzata. Scena e spettacolo dei futuristi, Torino, Einaudi, 1977. <<

^[146] M. Vitta, Il disegno delle cose. Storia degli oggetti e teoria del design, Napoli, Liguori, 1996, pp. 108-9. <<

^[147] Giorgio de Chirico, Il viaggio inquietante, 1913, New York, MoMA. <<

^[148] Giorgio de Chirico, Mobili nella valle, 1927, Roma, col. Privada. Vid. De Chirico nel centenario della nascita, catálogo de la exposición en Palazzo Correr, Venezia, Milano, Mondadori, Roma, De Luca Edizioni d’Arte, 1988. <<

^[149] Alberto Savino, Monumento marino ai miei genitori, 1950, col. Vincenzina Lanteri Stame, Bologna (fig. 3). <<

^[150] De Chirico nel centenario della nascita, op. cit., p. 209. <<

^[151] Hay un estudio fundamental sobre el radical design: P. Navone y B. Orlandoni, Architettura radicale, Documenti di Casabella, Segrate, Milano, 1974, p. 66. Sobre el documento de la acción proyectada por Abraham, vid. IN. Argomenti e immagini di design, 2-3, marzo/junio, 1971, pp. 51-3. <<

^[152] IN. Argomenti e immagini di design, Milano, director P. P. Saporito, redactor-jefe U. La Pietra, redactora G. Bojardi. <<

^[153] Marcel Duchamp, Étant donnés: 1.º la chute d’eau; 2.º le gaz d’eclairage, 1944-66, Philadelphia Museum of Art. <<

^[154] L. Irigaray, Espéculo de la otra mujer (trad. esp. R. S. Cedillo), Madrid, Akal, 2007, p. 69. <<

^[155] La obra fue subastada por Christie’s, Nueva York, el 16 de noviembre de 2000, por 610 millones de dólares. <<

^[156] Qohélet. Colui che prende la parola, G. Ceronetti ed., Milano, Adelphi, 2001, pp. 106 y ss. <<

^[157] M. Heidegger, «El origen de la obra de arte», en Caminos del bosque (trad. esp. H. Cortés y A. Leyte), Madrid, Alianza, 2001, p. 46 <<

^[158] Sobre esta cuestión, vid. E. L. Francalanci, Retoriche e tecniche del disegno ilustrativo, Illustratori italiani, Conegliano, Quadragono Libri, 1978. Se trata de una investigación sobre la relación de estrecha causalidad existente entre la variedad de los instrumentos del trabajo en el mundo gráfico y sus correspondientes resultados estéticos en la ilustración, en función de una posible clasificación tipológica de los mismos. Die Zeichnung in Italien: Analyse, Kretivität, Internationale Jugendtriennale, Meister der Zeichnung, Nürnberg, Kunsthalle, Entwurf, 1.º Internationale Jugendtriennale, Meister der Zeichnung, Nürnberg, Kunsthalle, 1999; ensayo que acompaña a la selección de un número considerable de obras de arte y productos tecnológicos, en el que se encaran las diferencias de orden epistemológico entre las tres categorías fundamental del dibujo analítico, creativo y proyectivo. Disegno erotico (Erostische Zeichnung, erotisches Zeichen), 2.º Internationale Jugendtriennale, Meister der Zeichnung, Nürnberg, Kunsthalle, 1982; en este ensayo se investiga la relación en clave analítica entre el fenómeno autorreflexivo del dibujo y el comportamiento narcisista del artista. <<

^[159] W. Benjamin, Metafisica della gioventù. Scritti 1910-1918 (trad. ita.), Torino, Einaudi, 1982, p. 102. <<

^[160] M. Serres, El paso del noroeste (trad. esp. S. Mirkovitch, N. Schnaith, R. Palacios), Madrid, Debate, 1991, p. 43. <<

^[161] H. Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte (trad. esp. J. Moreno Villa), Madrid, Espasa-Calpe, 1999. <<

^[162] R. G. Dienst, Pop Art, Wiesbaden, Limes, 1965, p. 138. La obra de Richter y Lueg, que me parece que nunca ha sido analizada «políticamente», tal y como habría requerido, capta perfectamente la transformación capitalista del hombre reducido a «pura función de cosa», mientras «las cosas» han mutado en productos dotados de sensibilidad (fig. 4). Como escribe Marx en el primer capítulo de El capital (trad. it., Il capitale, Roma, Editori Riuniti, 1974, p. 103). La deformación atrayente de las «cosas», tan genialmente captada por Walt Disney (vid. el fundamental S. M. Ejzenstejn, Walt Disney, Milano, SE, 2004) se entrecruza con la metamorfosis incontrastada de lo humano descrita por Kafka (vid. el provocador ensayo de G. Anders, Kafka. Pro e contro. I documenti del proceso, 1951, trad. it. Macerata, Quodlibet, 2006). <<

^[163] J. Rifkin, Beyond Beef, 1992; trad. it. Ecocidio. Ascesa e caduta della cultura de la carne, Milano, Mondadori, 2001. <<

^[164] La película más famosa de este género es sin duda la que se tradujo al español con el título de La matanza de Texas, de Tobe Hooper (1974). <<

^[165] T. Harris, El silencio de los corderos, Barcelona, Planeta, 2003. <<

^[166] R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola (trad. esp. A. Martorell), Madrid, Cátedra, 1997, p. 26. <<

^[167] B. E. Ellis, American Psycho (trad. esp. M. Antolín), Madrid, Punto de Lectura, 2001. <<

^[168] Vid. C. Lévi-Strauss, Mitológicas III. El origen de las maneras en la mesa (trad. esp. J. Almela), México, Siglo XXI, 2003, pp. 408-16. <<

^[169] J. P. Sartre, La náusea (trad. esp. A. Bernárdez), Madrid, Alianza-Losada, 1984, p. 12. <<

^[170] Como es bien sabido, Lévi-Strauss cataloga el alimento en tres articulaciones, que presuponen otros tantos tres niveles de elaboración y diferentes niveles de alteración, desde el más-que-crudo de la miel al más-que-cocido del tabaco. También dentro de cada articulación se contempla una infinita riqueza de contrastes, particularmente en lo cocido, que puede ser asado o hervido; el primero, cocido en su interior, alude a una idea de convexidad, el segundo, cocido en su exterior alude a la concavidad; el primero pierde sustancias y jugos, yendo a acabar en parte al… humo (señal de prodigalidad aristocrática); el segundo, más popular y doméstico, se cuece en un recipiente bien cerrado, sin que se pierda ninguna sustancia. <<

^[171] G. Deleuze, El pliegue. Leibniz y el Barroco (trad. esp. J. Vázquez y U. Larracleta), Barcelona, Paidós, 1989, p. 156. <<

^[172] Ricardo Scofidio y Liz Diller, Bad Pressing, Bienal de Arquitectura de Venecia, 1998. <<

^[173] Testimonio recogido por François Barré en L’architecture d’aujourd’hui, 205, 1979; vid. L’area Stucky, Venezia, Cluva, 1983, pp. 17-20. <<

^[174] En 1961, con ocasión de una exposición sobre el movimiento Dadá en Amsterdam, K. G. Pontus Hultén y Daniel Spoerri reconstruyeron la obra, que fue inmediatamente autentificada por el artista. Esta «Puerta» se destruyó al desmontar la exposición y fue copiada. Tras varias vicisitudes, la Puerta se añadió a la colección de Fabio Sargentini, quien sólo hace poco ha sido resarcido por los daños sufridos por la obra cuando, estando expuesta en la Bienal de Venecia (1976), fue inadvertidamente repintada por los operarios al cuidado de la muestra. <<

^[175] Uno de los originales en color está firmado en su parte inferior por Marcel Duchamp. <<

^[176] Aire de París, 50 centímetros cúbicos de aire de París. Duchamp, antes de volver a América, con el deseo de llevar a los Arensberg, sus grandes coleccionistas, un regalo, pidió a un farmacéutico parisino que vaciara una ampolla de cristal llena de suero y volviera a cerrarla. <<

^[177] Expuesta en la Trienal de Milán de 1968, se presenta con un número incontable de tiradores. <<

^[178] G. Frank, «Prospettive rovesciate», Riga, 5, Marcel Duchamp, E. Grazioli ed., 1993, p. 212. <<

^[179] G. Bachelard, La poetica del espacio (trad. esp. E. De Champourcin), Madrid, FCE, 2000, p. 106. <<

^[180] A. Boatto, en su Della ghigliottina considerata come una macchina celibe, Milano, Politi, 1988, se ocupa de la guillotina como una de las máquinas ausentes del meticuloso elenco de machine célibataires de Michel Carrouges (1954). <<

^[181] E. Scarpi Schirone, Apparenza nuda. L’opera di Marcel Duchamp, Milano, SE, 1990, p. 86. <<

^[182] La «lógica difusa» (fuzzy logic) pone en discusión y modifica el concepto de «lógica binaria» y, en un sentido más general, de la lógica misma, según la cual los predicados pueden asumir sólo dos valores: verdadero o falso. <<

^[183] Para un estudio científico de esta obra, vid. entre otros, R. Rosenblum, «La porta girevole di Duchamp», en C. Adcock, A. Bonito Oliva, M. Cacciari, D. Kuspit, D, Paparoni, A. Schwarz, R. Rosenblum y J. B. Thompson eds., Duchamp dopo Duchamp, Siracusa, Celeste, 1993. Para un uso crítico de la figura metafórica de la Porte, vid. F. Menna, La soglia. L’opera d’arte tra riduzione e costruzione, catálogo de la exposición, Pordenone, Centro Iniziative Culturali Pordenone, diciembre 1985-febrero 1986. <<

^[184] Para esta interpretación, vid. al menos M. Calvesi, Duchamp invisibile. La costruzione del símbolo, Roma, Officina, 1975; A. Schwarz, La sposa messa a nudo in Marcel Duchamp, anche, Torino, Einaudi, 1974, G. Frank, «Verso la soglia», Figure, abril 1988, pp. 45-61. <<

^[185] Recordemos que la obra en cuestión se remonta a 1927, un periodo que para los historiadores pertenece al largo interregno que acabará sólo a mediados de siglo con la llegada de una segunda vanguardia. En 1921, Yvan Goll, entre los expresionistas, y Francis Picabia, entre los dadaístas, habían escrito sus epitafios definitivos. Vid. E. L. Francalanci, «Note su alcuni materiali teorici dalle avanguradie storiche agli anni ‘60», Arte programmata e cinetica. 1953/1963. L’ultima avanguardia, L. Vergine ed., Milano, Palazzo Reale, 4 noviembre 1983-27 febrero 1984, Milano, Mazzotta, 1983, pp. 19-31. <<

^[186] P. Cabanne, Ingénieur du temps perdu, 1977; trad. it. Marcel Duchamp. Ingegnere del tempo perduto; Milano, Multhipla, 1979. <<

^[187] R. Rucker, La cuarta dimensión, Barcelona, Salvat, 1993. <<

^[188] Diego Velázquez, Las meninas, 1656, Madrid, Museo del Prado. <<

^[189] Francisco Goya, La familia de Carlos IV, 1800-1801, Madrid, Museo del Prado. <<

^[190] El mismo borde-diagonal del cuadro de Velázquez aparece en cada «cuadro con ventana» de Magritte: en algunos célebres ejemplos, como La condition humaine 1 (1933) o Les promenades d’Euclide (1955), sólo la sección catastrófica del cuadro representado decide entre lo verdadero y lo falso, y, en efecto, entre interior y exterior: entre representación y realidad. Pero ambas pertenecen a la misma dimensión pintada. <<

^[191] M. Serres, El paso del noroeste, op. cit. <<

^[192] Perspektive mit offener Türe, n.º 143 del catálogo elaborado por el propio Klee; acuarela y dibujo al óleo, papel sobre cartón, 26x27 cm, Col. Hans Meyer, Berna. <<

^[193] E. Pedrini, «Duchamp nel contesto de la relatività einsteniana», Riga, 5, Marcel Duchamp, op. cit., p. 245. <<

^[194] L. Gabellone, L’oggetto surrealista. Il testo, la città, l’ogetto in Breton, Torino, Einaudi, 1977, p. 79. <<

^[195] Jean Clair ha sugerido el nombre de Gaston de Pawloski, quien había sido citado por Duchamp en una conversación con Cabanne, y autor de un Viaggio al Paese della quarta dimensione, 1911-12, como alguien cuyas ideas probablemente influyeran en la filosofía del Gran Cristal duchampiano («I vapori della sposa», Riga, 5, Marcel Duchamp, op. cit., p. 119). <<

^[196] H. G. Wells, en su La máquina del tiempo (1895) plantea con mucha inteligencia la cuestión de un «cubo instantáneo» generado por el tiempo más que por las tres dimensiones del espacio. G. Deleuze y F. Guatari, en Come farsi un corpo senza organi? (Roma, Castelvecchi, 1996, pp. 168-9) citan, a propósito de la multiplicidad de las dimensiones, un fragmento de Lovecraft en el que se debate sobre la naturaleza de las diferentes figuras espaciales, cada una de las cuales, como el cuadrado respecto al cubo, sería una intersección, a través de un plano, de cualquier figura correspondiente y de una dimensión mayor. De tal modo, el cubo, en tres dimensiones, lo sería respecto a su generador de cuarta, y esta figura, a su vez, respecto a la de quinta y así sucesivamente. <<

^[197] L. Wittgenstein, «Filosofía» (trad. esp. S. Sánchez Benítez), Revista de filosofía, V, Editorial Complutense de Madrid, 1992, p. 17. <<

^[198] W. Benjamin, Das Passagen-Werk, 1982; trad. it. Parigi, capital del XIX secolo, Torino, Einaudi, 1968, p. 508. <<

^[199] A. J. Greimas, De l’imperfection, 1987; trad. it. Dell’imperfezione, Palermo, Sellerio, 1989, p. 9. <<

^[200] En la iglesia de los agustinos de Viena. El Mausoleo de Canova, realizado por sus discípulos, en la Chiesa dei Frari de Venecia (se conserva sólo el corazón, en un tarro de pórfido) había sido proyectado por el propio Canova para Tiziano; fue adaptado para María Cristina de Austria. <<

^[201] Quizá un étimo védico de una divinidad indígena. <<

^[202] F. Menna, La soglia, op. cit., p. 7. <<

^[203] Sobre el concepto de límite vid. P. Zanini, Significati sul confine. I limiti naturali, storici, mentali, Milano, Mondadori, 1997. Y además C. Milani, «Il ‘confine’: note linguistiche», en M. Sordi ed., Il confine nel mondo classico, Milano, Università Cattolica, 1987. <<

^[204] Bolonia, Galleria d’Arte Moderna, 1977, comisariada por Renato Barilli. <<

^[205] Stelarc, «Da strategie psicologiche a cyberstrategie: prostetica, robotica ed esistenza remota», en P. L. Capucci ed., Il corpo tecnologico, Bologna, Baskerville, 1994, pp. 61-76. <<

^[206] N. Negroponte, El mundo digital, op. cit. <<

^[207] Jeffrey Ditch, Post Human, New York, 1992. <<

^[208] «Hay, ciertamente, lo inexpresable, lo que se muestra a sí mismo; esto es lo místico». L. Wittgenstein, Tractatus logicus-philosophicus (trad. esp. E. Tierno), Madrid, Alianza, 1984, § 6522. <<

^[209] D. Del Giudice, Atlas occidental (trad. esp. I. Martínez de Pisón), Barcelona, Anagrama, 1987. <<

^[210] V. Kansdinsky, De lo espiritual en el arte (trad. esp. G. Dieterich), Barcelona, Paidós, 2007, p. 38. <<

^[211] W. Worringer, Abstracción y naturaleza (trad. esp. M. Frenk), Madrid, FCE, 1997, p. 30: «el afán de abstracción es consecuencia de una intensa inquietud interior ante estos fenómenos» [los fenómenos del mundo exterior]. <<

^[212] F. Kafka, «Ante la ley», La metamorfosis y otros relatos (trad. esp. A. Camargo), Madrid, Cátedra, 2006, pp. 235-237. <<

^[213] G. Agamben, Homo sacer, op. cit., p. 68. <<

^[214] M. Cacciari, Icone della Legge, Milano, Adelphi, 1985, p. 69. <<

^[215] R. Rucker, La cuarta dimensión, Barcelona, Salvat, 1987, p. 137. <<

^[216] M. Crichton, Rescate en el tiempo (1357-1999) (trad. esp. C. Milla), Madrid, Círculo de Lectores, 2004. <<

^[217] Vid. A. Zeilinger, «Il teletrasporto quantistico», Le Scienze, 382, junio 2000, pp. 34-45. <<

^[218] S. King, Danza macabra (trad. esp. O. Palmer), Madrid, Valdemar, 2006. <<

^[219] P. A. Rovatti, «Prefazione» a J.-P. Sartre, Porta chiusa, Milano, Bompiani, 1982, p. VII. <<

^[220] Vid. E. Severino, Il destino della tecnica, Milano, Rizzoli, 1998. <<

^[221] Comentando el ensayo de Peter Bürger, Teoría de la vanguardia (Barcelona, Península, trad. esp. Jorge García, Barcelona, Península, 1997), Vittorio Gregotti confirma la idea de la difusión universal, en lo posmoderno, «de un proceso de estetización de la cotidianidad, de anulación de cualquier frontera con lo trivial, irrupción consentida por la puerta abierta a la vanguardia en la praxis» (V. Gregotti, Le scarpe di van Gogh. Modificazioni nell’architettura, Torino, Einaudi, 1994, p. 9). <<

^[222] Una condición, en cualquier caso, no exclusivamente posmoderna, según Perniola, que coincidiría, como afirmó Heidegger, con la esencia misma del arte (téchne): «la esencia misma de la técnica es Gestell, es transito y no desde hoy: lo era ya también en la modernidad, e incluso en la antigüedad» (M. Perniola, Transiti. Filosofia e perversione, Roma, Castelvecchi, 1998, p. 47). <<

^[223] Hui Kai, La puerta sin puerta (trad. esp. N. Senzaki, E. Serra, P. Reps), Palma de Mallorca, Olañeta, 2009. <<

^[224] W. Benjamin, «El retorno del flâneur», en F. Hessel, Paseos por Berlín (trad. esp. M. Salmerón), Madrid, Tecnos, 1997, p. 217. <<

^[225] Thomas Jefferson (1743-1826), tercer presidente de los Estados Unidos de América, conocido además por su política pacifista y por sus invenciones mecánicas y arquitectónicas. <<

^[226] El paso se explica recurriendo a la muy conocida película de David Cronenberg Videodrome (Canadá, 1982): para Cronenberg la «fisicidad virtual» del sujeto contemporáneo es en realidad una «nueva carne», cuyas excrecencias crecen en el interior del cerebro, activadas por dosis masivas de señales televisivas y telemáticas (en una palabra, «videodrómicas»), que «provocan alucinaciones tan realistas que se aceptan como realidad». Y además, «¿qué es nuestra realidad sino la percepción vídeo de la realidad?» —se pregunta Brian O’Blivion, el secreto apóstol más mediático de la película—. Vid. AA.VV., «David Cronenberg», Garage. Cinema Autori Visioni, Torino, Scriptorium, 1997, p. 60. <<

^[227] G. Giorello, «Postfazione» a W. Gibson, Aidoru, 1996; trad. it. Milano, Mondadori, 1997, p. 297. <<

^[228] Vid. Perniola, Transiti, op. cit., pp. 15-17. <<

^[229] Vid. H. P. Lovecraft, «El libro de las ideas», El horor sobrenatural en la literatura y otros escritos (trad. esp. J. A. Álvaro), Madrid, Edaf, 2002, § 100: «Un territorio subterráneo bajo una plácida ciudad de Nueva Inglaterra, habitada por criaturas (actuales o extintas) de prehistórica antigüedad y formas extrañas». <<

^[230] Vid. las terribles luchas entre habitantes de un rascacielos entendido como «ciudad vertical» (cap. 5) en la novela de J. G. Ballard, Rascacielos (trad. esp. M. Figueroa), Barcelona, Minotauro, 2001. <<

^[231] Graphische Sammlung Albertina, Vienna, 1502. <<

^[232] Phaíno, aparecer, mostrar, iluminar (phós); la raíz de la palabra latina fari, hablar, está conectada quizá con la raíz fa-, de pháo, dar luz, iluminar. <<

^[233] M. Heidegger, Ser y tiempo (trad. esp. J. Gaos), Madrid, FCE, 1982, p. 39. <<

^[234] Vid. id., «La época de la imagen del mundo», en Caminos del bosque, op. cit., pp. 73 y ss. <<

^[235] Vid. en este sentido R. Masiero, «Introduzione» a H. Sedlmayr, La luce nelle sue manifestazioni artistiche, Palermo, Aesthetica, 1989, pp. 36-7. <<

^[236] «Este modelo reducido de ventana a la francesa fue realizado por un carpintero neoyorquino en 1920. Para terminarlo sustituí los cristales por paneles de cuero, que pretendía que fueran iluminados cada día por la luz como unos zapatos. Esta “Fresh Window” fue bautizada “Fresh Widow”, juego de palabras por otra parte bastabte evidente». M. Duchamp, «A proposito de me stesso», Riga, 5, Marcel Duchamp, E. Grazioli ed., 1993, p. 35. <<

^[237] Para un análisis parcial de obras en las que se verifica de manera explícita la atención que los artistas han dedicado a la cuestión del marco de la obra de arte, vid. Il limite svelato. Artista. Cornice. Pubblico, catálogo de la exposición, G. Celant (ed.), Torino, luglio-ottobre 1981. Milano, Electa, 1981. <<

^[238] J. Gough-Cooper y J. Laumont, «Effemeridi su e intorno a Duchamp e Rrose Sélavy», en Marcel Duchamp, catálogo de la exposición, Venezia, Palazzo Grassi, Bompiani, 1993. <<

^[239] Para una relectura de la célebre película de Hitchcock, vid. M. Bertozzi, «Ultimi sguardi dalla finestra sul cortile», Cinema & Cinema, 66, gennaio-aprile 1993, pp. 31-42. <<

^[240] G. Romano, Artscape, Milano, Costa & Nolan, 2000, ofrece un panorama del arte en la red. <<

^[241] N. Negroponte, El mundo digital, op. cit., p. 116. <<

^[242] F. Jameson, Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, op. cit., p. 107. <<

^[243] Otro ejemplo iconográfico de un barco en el horizonte cortado por el borde de la ventana es la magnífica evocación metafísica de De Chirico en su cuadro titulado Le printemps, de 1914 (col. privada, vid. L’opera completa di De Chirico, M. Fagliolo dell’Arco [ed.], Milano, Rizzoli, 1984, n.º 62). Otra célebre vela, cortada a la mitad por el espigón del puerto, aparece en el cuadro L’Énigme de l’arrivée (1912, col. privada, vid. L’opera completa di De Chirico, op. cit., n.º 19). Y además el homenaje de Max Ernst (col. privada, Arnold Böcklin, Giorgio de Chirico, Marx Ernst, Eine Reise ins Ungewisse, catálogo de la exposición, Kunsthaus, Zürich, 1997-8; en la Haus der Kunst, München, 1998; y en la Nationalgalerie de Berlín, 1998, p. 133), titulado Enigma de una tarde de otoño, 1924 (aprox.), en el que un barco, al otro lado de un muro, deja ver unas velas calmándose. El círculo de referencias iconográficas, aquí apenas apuntado, anima a una hipótesis de trabajo muy interesante. <<

^[244] J. Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (trad. esp. F. Monge), Barcelona, Barral, 1974, p. 98. <<

^[245] Gustave Courbet, El origen del mundo, 1866, París, Musée d’Orsay. <<

^[246] Vid. E. Kaufmann, Tres arquitectos revolucionarios: Boullée, Ledoux y Lequeu (trad. esp. X. Blanquer), Barcelona, Gustavo Gili, 1980, cap. I. <<

^[247] Vid. «Introducción» (supra) y nota 114. <<

^[248] C. Baudelaire, «Salón de 1859», Salones y otros escritos sobre arte (trad. esp. G. Solana), Madrid, Visor Dis., 1999, p. 232. <<

^[249] Ibídem, p. 233. <<

^[250] O. W. Holmes, Il mondo fatto imagine. Origini fofografiche del virtuale, Torino, Einaudi, 1981, p. 31. <<

^[251] Ibídem, p. 30. <<

^[252] C. Baudelaire, «Salón de 1859», op. cit., p. 235. <<

^[253] Holmes, Il mondo fatto immagine, op. cit., pp. 18 y 30. <<

^[254] La invención del estereoscopio se debe a Charles Wheatstone (1838). <<

^[255] Holmes, Il mondo fatto immagine, op. cit., p. 30. <<

^[256] Ibídem, p. 43. <<

^[257] En estos mismos años Courbet pinta obras como Los picapedreros o El estudio del pintor. <<

^[258] Delacroix, quien había pintado la célebre apoteosis La libertad guiando al pueblo o 28 de julio de 1830, rechazará en esta ocasión pintar una Igualdad en las barricadas de febrero, encargada por Thoré para celebrar la insurrección, y, en su diario, en 1850, escribirá que juzga muy severamente la fe en el progreso y en el perfeccionamiento de la humanidad, predicada por las doctrinas de los grandes socialistas utópicos de la época, como Saint-Simon, Fourier y otros. <<

^[259] Vid. G. Agamben, «Marx o la Exposición Universal», en Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, op. cit., 77-85. <<

^[260] Algunas de las zonas de la exposición habían siso proyectadas por el arquitecto Gottfried Semper, quien había proyectado también, a petición de Wagner, las barricadas de las revueltas de Dresde en 1849 y que al año siguiente de su trabajo en el Crystal Palace diseñó la carroza funeraria del Duque de Wellington. <<

^[261] La utilización de módulos —el módulo estándar del edificio es de 7,32 metros— permitirá que la estructura sea desmontada y vuelta a montar, como en efecto sucederá al año siguiente (1852), en que se desplazará a Sydenham. <<

^[262] El Jardin des Plantes de París fue realizado en 1833 por Charles Rohault de Fleury (1801-1875); el mismo Paxton proyecta el invernadero para el sexto Duque de Devonshire en 1836 y la de Chatsworth en 1851; Hector Houreau (1801-1872) llevará a cabo el imponente jardín de invierno de París en 1847. <<

^[263] T. Maldonado, El diseño industrial reconsiderado (trad. esp. F. Serra), Barcelona, Gustavo Gili, 1977, p. 32. <<

^[264] G. Agamben, «Marx o la Exposición Universal», op. cit., p. 83. <<

^[265] Conde de Lautréamont (I. Ducasse), Cantos de Maldoror (trad. esp. A. Alonso), Madrid, Visor, 1997, pp. 225-6. <<

^[266] C. L. F. Dutert, arquitecto; ingenieros V. Contamin, Pierron y Charton; 1887-9. <<

^[267] A. Gianetti, «Architetto e ingegnere», op. cit., 47, gennaio 1980, p. 24. <<

^[268] S. Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura (trad. esp. I. Puig), Madrid, Dossat, 1978, p. 221. <<

^[269] Georges Seurat, La Tour Eiffel, 1889, óleo sobre madera, 24x15 cm. San Francisco, The Fine Arts Museum of San Francisco. <<

^[270] J. A. Lux, «Estetica dell’ingegneria», 1910, Tecnica e cultura. Il dibattito tedesco fra Bismarck e Weimar, T. Maldonado (ed.), Milano, Feltrinelli, 1979, p. 107. <<

^[271] No por casualidad se intensifican las imágenes de personas en el balcón (Boccioni, desde su autorretrato de 1908 a Visiones simultaneas de 1911; Gleizes, L’homme au balcón, 1912, Delaunay, Portrait de Philippe Soupault, 1922): ni dentro ni fuera, sino situados en el istmo que regula el paso entre los dos vasos comunicantes, el del arte, que se asoma al nuevo horizonte estético y el de la ciudad que crece, que atrae hacia sí cualquier posible disenso. <<

^[272] M. G. Mesina y J. Nigro Covre, Il cubismo dei cubisti. Ortodossi/eretici a Parigi intorno al 1912, Roma, Officina, 1986. <<

^[273] Ésta, como es el caso de otras esculturas en yeso al descubierto, se destruyó tras la exposición retrospectiva de 1916-7. Se conservan sus fotografías. <<

^[274] Eat, b/n, mudo, 39 min., 16 f/s. con Robert Indiana. <<

^[275] B/n, mudo, 70 min., 16 f/s. con Babe Jane Holzer, Gerard Malanga, Naomi Levine, Jackie Curtis, Brandy Alexander. <<

^[276] F. Kafka, América (trad. esp. D. J. Vogelmann), Madrid, Alianza, 2008, p. 45. <<

^[277] Ibídem. <<

^[278] F. Kafka, «La ventana a la calle», La condena (trad. esp. J. R. Wilcock), Madrid, Alianza, 2006, p. <<

^[279] M. Horkheimer y T. W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración, op. cit., p. 208. <<

^[280] Analizando la crisis de Occidente —particularmente de Europa, de su civilización, y, por tanto, de sus ciudades y metrópolis— Cacciari ha dejado claro, ya en su ensayo sobre Loos, el complejo mecanismo mediante el que la Metrópolis conquista un Estilo. Vid. M. Cacciari, «LoosWien», en F. Amendolagine y M. Cacciari, Oikos, Da Loos a Wittgenstein, Roma, Officina, 1975. <<

^[281] W. Benjamin, «El retorno del flâneur», op. cit., p. 217. <<

^[282] Ibídem. <<

^[283] E. L. Francalanci, «Peter Eisenman, Max Reinhardt House», AZ. Anfione e Zeto, 17, 2004, pp. 127-32. <<

^[284] P. Scheebart, Glasarchitektur, 1914; trad. it. Architettura di vetro, Milano, Adelphi, 1982. <<

^[285] W. Benjamin, «Experiencia y pobreza», Discursos interrumpidos I (trad. esp. Jesús Aguirre), Madrid, Taurus, 1982, p. 171. <<

^[286] M. Cacciari, «Nihilismo e progetto», Casabella, 483, settembre 2000, p. 51. <<

^[287] M. Cacciari, «Nihilismo e progetto, risposta alle risposte», Casabella, 489, marzo 1983, p. 46. <<

^[288] El proyecto de una torre de cristal para el concurso convocado para la construcción de la estación de la Friedrichtrasse es de 1919 (fig. 10). <<

^[289] P. Virilio, «L’ultimo veicolo», AA. VV. Videoculture di fine secolo, Napoli, Liguori, 1898, p. 43. <<

^[290] Como mantiene M. Costa en Il sublime tecnológico. Piccolo trattato di estetica della tecnología, Roma, Castelvecchi, 1998. <<

^[291] Sobre éstas y otras previsiones aparentemente de ciencia-ficción, vid. N. Negroponte, El mundo digital, op. cit. <<

^[292] R. Magritte, Escritos (trad. esp. M. Barroso), Madrid, Síntesis, 2003, p. 75. <<

^[293] R. Pierantoni, Forma fluens, Torino, Boringhieri, 1986. <<

^[294] E. L. Francalanci, «Orlan, la femme que rit», La Stanza rossa, 19, 1996. <<

^[295] Vid. cap. IV (supra), ver página. <<

^[296] G. Deleuze y F. Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (trad. esp. J. Vázquez), Valencia, Pre-Textos, 2000. <<

^[297] Entre la enorme bibliografía sobre Malevič, deben tenerse en cuenta al menos, en lo concerniente a estas cuestiones, la contribución de G. Broadbent, «Why a Black Square?», Art & Design, Malevich, 1989, pp. 48-9; en él se plantea que Malevič habría podido conocer a través de Ouspensky, quien había recibido una copia del autor (entre 1913 y 1914), el libro recién publicado de C. Bragdon, A Primer of Higher Space: The Fourth Dimension to wich is Added Man the Square: A Higher Space Parable, London, Dakers, 1913, y que, por lo tanto, el célebre Cuadrado negro encontraría explicación, sobre todo, en una reinterpretación fundamentalmente teosófica de la representación simbólica del paso a través del plano de la realidad de la forma del hipercubo. Si fuera así, también el igualmente famoso «icono» de la cruz podría ser entendido como un desarrollo sobre el plano de las seis caras del cubo bragdoniano. <<

^[298] Puede encontrarse una notable contribución a la reinterpretación de las vanguardias bajo el punto de vista de sus implicaciones más o menos directas con la teosofía en el catálogo de la exposición The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1890-1985, editado por M. Tuchman y J. Freeman, Los Angeles County Museum of Art, New York, Abbeville Press, 1986. En lo que respecta a Mondrian, vid. el agudo análisis general de C. Blotkamp, Annunciation of the New Mysticism: Dutch Symbolism and Early Abstraction, en el catálogo de la exposición The Spiritual in Art, op. cit., pp. 89-111. Sobre Mondrian, en este caso desde un perfil nuevo y prometedor, cfr. Fiedler, Il giudizio sulle opere d’arte figurative (1876), quien sostiene allí el carácter antifantástico de la obra de arte en su origen y en su esencia, caracterizada por una forma de comprensión «inmediata» del mundo capaz de vencer «la riqueza infinita y confusa» que nos ofrece el aspecto visible de la cosas. Las ideas de Mondrian parecen muy cercanas a las de Fiedler, sobre todo en lo que se refiere al paso «de lo natural a lo abstracto» como consecuencia del proceso de clarificación «desde lo indeterminado a lo determinado» (vid. en particular el último capítulo de «il neoplasticismo in pittura», Stijl, octubre 1917-diciembre 1918, en P. Mondrian, Tutti gli scritti, Milano, Feltrinelli, 1975). Finalmente, cabe señalar lo explícito de la referencia de Mondrian a Schopenhauer, un autor frecuentemente citado por Fiedler a propósito del movimiento del arte hacia lo «determinado», orientación entendida como liberación definitiva del individuo de toda ulterior «limitación subjetiva». <<

^[299] Vid. J. Habermas, El discurso filosófico de la modernidad (trad. esp. M. Jiménez), Madrid, Katz-Barpal, 2008. <<

^[300] T. W. Adorno, Teoría estética, op. cit., p. 38. <<

^[301] L. Wittgenstein, Aforismos. Cultura y valor (trad. esp. E. Frost), Madrid, Espasa Calpe, § 39. <<

^[302] «Quiere parecernos como si jamás acontecimiento alguno hubiera destruido tantos preciados bienes comunes a la Humanidad, trastornado tantas inteligencias entre las más claras, y rebajando tan fundamentalmente las cosas más elevadas». S. Freud, «Consideraciones actuales sobre la vida y la muerte», El malestar de la cultura (trad. esp. L. López-Ballesteros), Madrid, Alianza, 1981, p. 96. <<

^[303] S. Freud, «Lo perecedero», Obras completas, T. II (trad. esp. L. LópezBallesteros), Madrid, Biblioteca Nueva, 2007, pp. 2119-20. <<

^[304] J. W. Goethe, Fausto, op. cit., p. 129. <<

^[305] W. Benjamin, «Las afinidades electivas de Goethe», Dos ensayos sobre Goethe (trad. esp. G. Calderón y G. Mársico), Barcelona, Gedisa,, pp. 95-6. <<

^[306] L. Witgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, op. cit., § 5.62. <<

^[307] Ibídem, § 7. <<

^[308] L. Wittgenstein, Diario filosófico (1914-1916) (trad. esp. J. Muñoz e i. Reguera), Barcelona, Ariel, 1982(25.5.15), p. 89. <<

^[309] Estas ideas quedan plasmadas en 19.9.16, 7.10.16 (p. 140) y 21.10.16 (p. 146). <<

^[310] Louis Althusser y Étienne Balibar reinterpretan en este sentido el texto fundamental de Marx, El capital. Vid. L. Althusser y E. Balibar, Para leer «El capital» (trad. esp. M. Harnecker), México, Siglo XXI, 1977, pp. 197-209. <<

^[311] M. Perniola, Transiti. Filosofia e perversione, op. cit., p. 23. <<

^[312] Ibídem, p. 38. <<

^[313] Ibídem, p. 39. <<

^[314] D. Harvey, The Condition of Posmodernity, op. cit., p. 63. <<

^[315] Vid. D. Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres (trad. esp. M. Talens), Madrid, Cátedra, 1995; vid. también id., Manifiesto para cyborgs, Valencia, Episteme, 1995. <<

^[316] J. F. Lyotard, La condición posmoderna, op. cit., p. 14. <<

^[317] IB. <<

^[318] M. Heidegger, Vorträge und Aufsätze, 1 4; trad. it. Saggi e discorsi, Milano, Mursia, 1991, pp. 20-1. <<

^[319] U. Galimberti, Psiche e techne. L’uomo nell’età della tecnica, Milano, Feltrinelli, 1999, p. 399. <<

^[320] F. Jameson, Posmodernismo, op. cit. <<

^[321] J. Baudrillard, Le système des objets, 1968, trad. it. Il sistema degli oggetti, Milano, Bompiani, 1972. <<

^[322] M. Augé, Hacia una antropología de los mundos contemporáneos (trad. esp. A. L. Bixio), Barcelona, Gedisa, 1998. <<

^[323] H. Michaux, En otros lugares (trad. esp. J. Escobar), Alianza, Madrid, 1983. <<

^[324] M. Augé, El viaje imposible. El turismo y sus imágenes (trad. esp. A. L. Bixio), Barcelona, Gedisa, 1998. <<

^[325] J. Deitch, Post Human, New York, 1992. <<

^[326] Nos referimos, obviamente, a la novela de D. Gerrold, When Harlie Was One, 1972. Vid. el ensayo sobre el conflicto urbano de C. Formenti, «D.i.O.», Alfabeta, 29, octubre 1981, p. 25. <<

^[327] Galimberti, Psiche e techne, op. cit., p. 44. <<

^[328] H. Arendt, ¿Qué es la política? (trad. esp. R. Sala), Barcelona, Paidós, 2009, p. 142. <<

^[329] R. Bodei, La filosofía del siglo XX (trad. esp. C. Caranci), Alianza, Madrid, 2001, p. 53. <<