Глава XVII. Спиноза и три «Этики»^*

Случается, что при первом чтении «Этика» кажется длительным непрерывным движением, которое идет почти по прямой линии, обладает несравненным могуществом и безмятежностью, снова и снова проходя через определения, аксиомы, постулаты, теоремы, доказательства, королларии и схолии, вовлекая все это в свой грандиозный поток. Это как река, которая то разливается, то разделяется на тысячу рукавов; то убыстряет течение, то замедляет его, все время утверждая свое коренное единство. Кажется, будто латинский язык Спинозы, с виду схоластичный, — это корабль, что плывет себе по вечной реке. Но по мере того, как эмоции захватывают читателя или же благодаря повторному чтению, оба впечатления оказываются ошибочными. Эта книга, одна из величайших в мире, вовсе не такая, какой кажется поначалу: менее всего она однородна, прямолинейна, непрерывна, безмятежна, судоходна, менее всего это чистая бесстильная речь.

«Этика» представляет собой три элемента, каковые не суть только элементы содержания, но и формы выражения: Знаки, или аффекты; Понятия, или концепты; Сущности, или перцепты. Они соответствуют трем видам познания, каковые являются также типами существования и выражения.

Знак, согласно Спинозе, может иметь множество смыслов. Но это всегда — эффект. Эффект — это прежде всего след одного тела на другом, состояние тела, когда оно подвергается воздействию другого тела: это affectio, например, эффект солнца на нашем теле, который «указывает» природу затронутого аффектом тела и лишь «объемлет» природу тела аффективного. Мы познаем наши аффективные состояния через имеющиеся у нас идеи, ощущения или восприятия, ощущения тепла, цвета, восприятие формы и расстояния (солнце наверху, это золотой диск, он на расстоянии двухсот футов…). Для простоты их можно было бы назвать скалярными знаками, поскольку они выражают наше состояние в какой-то момент времени и тем самым отличаются от другого типа знаков: дело в том, что наличное состояние всегда является срезом нашей жизни и в этом качестве определяет увеличение или уменьшение, расширение или ограничение нашего существования во времени по отношению к предыдущему состоянию, сколь близким бы то ни было. Мы не то чтобы сравниваем два состояния в рефлексивной операции — каждое аффективное состояние определяет переход к некоему «больше» или некоему «меньше»: солнечное тепло меня охватывает или, наоборот, его жар меня отталкивает. Аффективное состояние, стало быть, — это не только мгновенное воздействие какого-то тела на мое тело, но и его воздействие на мою жизнь, это наслаждение или боль, радость или горесть. Это переходы, становления, подъемы и падения, постоянные изменения могущества, переходящие из одного состояния в другое: назовем их, собственно говоря, аффектами (affects), а не состояниями (affections). Это знаки роста и убыли, векторные знаки (типа радость-горесть), уже не скалярные, как эмоции, ощущения или восприятия.

В самом деле, существует куда большее число типов знаков. Скалярные знаки имеют четыре основных типа: одни, сенсорные или перцептивные физические эффекты, которые, скрывая при роду своей причины, являются, по существу, указующими и указывают скорее на нашу собственную природу, нежели на что-либо другое. Во-вторых, наша природа, будучи конечной, удерживает из того, что ее затрагивает аффектом, лишь ту или иную отобранную характеристику (человек — животное прямостоящее, или разумное, или которое смеется). Это абстрагирующие знаки. В-третьих, поскольку знак всегда является эффектом, мы принимаем эффект за цель или идею эффекта — за причину (поскольку солнце греет, мы верим, что оно создано «для того, чтобы» нас греть; поскольку плод обладает горьким вкусом, Адам верит, что его не «должно» вкушать). На сей раз речь идет о моральных эффектах или императивных знаках: Не вкушай этого плода! Грейся на солнце! Наконец, последние скалярные знаки — это воображаемые эффекты: наши ощущения и восприятия заставляют нас думать о каких-то сверхчувственных существах, которые якобы являются их высшей причиной, и, наоборот, мы воображаем себе этих существ по чрезмерно разросшемуся образу того, что нас затрагивает аффектом (Бог как бескрайнее солнце, или как Государь, или Законодатель). Речь идет о знаках герменевтических, или интерпретативных. Пророки, эти главные специалисты по знакам, превосходно комбинируют абстрагирующие, императивные и интерпретативные знаки. В этом отношении знаменитая глава «Богословско-политического трактата» соединяет силу комического с глубиной анализа. Стало быть, есть четыре скалярных знака аффективного состояния, которые можно назвать так: чувственные показатели, логические иконы, моральные символы, метафизические идолы.

Есть еще два вида векторных знаков аффекта в зависимости от того, указывает ли вектор увеличение или уменьшение, рост или убыль, радость или горесть. Эти два вида знаков можно было бы назвать могуществом увеличения и порабощенностью уменьшения. К чему можно было бы присоединить третий вид — расплывчатые или колеблющиеся знаки, когда некое состояние и увеличивает, и уменьшает нашу силу или затрагивает нас разом и радостью, и горестью. Стало быть, есть шесть-семь знаков, которые все время комбинируются. В частности, скалярные знаки по необходимости комбинируются со знаками векторными. Аффекты всегда предполагают аффективные состояния, из которых они проистекают, хотя к ним и не сводятся.

Общими характеристиками всех этих знаков являются ассоциативность, изменчивость и неоднозначность или аналогия. Аффективные состояния меняются в зависимости от ассоциативных цепочек между телами (солнце делает глину твердой и растапливает воск, конь не одно и то же для воина и для крестьянина). Моральные эффекты сами по себе меняются в зависимости от народов; и каждый из пророков обладает личными знаками, которым соответствует их воображение. Что касается интерпретаций, то они в основе своей неоднозначны в соответствии с изменчивостью ассоциации, которая возникает между чем-то данным и тем, что не дано. Именно неоднозначный и аналогический язык и предоставляет Богу бесконечное разумение и волю — по увеличенному образу нашего разумения и нашей воли: сходную неоднозначность мы обнаруживаем в живом лающем псе и небесном созвездии Пса. Если знаки, подобно словам, условны, объясняется это тем, что они производятся на основе природных знаков, классифицируя лишь изменчивость и неоднозначность: условные знаки суть Абстракты, которые фиксируют какую-то относительную константу для переменных ассоциативных цепочек. Различие «условный — природный» не является для знаков определяющим, равно как различие «социальное состояние— природное состояние»; даже векторные знаки могут зависеть от условностей, как и вознаграждения (увеличение) и наказания (уменьшение). Векторные знаки вообще, то есть аффекты, вступают в изменчивые соединения, равно как и аффективные состояния: что является ростом для одной части тела может оказаться убылью для другой, порабощенность для одного — власть для другого, за подъемом может последовать спад, и наоборот.

Знаки не имеют прямого референта в виде вещей. Не что иное, как состояния тел (аффективные состояния) и изменения силы (аффекты), отсылают друг к другу. Знаки отсылают к знакам. В качестве референта они имеют неясные смешения тел и непонятные изменения сил, в соответствии с порядком, который является порядком Случая или нечаянной встречи тел. Знаки — это эффекты: эффект одного тела на другом в пространстве, или состояние; эффект состояния на какой-то длительности во времени, или аффект. Вслед за стоиками Спиноза разбивает причинность на две совершенно разные цепочки: эффекты промеж собой, правда, при том условии, что и причины, в свою очередь, будут схвачены промеж собой. Эффекты отсылают к эффектам, как знаки к знакам: следствия, отделенные от своих предпосылок. Вот почему «эффект» следует понимать не только в порядке причинности, но и оптически. Эффекты или знаки суть тени, играющие на поверхности тел, все время промеж двух тел. Тень все время окаймляет. Какое-то тело все время затеняет другое тело. Вот почему мы познаем тела через тени, которые они отбрасывают на нас; себя самих и наше тело мы познаем через собственную тень. Знаки суть световые эффекты в пространстве, заполненном вещами, что сталкиваются друг с другом по чистой случайности. Спиноза существенно отличается от Лейбница именно в том, что последний, будучи близок барочному духу, видит во Тьме («fuscum subnigrum») некую матрицу, предпосылку, откуда будут исходить светотень, цвета и даже сам свет. У Спинозы, напротив, все является светом, а Тьма — лишь тень, простой световой эффект, граница света на телах, которые его отражают (состояние) или поглощают (аффект): ближе к Византии, чем к Барокко. Вместо света, который идет от тени через различные степени насыщения красным цветом, мы имеем дело со светом, который создает тени по степени насыщения синим. Сама светотень является эффектом просветления или затемнения тени: изменения силы или векторных знаков образуют степени светотени, ибо увеличение силы является просветлением, а уменьшение — затемнением.

Если мы рассмотрим второй элемент «Этики», то увидим, как в знаках появляется определяющая оппозиция: общие понятия суть концепты вещей, а вещи суть причины. Свет больше не отражается или не поглощается телами, которые отбрасывают тень, он делает тела прозрачными, обнаруживая их сокровенную «структуру» (fabrica). Речь идет о втором аспекте света; и разумение есть доподлинное постижение структур тел, тогда как воображение было всего лишь улавливанием тени одного тела на другом. И здесь опять-таки оптика, но это уже оптическая геометрия. Структура и в самом деле геометрична и состоит из четких линий, которые складываются или разрушаются, действуя в виде причины. Структуру составляет как раз сложное отношение движения и покоя, скорости и замедления, которое устанавливается между бесконечно малыми частицами прозрачного тела. Поскольку число этих частиц, так или иначе, бесконечно, в каждом теле существует бесконечность отношений, которые складываются и разрушаются, так что тело, в свою очередь, входит в состав более объемного тела, завязывает новое сложное отношение или, напротив, испускает из себя меньшие тела с их составными отношениями. Модусы суть геометрические структуры, которые, правда, колеблются, преобразуются и разрушаются на свету с переменными скоростями. Структура — это ритм, то есть сцепление фигур, которые составляют и разрушают свои отношения. Она является причиной несоответствий между телами, когда отношения разрываются, и соответствий, когда отношения составляют новое тело. Однако речь идет об одновременной двойной направленности. Хилус и лимфа суть два тела, взятые в двух отношениях, образующие кровь в новом сложносоставном отношении, которое связано с риском того, что какой-нибудь яд может кровь разрушить. Когда я учусь плавать или танцевать, необходимо, чтобы мои движения и паузы, мои скорости и замедления обрели некий ритм, согласованный с ритмом моря или партнера, в более или менее длительном соответствии. Структура всегда обладает множеством согласованных тел и отсылает к концепту вещи, то есть к общему понятию. Структура или объект образованы как минимум из двух тел, каждое из которых состоит из двух или более тел (и так до бесконечности), соединяющихся в другом направлении во все более и более объемные и сложные тела, вплоть до единого объекта всей Природы — бесконечно изменчивой и непрочной структуры, всеобщего ритма, Faciès totus Naturae, бесконечного модуса. Общие понятия универсальны, но таковыми являются «в большей или меньшей степени» в соответствии с тем, образуют ли они концепт минимум двух тел или же концепт всех возможных тел (бытие в пространстве, бытие в движении и покое…).

В этом смысле модусы суть проекции. Или, скорее, вариации какой-нибудь вещи суть проекции, которые охватывают какое-то отношение движения и покоя как их инвариант (инволюция). И так как всякое отношение до бесконечности дополняется другими отношениями, всякий раз в переменном порядке, порядок этот есть профиль или проекция, которая всякий раз охватывает лик всей Природы, или отношение всех отношений²²⁷.

Модусы как проекция света являются также цветами, раскрашивающими причинами. Цвета вступают в отношения дополнительности и контраста, которые способствуют тому, что каждый из них, если взять его в пределе, воссоздает целое, а все они соединяются в белом цвете (бесконечный мод ус), в соответствии с порядком композиции, и ли исходят из него в порядке разложения. О каждом цвете можно сказать то, что Гете говорит о белом: это непроницаемость, свойственная чистой прозрачности²²⁸. Прочная и прямолинейная структура по необходимости раскрашена, поскольку она является той непроницаемостью, которая обнаруживается, когда свет делает тело прозрачным. Таким образом утверждается природное различие между цветом и тенью, раскрашивающей причиной и эффектом тени — одно «завершает» свет в полном соответствии, а другое упраздняет его в несоответствии. О Вермеере было сказано, что он заменял светотень дополнительностью и контрастом цветов. Дело не в том, что тень исчезает, а в том, что он а остается эффектом, оторванным от его причины, отдельным следствием, внешним знаком, отличающимся от цветов и их отношений²²⁹. У Вермеера видно, как тень отделяется и выступает вперед, обрамляя или окаймляя светящийся фон, из которого она исходит («Молочник», «Жемчужное ожерелье», «Любовное письмо»). В этом Вермеер и противостоит традиции светотени; и во всех этих отношениях Спиноза остается бесконечно ближе к Вермееру, нежели к Рембрандту.

Стало быть, между знаками и концептами различие, похоже, является неустранимым, непреодолимым, равно как у Эсхила: «Не знак беззвучный, не летучий, призрачный / Огонь костров нагорных, дым обманчивый, — / Нет, в ясном слове радостные новости / Он подтвердит нам…»²³⁰ Знаки, или аффекты, суть несоответствующие идеи и страсти; общие понятия, или концепты, суть соответствующие идеи, из которых вытекают истинные действия. Если соотнестись с расщеплением причинности, знаки отсылают к знакам, как и эффекты к эффектам, согласно ассоциативному сцеплению, которое зависит от порядка, как простая случайная встреча физических тел. Однако концепты отсылают к концептам или причины к причинам согласно так называемому автоматическому сцеплению, определяемому необходимым порядком отношений или пропорций, определенной последовательностью их преобразований и распадов. Стало быть, похоже, что, в противоположность тому, что нам думалось, знаки, или аффекты, не являются и не могут быть позитивным элементом «Этики» и в еще меньшей степени формой выражения. Род познания, ими образуемого, едва ли является познанием, это, скорее, некий опыт, в котором по воле случая мы обретаем смутные идеи смешения тел, грубые императивы, призывающие избегать одного смешения, а другого, наоборот, добиваться, и более или менее бредовые интерпретации этих ситуаций. Это скорее некий аффективный материальный язык, а не форма выражения, который больше похож на крик, нежели на концептуальное рассуждение. Стало быть, похоже, что если знаки-аффекты и возникают в «Этике», то лишь для того, чтобы их резко критиковали, разоблачали, возвращали к их темноте, где вспыхивает свет или где он гибнет.

Однако такого не бывает. Вторая часть «Этики» излагает общие понятия, начиная с «самых универсальных» (тех, что подходят ко всем телам): предполагается, что концепты уже даны, откуда возникает ощущение, что они ничем не обязаны знакам. Но когда ставится вопрос, каким образом нам удается образовать концепт или каким образом мы восходим от эффектов к причинам, необходимо, чтобы, по меньшей мере, некоторые знаки служили нам трамплином, а некоторые аффекты сообщали необходимый порыв (часть пятая). Как раз в случайной встрече тел мы и можем отобрать идею некоторых тел, которые подходят нашему телу и придают нам радость, то есть увеличивают наше могущество. И лишь тогда, когда наше могущество возрастает в достаточной мере — достигая определенного уровня, который, конечно же, не одинаков для всех, — мы вступаем во владение этим могуществом и становимся способными образовать какой-то концепт, начиная с самого неуниверсального (согласие нашего тела с каким-то другим), с тем, чтобы затем добираться до все более и более объемных концептов, в соответствии с порядком составления отношений. Итак, существует отбор аффектов страсти и идей, от которых они зависят, который должен обнаружить радости, векторные знаки увеличения могущества, и отогнать горести, знаки уменьшения: этот отбор аффектов и является условием выхода из первого рода познания и достижения концепта путем приобретения достаточного могущества. Знаки увеличения остаются страстями, а идеи, ими предполагаемые, остаются несоответствующими: но все равно речь идет о том, что предшествует понятиям — о темных предшественниках. Более того, когда общие понятия будут достигнуты и действия будут из них вытекать в виде активных аффектов нового типа, несоответствующие идеи и аффекты страсти, то есть знаки, тем не менее, не исчезнут, включая и неизбежные горести. Они сохранятся, они будут дублировать понятия, но утратят свой исключительный и тиранический характер в пользу понятий и действий. Итак, существует в знаках нечто такое, что разом и подготавливает и дублирует концепты. Лучи света разом и подготавливаются и сопровождаются этими процессами, что продолжают действовать в тени. Ценности светотени вновь возникают у Спинозы, поскольку радость как страсть является знаком просветления, ведущего нас к свету понятий. И «Этика» не может обойтись без формы выражения через страсть и через знаки, которая только и в состоянии осуществить необходимый отбор, без чего мы так и остались бы на уровне первого рода познания.

Отбор этот очень жестокий, очень трудный. Дело в том, что радость и горесть, увеличение и уменьшение, просветление и затемнение зачастую являются расплывчатыми, частичными, изменчивыми, смешанными друг с другом. А главное, существует множество людей, которые могут основать свою Власть лишь на горести и скорби, на уменьшении могущества других, на затемнении мира: они поступают так, как если бы горесть была обещанием радости и уже сама по себе радостью. Учреждают культ горести, рабства, или бессилия, смерти. Только и делают, что подают и навязывают знаки горести, выдавая их за идеалы и радости, тем душам, что уже заражены их болезнью. Такова дьявольская парочка — Деспот и Священник, грозные «судьи» жизни. Следовательно, отбор знаков или аффектов в качестве первого условия рождения концепта подразумевает не только личное усилие, которое каждый должен приложить к себе (Разум), но и страстный бой, неискупимую аффективную борьбу с риском для жизни, в которой знаки сталкиваются со знаками и аффекты схлестываются с аффектами ради того, чтобы была спасена хоть толика радости, что выведет нас из тени и заставит изменить род познания. Вопли языка знаков знаменуют эту борьбу страстей, радостей и горестей, увеличение и уменьшение могущества.

«Этика», по меньшей мере почти вся «Этика», написана в общих понятиях, начиная с самых всеобщих, и путем непрестанного развития их следствий. Она предполагает уже достигнутые или заданные общие понятия. «Этика» — это концептуальный дискурс. Дискурсивная и дедуктивная система. Отсюда ее вид протяженной спокойной и могучей реки. Определения, аксиомы, постулаты, теоремы, доказательства и королларии составляют грандиозное течение. И когда тот или другой из этих элементов обращается к неадекватным идеям и страстям, делается это для того, чтобы разоблачить их недостаточность, отбросить их как можно дальше, наподобие того, как река оставляет по берегам ил. Но существует иной элемент, который только с виду той же природы, что и предыдущие. Это «схолии», которые, правда, включены в цепь доказательств, но за которыми читатель быстро замечает, что они обладают совершенно иным звучанием. Это иной стиль, почти иной язык. Они развертываются в тени, силятся отделить то, что препятствует нам получить доступ к общим понятиям, от того, что, напротив, нам это позволяет, то, что уменьшает, от того, что увеличивает наше могущество, горестные знаки нашего порабощения от радостных знаков нашего освобождения. Они разоблачают персонажей, которые стоят за уменьшением в нас могущества, тех, кому выгодно сохранять и распространять горести — деспота и священника. Они возвещают знак или условие нового человека — того, кто преумножил свое могущество настолько, что способен формировать концепты и преобразовывать аффекты в действия.

Схолии настоятельны и полемичны. Если и правда, что схолии отсылают к другим схолиям, чаще всего можно видеть, что они сами по себе образуют особую цепочку, которая отличается от цепочки доказательных и дискурсивных элементов. И наоборот: доказательства отсылают не к схолиям, а к другим доказательствам, определениям, аксиомам и постулатам. Если схолии и включены в цепь доказательств, то не столько из-за того, что они входят в ее состав, а потому, что они ее прерывают и перекрывают, в соответствии с собственной природой. Как если бы какая-то разорванная, прерывистая, подземная, вулканическая цепь прерывала время от времени цепь доказательных элементов — главную, льющуюся, словно река, непрерывную цепь. Каждая схолия — словно маяк, который обменивается сигналами с другими маяками — на расстоянии и сквозь поток доказательств. Словно какой-то язык огня, отличный от языка воды. Конечно же, с виду перед нами все та же латынь, но по схолиям можно подумать, что латынь эта — перевод с древнееврейского. Схолии сами по себе образуют книгу Гнева и Смеха, как если бы то была анти-Библия Спинозы. Речь идет о книге Знаков, постоянно сопровождающей более очевидную Этику — книгу Концепта и возникающей, в свою очередь, лишь в точках разрыва. И тем не менее она образует совершенно позитивный элемент и самостоятельную форму выражения в композиции двойной Этики. Обе книги, обе «Этики», сосуществуют — одна разворачивает свободные понятия, обретенные в свете прозрачностей, тогда как другая в самой глуби не неясного смешения тел ведет борьбу между порабощением и освобождением. Две, по меньшей мере, «Этики», обладающие одним и тем же смыслом, но не одним и тем же языком — подобно двум версиям языка Бога.

Робер Сассо принимает принцип коренного различия между цепочкой схолий и цепью доказательств. Но он замечает, что не следует рассматривать саму цепь доказательств в качестве однородного, постоянного и прямолинейного движения, которое якобы развертывается вне досягаемости для вихрей и случайностей. Причем не только потому, что схолии, вторгаясь в последовательность доказательств, прерывают то тут, то там их движение. В себе самом, говорит Сассо, концепт проходит через переменчивые моменты: определения, аксиомы, постулаты и более или менее быстрые или медленные доказательства²³¹. И, конечно же, Сассо прав. Можно выделить остановки, рукава, изгибы, петли, ускорения и замедления и т. п. Предисловия и приложения, которыми отмечены начало и конец основных частей, подобны причалам, где судно принимает на борт новых пассажиров и высаживает прежних; часто здесь случается состыковка доказательств и схолий. Рукава появляются, когда одна и та же теорема может доказываться по-разному, а изгибы, когда есть изменения в направлении реки: как раз благодаря изгибу одна субстанция полагается для всех атрибутов, тогда как раньше каждый атрибут мог обладать лишь одной субстанцией, одной-единственной. Изгиб вводит также физику тел. Королларии, со своей стороны, образуют отклонения, которые петлей заворачиваются на доказанной теореме. Наконец, серии доказательств свидетельствуют о соответствующих скоростях и замедлениях, согласно тому, расширяет рек а свое течение или сужает: например, Спиноза всегда будет стоять на том, что невозможно отправляться от Бога, от идеи Бога, что, напротив, следует как можно быстрее до нее добраться. Можно, наверное, выделить и множество других доказательных фигур. Тем не менее, несмотря на все это разнообразие, речь идет все время об одной и той же реке, которая длится и длится во всех своих состояниях и образует «Этику» концепта, или второй род познания. Вот почему мы полагаем, что отличие схолий от других элементов является более важным, поскольку именно оно в конечном счете и учитывает различия между элементами доказательства. Река так и не узнала бы многих приключений без подводного действия схолий. Именно они задают ритм доказательств, обеспечивают повороты. Вся «Этика» концепта — во всем ее многообразии — нуждается в «Этике» знаков со всей их специфичностью. Многообразие хода доказательств не соответствует буквально толчкам и порывам схолий, и тем не менее оно их предполагает, их объемлет.

Но, может, есть еще и третья «Этика», представленная пятой частью, воплотившаяся в пятой части или по меньшей мере в большей части пятой части. То есть она не такая, как две другие, которые сосуществуют на всем протяжении «Этики»; она занимает совершенно определенное — последнее — место. И тем не менее, уже с самого начала, она словно очаг, фокус, к которому все стягивается еще до того, как он появляется. Пятую часть надо понимать так, будто она соприродна всем остальным; кажется, что мы до нее добрались, но на самом деле она была тут все время, во все времена. Это третий элемент логики Спинозы: уже не знаки, или аффекты, не концепты, а Сущности, или Единичности, Перцепты. Это третье состояние света. Уже не знаки тени, не свет как цвет, а свет в себе самом и для себя самого. Общие понятия (концепты) обнаруживаются светом, который просвечивает тела и делает их прозрачными; они, стало быть, отсылают к геометрическим фигурам или структурам (fabrica), каковые только живее от того, что они подвержены изменению и разрушению в проективном пространстве, подчинены требованиям проективной геометрии в духе Дезарга. Но у сущностей совершенно иная природа: чистые фигуры света, порожденные субстанциональным Светочем (и уже не геометрические фигуры, обнаруживаемые светом)²³². Часто отмечалось, что платоновские и даже картезианские идеи остаются «тактильно-оптическими»: Плотину — в отношении Платона, Спинозе — в отношении Декарта удалось возвыситься до чистого оптического мира. Общие понятия, поскольку они затрагивают отношение проекции, уже являются оптическими фигурами (хотя и сохраняют какой-то минимум тактильных референций). Сущности же суть чистые фигуры света: они в себе самих «созерцания», то есть и созерцают, и созерцаемы — в единстве Бога, субъекта или объекта (перцепты). Общие понятия отсылают к отношениям движения и покоя, которые образуют соответствующие скорости; сущности, напротив, суть абсолютные скорости, которые уже не образуют пространство через проекции, но заполняют его с одного раза, одним махом²³³. В этом плане значительный вклад Жюля Ланьо заключается в том, что он показал значимость скоростей в мышлении, как понимает его Спиноза, хотя Ланьо и сводит абсолютную скорость к относительной²³⁴. Это и есть две характеристики сущностей: абсолютная, а не относительная скорость, фигуры света, а не геометрически е фигуры, обнаруживаемые светом. Относи тельная скорость — это скорость аффективных состояний и аффектов: скорость воздействия одного тела на другое в пространстве, скорость перехода из одного состояния в другое. Понятия схватывают отношения между относительными скоростями. Абсолютная скорость — это способ, при помощи которого сущность обозревает в вечности свои аффекты и свои состояния (скорость могущества).

Чтобы пятая часть сама по себе оказалась третьей «Этикой», недостаточно особого объекта, необходимо, чтобы у нее был метод, отличный от метода двух других. Кажется, об этом нет и речи, поскольку она предъявляет лишь элементы доказательств и схолии. Тем не менее у читателя возникает впечатление, что геометрический метод обретает здесь какой-то дикий и необычный вид, заставляющий поверить в то, что пятая часть — лишь временный вариант, черновик: теоремы и доказательства зияют такими пробелами, заключают в себе столько эллипсисов и противоречий, что силлогизмы, кажется, уступают место простым «энтимемам»²³⁵. И чем больше вчитываешься в пятую часть, тем больше убеждаешься, что эти особенности вовсе не являются несовершенством метода или сокращениями, но что они вполне подходят к сущностям, коль скоро те выходят за всякие рамки дискурсивности и дедуктивности. Речь идет не о случайных приемах, а об узаконенной процедуре. Дело в том, что на уровне концептов геометрический метод является методом изложения, требующим полноты и насыщенности: вот почему общие понятия излагаются ради них самих, исходя из самых общи х, как в аксиоматике, когда не нужно задаваться вопросом, каким образом мы доходим до какого-то общего понятия. Геометрический же метод пятой части является методом изобретения, который движется через интервалы, скачки, зияния и стяжки — на манер собаки, которая что-то вынюхивает, а не разумного человека, который что-то излагает. Может, он и выходит за рамки всякого доказательства в той мере, в какой действует в сфере «неразрешимого».

Когда математики не бросают свои силы на создание аксиоматики, их стиль изобретения приобретает странную силу, и дедуктивные построения нарушаются пространными разрывами или, наоборот, резко ужимаются. Никто не отрицал гения Дезарга, но таки е математики, как Гюйгенс или Декарт, понимали его с трудом. Будь всякая плоскость «полярна» какой-нибудь точке, а всякая точка — «полюсом» какой-нибудь плоскости, доказательство столь стремительно, что нужно восполнять все то, через что оно перескакивает. Эварист Галуа, который также сталкивался с непониманием своих собратьев, как никто замечательно описал это ухабистое, скачкообразное, сбивчивое мышление, которое схватывает в математике единичные сущности: аналитики «не выводят, они комбинируют, сочетают; они добираются до истины, уткнувшись в нее носом, когда их сбивают и с одной, и с другой стороны»²³⁶. И еще раз: эти характеристики являются не какими-то несовершенствами изложения, необходимыми для того, чтобы идти «побыстрее», а силами нового порядка мышления, которое обретает абсолютную скорость. Представляется, что пятая часть свидетельствует о таком мышлении, которое не сводится к тому, что развивается через общие понятия на протяжении четырех первых книг. Коль скоро книги, как говорит Бланшо, имеют своим коррелятом «отсутствие книги» (или какую-то более потаенную книгу, сложенную из плоти и крови), пятая часть может быть этим отсутствием или этой тайной, в которой знаки и концепты испаряются, а вещи принимаются писать от себя и для себя, преодолевая пространственные интервалы.

Дана теорема 10: «Пока мы не волнуемся аффектами, противными нашей природе, до тех пор мы сохраняем способность приводить состояние тела в порядок и связь сообразно с порядком разума». Огромный провал, какой-то интервал возникает между главным предложением и придаточным; ведь аффекты, противные нашей природе, и препятствуют прежде всего образованию общих понятий, поскольку зависят от тел, которые не соответствуют нашему телу; напротив, всякий раз, когда какое-то тело соответствует нашему телу и приумножает наше могущество (радость), может быть образовано понятие, общее для двух тел, откуда и будут проистекать активный порядок и связь состояний тела. В этом умышленно сделанном провале именно идеи соответствия двух тел и ограниченного общего понятия присутствуют не явным образом и обнаруживают себя лишь тогда, когда мы реконструируем недостающее звено: двойной интервал. Если не произвести эту реконструкцию, если не заполнить этот пробел, то не только доказательство остается неубедительным, но и мы сами все время будем пребывать в нерешительности касательно основополагающего вопроса: как удается нам образовать хоть какое-то общее понятие? и почему речь идет о наименее универсальном понятии (общим для нашего тела и какого-то другого)? Интервал, зияние призваны максимально сблизить отдаленные элементы как таковые и обеспечить таким образом скорость абсолютного обзора. Скорости могут быть абсолютными и, тем не менее, более или менее высокими. Величина абсолютной скорости как раз и измеряется расстоянием, которое она преодолевает одним махом, то есть числом промежуточных элементов, которое она, охватывает, обозревает или подразумевает (в данном случае таких элементов по меньшей мере два). Всегда есть скачки, лакуны и купюры, являющиеся позитивными характеристиками третьего рода познания.

Другой пример можно обнаружить в теоремах 14 и 22, где, на сей раз путем сжатия, переходят от идеи Бога как самого универсального общего понятия к идее Бога как самой единичной сущности. Это как если бы мы перескакивали с относительной скорости (самой высокой) на абсолютную скорость. Наконец, чтобы ограничиться малым числом примеров, доказательство 30 вычерчивает, правда пунктиром, своего рода высший треугольник, вершины которого являются фигурами света («я», Мир и Бог), а стороны проходятся с абсолютной скоростью, которая, в свою очередь, оказывается самой высокой. Особые характеристики пятой части, ее манера выходить за рамки метода предшествующих книг отсылают все время к следующему: к абсолютной скорости фигур света.

«Этика» определений, аксиом и постулатов, доказательств и короллариев предстает книгой-рекой, которая развивает свое течение. Но «Этика» схолий — это огненная книга, подземная. «Этика» пятой части — книга воздушная, книга света, которая движется через проблески. Логика знака, логика концепта, логика сущности: Тень, Цвет, Свет. Каждая из трех «Этик» сосуществует с другими и продолжается в других, несмотря на коренные различия. Это один-единственный и один и тот же мир. Каждая спускает сходни, чтобы преодолеть пустоту, что их разделяет.

Подстрочные примечания

(1) Ср.: André Dhôtel, Terres de mémoire, Ed. Universitaires (о становлении звездой см.: La Chronique fabuleuse, p. 225).

(2) Le Clézio, Haï, Flammarion, p. 5. — В своем первом романе «Протокол» Леклезио давал почти наглядный пример того, как персонаж охватывается становлением-женщиной, затем становлением-крысой, затем становлением-неразличимым, в котором и сходит на нет.

(3) Ср.: J.-C. Bailly, L a légende dispersée, antholo gie du roman tisme allemand, 10–18, p. 38.

(4) Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Grasset.

(5) Lawrence, Lettres choisies, Pion, II, p. 237.

(6) Blanchot, La part du feu, Gallimard, p. 29–30, и L'entretien infini, p. 563–564: «Что-то происходит (с персонажами), что они могут ухватить, лишь лишившись своей силы говорить 'Я'». Кажется, что в этом пункте литература опровергает лингвистическую концепцию, согласно которой условием высказывания являются шифтеры и в особенности местоимения первого и второго лица.

(7) О литературе как здоровом деле, которому, правда, предаются те, кто нездоров или обладает лишь хрупким здоровьем, ср. послесловие Мишо к «Моим владениям», в La nuit remue, Gallimard. A также Le Clézio, Haï, p. 7: «Однажды люди, возможно, поймут, что не было никакого искусства, а была сплошная медицина».

(8) André Bay, préface à Thomas Wolfe, De la mort au matin, Stock.

(9) Ср. размышления Кафки о так называемых малых литературах: Journal, Livre de poche, p. 179–182, и размышления Мелвилла об американской литературе: D'où viens-tu Hawthorne? Gallimard, p. 237–240.

(10) Louis Wolfson, Le schizo et les langues, Gallimard, 1970; Ma mère musicienne est morte, Ed. Navarin.

(11) См.: Michel Foucault, Raymond Roussel, a также предисловие к переизданию работ Бриссе (Tchou), где Фуко сравнивает три приема (Русселя, Бриссе и Вольфсона) в отношении распределения трех органов — рта, глаза, у ха.

(12) Ален Рей анализирует условное наклонение вообще и манеру его употребления Вольфсоном: Alain Rey, «Le schizolexe», Critique, septembre 1970, p. 681–682.

(13) Франсуа Мартелю принадлежит детальное исследование разъединителей в «Уотте» Беккета: François Martel, Jeux for m els dans «Watt», Poétique, 1972, № 10. Ср. также «Довольно» в «Черепах». Большая часть творчества Бекккета может быть понята через великую формулу романа «Малон умирает»: «все делится в себе».

(14) У Арто знаменитые слова-вздохи, конечно же, противопоставляются родному языку и разлетевшимся буквам; а тело без органов — организму, органам и червям. Однако слова-вздохи направляются поэтическим синтаксисом, тело без органов — жизненной космологией, которые никак не укладываются в рамки у равнения Вольфсона.

(15) Ср. психоаналитическую интерпретацию, предложенную Пьера Касториадис-Оланье: Piera Castoriadis-Aulagnier, Le sens perdu, Topique, № 7–8. Как представляется, под конец этот этюд выходит на более широкую перспективу.

(16) О «невозможном» в языке и способах сделать его возможным см.: Jean-Claude Milner, L'amour de la langue, Seuil (в особенности размышления о родном языке и разнообразии языков). Правда, автор придерживается лакановской концепции безродного языка (Шапдие), в которой сплетаются язык и желание, хотя эту концепцию, по-видимому, одинаково тру дно свести и к психоанализ у, и к лингвистике.

(17) The time is out of joint. — Шестов нередко превращал формулу Шекспира в трагический девиз своей мысли — в «Апофеозе беспочвенности» (Pages choisies, Gallimard) и в работе «Разрушающий и созидающий миры» (L'homme pris au piège, 10–18).

(18) Эрик Альез выявил в античной мысли эту устремленность времени к освобождению, когда движение перестает быть кругообразным: например, «хрематономия» и время денежного обращения у Аристотеля (см.: Eric Alliez, Les temps capitaux, Cerf).

(19) Борхес, «Вымыслы» («Смерть и буссоль»).

(20) См.: Hôlderlin, Remarques sur Œdipe (и комментарий Жана Бофре, где анализируется связь с Кантом), 10–18.

(21) Ницше, Рождение трагедии, § 9.

(22) Беккет, Мэрфи, гл. VI.

(23) Кафка, Защитники.

(24) Фрейд, Недовольство культурой: «Любой отказ от влечений становится динамичным источником совести и всякий раз усиливает ее строгость и нетерпимость» (и напоминание о Гамлете).

(25) Что касается текста и комментариев к «Апокалипсису», см.: Charles Briitsh, La clarté de l'Apocalypse, Genève (по вопросу авторства с. 397–405). Ученые доводы в пользу отождествления авторов кажутся малоубедительными. — Во всех последующих примечаниях, за исключением 10-го, ссылка 'Apocalypse' означает текст Лоуренса: Lawrence, Apocalypse, Ballan d.

(26) Ницше, Шопенгауэр как воспитатель, § 7.

(27) Apocalypse, ch. III, p. 60.

(28) «Разве вы не понимаете, что в действительности обожаете принцип Иуды? Иуда — вот настоящий герой, без него не было бы никакой драмы… Когда люди говорят Христос, они имеют в виду Иуду. Они находят в нем смачный вкус, а Христос был его крестным отцом…» (Lawrence, Leverge d'Aaron, Gallimard, p. 94).

(29) Apocalypse, ch. IX, p. 116.

(30) Ницше, Антихрист, § 17: Бог «повсюду как у себя дома, великий космополит…, но он остался иудеем, остался богом закутка, всех темных углов и закоулков… Во все времена царствие его в мире — это царствие преисподнее, приют, царствие-подполье..»

(31) Lawrence, Promenad es étrusques, Gallimard, p. 23–24.

(32) Apocalypse, ch. VI, p. 83.

(33) Apocalypse, ch. VI, p. 80.

(34) Глава VI Апокалипсиса: «Доколе, Владыка святый и истинный, не судишь и не мстишь живущим на Земле за кровь нашу?… И было сказано им, чтобы они успокоились на малое время, пока и сотрудники их и братья их, которые будут убиты, как и они, дополнят число».

(35) Apocalypse, ch. VI, p. 81–82.

(36) Ницше, Антихрист, § 42: «Павел просто переложил центр тяжести всего этого бытия за это бытие — в ложь о „воскресшем“ Иисусе. В сущности, ему не нужна была жизнь Спасителя — ему нужна была смерть на кресте и кое-что еще…»

(37) Apocalypse, ch. XV, p. 155.

(38) Apocalypse, ch. VI, p. 85.

(39) Apocalypse, ch. VI, p.

(40) Apocalypse, ch. II, p. 49.

(41) Сегодня некоторые мыслители рисуют воистину «апокалиптическую» картину, выделяя в ней три особенности: 1) зародыши абсолютного мирового государства; 2) разрушение «обитаемого» мира стерильной и смертельной заботой об окружающей среде; 3) охота на «какого-нибудь» врага (Pau l Virilio, L'insécurité du territoire, Stock).

(42) Apocalypse, ch. XIII, p. 141–142.

(43) Apocalypse, ch. X, p. 121. (Конь как живая сила и переживаемый символ появляется в романе Лоуренса «Женщина и зверь».)

(44) Apocalypse, ch. XVI, p. 16 9-173.

(45) Apocalypse, ch. XV и XVI, р. 155, 161.

(46) Apocalypse, ch. XIV, p. 15 1.

(47) Эти аспекты символической мысли анализируются Лоуренсом в ходе его толкования Апокалипсиса. Более общее изложение проблем планов, центров или очагов, сред, частей души см.: Lawrence, Fantaisie de l'inconscient, Stock.

(48) Apocalypse, ch. XXII, p. 202.

(49) Lawrence, L'homme qui était mort, Gallimard, p. 72–80: великая сцена встречи Христа с Магдалиной («В глубине души он знал, что ни за что не пойдет жить к ней. Ибо в ее глазах появился отблеск триумфа, рвение давать… Весь ужас перед жизнью, которую он познал, вновь обрушился на него»). Аналогичная сцена в «Жезле Аарона»: Аарон должен встретиться со своей женой, но убегает, приведенный в ужас блеском в ее глазах.

(50) Lawrence, Fantaisie de l'inconscient, p. 178–1 82.

(51) О необходимости быть одиноким и дойти до отказа давать, постоянной теме Лоуренса, ср. в «Жезле Аарона»: «Его отприродная и срединная уединенность составляла самый центр его существа; если бы он нарушил это центральное одиночество, все было бы нарушено. Уступить — таково было великое искушение, и оно же последнее святотатство…» (с. 189–201) и «Прежде всего следовало быть совершенно одиноким, таков единственный путь к конечной и жизненной гармонии, жить в совершенном, законченном одиночестве…» (с. 154).

(52) Lawrence, Etudes sur la littérature classique américaine, Seuil, p. 216–218.

(53) О концепции потоков и сексуальности, которая из нее вытекает, см. один из последних текстов Лоуренса, «Мы нуждаемся друг в друге» (1930), в книге «Эрос и собаки» (Eros et les chiens, Bourgois).

(54) Apocalypse, ch. XXIII, p. 210. Проблема ложных и подлинных соединений и движет политической мыслью Лоуренса, в частности, в работах «Эрос и собаки» и «Социальное тело» (Corps social, Bourgois).

(55) Бернар Мишель в своей биографии Захер-Мазоха показывает, что даже имя героя «Превращения», Грегор Замза, является, по всей вероятности, данью уважения Мазоху: Грегуар — псевдоним, который берет герой «Венеры», а Замза вполне может быть уменьшительной формой или частичной анаграммой Захер-Мазоха. Дело не только в том, что у Кафки часто встречаются «мазохистские» темы, проблема меньшинств в Австро-Венгерской империи направляет творчество обоих писателей. Нет больших различий и между судейским формализмом у Кафки и юридическим формализмом договора у Мазоха. См.: Bernard Michel, Sacher Masoch, Laffont, p. 303.

(56) Pascal Quignard, L'être du balbutiement, essai sur S.-M., Mercure de France, p. 21–22, 147–164.

(57) Hô lderlin, Remarq ues sur Œdipe, 10–18 (и комментарии Жана Бофре на с. 8–11).

(58) Whitman, Specimen days, «В глуби лесов».

(59) Ibid.

(60) SD, «конвульсивность».

(61) Кафка, Дневник, 25 декабря 1 911 г.

(62) Постоянная тема в «Листьях травы». Ср. также: Мелвилл, Радберн (гл. 33).

(63) SD, «Эхо одного интервью».

(64) SD, «Ночной бой». И «настоящая война никогда не вступит в книги».

(65) Melville, D'où viens-tu Hawthorne? p. 239–240. И Уитмен указывает на необходимость американской литературы, в которой не было бы «и следа или отпечатка Европы, ее почвы и воспоминаний, ее приемов и духа»: SD, «Прерии и великие равнины в поэзии».

(66) SD, «Оводы».

(67) SD, «Карлейль с американской точки зрения».

(68) Лоуренс обрушивается на Уитмена с жестокой критикой из-за его пантеизма и концепции «Моего-Целого-Я»; но чествует его как величайшего поэта, поскольку, если копнуть глубже, Уитмен воспевает «симпатии», то есть отношения, которые строятся снаружи, «на Большой Дороге» (Lawrence, Etudes sur la littérature classique américaine, Seuil, p. 211–212).

(69) Ср.: Jamati, Walt Whitman, Seghers, p. 77: стихотворение как полифония.

(70) SD, «Литература долины Миссисипи».

(71) SD, «Настоящая война…»

(72) SD, «Дубы и я».

(73) SD, «Настоящая война…» О товариществе ср. «Листья травы» («Пальма»).

(74) SD, «Смерть президента Линкольна».

(75) SD, «Природа и демократия».

(76) Фрейд, «О психоанализе. Пять лекций».

(77) Fernand Deligny, «Voix et voir», Cahiers de l'immuable, I.

(78) Kaufmann, Kurt Lewin, Vrin, p. 170–173: понятие пути.

(79) Melanie Klein, Psy chanalyse d'un enfant, Ed. Tchou.

(80) Ср.: Barbara Glowczewski, Du rêve à la loi chez les Aborigènes, P.U.F.,ch. 1.

(81) Guattari, Les années d'hiver, Ed. Barrault; Cartographies schizo-analytiques, Galilée.

(82) Elie Faure, L 'art médiéval, Livre de poche, p. 38: «Там, на берегу моря, у подножья горы, они натолкнулись на гранитную стену. И тогда все они вошли в гранит… После себя они оставили пробитую скалу, галереи, ведущие в разные стороны, резные, украшенные скульптурами стены, естественные или искусственные опоры…»

(83) Jean-Claude Polack, Danielle Sivadon, L'intime utopie, P. U.F. (авторы противопоставляют «географический» метод «геологическому», например, у Жизелы Панков).

(84) Ср.: Ferenczi, Psychanalise, II, Payot, «Un petit homme-coq», p. 72–79.

(85) Stevenson, Œuvres, Laffont, p. 1079–1085.

(86) Svetlana Alpers, L'art de dépeindre, «использование картографии в голландском искусстве», Gallimard, p. 212.

(87) Fromen tin, «Un été dans le Sahara», Œuvres, Pléiade, Gallimard, p. 18.

(88) Об искусстве дорог, которое противостоит искусству монументальному, поминальному, см.: Voie suisse: l'itinéraire genevois (анализ Кармен Перрен). Ср. также Bertholin (Вассивьер), где есть текст Патрика де Нуэна «Вещи забвения и места прохождения». Центр Вассивьеры, как и центр Кресте, — вот места этой новой скульптуры, принципы которой отсылают к великим концепциям Генри Мура.

(89) Ср. у Булеза множество направлений и сопоставление с «планом города» в таких сочинениях, как «Третья соната», «Сияние» или «Области»: Boulez, Par volonté et par hasard, Seuil, ch. XII («траектория про изведения должна быть множественной..»).

(90) По-французски формулу переводили по-разному, всякий раз приводя свои основания. Мы придерживаемся мнения, высказанного Морисом Бланшо в «Кромешном письме» (Maurice Blanchot, L'Ecriture du désastre, Gallimard, p. 33).

(91) Nicolas Ruwet, «Parallélismes et déviations en poésie», in Langue, discours, société, Seuil, p. 334–344 (о «телескопированных конструкциях»).

(92) Philippe Jaworski, Melville, le désert et l'empire, Presses de l'Eco le normale, p. 19.

(93) Ср.: Viola Sachs, La contre-Bible de Melville, Mouton.

(94) О Бартлби и молчании Мелвилла см.: Armand Farrachi, La part du silence, Barrault, p. 40–45.

(95) Mathieu Lindon, «Bartleby», Delta 6, mai 1978, p. 22.

(96) Великий текст Кафки (Journal, Grasset, p. 8–14) является как бы иной версией «Бартлби».

(97) Бланшо показал, что персонаж Музил не только без свойств, но и «без особенностей», поскольку субстанции у него не больше, чем свойств (Le livre à venir, Gallimard, p. 203). То, что тема Человека без особенностей, Улисса Современности, возникает на заре XIX века, во Франции явствует из весьма странной книги Балланша, друга Шатобриана: Ballanche, Essais depalingénésie sociale, в частности «La ville des expiations» (18 27).

(98) Режи Дюран показал эту роль распустившихся линей на китобойном судне, противопоставив их формализованным снастям: Régis Durand, Melville, signes et métaphores, L'Age d'homme, p. 103–107. Книги Дюрана (1980) и Яворски (1986) относятся к лучшим исследованиям творчества Мелвилла за последние годы.

(99) Вот что говорит Жорж Дюмезиль (предисловие к Charachidzé, Prométhée ou le Caucase, Flammarion): «Греческий миф о Прометее на протяжении многих веков остается предметом размышлений и ссылок. Бог, который не принимает участия в династической борьбе своих братьев против родственника Зевса, но самолично бросает ему вызов и высмеивает его… этот анархист затрагивает и тревожит в нас какие-то темные и чувствительные зоны».

(100) О концепции дву х Природ у Сада (теория папы в «Новой Жю-стине») ср.: Klossowski, Sade mon prochain, p. 137sq.

(101) Ср. концепцию святости у Шопенгауэра, где святость рассматривается как деяние, посредством которого Воля отрицает себя в упразднении всякой особенности. В своем втором предисловии к «Билли Бадду» Пьер Лейрис напоминает о глубоком интересе Мелвилла к Шопенгауэру. Ницше усматривал в Парсифале святого шопенгауэровского типа, своего рода Бартлби. Однако, по Ницше, человек все еще предпочитает быть скорее демоном, нежели святым: «Человек все еще предпочитает скорее волю к ничто, нежели совсем не иметь воли…» («Генеалогия морали», III, § 28).

(102) Ср. Клейст, письмо к фон Коллину, декабрь 1808 (Correspondance, Gallimard, p. 363). У «Кетхен из Гейльбронна» то же есть своя Формула, сходная с формулой Бартлби: «Я не знаю» или иначе: «Знаю что-ли».

(103) Сопоставление Музиля с Мелвиллом можно было бы провести в следующих четырех пунктах: критика разума («Принцип недостаточности разума»); разоблачение психологии («эта огромная дыра, которую называют душой»); новая логика («иное состояние»); гиперборейская Зона («Возможное»).

(104) Ср.: Francis Bacon, L'art de l'impossible, Skira, I, p. 123. Мелвилл же говорил: «Примерно по той же самой причине, по которой на определенной орбите существует только одна планета, в художественном произведении возможен только один оригинальный персонаж; два таких персонажа вступили бы в противоречие, ведущее к хаосу».

(105) Ср.: R. Durand, p. 153. Жан-Жак Мейу писал: «В личном плане вопрос об отце, если он не решается, на какое-то время откладывается. Но он касается не его одного. Все мы сироты. И теперь наступает время братства» (Jean-Jacques Mayoux, Melville par luimême, Seuil, p. 109).

(106) Яворски особенно внимательно разобрал этот мир в состоянии архипелага или лоскутный опыт. Эти темы можно обнаружить у всех прагматистов и, в частности, в самых сильных страницах Уильяма Джеймса: мир как будто «выстрел в упор из пистолета». Что неотъемлемо от поиска нового человеческого сообщества. В «Пьере» таинственную брошюру Плотинуса Плинлиммона можно рассматривать как манифест абсолютного прагматизма. По истории прагматизма вообще, философского и политического см.: Gérard Deledalle, La philosophie américaine, L'Age d'homme. Особенно важен Ройс с его «абсолютным прагматизмом» и объединяющим индивидов «великим сообществом Интерпретации». Во всем этом слышны отзвуки Мелвилла. Кажется, странное трио Ройса — Авантюрист, Выгодополучатель и Страхователь — ведет свое начало в некоторых отношениях от трио Мелвилла — Мономаньяк, Ипохондрик и Пророк, а то и прямо отсылает к персонажам «Великого мошенника», которые предвосхищают его комическую версию.

(107) Lawrence, Etud es sur la littérature classique américaine, Seuil, «Whitman». В книге есть два знаменитых этюда о Мелвилле. Мелвилла, как и Уитмена, Лоуренс упрекает в том, что они вернулись к тому, что разоблачали; тем не менее, говорит он, благодаря им американская литература прокладывает свои пути.

(108) Ср.: Alexander Mitscherlich, Vers la société sans pères (Gallimard). Написанная с психоаналитической точки зрения, книга не принимает во внимание движение Истории и взывает к благам отеческой английской Конституции.

(109) См. текст Мелвилла об американской литературе «Го торн и мхи» (D'où viens-tu Hawthorne? p. 2 37-240). Ср. с текстом Кафки (Journal, p. 179–182).

(110) Jarry, Faustroll, II, 8, Pléiad e II, p. 668.

(111) Heidegger, Etre et temps, § 7 («Онтология возможна лишь как феноменология», однако Хайдеггер соотносит себя скорее с греками, чем с Гуссерлем).

(112) Jarry, Faustroll, id.

(113) Jarry, Etre et vivre (Pléiade I, p. 34 2): «бытие, откинутые копыта любимого конька Беркли…»

(114) Jarry, Faustroll, и Etre et vivre («Жизнь — это карнавал Бытия»).

(115) Об анархии по Жарри см. не только «Быть и жить», но и «Настоящие и будущие видения».

(116) Обращение к науке (физике и математике) очевидно в «Фаустролле» и «Сверхсамце»; теория машин особенно тщательно разработана в тексте, дополняющем «Фаустролля» (Commentaire pour servir à la construction pratique de la machin e à explorer le temps, Pléiade I, p. 7 34 -743).

(117) «La Passion co nsidérée comme de côte», La chandelle verte (Pléiade II, p. 420–422).

(118) Heidegger, Essais et conférences, «La question de la technique», Gallimard, p. 44–45.

(119) Марлен Зарадер обратила особое внимание на этот двойной поворот у Хайдеггера — один назад, другой вперед: Marlènc Zarader, Heidegger et les paroles de l'origine, Vrin, p. 260–273.

(120) Heidegger, Questions, IV, «Temps et être», Gallimard: «не считаясь с метафизикой», ни даже с «преодолением метафизики».

(121) H. Bordillon, Préface, Pléiade II: Жарри «почти не использует слово 'патафизика' с 1900 года и до самой смерти», за исключением текстов, связанных с Убю. (Начиная с «Быть и жить» Жарри говорил: «Бытие не дотягивает до верховенства Идеи, ибо менее понятливо, чем Возможное…», Pléiad e I, p. 342.)

(122) Ср. определение патафизики в «Фаустролле»: наука, «которая символически признает за набросками свойства объектов, выводимые из их виртуальности». О раме: La construction pratique, Pléiade I, p. 739–740

(123) См. La construction pratique, где изложена теория времени Жарри: это очень красивый и неясный текст, который следует соотнести с идеями Бергсона и Хайдеггера.

(124) Описание машин Жарри и их сексуальной наполненности есть в работе: Carrouges, les machines célibataires, Ed. Arcanes. Можно обратиться также к комментарию Деррида, в котором он высказывает предположение, что Dasein, по Хайдеггеру, заключает в себе сексуальность, которая, однако, не сводится к дуальности, возникающей в животном или человеческом сущем («Différence sexuelle, différence onto logique», in Heidegger, L'Herne).

(125) По Хайдеггеру, отступание затрагивает не только бытие, но и, в ином смысле, Ereignis («Ereignis — это отступание не только как предназначение, но и как Ereignis», Temps et être, p. 56). О Более и Менее, о «Все меньше-больше» и «Все больше-меньше» ср.: Jarry, César-Antéchrist, Pléiade I, p. 290.

(126) О переходе техники к искусству, ведь искусство, будучи родственным сущности техники, глубинным образом от нее отлично, ср.: «L a question de la tec hnique», Heidegger, Essais et con férences, p. 45–47.

(127) Ср. Jarry, Visions actuelles et futures, и Etre et vie: интерес Жарри к анархии усиливается его связями с Лораном Тайядом и Фенеоном; однако он упрекает анархию в том, что она подменяет «искусство наукой» и передоверяет взрывному механизму «Прекрасный Жест» (Pléiade I, в особенности р. 338). Нельзя ли сказать, что и Хайдеггер видит в национал-социалистической машине переход к искусству?

(128) Heidegger, Essais et conférences, «La chose», p. 214–217 (Федье переводит Das Geviert как «рама», а Марлен Зарадер как «квадрат»).

(129) В представлении «Цезаря-Антихриста» мизансцена мира обеспечивается гербами, а декорации — четырехугольными щитами: тема «Четырехстороннего» явственно присутствует (Pléiade II, р. 286–288). Во всем творчестве Жарри четырехконечный Крест выступает в качестве великого знака. Значение Велосипеда объясняется тем, что Жарри вспоминает исходный велосипед, канувший в забвение, рама которого представляла собой крест, «две спаянные перпендикулярно трубки» (La Passion considérée comme course de côte, Pléiade II, p. 4 20 -422).

(130) Мишель Арриве делал особенный упор на теории знака Жарри (Introduction, Pléiade I).

(131) Ср.: Henri Béhar, Les cultures de Jarry, P. U. F. (в частности, гл. I о «кельтской культуре»). По Убю можно составить лишь ограниченное представление о стиле Жарри: стиле высокопарного характера, который слышен с начала «Цезаря-Антихриста», в трех Христах и четырех золотых Птицах.

(132) Следу ет обратиться к статье «Те, для кого не было Вавилона» из книги «Зеленая свеча» (Pléiade II, р. 441–443). Жарри пишет о книге Виктора Фурнье, выявляя ее основное положение: «Один и тот же звук или один и тот же слог имеют один и тот же смысл во всех языках». Но сам Жарри этого положения как раз и не приемлет: как и Хайдеггер, он работает с двумя языками — мертвым и живым, языком бытия и языком сущего, которые на деле неразличимы и, однако же, в высшей степени различны.

(133) Ср.: Meschonnic, Le langage Heidegger, P. U. F.

(134) Jarry, Almanack illustré du Père Ubu, Pléiade I, p. 604.

(135) Частое выражение из Acheminement de la parole, Gallimard.

(136) Ессе Homo («Так говорил Заратустра», 8).

(137) Заратустра, III, «О духе тяжести». А также По ту сторону добра и зла, 213: «'Мыслить' и 'относиться серьезно' к делу, взваливая на себя его груз, — эти вещи для них составляют единое целое, ничего другого им не доводилось испытывать».

(138) Заратустра, II, «О возвышенных».

(139) Melville, The Confidence Man («Большой мошенник»).

(140) La volonté de puissance, Gallimard, II, livre 3, § 408.

(141) Jeanmaire, Dionysos, Payot, p. 223.

(142) Заратустра, II, «О возвышенных».

(143) Фрагмент предисловия к «Человеческому, слишком человеческому», 10. Ср. также явление Ариадны в «Воле к власти», I, 2, 226.

(144) Заратустра, II, «Ночная песнь».

(145) Дионисовы дифирамбы, «Слава и вечность».

(146) Су мерки идолов, «Набеги несвоевременного», 19.

(147) Казус Вагнер.

(148) Ср.: Marcel Détienne, Dionysos à ciel ouvert, Hachette, p. 80–81 (и «Вакханки» Еврипида).

(149) Даже своим животным Заратустра говорит: вечное возвращение, «вы уже сделали из этого уличную песенку» (III, «Выздоравливающий», § 2).

(150) Ср. отдельные строфы «Семи печатей» в третьей части «Заратустры».

(151) По вопросу о «святилище», то есть территории Бога, ср.: Jean-maire, р. 193 («Его можно встретить повсюду, и тем не менее он нигде не у себя дома… Он скорее прокрадывается, чем навязывает себя…»).

(152) Заратустра, IV, «Приветствие».

(153) Мандельштам, Шум времени.

(154) Ср.: Gustave Guillaume, Langage et science du langage, Québec. Не только артикль вообще и не глаголы вообще располагают такой динамичностью в виде зон отклонений, но каждый глагол в отдельности, а в особенности, каждое существительное.

(155) Мандельштам, Разговор о Данте, 8.

(156) Пьер Бланшо принадлежит к числу тех немногих переводчиков Клейста, которым удалось по ставить проблему стиля: ср. Le duel, Presse-Pocket. Эта проблема может быть отнесена к любому переводу из великого писателя: очевидно, перевод является предательством, если берет за правило согласованные нормы стандартного языка перевода.

(157) Эти заметки отсылают к знаменитому стихотворению Люка «Без ума» («Passionnément», in: Gherasim Luca, Le chant de la carpe). Сочинения Люка были недавно переизданы (Corti). 6 Ср.: François Martel, «Jeux form els dans Watt», Poétique 1972, № 10.

(158) Beckett, «Comment dire», Poèmes, Minuit.

(159) Об этом приеме в книге «Новые африканские впечатления» ср.: Foucault, Raymond Roussel, Gallimard, p. 164.

(160) О проблеме стиля, его отношении к языку и его двух аспектах, ср.: Giorgio Passerone, La linga astratta, Guerini.

(161) Андрей Белый, «Записки чудака» и «Котик Летаев». См. также комментарии Жоржа Нива к французским изданиям обеих книг (в частности, о языке и приеме «производных из общего семантического корня», ср.: Andrei Biely, Kotik L etaiev, p. 2 84).

(162) Лиотар и называет «детством» это движение, которое охватывает язык и очерчивает всегда уходящий вдаль предел языка вообще: «Infantia — что не может высказать себя. Детство, которое не является возрастом и не проходит. Оно не дает покоя дискурсу… То, что в письме никак не записывается и взывает, наверное, к читателю, который уже или еще не умеет читать» (Lectures d'enfance, Ed. Galilée, p. 9).

(163) IV, 54. Мы цитируем текст «Семи столпов мудрости» по изданию Фолио-Галлимар (Lawrence, Sept piliers de la sagesse, Gallimard). О Боге арабов — Бесцветном, Бесформенном, Неприкасаемом, Всеобъемлющем — ср. «Введение», 3.

(164) III, 38.

(165) О дымке или «мираже» см. I, 8. Замечательное описание — IX, 104. О бунте как газе, паре ср. III, 33.

(166) Ср. Введение, 2.

(167) V, 62.

(168) IV, 40.

(169) V, 62 и 67.

(170) IV, 39, 41; V, 57; IX, 99.

(171) Мелвилл, «Бенито Серено».

(172) Пруст, «Содом и Гоморра».

(173) О двух возможных типах поведения англичанина по отношению к арабам см. V, 6 1 и Введение, 1.

(174) Ср. как Жан Жене описывает эту тенденцию: Un captif amoureux, Gallimard, p. 353–355. Сходства Жене и Лоуренса многочисленны, и когда Жене оказывается в пустыне среди палестинцев, он опять-таки из субъективной расположенности требует иного Восстания. Ср. комментарий Феликса Гваттари: «Genet retrouvé» (Cartographies schizo analytiques, Galilée, p. 272–275).

(175) Вводная глава: «дневные сновидцы, опасные люди…» О субъективных характеристиках его восприятия см. I, 15; II, 21; IV, 48.

(176) Ср. X, 119, 120, 1 21 (низложение псевдо правительства племянника Абд-эль-Кадира).

(177) IX, 99: «…в конце концов случай, с каким-то извращенным юмором заставив меня играть роль человека действия, назначил мне место в арабском Восстании — готовая эпическая тема для верного глаза и руки, — предоставив мне таким образом выход к литературе».

(178) VI, 80 и 81; Введение, 1.

(179) IX, 99.

(180) Ср. письмо Е. М. Форстера к Лоуренсу (середина февраля 1924 г.) (Letters to T. E. Lawrence, Londres, Jonathan Cape). Форстер замечает, что движение никогда еще не передавалось со столь малым использованием подвижности, последовательностью неподвижных положений.

(181) VI, 74.

(182) IX, 103: «Я ясно сознавал развившиеся во мне силы и сущности; скрытым оставалось их особое сочетание (character)». A также о духовном Звере, волении или желании. Орсон Уэллс настаивал на особом употреблении слова character в английском языке (ср.: Bazin, Orson Welles, Cerf, p. 178–180): в ницшевском смысле слова — воля к власти, объединяющая разнообразные силы.

(183) VII, 91.

(184) 22 IX, 99 (ср. V, 57, где очарование Ауды лишь возрастает от того, что он тайно договаривается с турками — «из сострадания»).

(185) у, 59 и X, 118: «сущность пустыни — индивид…»

(186) X, 1 18.

(187) IX, 100.

(188) III, 29. 27 III, 32.

(189) Ср. IX, 103: Лоуренс жалуется, что не смог найти себе господина, никто не может его подчинить, даже Алленби.

(190) VII, 83: «Эти парни находили удовольствие в субординации, в том, что подрывало уважение к особе, дабы подчеркнуть свою свободу в духовном родстве… Им была ведома радость унижения, свобода признать за господином все права на их плоть и кровь, ибо их дух был равен его духу, и соглашение было добровольным..» Принудительное служение — это, напротив, унижение духа.

(191) Введение, 3.

(192) VII, 83: «Концепция противоположности духа и материи, которая лежит в основе арабского отказа от „я“, была мне не в помощь. Я пришел к отречению с прямо противоположной стороны…»

(193) VII, 83.

(194) VI, 80; X, 121.

(195) IX, 103: «Я искал удовольствия и приключения снизу. Мне казалось, что в деградации есть некая достоверность, решительная надежность. Человек способен подняться на любую высоту, но есть в нем какой-то животный уровень, ниже которого он пасть не может».

(196) III, 33.

(197) Ср. James, Precis de psychologie, Rivière, p. 499.

(198) Тут есть по меньшей мере три «части», как говорит Лоуренс (VI, 81): одна, что движется вместе с телом или плотью; вторая, «которая витает сверху и справа и с любопытством склоняется..»; и «третья часть, словоохотливая, которая говорит и задается вопросами, критикует тяжкий труд, что взваливает на себя тело…»

(199) VI, 78.

(200) Введение, 1.

(201) Ср. Alain Milianti, «Le fils de la honte: sur l'engagement politique de Genet», Revue d'études palestiniennes, № 42, 1992; в этом тексте каждое слово, сказанное по поводу Жене, с таким же успехом может быть отнесено и к Лоуренсу.

(202) Ср.: Elia s Canetti, L'autre procès, Gallimard.

(203) Ницше, «Генеалогия морали», II.

(204) Ницше, «Антихрист», § 42.

(205) Lawrence, Apocalypse, ch. 6, Balland, p. 8 0. Кафка, «Процесс» (объяснения Титорелли).

(206) Ницше, «Генеалогия», II. Этот столь значительный текст можно оценить лишь в отношении к более поздним этнографическим текстам, в частности о потлаче: несмотря на то что у Ницше под рукой было мало сведений, текст свидетельствует об удивительной прозорливости.

(207) Ср.: Louis Gernet, Anthropologie de la Grèce antique, Maspero, p. 215–217; 241–242 (клятва «имеет место лишь между двумя сторонами… Нельзя сказать, что она замещает суд: по своей исходной природе она исключает само понятие суда») и р. 269–270.

(208) Ср.: Ismaël Kadaré, Eschyle ou l'éternel perdant, Fayard, ch. 4.

(209) Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, Œuvres complètes, XIII, Gallimard: «упразднение креста». Сравнение систем жестокости Арто и Ницше см.: Dumoulié, Nietzsche et Artaud, P. U. F.

(210) Ницше, «Рождение трагедии», § 1 и 2

(211) Ср.: Artaud, III (критика сновидения с точки зрения кинематографа и функционирования мысли).

(212) Lawrence, Le serpent à plumes, ch. 22.

(213) Бланшо подсказывает, что ночи соответствует не сон, а лишь бессонница (L'espace littéraire, Gallimard, p. 281). Когда Рене Шар говорит о том, что права сна выше сновидения, в этом нет ничего противоречивого, так как речь идет о сне, в котором мы не спим и который пробуждает проблеск, ср.: Paul Veyne, «René Char et l'expérience de l'extase», Nouvelle Revue Française, nov. 1985.

(214) Кафка, «Свадебные приготовления в деревне» («Дневник»: «я не могу спать, одни сновидения и никакого сна»).

(215) Artaud, Pour en finir…

(216) Lawrence, Fantaisie de l'inconscient, Stock.

(217) Lawrence, La verge d'Aaron, Gallimard, p. 16.

(218) Ср. намеки Кафки в «Письмах к Милене» (Lettres à Miléna, Gallimard, p. 260).

(219) О борьбе принципов, Воле, мужском и женском см.: Artaud, Les Tarahumaras («мескалиновый ритуал»); Héliogabale («война принципов», «анархия»: борьба «Единого, которое делится, оставаясь Единым. Мужчина, который становится женщиной и пожизненно остается мужчиной»).

(220) Lawrence, passim, в частности Eros et les chiens, Christian Bourgois: «Мы нужны друг другу».

(221) Ср. Artau d, Le Mexique et la civilisation (VIII): упоминание Гераклита и намек на Лоуренса.

(222) Ср. у Арто начало Pour en finir…, а у Лоуренса — начало Promenades étrusques, Gallimard.

(223) Lawrence, Poèmes (Au bier, p. 297–30 1), замечательное стихотворение «Bab y tortoise».

(224) Кафка, цитируется по Канетти (Elias Canetti, L'autre procès, p. 119): «Две возможности — сделаться бесконечно маленьким или быть им. Вторая означала бы исполненность, то есть бездействие; первая — начало, то есть действие». Миниатюризация была превращена в литературный прием Диккенсом (девушка-калека); Кафка подхватывает прием в «Процессе», где два по лицейских дерутся в шкафу со всем как мальчишки, и в «Замке», где взрослые купаются в лохани и забрызгивают детей.

(225) Lawrence, Apocalypse.

(226) Lawrence, Etudes sur la littérature classique américaine, p. 217.

(227) Yvonne Toros (Spinoza et l'espace projectif, thèse Paris-VIII). Автор приводит различные аргументы, убедительно показывая, что геометрия, которой вдохновляется Спиноза, не имеет ничего общего с геометрией Декарта или даже Гоббса, а является проективной оптической геометрией в духе Дезарга. Эти аргументы представляются убедительными и ведут, как мы увидим дальше, к новому пониманию спинозизма. В предыдущей работе (Espace et transformation: Spinoza, Paris-I) Ивонн Topo сопоставляла Спинозу и Вермеера и наметила проективную теорию цвета исходя из «Трактата о радуге».

(228) Goethe, Traité d es couleurs, Ed. Triades, § 494. О тенденции каждого цвета воссоздавать целое ср. § 803–815.

(229) Ср. Ungaretti (Vermeer, Ed. de l'Echoppe): «цвет, который он видит как цвет в себе, как свет, и коего он видит также, в коем выделяет, когда она видна, тень…» См. также пьесу Жиля Айо: Vermeer et Spinoza, Ed. Bourgois.

(230) Эсхилл, Агамемно н, 49 5- 500.

(231) Ср.: Robert Sasso, «Discours et non-discours de l'Ethique», Revue de synthèse, № 89, janvier 1978.

(232) Наука сталкивается с этой проблемой геометрических фигур и фигур света (так, в «Длительности и одновременности» (гл. V) Бергсон говорит, что теория относительности переворачивает традиционную подчиненность фигур света материальным геометрическим фигурам). В искусстве художник Делоне противопоставляет фигуры света геометрическим фигурам кубизма, равно как и абстракционизма.

(233) Ивонн Торо (гл. VI) отмечает два аспекта или два принципа геометрии Дезарга: первый, гомологический, относится к проекциям; второй, который следует назвать принципом «дуальности», — к соответствию линии точке, точки — поверхности. Именно здесь параллелизм получает новое понимание, поскольку он устанавливается между точкой в мышлении (идея Вога) и бесконечным развертыванием в протяженности.

(234) Jules Lagneau, Célèbres leçons et fragments, P. U.F., p. 67–68: «быстрота мышления», соответствие которой можно найти только в музыке и которая основывается не столько на абсолютном, сколько на относительном.

(235) Ср. Аристотель, «Первая аналитика», II, 27: энтимема — это силлогизм, та или иная предпосылка которого подразумевается, затемняется, упраздняется, опускается. Лейбниц возвращается к этому вопросу («Новые опыты», I, гл. 1, § 4 и 19) и показывает, что пробел делается не только в изложении, но и в самой нашей мысли и что «сила заключения определяется отчасти тем, что опускается».

(236) Ср. тексты Галуа в книге Андре Дальма: André Dalrnas, Evariste Galois, Fasquelle, p. 121. Кроме того: «Необходимо непрестанно указывать ход расчетов и предусматривать результаты, даже не имея возможности их осуществить…» (с. 112); «Вот почему в этих двух видах памяти и особенно во втором будет обнаруживаться формула я не знаю…» (с. 132). По всей видимости, даже в математике имеется какой-то стиль, который определяется модусами зияний, элизий и сжатия в мышлении как таковом. В этом отношении ценные замечания имеются в следующей работе: G. G. Granger, Essai d'une philosophie du style, Odile Jacob, — хотя автор предлагает совершенно иную концепцию стиля в математике (с. 2 0-21).

Комментарии

Предисловие^*

«не так увидел, не то сказал»… — намек на одноименный текст («Mal vu mal dit», 1981) ирландского и французского писателя Самюэля Беккета (1906–1990).

Глава I. Литература и жизнь^*

Гомбрович, Витольд (1904–1969) — польский писатель, автор знаменитых романов «Фердидурка» (1938), «Порнография» (1960) и др., иронично-агрессивный «демонолог» культуры, развенчивающий мифологию внешней жизни и ясных, завершенных культурных форм.

Леклезио, Жан-Мари-Гюстав (род. 1940) — французский писатель, чье раннее творчество, в частности упоминающийся далее роман «Протокол» (1963), близко к технике «новороманного письма». Книга путевых впечатлений «Hai» (1971), на которую далее ссылается Делёз, посвящена индейской цивилизации, рассматриваемой писателем как своего рода «открытое общество».

Лавкрафт, Говард Филипс (1890–1937) — американский писатель-ирреалист, творец мифологии ужасного, автор романов и повестей «Ужас в Данвиче» (1929), «Тень над Инсмутом» (1936) и др., рисующих вторжение в мир кошмарных монстров.

Дотель, Андре (1900–1991) — французский писатель, поэт, романист, чье творчество направляется поиском «вымышленных земель», где человек преодолевает отчуждение современных форм жизни («Страна, куда никогда не приедешь», 1955; «Неведомая дорога», 1973 и др.).

Мишо, Анри (1899–1984) — французский поэт и художник бельгийского происхождения, великий экспериментатор, на себе убедившийся, что смерть вне человеческого опыта. Его литературное творчество и живопись предстают своего рода свидетельством о реальных и воображаемых странствиях, наваждениях, галлюцинациях.

Упоминающиеся далее книги «Мои владения» (1929) и «Ночь шевелится» (1935) близки к поэтике сюрреализма.

Лоуренс, Дэвид Герберт (1885–1930) — английский писатель, поэт, романист, эссеист, непримиримый критик буржуазной цивилизации, автор скандально знаменитого романа «Любовник леди Чаттерлей» (1928).

Мориц, Карл Филипп (1757–1793) — немецкий писатель, творчество которого является одним из важнейших памятников эпохи раннего романтизма. Автор работ по педагогике, психологии, эстетике, а также грамматике и стилистике немецкого языка.

Ахав и видение Моби Дика. — Имеется в виду главный роман американского писателя-романтика Германа Мелвилла (1819–1891) «Моби Дик, или Белый Кит» (1851), магическо-реалистическое повествование об охоте капитана Ахава за Белым Китом.

…как это сумел увидеть Бергсон… — Творчество французского философа Анри Бергсона (1859–1941) Делёз подробно разбирает в книге «Бергсонизм» (1966, рус. изд.: Ж. Делёз. Критическая философия Канта. Бергсонизм. Спиноза. М., ПЕР СЭ, 2000; пер. Я. И. Свирского).

Вулф, Томас Клейтон (1900–1938) — американский писатель, певец Америки тружеников и созидателей; его романы «Взгляни на дом свой, Ангел» (1929), «О времени и реке» (1935), «Паутина и скала» (1939) представляют собой субъективную эпопею современной американской жизни.

размышления Кафки о так называемых малых литературах… — См.: Ф. Кафка. Дневник. СПб., Симпозиум, 1999, с. 159–163.

Арто, Антонен (1896–1948) — французский писатель, поэт, Драматург, теоретик театра, философ и публицист. «Лингвистическая концепция» Арто представлена в «Письмах о языке», вошедших в книгу «Театр и его двойник» (1938). См.: А. Арто. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб.—М., Симпозиум, 2000.

Селин, Луи-Фердинанд (1894–1961) — французский писатель, творчество которого характеризуется, с одной стороны, новаторским стремлением ликвидировать границы разговорного и литературного языка, а с другой — поиском «человеческой первосущности», свободной от закосневших культурных форм («Путешествие на край ночи», 1932; «Смерть в кредит», 1936; «Guignol's Band», 1944).

Вулф, Вирджиния (1882–1941) — английская писательница, литературный критик, теоретик модернизма, автор романов «Миссис Деллоуэй» (1925), «На маяк» (1927) и др.

Глава II. Луис Вольфсон, или прием^*

Впервые: предисловие к книге Louis Wolfson, Schiso et les langues, Gallimard, 1970, p. 5–23.

Where? — где (англ.); wo? — где, hier? — здесь, woher? — откуда (кел.); ou? — где, ici? — здесь (франц.). Believe — верить, считать, думать (англ.); vegetable shortening — растительный жир (амер. англ.).

Chemenn — жир (ивр.); Schmalz — смалец (нем.).

Руссель, Раймон (1877–1933) — французский писатель-экспериментатор, чьи опыты с языком предвосхитили сюрреализм. Автор книг «Африканские впечатления» (1910), «Locus Solus» (1914), «Как я написал некоторые из своих книг» (1935) и др.

Бриссе, Жан-Пьер — французский грамматист-фантаст XIX в., причисляемый наряду с Вольфсоном к категории «литературных безумцев», автор книги «Логическая грамматика», переизданной в 1970 г. с предисловием Мишеля Фуко.

De natura rerum — «О природе вещей», философская поэма Тита Лукреция Кара (ок. 99–55 до н. э.)

Глава IV. Самый великий ирландский фильм («фильм» Беккета)^*

Впервые текст был опубликован в 1986 г. в специальном номере журнала «Revue d'esthétique», посвященном памяти Беккетта. В тексте разбирается короткометражный фильм «Фильм», снятый в 1965 г. по сценарию Беккета со знаменитым американским актером Бастером Китоном (1896–1966) в главной и единственной роли.

Беркли, Джордж (1685–1753) — ирландский епископ, основатель чистой спиритуалистической философии, согласно которой материальный мир есть продукт наших представлений.

Глава V. О четырех поэтических формулах, которые могли бы резюмировать философию Канта^*

Впервые: журн. «Philosophie», 1986, № 9, р. 29–34.

Время утратило свой стержень… — Ср. варианты этой формулы в русских переводах «Гамлета»: «Порвалась дней связующая нить» (Б. Пастернак); «.. пала связь времен!» (А. Кроненберг); «век вывихнут» (А. Радлова).

Cardo — точка вращения, ось, центр; время года, пора; поворотный, решающий момент (лат.)

«лабиринт, который состоит из одной-единственной прямой линии…» — Цит. по кн.: X. Л. Борхес. Проза разных лет. М., Радуга, 1989, с. 112.

«…Чрезвычайно мучительно…» — Ср.: Ф. Кафка. Избранное. Харьков — СПб., Фолио, Кристалл, 1999, с. 897–898 (в пер. В. Станевич внесены некоторые изменения в соответствии с французским текстом).

«Любой отказ от влечений…» — Ср.: 3. Фрейд. Психоанализ. Религия. Культура. М., Ренессанс, 1992, с. 120 (пер. А. М. Руткевича несколько изменен в соответствии с французским текстом).

Глава VI. Ницше и Святой Павел, Лоуренс и Иоанн Патмосский^*

Впервые текст был опубликован в 1978 г. как предисловие к французскому переводу итоговой книги Дэвида Герберта Лоуренса «Апокалипсис» (1931).

Рассел, Бертран (1872–1970) — английский математик, логик, социолог и философ, наиболее значительный представитель неореализма и логистики.

Глава VII. Пере-представление Мазоха^*

Захер-Мазох, Леопольд, фон (1836–1895) — австрийский писатель, автор сборников рассказов, посвященных Галиции («Галицийскии истории», 1871; «Еврейские истории», 1878 и др.), а также ряда эротических романов, с патологическими мотивами которых связано возникновение понятия «мазохизма» («Венера в мехах», 1870; «Венские Мессалины», 1874 и др.). В 1967 г. Делёз опубликовал книгу под названием «Представление Захер-Мазоха» (рус. пер. А. Гараджи, 1992).

Ренан, Эрнест (1823–1892) — французский историк, писатель, автор ряда сочинений по истории первых веков христианства.

Гарди, Томас (1840–1928) — английский прозаик и поэт. Откликаясь на современные ему философские и естественнонаучные теории, создал цикл романов «Романы характера и среды» («Двое на башне», 1882; «Вдали от обезумевшей толпы», 1874 и др.), гд е показал трагическое столкновение человека и условий его существования.

Глава VIII. Уитмен^*

Уолт Уитмен (1819–1892) — американский поэт, автор завоевавшей всемирную славу книги «Листья травы» (1855), певец мировой Демократии. Текст Делёза написан как предисловие к французскому переводу сборника эссеистики и избранных стихов Уитмена «Specimen days» (1882). В русской критической литературе о Уитмене эта книга фигурирует под названием «Памятные дни»; в соответствии с некоторыми особенностями поэтики Уитмена, а также представлен ной здесь Делёзом концепции его творчества, это название можно было бы перевести как «Образцовые дни».

Миллер, Генри (1891–1980) — американский писатель, снискавший скандальную славу своими романами «Тропик Рака» (1934) и «Тропик Козерога» (1939), в которых, разоблачая иллюзии гармонии существования, пытался выразить целостность человеческого опыта.

Глава IX. Что говорят дети^*

Делиньи, Фернан (род. 1913) — французский педагог, посвятивший себя детям, страдающим аутизмом, то есть погруженностью в мир личных переживаний и упорной отстраненностью от внешнего мира. В 1967 г. организовал приют для таких детей, где им была предоставлена возможность развития без обычных для психиатрических клиник принудительных мер, направленных на адаптацию больных к обществу.

Левин, Курт (1890–1947) — американский психосоциолог немецкого происхождения; рассматривал человеческое поведение в связи с социальной и психической средами (теория топологической психологии: «Теория личности», 1935; «Принципы психологической топологии», 1936).

Кляйн, Мелани (1882–1960) — английский психоаналитик австрийского происхождения, основоположница детского психоанализа («Психоанализ детей», 1932); в своем лечении активно применяла принцип игры, призванной преобразовать страх в удовольствие.

Гваттари, Пьер Феликс (1930–1992) — французский психоаналитик и философ, ближайший друг и постоянный соавтор Делёза. Основные сочинения: «Психоанализ и трансверсальность» (1972), «Молекулярная революция» (1977); в соавторстве с Делёзом — «Анти-Эдип» (1972), «Тысяча плато» (1979), «Что такое философия?» (1991; рус. изд.: Ж. Делез, Ф. Гваттари. Что такое философия? / Пер. с франц. С. Н. Зенкина. М. — СПб., Алетейя, 1998).

Стивенсон, Роберт Льюис (1850–1894) — английский писатель и литературный критик, основоположник неоромантизма.

Вермеер Дельфтский (1632–1675) — голландский живописец.

Фромантен, Эжен (1820–1876) — французский художник и писатель, творчество которого определили «восточные мотивы», которыми он проникся в ходе своих многочисленных путешествий.

Булез, Пьер (род. 1925) — французский композитор и дирижер. Согласно его пониманию музыки как «творческого пути», произведение никогда не может быть завершено и подлежит постоянным переработкам.

Глава X. Бартлби, или формула^*

Впервые: послесловие к французскому переводу повести Мелвилла — Melville, Bartleby, Ed. Flammarion, 1989.

Повесть «Писец Вартлби» была опубликована Мелвиллом в начале 50-х годов XIX века анонимно — из-за участившихся нападок на его творчество и вызванных ими сомнений в собственном призвании. В 1856 г. повесть вошла в книгу «Рассказы, сочиненные на веранде».

Клейст, Генрих фон (1777–1811) — выдающийся немецкий драматург и новеллист, автор знаменитой новеллы «Михаэль Кольхаас» (1808–1810) и трагедии «Пентесилея» (1808).

Каммингс, Эдвард Эстлин (1894–1962) — американский поэт, драматург, мемуарист, раннее творчество которого («Тюльпаны и Трубы», 1923) обнаруживает близость к поэтике сюрреализма.

Музиль, Роберт (1880–1942) — австрийский романист, новеллист и драматург, основоположник (наряду с Т. Манном и Г. Гессе) жанра «романа культуры» («Человек без свойств», 1930–1952).

Годар, Жан-Люк (род. 1930) — французский кинорежиссер, сценарист, один из ведущих представителей «новой волны».

То же самое с великими Фигурами художника Бэкона… — Фрэнсис Бэкон (1909–1992) — английский художник, творчество которого отмечено определенным влиянием сюрреализма и психоанализа. В 1981 г. Делёз опубликовал книгу «Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения».

«Грозовой перевал» (1847) — роман английской писательницы Эмилии Бронте (1818–1848).

Джефферсон, Томас (1743–1826) — американский государственный деятель, третий президент США, писатель, публицист, автор «Декларации независимости» (1776).

Topo, Генри Дэвид (1817–1862) — американский писатель, член кружка трансценденталистов, выступавших, исходя из романтического толкования человеческой личности, против материализма XVIII в. и современной буржуазной действительности. Автор знаменитой книги «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854).

Эмерсон, Ральф Уолдо (1803–1882) — американский писатель, эссеист, поэт, публицист и проповедник, критик современной буржуазной цивилизации, один из руководителей «трансцендентального клуба». Автор книг «Опыты» (1841,1844), «Представители человечества» (1850), «Общество и одиночество» (1870).

Джеймс, Уильям (1842–1910) — выдающийся американский философ, основоположник прагматизма, философского учения, согласно которому человеческая сущность выражается прежде всего в действии; ценность или отсутствие ценности мышления ставил в зависимость от того, служит ли мышление практике. Автор книг «Научные основы психологии» (1890), «Прагматизм» (1907) и др.

Джеймс, Генри (1843–1916) — американский прозаик, новеллист, драматург, младший брат Уильяма Джеймса. Автор многочисленных романов и повестей, среди которых особенно широким признанием пользовалась упоминаемая далее повесть «Дейзи Миллер» (1879).

Франклин, Бенджамин (1706–1790) — американский государственный деятель и ученый. Автор знаменитой «Автобиографии» (1791; франц. изд. — 1798; на языке подлинника — 1868). За свои исследования по электричеству и изобретение громоотвода был в 1753 г. избран членом британской Королевской академии.

Глава XI. один неведомый предшественник Хайдеггера: Альфред Жарри^*

Альфред Жарри (1873–1907) — французский писатель-авангардист, романист, драматург, автор ряда эпатажных сатирических фарсов о Папаше Убю, а также изобретатель «патафизики», которую писатель определял как «наука воображаемых решений» или просто «Наука» и которая, по словам одного из патафизиков, «так же далека от метафизики, как последняя от физики». Эта бурлескная теория изложена в книге «Поступки и мнения доктора Фауст-ролля» (1898). Делёз впервые обнаружил свой интерес к патафизике в статье «Создав патафизику, Жарри открыл путь для феноменологии» («Arts», 1964, 27 mai — 2 juin).

Гуссерль, Эдмунд (1859–1938) — немецкий философ, основоположник современной феноменологии.

«Онтология возможна…» — Ср.: «Феноменология есть способ подхода к тому и способ показывающего определения того, что призвано стать темой онтологии. Онтология возможна только как феноменология» (М. Хайдеггер. Бытие и время / Пер. с нем. В. В. Бибихина. M., Ad Marginem, 1997, с. 35).

«не считаясь с метафизикой», ни даже с «преодолением метафизики». — Ср.: «Мыслить бытие без сущего: мыслить бытие, не считаясь с метафизикой… Вот почему дело заключается в том, чтобы оставить преодоление метафизики…» (М. Хайдеггер. Разговор на проселочной дороге. М., Высшая школа, 1991, с. 100–101; пер. с нем. А. С. Солодовниковой).

предпочитает эстетическую стадию преступления и Квинси ставит выше Вайана. — Де Квинси, Томас (1785–1859) — английский писатель, близкий к «озерной школе», снискавший известность книгой «Исповедь английского опиомана» (1821, 1856). Здесь, по-видимому, имеется в виду его сочинение «Об убийстве, рассмотренном как одно из изящных искусств» (1827), где преступление представлено как эстетический феномен. Вайан, Огюст (1860–1894) — французский анархист. 9 декабря 1893 г. взорвал бомбу во французской Палате депутатов. Несмотря на то, что никто из присутствовавших серьезно не пострадал, был приговорен к смертной казни и гильотинирован.

…видя в родственном Малларме или Вилье символизме нечто аналогичное тому, что Хайдеггер найдет в Гёльдерлине. — Малларме, Стефан (1842–1898) — выдающийся французский поэт, один из мэтров символизма и основоположник мифа «Абсолютной книги». Вилъе де Лиль-Адан, Огюст (1838–1889) — французский писатель-символист и «сверхнатуралист», автор книг «Жестокие рассказы» (1883), «Возвышенная любовь» (1880), «Необычные истории» (1888) и др. Гёльдерлин, Фридрих (1770–1843) — выдающийся немецкий поэт. По всей вероятности, Делёз имеет в виду доклад Хайдеггера «Земля Гёльдерлина и небо» (1960).

Глава XII. В чем, по Ницше, тайна Ариадны^*

Впервые текст был опубликован в журнале «Bulletin de la société française d'études nietzschéennes», mars 1963, № 2, затем перепечатан в «Philosophie» (hiver 1987, № 17) и, с небольшими изменениями, — в «Magazine littéraire» (1992, № 298). Очевидн о, образ Ариадны не оставлял Делёза на протяжении нескольких десятилетий: мыслитель предельно драматизирует его, представив несколько версий этого «концептуального персонажа». Один из вариантов переведен на русский язык: Ж. Делёз. Тайна Ариадны. — «Вопросы философии», 1993, № 4, с. 48–59 (пер. В. П. Визгина). Ср. также: Ж. Делёз.

Мистерия Ариадны по Ницше. — В кн.: он же. Марсель Пруст и знаки. СПб., Алетейя, 1999, с. 175–186 (пер. Е. Г. Соколова) и рец. на это изд.: «Новая русская книга», 2000, № 2 (3), с. 50–52. Тексты Ницше в основном приводятся по русским переводам, собранным в издании К. А. Свасьяна (Ф. Ницше. Соч. в 2 т. М., Мысль, 1990; далее — Ницше. Соч.), в которые, при необходимости, вносились изменения в соответствии с французским текстом. Перевод «Дионисовых дифирамбов» приводится по изд.: Ф. Ницше. Так говорил Заратустра. Стихотворения / Пер. с нем. Я. Э. Голосовкера и Б. В. Микушевича. Подготовка текста А. В. Михайлова. М., Прогресс, 1993, с. 408–409.

«Кто, кроме меня, знает…» с. 752. — Ср.: Ницше. Соч., т. 2,

«Он должен был бы пахать…» — Ср.: Ницше. Соч., т. 2, с. 84–85.

«…'Мыслить' и 'относиться серьезно' к делу…» — Ср.: Ницше. Соч., т. 1, с. 338.

«Это и есть тайна Души…» — Ср.: Ницше. Соч., т. 2, с. 85.

«Вечное утверждение бытия…» — Ср.: Ф. Ницше. Так говорил Заратустра. Стихотворения, с. 81.

«Малы уши твои…» — Ср.: Яицше. Соч., т. 2, с. 603.

…«они уже сделали из этого уличную песенку»… — Ср.: Ницше. Соч., т. 2, с. 158.

…отдельные строфы «Семи печатей»… — Ср.: Ницше. Соч., т. 2, с. 166–169. «Пусть лучшие перейдут через вас!» — Ср.: Ницше. Соч., т. 2, с. 204.

Глава XIII. Сказал он, заикаясь^*

«Что хотела сказать семья?..» — Цит. по кн.: О. Мандельштам. Собр. соч. Т. 2. М., 1993, с. 384.

Гийом, Гюстав (1883–1960) — французский лингвист; отказавшись от формально-дескриптивной модели, пытался разработать своего рода психомеханику или психосистематику языка, рассматривающую отношения языка и мышления.

Кейнс, Джон Мейнард (1883–1946) — английский экономист; в отмеченные кризисом 30-е гг., выступив за активное вмешательство государства в экономические процессы, пришел к новому определению предмета политэкономии и во многом обновил перспективы современного экономического развития.

…«выслушал всех заик»… — Ср.: «Мне кажется, что Дант внимательно изучал все дефекты речи, прислушивался к заикам, шепелявящим, гнусящим, не выговаривающим букв и многому от них научился» (О. Мандельштам. Слово и культура. М., Сов. писатель, 1987, с. 140).

«Семь столпов мудрости» — главное сочинение Т. Э. Лоуренса (см. прим. к след. главе).

Пеги, Шарль (1873–1914) — французский писатель, поэт, драматург, философ, публицист, творчество которого отличается религиозным мистицизмом, политическим экстремизмом и некоторой высокопарностью. Автор книг «Жанна д'Арк» (1897), «Наше отечество» (1905), «Клио» (1909–1912) и др.

Глава XIV. Стыд и слава: Т. Э. Лоуренс^*

Томас Эдвард Лоуренс (Лоуренс Аравийский, 1888–1935) — английский разведчик, авантюрист и писатель, по образованию археолог. Прославился как организатор партизанской войны аравийских племен против Турции (1916–1918), за что был произведен в полковники. В ходе подписания Версальского мирного договора (1919) выступал экспертом по арабскому вопросу, тщетно пытаясь добиться соблюдения заключенных с кочевниками соглашений. После завершения Первой мировой войны, отказавшись от всех чинов и наград, поступил в английскую армию простым солдатом под вымышленным именем. Тогда же написал книгу об арабской кампании — «Семь столпов мудрости» (1919). Большую известность получило сокращенное издание этой книги — «Восстание в пустыне» (1927; рус. пер. 1929). В 1935 г. при загадочных обстоятельствах разбился на мотоцикле.

Жене, Жан (1910–1986) — французский писатель авантюрно-романтического склада, из заурядного уголовника превратившийся в авторитетного литератора и культурного героя. Автор романов «Нотр-Дам-де-Флёр» (1948), «Чудо о Розе» (1946), автобиографического «Дневника вора» (1949) и др.

Уэллс, Орсон (1915–1985) — американский режиссер, актер, сценарист, продюсер.

Блейк, Уильям (1757–1827) — английский поэт, один из родоначальников романтизма в Англии. При жизни был известен как гравер и художник, стихи стали знамениты посмертно: «Песни Невинности и Опыта» (1839) и др.

Глава XV. Поставить крест на суждении^*

А Арто-Ван Гог, кто больше пострадал от суждения?. — Имеется в виду работа Антонена Арто «Ван-Гог, самоубитый обществом» (1947), обнаруживающая определенные основания для отождествления судьбы ее автора с судьбой художника.

«учение о Суде». — См.: Ницше. Соч., т. 2, с. 667.

отношение заимодавец-должник… — См.: Ницше. Соч., т. 2, с. 444.

Мосс, Марсель (1872–1950) — французский социолог и антрополог, основоположник французской этнографии.

Леви-Строс, Клод (род. 1908) — французский этнолог, антрополог и мифолог, родоначальник структурной антропологии.

Чему Аякс был бы хорошим примером. — Аякс — в греческой мифологии участник Троянской войны, двоюродный брат Ахилла. После гибели последнего самоотверженно защищает его тело от троянцев и потому считает, что вправе унаследовать его доспехи. Однако доспехи присуждаются Одиссею. Оскорбленный Аякс хочет истребить несправедливых судей, но Афина насылает на него безумие.

…колесо Иезекииля… — В видении Иезекииля (Иез. 1, 1-28) образ «многоочистых» (всеведущих) колес (15–19) обладает особенно насыщенным символическим значением, связанным в основном с идеей кары, постигшей народ Яхве за вероотступничество.

Шар, Реке (1907–1988) — французский поэт, творчество которого, получившее сильнейший импульс от сюрреализма, сосредоточено вокруг проблем взаимоотношений сил природы и человеческих устремлений.

«Я пошлю туда. свое одетое тело…» — Ср.: Ф. Кафка. Избранное, с. 811 (в перевод С. Апта внесены некоторые изменения в соответствии с французским текстом).

Канетти, Элиас (1905–1994) — немецкоязычный писатель, автор знаменитого романа «Ослепление» (1935) и социологического трактата «Массы и власть» (1960). В 1968 г. опубликовал пространное эссе «Другой процесс. Письма Кафки к Фелиции», на которое и ссылается Делёз.

Глава XVI. Платон, греки^*

Впервые: Nos Grecs et leurs modernes, Ed. du Seuil, 1992.

Вернан, Жан-Пьер (род. 1914) — выдающийся французский историк и философ, специалист по античности.

Глава XVII. Спиноза и три «Этики»^*

эпиграф. — Ср.: А. П. Чехов. Соч. Т. 12. М., Наука, 1978, с. 109. Чеховский персонаж путает знаменитого философа с известным танцовщиком того времени Леоне Эспинозе (1825–1903), выступавшим в 1869–1872 гг. в Большом театре.

«Богословско-политический трактат» (1670) — опубликованное анонимно сочинение Спинозы.

Лейбниц, Готфрид Вильгельм (1646–1716) — немецкий философ и математик, писавший на латыни и французском. В 1988 г. Делёз опубликовал книгу «Складка. Лейбниц и барокко» (рус. пер. Я. И. Свирского, 1998).

Дезарг, Жирар (1591–1661) — французский математик, основоположник начертательной и проективной геометрии.

Гюйгенс, Христиан (1629–1695) — выдающийся механик, физик и математик голландского происхождения. Жил и работал во Франции.

Галуа, Эварист (1811–1832) — французский математик, создатель общей теории решения алгебраических уравнений.