Брехт Бертольд

Тетрльня прктик (сттьи, зметки, стихи)

Бертольд Брехт

Тетрльня прктик

СОДЕРЖАНИЕ

ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА

ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ ЭРВИНА ШТРИТТМАТТЕРА "КАЦГРАБЕН".

Перевод В. Клюев

Политик н тетре

Является ли "Кцгрбен" тенденциозной пьесой?

Новосел, середняк и кулк

Декорция

Арнжировк сцены

Неожиднности

Нтурлизм и релизм

Детли

Кризисы

Прторг Штейнерт

Комическя рекция

Звисимость новосел

Стихи

Изобржение нового

Создние обрз героя

Положительный герой

Рзговор

Эпический тетр

Арнжировк мссовой сцены

Нерешенные проблемы

Из помещения для репетиций н сцену

Комедия

Не слишком ли мрчен "Кцгрбен"?

Пфос

Темп

Минимум

Письмо

Крестьяне кк публик

Новое содержние - новя форм

Эпический тетр

МОДЕЛИ

Возржения против использовния моделей. Перевод Е. Эткинд

Сковывет ли использовние моделей творческую свободу? Перевод Е. Эткинд

Ошибки при использовнии моделей. Перевод Е. Эткинд

Кк пользуется моделью Эрих Энгель. Перевод Е. Эткинд

Непрвильные постновки новых пьес. Перевод И. Фрдкин

ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ И АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО

Советы ктерм. Перевод И. Млечиной

Стря шляп. Перевод Э. Львовой

Кк ствить клссические пьесы без выдющихся исполнителей. Перевод М. Подляшук

Обучение ктеров. Перевод М. Подляшук

Обучение молодых ктеров. Перевод М. Подляшук

Нблюдение и подржние. Перевод М. Подляшук

Элементрные првил ктерской игры. Перевод М. Подляшук

Общие тенденции, с которыми нужно бороться ктеру. Перевод М. Подляшук

Контроль нд "сценическим темперментом" и борьб з чистоту сценического язык. Перевод М. Подляшук

Трудности изобржения противоречивых поступков. Перевод М. Подляшук

Трудность мленьких ролей. Перевод М. Подляшук

Сценический жест. Перевод М. Подляшук

Покзывть - это больше, чем быть. Перевод М. Подляшук

ОРГАНИЗАЦИЯ СЦЕНЫ

Достточно смого необходимого. Перевод М. Вершининой

Не скрывть источники свет. Перевод М. Подляшук

Репетиция и сценическое оформление. Перевод М. Подляшук

Основные мизнсцены. Перевод М. Подляшук

О совокупности действий. Перевод И. Млечиной

Яркое рвномерное освещение. Перевод М. Подляшук

Покз действительности, позволяющий избежть полной иллюзии. Перевод М. Подляшук

К гстролям в Лондоне. Перевод И. Фрдкин

ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ ЭРВИНА ШТРИТТМАТТЕРА "КАЦГРАБЕН"

ПОЛИТИКА НА ТЕАТРЕ

Когд от тетр требуют только познния, только поучительных отржений действительности, то этого недостточно. Нш тетр должен вызывть рдость познния, должен оргнизовть удовольствие от преобрзовния действительности. Нши зрители должны не просто слышть, кк освобождют приковнного Прометея, но и воспитывть в себе желние освободить его. Нш тетр должен быть школой всех рдостей и удовольствий, свойственных открывтелям и изобреттелям, он должен воспитывть триумфльные чувств освободителей.

ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ "КАЦГРАБЕН" ТЕНДЕНЦИОЗНОЙ ПЬЕСОЙ?

Б. Я не считю ее тенденциозной. "Цинистый клий" Вольф - вот это тенденциозня пьес, кстти скзть, очень хорошя. Он нписн во времен Веймрской республики, и втор отстивет в ней прво пролетрской женщины н борт в условиях кпитлистического обществ. Это тенденциозня пьес. Дже "Ткчи" Гуптмн, пьес, в которой много прекрсных мест, является, по-моему, тенденциозной. Это пелляция к человечности буржузии, хотя и скептическя. "Кцгрбен", нпротив, - историческя комедия. Автор покзывет свое время и стоит з прогрессивные, творческие, революционные силы. Тм есть некоторые укзния н то, кк должен действовть новый клсс, но втор не стремится устрнить определенную неурядицу, демонстрирует свое новое, зрзительное ощущение жизни. Точно тк же должны сыгрть пьесу и мы; мы должны пробудить у пролетрской публики желние преобрзовть мир (и передть ей кое-ккие полезные знния об этом).

НОВОСЕЛ, СЕРЕДНЯК И КУЛАК

К. Не скжут ли, что втор поступил слишком схемтично, нделив бедняк фмилией Клейншмидт, середняк - Миттельлендер, кулк - Гросмн?

Б. Д, вероятно, скжут.

К. Вы сми тких пьес не писли и не стли бы ствить.

Б. Нет. Если я вс првильно понял, пусть эти фмилии вс не шокируют: в комедии это вполне зконно. Что же ксется вшего змечния о схемтизме, то я о нем, рзумеется, тоже подумл. Я очень тщтельно проверил, не являются ли персонжи - кк это обычно бывет при схемтизме - безликими, обескровленными, одними формулми социльных типов, но ншел ярко вырженные индивидульности, нстоящие роли, крестьян, тк скзть, из круг знкомых Штриттмттер. Они - предствители своих клссов, кк в стрых нродных скзкх. Или в пьесх Рймунд.

К. Хорошо, но все же в этой пьесе есть нечто ткое, что не совсем...

Б. Д, есть.

К. Мы охотно поселяем релизм совсем рядом с нтурлизмом.

Б. Что и неплохо. Я никогд не был приверженцем нтурлизм, никогд его не любил, и все же - при всех его недостткх - вижу в нем порыв к релизму в современной литертуре и современном тетре. Это фтлистический релизм; не существенное для исторического рзвития знимет непомерно много Мест, кртин действительности, преподносимя им, не пригодн для использовния, поэтическое нчло довольно убого и тк длее и тк длее. И все же сквозь все это пробивется действительность, хотя перед нми еще много идейно не обрботнного сырья. Несмотря ни н что - это великя эпох литертуры и тетр, превзойти которую может только социлистический релизм!

К. А "Кцгрбен"?

Б. Либо у социлистического релизм будет много рзновидностей стиля, либо один-единственный, который погибнет от монотонности (удовлетворяя слишком мло потребностей). Мы должны внимтельно следить з тем, что же возникет. Возникющее мы должны рзвивть. Нет никкого смысл создвть эстетику, выдумывть ее, склеивть из известных понятий и ждть, что вторы пьес стнут поствлять зтем то, что выдумли эстетики. Особенно плохо сколчивть модель того смого произведения искусств, сидя з письменным столом. Тогд художественные произведения нчинют рзбирть только с точки зрения их соответствия этой модели.

К. Будет ли это ознчть, что мы просто должны одобрять изготовляемое вторми пьес?

Б. Нет.

ДЕКОРАЦИЯ

Первым вопросом было: кк передть хроникльный хрктер этой комедии?

Б. В декорциях должн быть подлинность. Мы покзывем горожнм события в деревне. Я умышленно не говорю: "положение в деревне". "Хроникльный" - это знчит, что то-то и то-то происходит именно сейчс, вчер оно было другим и иным стнет звтр. Нм нужно все "зфиксировть", позднее это будет трудно восстновить, это исторически вжно.

Было решено придть декорциям документльный хрктер, то есть нписть их тк, чтобы они нпоминли фотогрфию. И, рзумеется, использовть подлинные мотивы. Тетрльный художник фон Аппен и Плич поехли со Штриттмттером в Лузиц и выбрли эти мотивы. Было испробовно много комбинций, чтобы нйти то существенное, передть которое с помощью одной фотогрфии нельзя.

Брехт придвл большое знчение тому, чтобы покзть мрчность, безобрзие и бедность прусской деревни, "неуютность" этих обобрнных и змордовнных юнкерми и првительством облстей.

Это был крй, который крестьяне под руководством коммунистов должны были сделть пригодным для жизни; это был стря, скверня сред с новыми людьми.

Были использовны ткие здники, перед которыми можно было бы ствить мебель. Блгодря здникм было легко делть перемены, что облегчло выездные спекткли в деревне. Чтобы лишний рз вызвть ссоцицию с документльной фотогрфией, решено было для здников сделть рму, которя нпоминл бы пспрту.

Костюмы, рзумеется, следовло рзрботть тоже н основе совершенно нтурлистических обрзцов. Только отобрв их, можно было приступить к художественному процессу типизции.

АРАНЖИРОВКА СЦЕН

Б. ствил пьесу очень быстро. Режиссерского плн у него не было, но было у него несколько подсознтельных, кк он говорил, сообржений по поводу особенно вырзительных событий, вроде того кк в первой кртине от группы (новосел, дочь, молодой шхтер) отделяется крестьянк и безмолвно идет к плите. (Это после того, кк он узнет, что дочь выдержл экзмен <и уедет учиться в школу грономов, в город, из-з чего н плечи крестьянки свлится еще больше рботы.)

Итк, говорил Б., я зню, что рбочя скмья крестьянин должн нходиться кк можно дльше от плиты. Нет, вообще-то я не придю этому особого знчения и не подгоняю зрнее все к тому, чтобы получить ткую группу. Но нездолго до того, кк крестьянк узнет об отъезде дочери, то есть нездолго до момент, когд мне нужн ткя групп, я зствляю молодого шхтер выйти из-з стол и пройти к девушке, которя сидит рядом с отцом и помогет ему в рботе. Шхтер подходит к ней, чтобы спросить ее, кково было в городе.

В. У вс иногд нпдют н крсивые группировки. Говорят, они производят формлистическое впечтление.

Б. Это может скзть только тот, кто не рссмтривет их с точки зрения общественной знчимости. В обыденной жизни крестьянк может стоять рядом с крестьянином, девушк сидеть рядом с прнем в момент, когд мть узнет об отъезде дочери. Но противоречие интересов стнет особенно отчетливо, когд другие увидят, что мть уходит в угол, где уже не видно ее лиц. Любой исторический живописец компонует кртину тким обрзом, чтобы выявилось глвное, собственно исторический момент. Еще в детстве я видел большую, првд, жлко нписнную кртину "Встреч Бисмрк с Нполеоном III н улице в ...". Нполеон искл этой встречи, он хочет кпитулировть. Бисмрк едет н коне, Нполеон идет пешком. Бисмрк повернул лицо к зрителям, Нполеон видно через плечо. Не нужно ломть голову, чтобы узнть, кто победитель! И живописец не покзывет обоих в профиль, избирет дигонль. Бисмрк подъезжет сзди, спрв, Нполеон шгет слев, впереди: н импертор движется см судьб. Для дилектических пьес тетру следует особенно нстоятельно пользовться ткими зпоминющимися кртинми, ибо в них дется рзвитие, зритель должен держть в пмяти предшествующие стдии нготове, чтобы противопоствить их новым. Кстти, это нпомнило мне о том, что еще не нйдено убедительной кртины для сцены, где беднячк исступленно кричит своей дочери, имея в виду кулк: "Доучись до того, чтобы этот пес околел!" Подумйте-к об этом!

Н рнжировочных репетициях Б. рсстояния между мебелью, дверьми и окнми ни в коем случе не зкрепляются, д и все оформление воспринимется только в рзвитии, когд рзвивются те группировки, которые "призвны рсскзывть фбулу".

НЕОЖИДАННОСТИ

Вновь поступющие ктеры в большинстве случев поржются ншей мнере репетировть. Он кжется им ккой-то несерьезной. Прежде всего не проводится читк, во время которой обсуждлись бы содержние и стиль пьесы. Актер словно бы дже не читл пьесы - во всяком случе, пончлу. Б. почти не ссылется н более поздние события из последующих ктов. Создется впечтление, будто у него смого нет никкого режиссерского плн и он позволяет рзвивться сценм "кк придется". Тк обычно рботют в мленьких и бездумно руководимых тетрх.

Но в последнее время Б. считет полезным, чтобы ктер знкомился с пьесой и со своим персонжем целиком н прктике и узнвл обо всем в ходе исполнения. Тогд все отыскивется при созднии обрз, создние обрз приобретет хрктер поисков. Хотя все нчли рсскзывть, никто не знет, что произойдет дльше. Кждое событие должно облдть внутренней достоверностью - во всяком случе, в общих чертх, персонжи уточняются лишь постепенно, в ходе повествовния. Тогд скчки в рзвитии, которые тк вжны для Б., окжутся менее зтушевнными, окольные пути не отрезнными, противоречия не окжутся "рзрешенными", то есть сглженными.

Короче говоря, произведение строится н неожиднностях. А неожиднность - глвный элемент поэзии.

НАТУРАЛИЗМ И РЕАЛИЗМ

По поводу мленькой сцены "Возврщение домой крестьянки Клейншмидт" звязлся следующий рзговор:

Р. Рзве тут кое-что не выглядит довольно-тки нтурлистически?

Б. Что, нпример?

Р. Ну вот это выколчивние деревянных бшмков, вынос метлы з дверь, перевешивние куртки Клейншмидт.

Б. Если эти действия покзывют нечто выходящее з пределы изобржения домшней повседневности; если они совершются не просто рди создния иллюзии, будто мы нходимся в доме бедняк, - это не нтурлизм. В нтурлизме ткя иллюзия является целью и создется с помощью бесчисленных детлей, потому что тогд легче сопереживть более или менее неясные нстроения, чувств и прочие душевные рекции персонжей.

Р. Я зню, вы добиветесь того, чтобы определенные действия, нпример крестьянки Клейншмидт, скорее переживлись здним числом, чем сопереживлись. Но служт ли этому нзвнные мною детли?

Б. Ндеюсь. Мы видим, кк после полевых рбот крестьянк выполняет еще рботу по дому. Он выполняет ее в одиночку: ей приходится вешть н место куртку крестьянин, зтем выметть из комнты оствленные им стружки, словом, н нее ложится большя чсть рботы. Решение этой общественно чрезвычйно вжной проблемы - вне пределов ншей пьесы, оно последует позднее, когд произойдет перерспределение труд в товриществх или госхозх. Зто в пределх ншей пьесы другое - что в-отличие от муж крестьянк Клейншмидт не может рдовться отъезду дочери в город н учебу, потому что тогд ее, мтери, львиня доля рботы стнет еще больше. Следовтельно, нши детли не просто создют тмосферу вечер в семье бедняк; с этого уже нчлось действие.

Р. Вы полгете, что речь идет о существенных детлях, имеющих отношение к экономике?

Б. Имеющих отношение к человеку, о котором узнют, кково его положение, кк он с ним спрвляется. Крестьянк Клейншмидт - это же не грегт общественных экономических сил, он живой, достойный любви человек. Нтурлисты покзывют человек, кк покзли бы дерево прохожему. Релисты покзывют человек, кк покзывют дерево сдовнику.

ДЕТАЛИ

Эрну, служнку, выгоняют из-з стол, потому что крестьянин хочет еще поговорить о ней с крестьянкой. Служнк остнвливется вне собственно декорции. Он взял с собой кртофелину. Актрис нчинет есть эту кртофелину.

Б. Почему вы едите кртофелину без творог? Это н руку вшим хозяевм, если вы недетесь кртошкой в мундире, творог бережете для них! Подержите кртофелину в руке, пок вс снов не позовут к столу.

После своей победы в вопросе о строительстве дороги кулк приходит домой в сопровождении одного крестьянин. Исполнитель роли крестьянин проходит через всю сцену и уходит.

Б. Стоп! Пожлуйст, вернитесь н место! Если вы живете в следующем доме, то есть если вы продолжите свой путь в том нпрвлении, в котором следовли, то мы не увидим, что вы по-собчьи провожли кулк до его дверей. Для вшей роли это может быть и безрзлично, поскольку вс не знют, но вы должны игрть фбулу.

КРИЗИСЫ

Брехт попросил Штриттмттер рзыскть вместе с ним ткие мест в пьесе, где нступют или нзревют кризисы. Сегодня Б. прервл репетицию н том месте, когд входит новосел и признется, что не знет, чем кормить нового своего вол, не имея лугов.

Б. Сыгрйте здесь тк, словно вы стоите н крю пропсти, не просто беспомощность в днный момент. У нс в тетре существует дурня привычк преодолевть критические положения симптичного нм персонж, игря их вяло и зтушевывя. Нм тк не терпится ответить н вопрос, что мы чсто вовсе не ждем, чтобы его здли. Покзывя решение проблемы кк победу, всегд нужно покзывть и угрозу поржения, инче покжется, что речь идет о легких победх. Мы всюду должны вскрывть кризисы, проблемы, конфликты новой жизни; кк нм инче покзть ее творческую сторону?

Актер Гнс, который еще в молодости игрл пролетриев в прогрессивных пьесх, сумел хорошо передть моменты кризис.

Б. Большинство ктеров не понимют глубины кризисов в этих облстях. Они не могут сходу понять, что усиливющееся высыхние почвы

(Клейншмидт. Нет грунтовой воды. Совсем ушл.

Гюнтер. Тк где же воду ты возьмешь для поля?

Клейншмидт. Пок не зню.)

зботит новосел Клейншмидт тк же, кк короля Ричрд Глостер исчезновение одного из его вргов. Об этом мы говорили в нчле репетиций.

ПАРТОРГ ШТЕЙНЕРТ

1

Б. о роли прторг Штейнерт: Мы игрем его кк шхтер, который по вечерм клдет свой обушок и ведет пртийную рботу в соседней деревне Кцгр'бен. Физически он утомлен. Это трудно сыгрть н протяжении целой пьесы; нельзя обойтись тем, что при первой же возможности он присживется отдохнуть. Некоторые другие проявления признков устлости отпдют, нпример, он не может, кк это сделл Клейношег, проводить рукой по лицу. Он вымзл бы лицо углем. Но остется много других возможностей. Одн из них, нпример, состоит в том, чтобы сыгрть Штейнерт особенно бодрым, но с небольшими рецидивми устлости. Из этого нужно сделть упржнение. Смое глвное, чтобы от ткой внешней хрктеристики выигрло бы действие, фбул. Устлость хорош хотя бы уже потому, что можно покзть, кк Штейнерт ее преодолевет, кк снов стновится бодрым, кк оживет, когд чует попутный или неблгоприятный политический ветер. Кк в конце кртины, которую мы кк рз репетируем. Упоминние о тркторх воодушевляет новосел, он готов для гитции... Здесь, между прочим, перед нми снов пример того, что жест должен рождться не из отдельных фрз или выскзывний, из всего контекст роли.

Клейншмидт.

А тркторми

Тк глубоко вспхть мы можем землю,

Что в борозде увязнешь до пуп.

Штейнерт. Ну, Крл нш снов пшет в облкх.

Фрз Штейнерт звучит укором, ворчливо. Но Штейнерт безусловно рдуется рдости Клейншмидт. Знчит, эт фрз должн прозвучть лсково!

2

Роль прторг Штейнерт уготовил нм большие трудности.

Б. Вы игрете учителя крестьян, который что-то знет и что-то здумл и соответственно относится к крестьянм. Но речь идет об учителе нового тип. Это учитель, который учится см. Вы - один из них; пусть вы не крестьянин, но все же вы из тех, кто противостоит кулкм. Вы непрестнно должны выяснять, что знют и что здумывют они. Вы должны нблюдть, пробовть (то есть пробовть выяснить это рзными способми), вы должны дже прислушивться, когд говорите!

То, что делет пртия, - это лишь смое умное из того, что могли бы сделть рбочие и крестьяне, и осуществляется это лишь тогд, когд они действительно способны это делть.

Кк воспринимют новоселы рспределение волов? Ах, они нходят их жлкими, корм, чтобы их прокормить, у них нет? Но вот уже кто-то стрется нйти выход из положения, верно? Вот тк непрерывно вы должны нблюдть и учиться.

КОМИЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ

Кулцкя семья мрчно обсуждет предстоящее голосовние по поводу строительств новой дороги. От кулк отошло тк много крестьян, что он окзлся в относительной изоляции. Неожиднно, в минуту рздумья, "приемный сын" мечттельно произносит: "Хотел бы я стть трктористом".

Г. Мне еще недостет ккой-то комической рекции н ткое желние моего приемного сын.

Б. Почему комической?

Г. А рзве это не комедия?

Б. Д, но не все в ней комично, д и комичное комично по-своему. Кулк нходится в состоянии кризис, это должно быть выявлено в первую очередь. Отступничество приемного сын ознчет для него новый удр. Публик должн это зметить прежде всего. Мы покзывем большие клссовые бои в деревне. Если мы покжем их "чисто комически", то их легко смогут воспринять чрезмерно облегченно, ничего более вредного для борьбы нет. Кулк все еще остется очень опсным общественным явлением. Неумно было бы относиться к противнику легкомысленно, он может зявить о себе смым неприятным обрзом.

Г. Знчит, без комической рекции?

Б. Снчл без. Снчл кулк будет, вероятно, регировть тем, что мрчно уствится н сын. Комическя рекция нступит несколько позднее. Он зключется в том, что, когд приемный сын выйдет, кулк скжет: "Придется двть ему деньги н крмнные рсходы", - то есть революционное рзвитие в деревне вы пытетесь здержть крмнными деньгми.

ЗАВИСИМОСТЬ НОВОСЕЛА

В третьей сцене кулк издевется нд Клейншмидтом, который не может прокормить своего нового вол:

Дохлятин твоя, кк т собк,

Что нищему однжды подрили:

Чем прокормить ее? Есть у тебя луг?

Актер Гнс произносил ответ Клейншмидт - "Покмест нет, ведь у тебя их много" - в тоне резкой отповеди.

Б. В днном кте и в днном году (1948) это еще не опрвднно. Клейншмидт еще не отвык от издевтельств, чтобы оскорбиться, к в этом вопросе он пок не грессивен. Кроме того, в его ответе тится ткое открытие, которое слишком ново, чтобы не рздумывя пустить его в ход. Его клсс еще борется з ткие открытия. Вы должны произнести это тк, словно перед вми стоит трудня, но не нерзрешимя проблем. Следовтельно, ответить совсем спокойно. Вы потому не можете прокормить вшего вол, что луг пок приндлежт Гросмну. Вы уже знете, что для вшего вол вм недостет лугов именно Гросмн, но еще не знете, кк их приобрести. А теперь нечто вжное для исполнения всей пьесы. Нш основня здч покзть новый обрз жизни в деревне, волнующее рзвитие, новую высокую производительность труд, новое поведение в борьбе со стрым дже н примере одного и того же лиц. И мы должны не только приобрести познния, но - и это особенно вжно - испытть рдость от ткой новой жизни, гордость з новые решения и новых людей.

СТИХИ

Б. Чему служт стихи? Прежде всего политике, нуждм клссовой борьбы. Стихи поднимют события, происходящие с ткими простыми, "примитивными" людьми, кк рбочие и крестьяне, которые в прежних пьесх говорили только ломным языком, н высокий уровень клссических пьес и покзывют блгородство их идей. Бывшие "объекты истории и политики" говорят теперь кк Кориолн, Эгмонт, Влленштейн. В стихх отпдет много случйного, незнчительного, половинчтого и остется только то, что вскрывет глвную линию. В этом смысле стихи подобны большому ситу. Кроме того, стихи проясняют все выскзывния и проявления чувств, подобно тому кк хорошя рнжировк проясняет отношения между персонжми пьесы. Стихи делют иные слов более весомыми и пмятными, тку н умы более мощной.

ИЗОБРАЖЕНИЕ НОВОГО

Б. Нши ктеры, кк и нши пистели, з немногими исключениями - в их числе Штриттмттер, - не могут изобржть новое новым. Для этого необходимо историческое чутье, которого у них нет. Советские пистели почти вое облдют им. Они видят (и покзывют) не только новые электростнции, плотины, поля, фбрики, но и новую мнеру труд, новую совместную жизнь, новые добродетели. Для них нет ничего смо собой рзумеющегося. Я вспоминю один эпизод из "Молодой гврдии" Фдеев. Нселение спсется от вторжения нцистской рмии в нчле войны. Н обстреливемом мосту скопились беженцы, втомобили, рзрозненные воинские чсти. Молодой солдт спс ящик с инструментми, но ему нужно уходить, и он ищет, кому бы его доверить. Солдт не может просто бросить его. Это без всяких комментриев описно тк, что ты уверен, что присутствуешь при новом поведении, видишь человек, которого рньше не было. Нши же пистели описывют новое, встречющееся повсюду, словно описывют, кк идет дождь. В ткой же мнере игрют и нши ктеры.

X. Но это не ксется исполнителей ролей середняков и кулков.

Б. Их тоже. Эти люди учствуют в борьбе, которя рньше не велсь. И у них новые мысли и новые змыслы. А ктер должен уметь этому удивляться и сохрнить свое удивление в игре, чтобы и публике стло зметно, что новое ново.

СОЗДАНИЕ ОБРАЗА ГЕРОЯ

При выявлении кризисов и конфликтов мы дошли до того мест, когд прторг Штейнерт получет известие о том, что снижение уровня грунтовых вод угрожет деревне и крестьяне не собирются до рзрешения этой глвной проблемы продолжть строительство дороги в город. Б. добивлся от Клейношег, исполнителя роли прторг, покз подлинной рстерянности.

К. Но ведь не ткой это человек, которого тк легко опрокинуть неблгоприятным известием!

Б. Простите, но это не тот момент в пьесе, чтобы покзывть непоколебимость прторг.

К. Д нужен ли ткой прторг, который не знет, что предпринять? Ведь он не может стть примером!

Б. Человек окзывется перед крхом политической рботы, которой он отдл много сил и в вжности которой для деревни и для клссовой борьбы он убежден. Если это его действительно не порзит, знчит, он просто тупиц. Если он дже сделет вид, будто это его совершенно не порзило, - впрочем, вм все рвно пришлось бы сыгрть этот удр! - он просто потеряет доверие идущих з ним крестьян.

К. Но ведь он тотчс нходит выход из положения:

Тогд пондобятся нм мшины

Землечерплки, трктор. И с ними

Мы выкрутимся быстро.

Б. Я советую вм именно этими строчкми покзть всю глубину его рстерянности. Кк утопющий хвтется з соломинку, тк стрый рбочий ищет спсения в мшине. Он нведет порядок, нет ничего, с чем бы он не спрвилсь! Мшины - вот средство, которым рбочие пытются инстинктивно, "приори", преодолеть трудности.

К. Боюсь, я не подойду для этого персонж нового тип. Поймите, я не считю героем всякого функционер, в истории, о которой рсскзывет нш пьес, без Штейнерт вообще не смогли бы произойти большие, полезные изменения в Кцгрбене.

Б. Верно. Но я против того, чтобы вы изобржли героя, который совершет то одни, то другие героические подвиги. Достточно вшему Штейнерту выполнить те дел, о которых говорится в пьесе, и он окжется героем. Если создвть обрз героя не из тех конкретных дел и не из того определенного поведения, которых от вс требует пьес, из другого мтерил, нпример, из общих суждений о героизме, то неверные о нем суждения могут встть нм поперек пути. Нпример, слбый человек не тот, кто боится опсностей или не в состоянии скрыть своего стрх перед другими, тот, кто прктически псует перед опсностью. Не збывйте, к ккому клссу приндлежит нш герой! Идел человек с непроницемым лицом игрок в покер это идел кпитлистический или, может быть, феодльный. При определенных сделкх торговцу нельзя покзывть, порзил ли его ргумент противник, поскольку любя неуверенность может подорвть его кредит, и тк длее. Угнеттель кпитлистического или феодльного толк ткже не имеет прв обнруживть стрх. Но вождь рбочих, вроде Штейнерт, нходится в гуще нрод, жребий нрод - его жребий, судьб нрод - его судьб. Он ничего не должен скрывть, он только должен быстро действовть, причем зодно с мссой, чьи интересы совпдют с его интересми. Првд, при кпитлизме лиц толпы тоже приобрели тупое, непроницемое выржение; это выржение лиц людей, вынужденных скрывть свои мысли и рекции, покзывть которые, кстти, и незчем, тк кк от них ничего не звисит. Человеческое лицо при социлизме снов должно стть зерклом переживний. Тк оно снов похорошеет. Нет, вы покжите Штейнерт искренне потрясенным, потом покжите, кк он переходит к действиям и зствляет действовть кждого, кому это необходимо; и тогд вы получите вшего пролетрского героя.

ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЙ ГЕРОЙ

БЕ. Существует мнение, будто зритель должен нстолько вжиться в сценический персонж, чтобы он, зритель, зхотел подржть ему в жизни.

Б. Если простое вживние и вызовет охоту подржть герою, вряд ли оно воспитет ткую способность. Чтобы можно было положиться н идеологические убеждения, перенимть их нужно не только импульсивно, но и рзумно. Чтобы можно было подржть првильному поведению, оно должно быть понятно нстолько, чтобы его принцип мог быть использовн и в ситуциях, не совсем похожих н изобрженную. Здч тетр - тк предствить героя, чтобы он вдохновлял н сознтельное, не н слепое подржние.

БЕ. Не очень ли это трудно?

Б. Д, очень трудно. Героев получть нелегко.

РАЗГОВОР

Б. Рзговор между молодым грономом и прторгом - он спршивет Штейнерт, можно ли выйти змуж з политически отстлого приемного сын кулк - один из тех великолепных новых рзговоров социлистического тип, которые предствлены в ншей пьесе. Мы должны его особенно, отрепетировть. У шхтер большие политические зботы, но он обстоятельно отвечет н личный вопрос девушки. Не без юмор переводит он этот вопрос в политический плн, отнюдь не отметя, однко, личной его стороны, чувств девушки к молодому человеку. Просто он придет ее чувству политическое нпрвление и ствит перед ним политическую здчу, рссмтривя любовь кк творческую силу. Девушк должн переделть возлюбленного, сделть его достойным своей любви. У него, строго коммунист, политическя жизнь неотделим от личной.

ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР

П. Почему тк чсто приходится читть описния вшего тетр, - в большинстве случев это отрицтельные отзывы, - н основнии которых нельзя предствить себе, кков он в действительности?

Б. Моя ошибк. Эти описния и многие оценки относятся не к тому тетру, который я создю, к тетру, который возникет в вообржении моих критиков, при чтении моих тркттов. Я не могу откзться от посвящения читтелей и зрителей в свою технику и в свои змыслы, это мстит з себя. Я грешу - по крйней мере в теории - против основополгющего положения, по крйней мере против одного из моих любимых положений: вкус пудинг познется во время еды. Мой тетр - и это вряд ли может быть поствлено в упрек - тетр философский, если воспринимть это понятие нивно; под этим я понимю интерес к поведению и мнениям людей. Все мои теории вообще нмного нивнее, чем думют и чем это позволяет предположить моя мнер выржться. В свое опрвдние я могу, пожлуй, сослться н Альберт Эйнштейн, который рсскзывл физику Инфельду, что с мльчишеских лет рзмышлял, собственно, только о человеке, бегущем з световым лучом, и о человеке, зпертом в пдющем лифте, и вот ккя сложня вещь получилсь из этого! Я хотел использовть для тетр положение, что глвное не в том, чтобы объяснять мир, в том, чтобы преобрзовть его. Изменения, порожденные тким нмерением - нмерением, которое я см осознвл медленно, - были меньшими или большими, но всегд огрничивлись пределми тетрльной игры, то есть множество стрых првил оствлось, "естественно", без всяких изменений. В словечке "естественно" и зключется моя ошибк. Я почти никогд не зговривл об этих сохрнившихся првилх, многие читтели моих укзний и рзъяснений вообрзили, будто я собирюсь отменить и их. Если бы критики взглянули н мой тетр тк, кк это делют зрители, не придвя снчл знчения моим теориям, то нверняк увидели бы обыкновенный тетр, не лишенный, ндеюсь, фнтзии, юмор и смысл; и только при нлизе своих впечтлений они зметили бы некоторые новшеств, объяснение которых ншли бы потом в моих теоретических выклдкх. Я думю, бед нчлсь с того, что для првильного воздействия моих пьес н зрителя их следовло и првильно ствить, и поэтому мне пришлось описывть - о несчстье! - неристотелевскую дрмтургию и - о, ужс! - эпический тетр.

АРАНЖИРОВКА МАССОВОЙ СЦЕНЫ

При всей плстичности отдельных крохотных сценок, где звершются линии персонжей, в зключительную кртину нужно было внести ту сумятицу, которя вызывется весельем и вызывет веселье.

Б. рзделил сиену н четыре чсти (брк для строителей, пивня, центр сцены и тележк с мороженым) и все, что тм происходит, поделил между ссистентми режиссер. Бессону он поручил группу детей, предложив нчть с ними рботу тк, кк тому зблгорссудится.

Б. Вжно, чтобы режиссер не преврщлся в регулировщик уличного движения. Обычно выходящие "стлкивются" с входящими. Мммлер - Труд, несущя мороженое мльчику н столбе, протлкивется между деревенскими жителями, которые пришли со строительств дороги и хотят переодеться в брке. Брк безусловно мл для ткого количеств желющих переодеться (рзве только режиссур выстроит его тким, чтобы в него "вошли" все). Поэтому один-дв человек стнут переодевться перед брком. (К тому же это покжет публике, что делют внутри брк те, кого он не видит). До сих пор я ни рзу не видел, чтобы Мммлер - Труд, которя должн рздть переодевшимся мки для петлиц, но снчл отпрвилсь купить мороженое, брл с собой коробку с цветми, чтобы они окзлись у нее под рукой. Ничего подобного не требуется! Когд он увидит выходящих из брк женщин, пусть здержит их движением руки и помчится з своей кртонкой. Двйте покжем, что н прздникх мсс любит толкучку! Рзумеется, режиссер хочет, чтобы все "лдилось", но "лдиться" должно и то, что н подобных прздникх, к счстью, не "лдится".

Из случйностей чсто можно извлечь сильные эффекты, если воспользовться тем, что н первый взгляд кжется недочетом. Для Гермн, который пришел со строительств дороги и очень хочет рсскзть, кк против воли отц использовл н строительстве лошдей - тоже своего род героизм, для Гермн не хвтило публики н сцене, поскольку все ушли либо переодевться, либо есть мороженое. Нм следовло бы подумть, кк нйти для Гермн хоть нескольких слуштелей. А мы кк рз н этом и построили сцену: у других другие зботы, и вот Гермн не может собрть слуштелей, ему не с кем поделиться своими новостями, он стоит в одиночестве. Впоследствии это тоже окзлось выгодным: когд кулк "откзывлся" от молодого человек, можно было покзть, что его действительно принимют в коллектив. Короче говоря, к рспоряжениям, которые отдны режиссером в интересх естественности (в днном случе движение мссы людей), нужно относиться серьезно, приспособляя к ним тот или иной чстный эпизод (рсскз Гермн). Не ндо слишком много зплнировнного, искусственного, нрочитого!

НЕРЕШЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ

Мы и тк и сяк репетировли, кк должны обнимться Элли и Гермн. Снчл режиссур отослл девушку в брк переодевться и выпустил ее оттуд кк рз для объятий. Это отдвло опереттой, и Элли оствлсь н сцене. Было решено, что прежде чем выйти к Гермну Элли должн с Вейдлингом делть рсчеты, ксющиеся инструментов или рбочих чсов. Когд приемный отец лишит Гермн нследств, он отдст список Вейдлингу и, не зкончив рсчетов, бросится Гермну н шею. Пок рнжировли это и кое-что еще, многое нходилось, потом отбрсывлось, и кто-то спросил Б., не лучше ли режиссуре приходить с готовыми решениями.

Б. Нет. Это приводит к тому, что пок нет решения, неверное зтушевывют, пок нет ответ, избегют вопросов. Потом обычно неверное остется, если решение не приходит. Нерешенную проблему следует ствить публично, неверные ходы отбрсывть, дже если верные не нйдены.

ИЗ ПОМЕЩЕНИЯ ДЛЯ РЕПЕТИЦИИ НА СЦЕНУ

В перерывх между кртинми и во время игры примерялись костюмы, которые изготовил Пльм по эскизм фон Аппен. Эскизы основывлись н подлинных обрзцх. Обрзцы эти были зготовлены фон Аппеном и Штриттмттером в Лузице. Штриттмттеру демонстрировли кждый костюм и изменения обсуждли совместно с ним, Пльмой, фон Аппеном и Брехтом.

В это же время пьес тщтельно репетировлсь. Пльм тоже двл советы, ксвшиеся мнеры игры.

ПА. Особенно н примере молодежи, з исключением великолепной Лютц, видно, кк труден шг из помещения для репетиций и сцену. Все, что они говорят, - првд, но они говорят это тихо. А если нчинют говорить громко, то им кжется, что они перестют быть првдивыми. Они должны говорить громко.

Б. Меня еще больше тревожит стремление опытных ктеров н этой фзе перевести все "в единый поток", в котором все тонет. То, что публике должно покзться новым, для них, после стольких репетиций, стро; вжное они прячут среди второстепенного, чтобы это вжное "не выпячивлось", действия стновятся "внутренними", то есть "уходят" в ктеров и, следовтельно, исчезют, и тк длее. Бедняк должен предть свои идеи под угрожющим взглядом кулцкого сын, теперь он о кулке позбыл и предет их и тк. Середняк должен быть снчл смущен, когд жен открывет его шуры-муры со служнкой, потом рссердиться н жену, теперь же он сердится срзу, и тк длее и тк длее.

ЕВ. А кк обстоит дело с остротми и финлми ктов? Это же комедия.

Б. Это проще простого. Мы сделем это под конец.

КОМЕДИЯ

Б. Итк, мы обострили все конфликты, углубили все кризисы. Иногд я пользовлся выржением "до тргизм" и постоянно укзывл н серьезность того или иного положения или вопрос. А теперь все нужно перевести в комедию, соединить остроту с легкостью, нужно рзвлекть!

ГН. Знчит, то н гору, то с горы?

Б. Д.

НЕ СЛИШКОМ ЛИ МРАЧЕН "КАЦГРАБЕН"?

Когд мы увидели декорции и костюмы и когд в ктерском исполнении кк и предполглось - были полностью воплощены конфликты и кризисы, произошел следующий рзговор:

X. Не слишком ли мрчен "Кцгрбен"?

Б. Конечно, мрчен. Но тков смысл пьесы. Деревня потому и должн быть преобрзовн, что слишком мрчн.

X. Вы знете, что я имел в виду другое.

Б. Д. Вы думли, не слишком ли все это мрчно для комедии? Нет. В комедии нужно делть веселым не все, только веселое. Что ксется "Кцгрбен", то в пьесе есть оптимизм втор и преобрзовтелей. Это не основния для лкировки.

X. Но публик!

Б. О, кк известно любому прктику, смех публики можно убить излишним смехом н сцене. Существует рутинный оптимизм, вызывющий пессимизм в зрительном зле. Только тот оптимизм првомочен и действен, который вытекет из событий, из хрктеров и общей нпрвленности пьесы.

X. Приведите пример.

Б. Вы обртили внимние н то, что публик, смеявшяся н первом спекткле нд женщинми, которые требовли пив в трктире, н втором уже не смеялсь? Причин: женщины смеются уже не нд возмущением мужчин, кк это здумно, просто тк, вероятно, от хорошего нстроения. И срзу же стновится не смешно и не весело.

ПАФОС

Б. У многих ктеров есть привычк извлекть из стрстных пссжей, особенно из тк нзывемых взрывов, присущий им пфос и более или менее рвномерно рспределять его по всему пссжу. Тогд отдельные фрзы преврщются просто в чсти повозки, которой преднзнчено везти пфос. Из-з этого большя чсть смысл пропдет, все преврщется в чистейшую рию и уже не исполняется в хрктере персонж. А нужно, ноборот, передвть смысл, передвть хрктер действующего лиц и, продолжя тянуть нить фбулы, не зботиться о пфосе, который пусть возникет тм, где это вызвно смыслом, хрктером, фбулой.

ТЕМП

Нкнуне зключительных репетиций еще рз тщтельно проследили з отдельными персонжми н протяжении всей пьесы, чтобы выяснить, рзвивются ли они логически и без пробелов; то же смое было проделно с ситуциями, с фбулой. Лишь после этого режиссур нчл устнвливть темп, сообщть движение всему в целом, упорядочивть подъемы и спды.

Б. Только одно предостережение. Теперь, когд мы пытемся внести в спекткль подъем, мы должны огрничиться прорботкой подъем отдельных ситуций и персонжей. Мы ни в коем случе не должны прибегть к внешнему, тетрльному подъему, к темпу, желтельному лишь из сообржений тетрльности, к рссчитнному лишь н эффект у публики форсировнию темпермент.

МИНИМУМ

Н репетициях только смого текст Б. во время дилогов любил нблюдть з молчвшим ктером. Тким обрзом он мог видеть, кк тот регирует. Дже н тких репетициях, где текст только нмечется и устрняются глвным обрзом провлы между репликми, хорошие ктеры игрли рекцию н реплики других ктеров, хотя и сводили ее до минимум. Вероятно, Б. ничто не интересовло тк, кк этот "минимум".

ПИСЬМО

Во время последних репетиций один эксперт прислл в тетр письмо, в котором упрекл дрмтург в незннии и упрощении событий в деревне.

Б. В отличие от нуки, изобржение действительности в искусстве должно быть обрзным. Бедняк может звисеть от кулк в знчительно большей степени, чем только в отношении лошдей для пхоты - нпример, в отношении фосфтов, рспределения посевного клин и тк длее и тк длее, кк это и укзно в письме. Вжен фкт звисимости, лошди, которые н будущий год могут быть зменены волми, дют обрз.

Р. По мнению эксперт, все предпосылки для пьесы отпдют. Шхт обязн возместить ущерб, связнный ' с рзрушением дороги и упдком грунтовых вод.

ШТ. В 1947 году у шхты для этого не было денег. Было невырзимо трудно пустить в ход рудник.

Б. Во всяком случе, иницитив деревни более революционн, чем судебня тяжб.

Р. Эксперт считет борьбу з дорогу не лучшим вринтом покз рзвития клссовой борьбы в деревне.

Б. Это чепух, эксперту нечего совться в эту облсть; здесь он уже не эксперт. Перед нми снов создння дрмтургом, большя и простя кртин тех смых процессов, которые эксперт пытется вырзить сложным путем: тяготения к городу - местопребывнию промышленных рбочих с их революционной пртией, нукой и техникой.

Р. Эксперт говорит, что кулки не выступили бы против ткой дороги в город; они производят больше товров, поэтому больше нуждются в дороге.

ШТ. Кулк Гросмн в "Кцгрбене" против дороги. У него есть лошди, н которых он проедет и по имеющейся плохой дороге, в отрыве от город ему влствовть легче.

Б. Дже если бы строительство дороги было совершенно исключительным событием, то и тогд оно могло быть использовно в пьесе кк повод для рзвертывния типических ситуций. Неверно избирть для широкого поэтического покз столкновения решющих исторических сил тысячекртно повторявшийся обыденнейший случй, обыкновенное предприятие! В поэтическом произведении рзвязть эти силы может и мрсинин.

Тем не менее Б. попросил Штриттмттер по возможности подробнее изучить письмо эксперт, чтобы извлечь из него мксимльную пользу, и Штриттмттер приписл четыре новые строки. Молодой шхтер стл произносить:

У шхты денег нет,

Гросмн (2 кртин III кт):

Мы првы, и прв свои докжем,

н что Штейнерт отвечл:

Беги! Беги же в Тннвльде. Быть может,

Ты прво обретешь, но вряд ли воду!

Тк письмо чуждого тетру эксперт все-тки н что-то пригодилось.

КРЕСТЬЯНЕ КАК ПУБЛИКА

Б. Крестьяне, которые смотрели нш спекткль и с которыми мы дискутировли, рзумеется, уже не те, ккими они были кких-нибудь пять лет тому нзд. Они передовики в своем деле, что они редко бывли в тетре, зметно только по тому, что в тетр они приходят не кк в бню, то есть не рди совершенно определенного удовольствия. Хуже всего зрители-рутинеры, которые хотят, чтобы их зхвтывли, увлекли, взвинчивли и тк длее, безрзлично ккими средствми, и которые нстивют н том, чтобы совершлось это в привычной для них мнере. Тогд для тетр лучше, если зритель, не имея возможности срвнивть, не змечет особенностей определенных рбот. (Впрочем, крестьяне уже н прогоне отлично поняли - н основнии крохотной роли! - что Вйгель большя ктрис.)

Они не говорили: "ктрис нс увлекл или зинтересовл". Они говорили: "Кулчк был первый сорт". Они не знли тетр, но знли кулков и поэтому тотчс же поняли и тетр. Но обртимся к тем, которые тетр знют. Они нучились воспринимть определенные сценические эффекты, они извлекют возможности для срвнения из определенного, имеющегося у них опыт и, вероятно, знют несколько првил достижения определенных эффектов. Нши тетры и нши дрмтурги нходятся по отношению к этой публике в положении в известном смысле трудном. Тетры и дрмтурги выржют себя, публик получет впечтления. Кжется, просто, н смом деле не очень. Тетры и дрмтурги могут вызывть только ткие впечтления, которые публик рзрешет им вызывть у себя. Ходячее мнение, будто искусство может (или должно уметь) производить впечтление н любого человек и в любое время, неверно. Нпример, оно не может объединить рзные клссы, к одинковой для них выгоде и подвно. (Другие примеры: фуг Бх производит не одинковое впечтление или не одинково глубокое впечтление н всех слуштелей; человек, только что получивший плохое известие, не может восхищться грвюрой Рембрндт в ткой же мере, кк другой человек.) Кроме того, в нше время у пьес и спектклей есть еще и новя здч - здч, которя без всякого ущерб для художественного восприятия может отсутствовть в спектклях и пьесх прошлого. Здч эт - покзть совместную жизнь людей тк, чтобы ее можно было преобрзовть, причем совершенно определенным обрзом. Эт здч вполне может изменить прежде всего эстетическое восприятие. В клссических пьесх есть поучительное нчло. З полтор век жизни н сцене поучительность их несколько ослбел, отчсти потому, что поучения стновились известнее, отчсти же потому, что они искжлись. В эстетическом восприятии нынешней публики может и должно снов игрть большую роль поучительное нчло новых пьес и спектклей. Тким обрзом, то новое, незнкомое, что является ныне предметом изобржения, вносит нечто новое, незнкомое в смо эстетическое восприятие. Нужн готовность к этому новому, следовтельно, незнкомому. От создющихся новых пьес мы не должны ожидть ткого же эстетического впечтления, к ккому нс приучили стрые пьесы. Это не знчит, что мы должны принимть их ккими бы они ни были. Мы впрве срвнивть их со стрыми пьесми. Пусть нс не уговривют, что мы должны откзться от знкомых и желемых эстетических впечтлений. Но мы не должны держться ккой-то определенной схемы и одновременно взвливть н нее новые здчи. Мы должны критиковть новые произведения в соответствии с здчми, которые перед ними стоят, здчми стрыми, не изменившимися, и новыми!

НОВОЕ СОДЕРЖАНИЕ - НОВАЯ ФОРМА

П. Не придется ли публике снчл рзбирться в новой форме, в которой нписн "Кцгрбен"?

Б. Я думю, что именно новя форм поможет публике рзобрться в "Кцгрбене". Смое незнкомое для нее в этой пьесе - это ее тем и мрксистский подход.

П. Вы полгете, что все непривычное в пьесе объясняется только этим?

Б. В основном.

П. Не считете ли вы, что построение фбулы у Штриттмттер определяется тем, что он ромнист?

Б. Нет. Большинство непривычных художественных средств, использовнных им в этой пьесе, были бы необычны и для ромн. Возьмем рзделение н годы. Дело не в том, что берутся именно годы, это вытекет из того, что в деревне год с его сборми урожев предствляет собой покзтельный отрезок времени. Смо это постоянное возврщение в Кцгрбен нпоминет рюккертовского Цидгер, вечного стрнник, который, постоянно возврщясь через определенное время, всегд нходит новое.

П. Вы имеете в виду то, что публик неожиднно видит в хозяйстве новосел снчл вол, зтем трктор?

Б. Рзумеется, не только это.

П. Хорошо. Снчл сильного кулк, зтем несколько ослбленного?

Б. Не только. Он видит и другого Клейншмидт, и другую крестьянку Клейншмидт, и другого прторг Штейнерт, и тк длее. Других людей вообще.

П. Не совсем других.

Б. Верно. Не совсем других. Одни черты у них рзвились, другие сглдились. Но мы сейчс збывем, что перед нми не изменившиеся, изменяющиеся люди. Дрмтург всегд избирет ткие моменты, когд рзвитие идет особенно бурно. Возьмем для пример Клейншмидт. Мы встречемся с ним, когд он нчинет особенно болезненно, чувствовть свою звисимость от кулк и когд посевной плн зствляет его нпрячь все свои творческие силы. Встречем мы его и в период душевного кризис: новые отношения в деревне нстолько рзвили его чувство собственного достоинств, что для него особенно унизительно клняться кулку. И н следующий год (второй кт) мы тоже встречем его в ситуции, которя вызывет, тк скзть, скчок в его рзвитии.

П. Нельзя ли было ткие ситуции уплотнить во времени, чтобы избежть непривычных н тетре скчков?

Б. Я не очень дорожу стрыми привычкми во времен, когд создется тк много новых. Штриттмттеру просто необходимы ткие скчки во времени, поскольку рзвитие сознния его персонжей звисит от рзвития их общественного бытия, это рзвитие совершется не тк быстро.

П. Очень интересно, что скзли некоторые крестьяне после спекткля. Они ншли весьм полезным окинуть взглядом прошедшие годы. "Мы пережили то же смое, но только видя все это кк бы с птичьего полет, оглядывя знчительный отрезок времени, мы понимем, что произошло. Изо дня в день это ощущешь тоже, но не тк сильно".

Б. Они пережили, тк скзть, великий подъем событий и дел, это, в свою очередь, обещет великий подъем в будущем. Короче говоря, эт цидгеровскя техник, при всей своей непривычности, имеет большие преимуществ кк рз для этой пьесы. А другие художественные средств Штриттмттер использует по иным сообржениям. С ним происходит то же смое, что и с его новоселом, которого социльно необходимый прогрессивный плн толкет н новый путь - к новой технике.

П. А именно?

Б. Здесь люди хрктеризуются чертми, имеющими историческое знчение, люди выбрны ткие, которые имеют знчение для клссовой борьбы. Здесь есть фбул, позволяющя произвести в последнем кте змену одного героя (Клейншмдт) другим (Штейнертом). Здесь поступки определяются другими движущими силми, чем в прежних пьесх.

П. Многим недостет в новом тетре больших стрстей.

Б. Они не знют, что им недостет только тех стрстей, которые они зстли и зстют в стром тетре. В новом тетре они нходят или могут нйти новые стрсти (нряду со стрыми), которые рзвились или рзвивются. Дже когд люди сми чувствуют эти новые стрсти в жизни, они еще не чувствуют их н сцене, поскольку вырзительные средств тетр изменились и непрерывно меняются. Всякий еще готов признть з стрсти ревность, влстолюбие, скупость. Но стрстное желние вырвть у земли кк можно больше плодов или же стрстное стремление сплотить людей в творческие коллективы, то есть стрсти, обуревющие новосел Клейншмидт и шхтер Штейнерт, пок еще ощущются и нходят отклик с трудом. Кроме того, эти новые стрсти ствят их носителей в совершенно иные отношения с окружющими людьми, чем стрые. Поэтому и столкновения будут протекть инче, чем к этому привыкли н тетре. Форм столкновений между людьми - ведь эти столкновения для дрмы, смое вжное, - очень изменились, Нпример, по првилм строй дрмтургии конфликт между новоселом и кулком весьм обострился бы, если бы кулк, скжем, поджег срй новосел. Это подстегнуло бы интерес публики дже сегодня, но не было бы типично. Типично лишение одолженных лошдей, это тоже кт нсилия, хотя и куд меньше волнующий ншу публику. Когд новосел побеждет кулк тем, что уступет посевной кртофель середняку, это тоже боевя оперция нового род, хоть и он производит "меньшее впечтление", чем если бы новосел выдл свою дочь змуж з сын середняк. Политическя зоркость ншего зрителя рзвивется медленно - покмест новые пьесы идут ей н пользу больше, чем он им.

Кулк хвтется в отчянии з голову и говорит:

- Кк? Для деревни пять волов? Удр!

Я смеюсь, когд это слышу, но кто еще? А кому интересно, что кулк срзу же понимет политическое знчение рспределения волов между беднякми, тогд кк бедняк, получивший вол, только отчивется оттого, что ему нечем его прокормить?

П. Я слыхл, кк зрители говорили, что они "не понимют, что к чему", то есть не понимют, кк одно приводит к другому, почему снчл рсскзывется о чем-то, потом это бросют. Возьмите вторую кртину первого кт, в которой покзывется, кк середняк пристет к молодой служнке. Один критик, человек умный и с юмором, скзл мне: "Везде висят ружья, которые не стреляют".

Б. Понимю. Мы вызывем ожидния, которых зтем не удовлетворяем. По своему тетрльному опыту зритель ждет, что отношения между крестьянином и служнкой кк-то продолжтся, но в следующем кте (и в следующем году) о них вообще не упоминется. Что о них больше не упоминется, я, кстти скзть, и нхожу комичным.

П. Вы усилили комизм тем, что крестьянин в ответ /н-жлобы крестьянки н все возрстющее непослушние прислуги печльно кивет головой.

Б. Но это нйдет смешным, к сожлению, только тот, кому в первом кте интересней всего было видеть, кк рзрушются птрирхльные отношения и кк крестьянк довольн этим, потому что Союз свободной немецкой молодежи зщищет служнку от приствний ее муж. Во втором кте ткой зритель ждет только продолжения процесс эмнсипции, и он может посмеяться, когд увидит крестьянин и крестьянку озбоченными и объединившимися, поскольку теперь служнк уже энергично требует выходных дней. Рзумеется, предпосылкой для ткого взгляд является собственный опыт.

П. А зритель, лишенный ткого опыт, сочтет, что и вржд в "Кцгрбене" не очень сценичн.

Б. Возможно. В ншей действительности все труднее нходить противников для ожесточенного столкновения н сцене, вржд которых кзлсь бы публике смо собой рзумеющейся, непосредственной и смертельной. Если борьб идет из-з собственности, он предствляется естественной и интересной. У Шейлок и у Грпгон есть деньги и дочь, и это "естественно" приводит к великолепным столкновениям с противникми, которые хотят отнять у них либо деньги, либо дочь, либо и то и другое. Дочь бедняк Клейншмидт не является его собственностью. Он борется з строительство дороги, влдеть которой тоже не будет. Множество волнений, движений души, столкновений, шуток и потрясений, типичных для строго времени и его пьес, отпдют или стновятся второстепенными мотивми, тогд кк мотивы, типичные для нового времени, приобретют вжность.

П. Вы снов говорите о новом зрителе, которому нужен новый тетр.

Б. (с созннием своей вины). Д, мне не следовло бы делть это тк чсто. Мы действительно должны больше винить себя, чем зрителей, если здумнного эффект не получется. Но тогд я должен получить прво зщищть известные новшеств, необходимые нм для "звоевния" публики.

П. Только эти новшеств не должны идти з счет человеческого нчл. Или вы полгете, что публик должн перестть требовть полнокровных, всесторонне интересных людей в полный рост?

Б. Публике вообще не нужно откзывться ни от кких требовний. Единственное, чего я от нее жду, это чтобы он к прежним требовниям прибвил новые. Публик Мольер смеялсь нд Грпгоном, нд его скупцом. Стяжтель и скупец стл смешным в эпоху, когд появился крупный торговец, который брл кредиты и шел н риск. Нш публик могл бы смеяться нд скупостью Грпгон еще больше, если бы увидел эту скупость изобрженной не кк свойство хрктер, не кк чудчество, не кк нечто "слишком человеческое", кк некую болезнь сословия, кк поведение, которое стло смешным только теперь, короче говоря, кк общественный порок. Мы должны уметь изобржть все человеческое не кк нвеки днное.

П. Вы хотите скзть, что решющее знчение для нового искусств писть пьесы имеет укзние клссиков о том, что сознние людей определяется общественным бытием.

Б. Которое они создют. Д, это новя точк зрения, он не учитывлсь в стром искусстве писть пьесы.

П. Но вы же постоянно подчеркивете необходимость учиться н стрых пьесх?

Б. Но не их технике, связнной с устревшим видением! Учиться нужно кк рз той смелости, с которой стрые дрмтурги создвли новое для своего времени. Нужно изучть изобретения, с помощью которых они приспосбливли имевшуюся уже технику к новым здчм. Нужно учиться у строго создвть новое.

П. Я не ошибусь, если предположу, что некоторые нши лучшие критики не доверяют новым формм?

Б. Нет, не ошибетесь. Уж очень плох был опыт с новшествми, првд, новшествми ненстоящими. Буржузня дрмтургия и буржузный тетр в своем непрерывном и все более быстром пдении пытлись с помощью дикой смены мод во внешних формх сделть приемлемым прежнее, неизменно рекционное общественное содержние. Эти чисто формлистические усилия, игр формми без содержния, привели нших лучших критиков к тому, что они потребовли изучения клссических пьес. Тм действительно многому можно нучиться: нходить общественно знчимую фбулу, умело излгть ее дрмтически, создвть интересные обрзы людей, зботиться о языке; выдвигть великие идеи, быть н стороне всего общественно-прогрессивного.

ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Б. Кстти, не совсем првильно было мною недвно скзно, будто в тетре, который мы создем, нет ничего стрнного для публики. По првде говоря, нши ошибки и те уже иного род, чем ошибки других тетров. Если у их ктеров подчс слишком много ложного темпермент, то у нших подчс слишком мло подлинного. Отвергя искусственный пыл, мы ощущем недостток в тепле естественном. Мы не стремся рзделять чувств своих персонжей, но эти чувств нужно покзывть полнокровно и живо и подходить к ним следует не холодно, с чувством силы: нпример, отчяние ншего персонж может вызвть у нс подлинный гнев, его гнев - подлинное отчяние, смотря по обстоятельствм. Если ктеры других тетров "переигрывют" порывы и нстроения своих персонжей, то мы не должны их "недоигрывть", ткже не должны "переигрывть" фбулу, которую ктеры других тетров могут "недоигрть".

МОДЕЛИ

ВОЗРАЖЕНИЯ ПРОТИВ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МОДЕЛЕЙ

Автор не рз имел возможность рзрешть споры н сцене о физических действиях или интонции, осуществляя во время репетиций конкурирующие предложения. Иной рз это оздчивло ктеров, потому что репетировние обычно ознчло лишь проверку предложений режиссер, который, осуществив нужную ему пробу, делл свой окончтельный вывод. Когд было предложено использовть модели спектклей, поднялся громкий протест против того, что нзывли дикттурой, - он якобы сковывет "свободное творчество". Автор, желя предотвртить слишком уж свободное творчество при постновке его пьес, и в смом деле прибег к деликтному нсилию - в течение некоторого времени он рзрешл ствить свои пьесы только тем тетрм, которые пользовлись моделью спекткля.

СКОВЫВАЕТ ЛИ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МОДЕЛЕЙ ТВОРЧЕСКУЮ СВОБОДУ?

Виндс. Для подготовительной рботы, предшествующей здешней постновке "Ммши Курж", вы предоствили в нше рспоряжение весь мтерил берлинского спекткля. Вш уполномочення, госпож Берлу, во всех подробностях информировл меня, режиссер, ткже художник и ктеров о вших пожелниях, причем подкрепил их многочисленными фотогрфиями мизнсцен, снбженными комментирующим текстом и вшими письменными режиссерскими укзниями. Ввиду того что столь энергичное вмештельство втор во все детли подготовки спекткля является не совсем обычным для тетрльной прктики и что мы в Вуппертле впервые осуществляем подобный опыт в столь последовтельной форме, нм было бы интересно узнть, ккие причины побудили вс создть постновку-обрзец и предложить ее в кчестве модели, н которую должны быть ориентировны другие спекткли.

Брехт. В сущности, "Ммш Курж и ее дети" может быть поствлен и стрыми методми. (Ведь нши тетры способны ствить все - от "Эдип" до "Бобровой шубы", и не блгодря яркому индивидульному стилю, который впитывет создния многих культур, но блгодря отсутствию всякого индивидульного стиля.) При этом были бы безусловно утрчены специфические особенности днной пьесы и не осуществилсь бы ее социльня функция. Если бы поствить извозчиков лицом к лицу с втомобилем, они, вероятно, прежде всего бы скзли: "Что ж тут нового?" После этого они впрягли бы в мшину восьмерку лошдей. К методм эпического тетр нет чисто теоретического пути; более всего опрвдывет себя прктическое копировние, связнное с усилием понять причины, обусловившие те или иные мизнсцены, передвижения и жесты. Вероятно, прежде чем смому создть модель, нужно создть копию. Литертур творит художественные обрзы людей и их рзвитие, внося тем смым исключительно вжный вклд в смопознние человек. Смые первые ростки нового можно сделть зримыми. Столь вжную смостоятельную роль способно сыгрть только подлинно релистическое искусство. Знчит, релизм - это не только предмет змкнуто-литертурной дискуссии, но основ того знчения, которое имеет искусство в жизни обществ, и вместе с тем основ общественной позиции художник. Нши книги, нши кртины, нш тетр, нши фильмы могут и должны смым существенным обрзом помогть в решении жизненных проблем ншего нрод. Нук и искусство знимют в общественном строе ншей республики столь выдющееся место потому, что ткое место подобет знчению прогрессивной нуки и релистического искусств. Ткя культурня политик требует от ншей интеллигенции творческого сотрудничеств в созннии высокой цели. Эту политику создет литертурное, тетрльное и кинемтогрфическое нпрвление, которое помогет тысячм людей понять нстоящее и прошлое, ткже познть будущее, ее создют художники, скульпторы, композиторы, которые в своем искусстве отржют существенные черты ншей эпохи и которые своим оптимизмом помогют тысячм людей.

Виндс. Не следует ли опсться того, что использовние спекткля-модели, кк вы его понимете, то есть копировние сценического решения, приведет к известной утрте художественной свободы?

Брехт. Сетовний н утрту свободы художественного воплощения следует ожидть - в эпоху нрхического производств это неизбежно. Однко и в ншу эпоху существует преемственность рзвития - нпример, в технике и нуке нследуются достижения предшественников, существует стндрт. Если же присмотреться внимтельнее, то окжется, что "свободные" художники тетр не тк-то уж и свободны. Обычно они последними освобождются от вековых предрссудков, трдиций, рутинных привычек. Прежде всего они нходятся в совершенно несовместимой с их достоинством звисимости от "своей" публики. Они должны "звоевть ее внимние"; должны во что бы то ни стло "держть ее в нпряжении", то есть тк строить смые первые сцены, чтобы "купить" смых последних зрителей; должны делть публике душевный мссж; должны рспознть ее вкус, чтобы к нему приспособиться; одним словом, их деятельность должн приносить удовлетворение не им смим, - им приходится строить, пользуясь чужими меркми. В сущности, относительно публики нши тетры все еще знимют позицию поствщиков, - откуд же у них может быть свобод, которую жль терять? В лучшем случе они рсполгют свободой выбирть тот способ, которым ндо обслужить публику.

Виндс. А не следует ли опсться того, что теория модели приведет к известному шблону и омертвению и что з спектклем сохрнится всего лишь знчение копии?

Брехт. Нужно освободиться от ходячего презрительного отношения к созднию копий. Это вовсе не "легкий путь". Копировние не позор, искусство. Лучше скзть, копировнию еще предстоит рзвиться в искусство, при этом тк, чтобы не возникло ни шблон, ни омертвения. Поделюсь собственным опытом: в кчестве дрмтург я создвл копии японских, греческих, елизветинских пьес, в кчестве режиссер копировл рзрботки нродного комик Крл Влентин и сценические эскизы Кспр Неер; и никогд я не чувствовл себя несвободным. Дйте мне рзумную модель "Короля Лир", и мне доствит удовольствие следовть з ней. В тексте пьесы вы прочтете, что Курж перед своим уходом дет крестьянм деньги н погребение немой Ктрин, изучя модель, вы еще к тому же увидите, что он отсчитывет деньги, держ их н лдони, и одну монету бросет обртно в свою кожную сумку, - ккя же рзниц? Действительно, в тексте пьесы вы нйдете первое, второе - в модели, в описнии игры Вйгель. Знчит ли это, что первое вм следует усвоить, второе - збыть? В конце концов в тетре мы ведь и вообще дем лишь "опии человеческих действий. Мизнсцены и хрктер передвижений по сцене предствляют - если они вообще что-либо предствляют - выскзывния об этих действиях. Нш тетр уже потому не релистичен, что он недооценивет нблюдение. Нши ктеры всмтривются в себя, вместо того чтобы всмтривться в окружющий мир. События, в которых учствуют люди и которые являются единственным предметом сценического воплощения, служт им только средствм для того, чтобы выствить нпокз свой темпермент и т. п. Режиссеры используют пьесы лишь для воплощения собственных "видений", - это относится и к новым пьесм, которые являются отнюдь не видениями, но попыткой испрвить действительность. Чем рньше мы с этим покончим, тем лучше. Конечно, нужно снчл нучиться создвть художественные копии, рвно кк и строить модели. Чтобы моделям можно было подржть, нужно, чтобы они годились для подржния. Неподржемое должно уступить место обрзцовому. Кроме того, существует подржние двух родов - рбское и творческое. При этом следует учесть, что последнее отличется не тем, что содержит количественно меньше "сходного". Говоря прктически, будет вполне достточно, если режиссерскя экспозиция, при помощи которой в спекткле-модели излгется фбул, будет использовн в кчестве исходной точки для репетиций. Незвисимо от того, что экспозиции, рсскзывющие фбулу, ншим режиссерм чужды и что им ткже неведом, чстью неприятн обществення функция фбулы новых пьес, - двно пор устновить у нс в тетре форму рботы, отвечющую ншей эпохе: коллективную, обобщющую опыт всех учстников, рботу нд спектклем. Мы должны добивться все более близкого описния действительности, и это - с эстетической точки зрения будет все более тонким и все более впечтляющим описнием. Достичь этого можно, используя предшествующие достижения; рзумеется, остнвливться н этом нельзя. Изменения, которые будут внесены в модель с единственной целью - придть отржению действительности (во имя воздействия н эту действительность) большую точность, дифференцировнность, плстичность и привлектельность, - окжутся тем вырзительнее, что они явятся отрицнием существующего. Это поймут знтоки дилектики.

Виндс. В вших режиссерских рзрботкх "Ммши Курж" говорится об эпическом тетре и, в чстности, об эпическом стиле игры. Могу ли я просить вс кртко охрктеризовть последний, поскольку не одни лишь деятеля тетр, но и вся тетрльня общественность стремится ближе познкомиться с ним, - тем более что речь, видимо, идет о новых стилистических принципх.

Брехт. Дть крткое описние эпического метод игры необыкновенно трудно. Тм, где его пытлись ввести, он в большинстве случев приводил к досдным недорзумениям и вульгризции. (По внешней видимости, этот метод якобы требует вытрвления эмоционльного, индивидульного, дрмтического нчл и т. п.) Более или менее подробное изложение можно нйти в "Опытх". Я хотел бы ткже укзть н то, что этот метод исполнения еще проходит стдию рзрботки и требует совместной рботы многих художников тетр.

Виндс. Полгете ли Вы, что эпический стиль игры годится только для "Ммши Курж" кк дрмтической хроники, или он может иметь прктическое знчение для всей ншей современной рботы в облсти тетр, и, нпример, может быть использовн при постновке произведений клссических и ромнтических второв, ткже дрмтургов конц XIX - нчл XX век?

Брехт. Эпический метод игры не в рвной степени годится для постновки всех клссических произведений. Видимо, его легче всего использовть (точнее говоря, он сулит ниболее плодотворные результты) при рботе нд ткими вещми, кк пьесы Шекспир или рнние произведения нших клссиков (включя "Фуст"). Все звисит от того, кков обществення функция этих вещей, то есть в ккой мере отржение действительности сопряжено в них с целью воздействовть н действительность.

Виндс. Мне хотелось бы скзть, что я в эпическом методе игры вижу средство освобождения от пут индивидулистического восприятия и предствления и что эт объективция сулит возрождение и оживление художественной рботы тетр. Ибо нет сомнений, что современный зритель и слуштель уже не соглсен во всем поддвться тетрльной иллюзии, тому "кк будто", которое требует отождествления ктер с исполняемым им и субъективно им политым персонжем. Сцене безусловно необходим новя сил иллюзионности, чтобы влстно приковть к себе внимние в первую очередь простого, но открытого для живого восприятия человек. Мне кжется, что вопрос не только дрмтургического мтерил, - это вопрос о прве н существовние тетр ншей эпохи. Следует приветствовть прктические предложения поэт и дрмтург, когд они дют новые жизненные импульсы тетру и помогют ему преодолеть кризис, если в облсти искусств вообще бывют кризисы.

1949

ОШИБКИ ПРИ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МОДЕЛЕЙ

Можно предствить себе очень высокий уровень тетрльной культуры, при котором персонжи чсто исполняемых пьес хорошо известны, - причем известен не только произносимый ими текст, но и их сценическое воплощение; известны не только ситуции, но их трдиционное воплощение н сцене. Тогд новые режиссеры ориентировлись бы н мизнсцены предшествующих клссических спектклей в ткой же степени, в ккой режиссер фильм о Горьком, когд ему нужно было поствить эпизод приезд Горького к Ленину, вероятно (ндо ндеяться), использовл известную фотогрфию, где зпечтлены Ленин и Горький н скмье. - Не нужно долго докзывть, что нм предстоит еще немло учиться, дбы осуществлять столь же клссически убедительные постновки пьесы в живой и одухотворенной форме, - учиться и для того, чтобы смим создвть модели, и для того, чтобы использовть тковые. (При более или менее серьезном введении принцип модели можно было бы, дже создвя совершенно новую модель, учитывть для уже моделировнной пьесы идеи и хрктер воздействия прежней модели.) Нет ндобности некритически зимствовть ткие элементы спекткля-модели, кк головной плток Вйгель в роли Курж или кк специфическое выржение горя в третьей сцене. И повсюду, в кждой детли, кк и во всем змысле в целом, должно быть создно новое. Нерзумно откзывться от использовния модели (нпример, из честолюбия), но столь же ясно, что модель лучше всего использовть, изменяя ее.

КАК ПОЛЬЗУЕТСЯ МОДЕЛЬЮ ЭРИХ ЭНГЕЛЬ

Копировние - это особое искусство, одно из тех искусств, которым мстер должен влдеть. Влдеть хотя бы уже потому, что инче он см не будет в состоянии создть оригинл, с которого можно снять копию. Рссмотрим, кк рботет нд копией выдющийся режиссер.

Эрих Энгель редко приносит с собой н репетицию выношенный змысел режиссерского решения. Кк првило, он нмечет некоторые предврительные позиции; зтем он их изучет и нчинет в них "входить", то есть предлгть улучшения, которые со все большей чистотой и изяществом выявляют сущность фбулы. При тком индуктивном методе проведения репетиций никкя модель не может прийти в противоречие с мтерилом, - он просто служит предврительной гипотезой, которую режиссер изучет и испрвляет. (Причем он порой может быть и вовсе отброшен.) Мстер обнруживется в обрщении с ткими обрзцми, которые он признет ценными. Модель решения он изучет с ткой же бережностью, с ккой пльцы великого скрипичного мстер скользят по скрипке Стрдивриус, - под ними зкругления, лкировк, рзмеры инструмент кжутся созднными впервые. Не поняв до конц внутренний смысл уже существующего решения, он не приступит к ккому бы то ни было его изменению. Это, однко, знчит, что он должен быть в состоянии восстновить свой обрзец в приблизительной форме, кк нечто предврительное, но существенное. Он полностью использует обрзец, извлекет из него укзния н поворотные моменты в том или ином эпизоде и его истолковние. Он внимтельно оценивет преимуществ и недосттки днного решения для своих ктеров. Пончлу, когд он предлгет им повторить мизнсцены и передвижения обрзц, кжется, что он не слишком интересуется особенностями кждого ктер; но это только кжется, потому что именно по их усилиям он кждый рз оценивет, в ккой степени днный обрзец для них приспособлен; не всегд необходимость прилгть знчительные усилия говорит о негодности обрзц. Если Энгель предпринимет изменения, то лишь после того кк обнружит своеобрзную особенность эпизод, оствшуюся невырженной в днном решении, или своеобрзную особенность ктер, которя в предложенных рмкх не может рскрыться. С ккой логичностью он в этом случе рссмтривет причины и последствия. И кк уверенно он сообщет персонжу и эпизоду новую нпряженность и новое рвновесие. Изменения возникют вследствие того, что новое, открытое режиссером, сплвляется с прежним решением. Возникшие тким обрзом изменения могут быть нстолько знчительны, что в итоге рождется нечто совершенно новое. Но уже в существующем обрзце мстер нходит трещины, которые сми собой возникли при рзрботке обрзц, и нходит рвновесие, в котором непримиримые противоречия удерживются. Он знет, кк чсто во время рботы некя истин кжется помехой, элементом, не уклдывющимся в концепцию, - его хочется отбросить, потому что он искжет грмонию. Нпример, неспрведливо гонимый совершет мерзкий поступок, - не покжется ли публике, если ей покзть этот поступок, что преследовтели првы? Или умный при тех или иных обстоятельствх окзывется глупым, любимый окзывется оттлкивющим, - нужно ли это скрыть? Или скчки в рзвитии, - нужно ли их убрть? Противоречия, - нужно ли их тк или инче примирить? Мстер обнруживет все это в днном ему обрзце, он окзлся способен нщупть трудности, которые уже преодолены.

НЕПРАВИЛЬНЫЕ ПОСТАНОВКИ НОВЫХ ПЬЕС

Во времен, когд тетры не облдют творческой силой, художественным вкусом и прогрессивными стремлениями, необходимыми, чтобы обеспечить стрым пьесм успешное воздействие н публику, они (тетры) не умеют првильно ствить и новые пьесы. Будучи не в силх понять нпрвленность действия пьесы (будь то стря или новя), они создют спекткли, форм которых никк уже не является формой их содержния. Мизнсцены уже не рсскзывют фбулы пьесы, игр ктеров лишен релизм, все детли и подробности выполняются спустя рукв, совершенно необязтельня, искусствення экзльтция мешет покзть рзвитие обрз или ситуции, идея дрмтург остется темной, невыскзнной.

В ншу эпоху, эпоху грндиозных переворотов, человеческие взимоотношения подвергются серьезным испытниям. Перед тетром стоит почетня здч сотрудничть в коренной перестройке форм человеческого общежития. Новя публик нклдывет н него обязтельство и дет ему привилегию бороться с устревшими воззрениями по этому вопросу и рспрострнять свежие идеи и социлистические импульсы. Он должен это делть в прекрсной, доствляющей рдость мнере, должен для решения этой новой здчи проверить и усовершенствовть свои художественные средств.

ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ И АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО

СОВЕТЫ АКТЕРАМ

1. НЕ-А

Помимо того что ктер делет н сцене, он должен во всех вжных местх зствить зрителя увидеть, понять, почувствовть еще что-то, чего он не делет. Нпример, он не говорит: "Ты з это поплтишься!", говорит: "Я тебя прощю!", он не пдет в обморок, оживляется. Он не любит своих детей, ненвидит их. Он идет не нзд нпрво, вперед нлево. Имеется в виду следующее: ктер игрет то, что стоит з А, но игрть это он должен тк, чтобы публик понимл, что стоит з НЕ.

2. ЗАПОМИНАНИЕ ПЕРВЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ

Актер должен читть свою роль, кк бы удивляясь и возржя тому, что он читет. Прежде чем зпомнить слов роли, он должен зпомнить, чему он удивлялся и против чего возржл. Если он выделяет эти моменты во время игры, то он сумеет зствить и публику удивляться и возржть, и это он кк рз обязн сделть.

3. СОЧИНЕНИЕ И ПРОИЗНЕСЕНИЕ ВСЛУХ КОММЕНТАРИЕВ К РОЛИ

Актер должен придумть ремрки и комментрии к своему тексту во время репетиций произносить их вслух; нпример, перед тем кк произнести свою реплику, он должен скзть себе: "Я ответил очень зло, потому что был голоден" или "Я тогд еще ничего не знл о случившемся и потому скзл". Очень хорошо, если ктер прочитет свою роль снчл в первом лице, потом в третьем. Если под "третьим лицом" он предствляет себе определенное действующее лицо пьесы, нпример, врждебно нстроенное, то он нучится сохрнять свою интонцию вопреки комментриям и ремркм. Пример. В первом лице было: "Я выскзл ему свое нстоящее мнение и добвил", в форме третьего лиц это звучит тк: "Он рзволновлся и стл придумывть, чем бы меня оскорбить, и в конце концов скзл". А лотом все, что было скзно в тоне того, кто действительно это говорил по ходу пьесы, может быть скзно в тоне того, кто это слышл. Решющей для создния обрз является, конечно, т форм третьего лиц, при которой говорящим является ктер, тк что ремрки и комментрий отржют мнение ктер об его герое.

4. ОБМЕН РОЛЯМИ

Актер должен обменивться ролями со своим пртнером, один рз копируя его, другой рз демонстрируя ему собственную мнеру игры.

5. ЦИТИРОВАНИЕ

Вместо того чтобы стрться создть впечтление, будто он импровизирует, пусть лучше ктер покжет првду: именно, что он цитирует.

6. ИСКУССТВО ИМПРОВИЗАЦИИ

необходимо ктеру. Он должен быть в состоянии усвоить любой стиль, то есть импровизировть в мнере втор. Но особенно вжно, если он нучится зписывть свою импровизцию, и лучше всего до того, кк он произнесет ее вслух.

7. БЫТЬ ПРИЯТНЫМ

- глвня здч ктер. Все, особенно стршное, он должен изобржть с нслждением и при этом покзывть свое нслждение. Кто не учит рзвлекя и не рзвлекет поучя, тому нечего делть в тетре.

СТАРАЯ ШЛЯПА

Когд в Приже репетировлсь "Трехгрошовя опер", мое внимние с смого нчл привлек молодой ктер, исполнявший роль бродяги Фильч, подростк, который стремится приобрести квлификцию профессионльного нищего. Быстрее большинств остльных он понял, кк именно ндо репетировть: осторожно, словно прислушивясь к собственной речи, предлгя нблюдтельности зрителей те человеческие черты, которые они сми могли нблюдть в человеке. И я нимло не был удивлен, когд зстл его кк-то утром в одной из смых больших костюмерных, куд он пришел по собственному почину вместе с исполнителями глвных ролей; он вежливо пояснил, что ему ндо нйти шляпу для своей роли. Я помогл исполнительнице глвной роля выбрть костюмы, н что ушло несколько чсов, и крешком глз нблюдл з тем, кк он ищет шляпу. Он зствил порядком порботть служщих костюмерной, и скоро перед ним возвышлсь труд головных уборов; прошло около чс, пок он отделил две шляпы из этой груды, и теперь должен был нконец сделть окончтельный выбор. Н это ему потребовлся еще чс. Я никогд не збуду выржения муки н его изможденном подвижном лице. Он никк не мог решиться. Полный сомнений, он взял одну из шляп и долго смотрел н нее с видом человек, который вклдывет свои последние, скопленные з долгое время деньги в зведомо безндежную внтюру, из которой потом не выпутешься. Полный тех же сомнений, положил он ее обртно, но отнюдь не тк, кк клдут вещь, к которой никогд более не прикоснутся. Конечно, шляп несовершенн, но, пожлуй, он лучшя из всех, ккие здесь есть. С другой стороны, хотя он и лучшя, он все же несовершенн! И он взял другую, все еще не сводя глз с той, которую только что отложил в сторону. Вторя шляп, по-видимому, тоже имел свои преимуществ, только они были совсем другого хрктер, чем недосттки первой. Именно это тк зтрудняло выбор. Здесь были зпечтлены все оттенки упдк, недоступные беглому взгляду; первя из этих двух шляп в бытность свою новой был, пожлуй, дорогой, но пребывл теперь в еще более плчевном состоянии, чем вторя. Но носил ли Фильч когд-нибудь дорогую шляпу или, во всяком случе, более дорогую, чем вторя? Нсколько он износилсь? Берег ли Фильч ее в своем пдении и имел ли он возможность ее беречь? Или это вообще был не т шляп, которую он носил в лучшие времен? Двно ли были эти лучшие времен? Кк долго может носиться шляп? Воротничк Фильч не носил, - это было устновлено в одну из бессонных ночей, - лучше совсем не носить воротничк, чем ходить в грязном (великий боже, тк ли это?). Но все рвно, решение принято, все внутренние дебты по этому поводу зкончены. Глстук был - это тоже решено. Но кк должн выглядеть при этом шляп? Я увидел, что он зкрыл глз и кк бы оцепенел. Он снов проходил все стдии пдения, одну з другой. Тк и не осененный свыше, он открыл глз и мшинльно ндел шляпу н голову, по-видимому, деля попытку решить вопрос чисто эмпирически, и тут его взгляд снов упл н ту шляпу, которую он отложил в сторону. Его рук потянулсь з ней, и он долго стоял тк, с одной шляпой в руке и другой н голове - художник, рзрывемый сомнениями, с отчянием вопрошющий свой опыт, мучимый почти неутолимым желнием нйти тот единственный путь, который позволит ему з четыре минуты н сцене воплотить всю судьбу и все свойств своего героя словом, кусок жизни. Когд я опять взглянул н него, он решительным жестом снял шляпу, резко повернулся н кблукх и отошел к окну. Он смотрел н улицу невидящими глзми и только спустя некоторое время снов взглянул н шляпы, н этот рз небрежно, почти со скукой. Он глядел н них издлек, холодно, без всякого интерес. Зтем, не посмотрев больше ни рзу в окно, он ленивой походкой подошел к шляпм, взял одну из них и бросил н стол, чтобы ее звернули. Во время следующей репетиции он покзл мне струю зубную щетку, которя высовывлсь из верхнего крмн его куртки и должн был свидетельствовть о том, что Фильч и под ркми мост не решется отступить от глвнейших признков цивилизции. Эт зубня щетк покзл мне, что никкя шляп, дже смя лучшя, не могл удовлетворить ктер.

"Вот это, - подумл я рдостно, - и есть ктер ншего век, век нуки".

1937

КАК СТАВИТЬ КЛАССИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ БЕЗ ВЫДАЮЩИХСЯ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

(В секцию тетрльного искусств Акдемии искусств)

Мы обсуждли сложную проблему: кк удовлетворить потребность публики в клссическом репертуре без выдющихся исполнителей. Я выскзл мнение, что нши тетры могут ствить клссические пьесы и силми более или менее средних ктеров, если только:

не требовть от среднего ктер подржния великим ("взрыв" чувств и т. д., ибо для этого нужен уже не только сценический темпермент, но и подливня стрсть);

следить з тем, чтобы ктерское исполнение и художественное оформление спекткля нходились в строгом соответствии, то есть чтобы ктеру не нужно было "зполнять" своей игрой пышную декорцию или конкурировть с декорцией смобытной.

Тщтельно изучив дрмтическое произведение, подбирть ктеров к пьесе, не пьесу к ктерским мплу.

Произнося текст, не впдть в пфос, думть о ритме, зботиться не об эффектх, о смысле и вырзительном жесте. (Рзумеется, кждя пьес потребует особого режиссерского решения, чтобы отсутствие выдющихся исполнителей не слишком скзлось н всей постновке.)

Мне хотелось бы, кстти, обртить вше внимние н ряд попыток "Берлинского нсмбля" решить проблему тк нзывемых мссовых сцен. В спектклях "Процесс Жнны д'Арк" и "Кцгрбен" мссовые сцены идут без сттистов. Эти (крошечные) роли были рспределены между лучшими ктерми, и кждя рзрбтывлсь особо. Количество действующих лиц в тких сценх предельно огрничено. "Берлинский нсмбль" зинтересовн в обсуждении своих опытов. Они тоже относятся к попыткм интересной и художественно убедительной постновки пьес - путем той точнейшей и тщтельнейшей релистической рзрботки детлей, которя необходим, когд не хвтет ктеров с яркой индивидульностью.

ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ

Н современном _этпе искний_, связнных с происходящей в специфически сложных условиях Гермнии перестройкой экономического бзис, всякое сектнтство, всякие претензии н монополию, всякое стремление "рзрешить" проблемы дминистртивным путем и тк длее приносят искусству только вред и тормозят его рзвитие. Хрнить чшу св. Грля и спорить о прве н интерпретцию системы Стнислвского бесплодно; чтобы покончить с этим и дть дорогу творческим поискм, соревновнию идей, дискуссиям и воспитнию в молодых ктерх смостоятельности, нужно, я думю, сделть следующее.

Профессионльное обучение ктеров проходит сейчс в тетрльных училищх. Преподвтели выступют при этом кк режиссеры. Без опыт и тлнт в этой облсти ничего не добьется дже смый выдющийся педгог. Поэтому квлификцию преподвтелей тетрльного училищ нужно, проверять. Секция тетрльного искусств Акдемии искусств могл бы взять н себя ткую проверку, привлекя по возможности к этой рботе и других зинтересовнных лиц. Но вообще преподвние этого глвного предмет должно проходить под знком соревновния в мстерстве ( не под чуждым искусству знком экзмен).

Группы учщихся должны - по крйней мере иногд - игрть одни и те же сцены, чтобы ученики почувствовли рзницу в постновке и могли обсудить ее. (Теперь, кк я слышл, кждя групп ствит другую сцену, зтем происходит своего род экзмен, н котором синклит учителей выявляет бестлнных, причем учщиеся редко рзделяют этот вторитетный приговор.) Кроме того, кждую группу, по крйней мере ккое-то время, должен вести один педгог; это нужно хотя бы потому, что среди педгогов существуют рзличные нпрвления, учеников нельзя вечно тянуть в рзные стороны. "Господствующее" сейчс нпрвление (оно господствует неогрниченно, диктторски, дминистртивно) дет, увы, результты, которые вызывют у специлистов большие сомнения...

Предоствляя больше внутренней смостоятельности, следует зодно подумть и о том, чтобы сосредоточить школы в одном месте. А именно в Берлине, где тетры лучше и где их больше, чем, скжем, в Лейпциге. Для воспитния ктеров нужны обрзцы: молодежь должн видеть зрелых, больших мстеров и в спектклях, и н репетициях. Вообще нужно привлекть к преподвтельской рботе лучших ктеров. Кроме упржнений, этюдов и т. д. нужно обучть ншу смену творческому, живому ктерскому мстерству.

Действительно, трудно понять, почему мы подчиняемся принципу отрыв школы от жизни - "То школ, то жизнь" - и почему мы не привлекем к столь вжному делу - воспитнию ншей смены - ткую силу, кк секция тетрльного искусств Акдемии искусств, где сосредоточены лучшие ктеры, режиссеры, руководители тетров и критики!

_Постскриптум_. Чсто бывет, что учеников отчисляют из школы после второго курс кк неспособных. По-видимому, их еще дже не допустили к "святя святых"! Конечно, способности бывют рзличны, и они могут проявиться в полную силу лишь годы спустя, уже после окончния школы; кстти, большинство ктеров тк и остется н мленькой сцене. Ствить н ученике крест после двух дорогостоящих лет обучения - безумие.

ОБУЧЕНИЕ МОЛОДЫХ АКТЕРОВ

"Берлинский нсмбль" не любит, когд молодые ктеры отгорживются монстырской стеной от жизни и от профессионльного тетр. ("Ансмбль" принимет в свою труппу одренную молодежь прямо после тетрльных училищ. Конечно, молодые ктеры должны быть тлнтливы, тлнт обнружить не тк-то легко. Нельзя искть ктер н определенное мплу, искть чудк или положительного героя, влдеющего всеми приемми ктерского штмп, нстоящую Гретхен, прирожденного Мефистофеля, готовую Мрту Швердлейн. Нужно откзться от тех предствлений о крсоте и хрктерности, которыми руководствовлись при подборе ктеров в бывших придворных тетрх и которые Голливуд (и УФА) пустили в серийное производство. Полотн великих художников дют нм совсем иные, куд более ценные обрзцы крсоты и хрктерности. Молодые и не очень молодые ктеры должны немедля включиться в кипучую жизнь тетр и кк можно скорее выступть перед зрителем. Тогд они увидят мстеров сцены н репетициях, з рботой и смогут игрть вместе с ними. И неотъемлемую чсть воспиттельной рботы проделет публик.

НАБЛЮДЕНИЕ И ПОДРАЖАНИЕ

В нших тетрльных школх не уделяют достточного внимния нблюдению и воспроизведению увиденного. Актерскя молодежь склонн выржть себя, не используя впечтлений, которым он обязн смовыржением. Молодой ктер довольствуется тем, что чувствует себя Гмлетом или Фердинндом, но н сцене от этих обрзов почти ничего не остется, то есть остется только то, что "созвучно" ктеру, что его "волнует", что "есть" в нем смом. А ведь в нем может быть лишь то, что вылепил из него жизнь, д и в дльнейшем он будет только тким, кким его сделет жизнь, хотя он, конечно, не просто ппрт, регистрирующий впечтления. Актеру недостточно литертурных впечтлений, он должен постоянно дополнять их, нблюдя рельных людей, живущих вокруг и вне его круг. В кком-то смысле для ктер весь мир - тетр, он зритель в нем. Он непрестнно усвивет "чуждое" своей нтуре, но оно остется достточно чуждым ему, то есть чуждым в той мере, в ккой это необходимо, чтобы сохрнить индивидульность.

ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ ПРАВИЛА АКТЕРСКОЙ ИГРЫ

1

Игря стриков, мерзвцев и првдолюбцев, не следует говорить измененным голосом.

2

Обрз крупного плн нужно двть в рзвитии. Тк, в пьесе "Мть" Пвел Влсов стновится профессионльным революционером. Но внчле он еще не революционер, и, знчит, не нужно его игрть кк революционер.

3

Нельзя изобржть смелого человек тк, будто ему вообще неведом стрх, трус - словно он не может проявить когд-нибудь мужество, и тк длее. Опсно приклеивть к обрзу ярлычок "героя" или "трус".

4

Быстря речь не должн быть громкой; повышя голос, не нужно впдть в птетику.

5

Если ктер хочет рстрогть зрителя, он не должен быть просто рстрогн см. Вообще првд всегд стрдет, когд ктер "игрет н сочувствии" или н восхищении: и тк длее.

6

Большинство персонжей, действующих н немецкой сцене, - это почти всегд не живые люди, тетрльный штмп. Это тетрльный стрик, шмкющий и трясущийся, увлекющийся или по-детски беззботный юнец, кокотк с лживым голосом, виляющя бедрми, и тетрльный борец з првду, который шумит н всех перекресткх, и тк длее.

7

Актеру необходимо общественное чутье. Но оно не зменяет знния социльных условий. А знние социльных условий не зменяет постоянного их изучения. Рботя нд кждым обрзом, нд кждой дрмтической ситуцией, нд кждой репликой, нужно изучть эти условия снов и снов.

8

Целых сто лет в ктере ценили темпермент. Д, темпермент нужен, вернее, нужн полнот жизненных сил, но не для того, чтобы увлечь зрителя, чтобы достичь яркости, которя необходим сценическим обрзм, ситуциям и репликм.

9

В посредственной дрме подчс нужно "из ничего создть что-то". Но из хорошей пьесы не нужно выжимть больше, чем в ней есть. Неувлектельное незчем делть увлектельным, то, что не волнует, - волнующим. В кждом произведении искусств - в этом смысле они кк живой оргнизм - есть свои подъемы и спды. Пусть тк и будет.

10

О пфосе: если речь идет не об изобржении птетического героя, нужно быть очень осторожным с пфосом. Недром говорится: "не полезешь в гору - не сктишься под гору".

ОБЩИЕ ТЕНДЕНЦИИ, С КОТОРЫМИ НУЖНО БОРОТЬСЯ АКТЕРУ

Стремиться к середине сцены.

Отделяться от группы и стоять особняком.

Приближться к пртнеру, с которым ведется дилог.

Непрерывно глядеть н пртнер, с которым ведется дилог.

Не глядеть н пртнер, с которым ведется дилог.

Двигться только прллельно рмпе.

Повышть голос при быстрых движениях.

Игрть не одно з другим, одно вследствие другого.

Сглживть противоречия в хрктере героя.

Не вникть в змысел дрмтург.

Подчинять собственный опыт и собственные нблюдения предполгемому змыслу дрмтург.

КОНТРОЛЬ НАД "СЦЕНИЧЕСКИМ ТЕМПЕРАМЕНТОМ" И БОРЬБА ЗА ЧИСТОТУ СЦЕНИЧЕСКОГО ЯЗЫКА

Чтобы овлдеть искусством релистической игры, ненеобходимо покончить с условностями, которые появились н ншей сцене. Существует тк нзывемый сценический темпермент, который незвисимо от содержния пьесы привычно пускют в ход, кк только поднимется знвес, и который предствляет собой обычно уже бессознтельное стремление ктеров взволновть зрителя собственной взволновнностью. Он нходит выржение в чрезмерно громком или искусственно приглушенном голосе, причем переживния ктеров нередко зслоняют переживния героев пьесы. Живя человеческя речь стновится большой редкостью, и возникет впечтление, что в жизни все происходит кк н сцене, тогд кк нужно, чтобы в тетре все было кк в жизни. Этот покзной темпермент не может ни привлечь зрителя, ни зствить его переживть. Существует еще тк нзывемя сценическя речь, ствшя для ктеров пустой формльностью. Слишком подчеркнутя ртикуляция речи не облегчет, скорее зтрудняет понимние. А ведь литертурный немецкий язык имеет живое звучние только тогд, когд в нем слышны нродные говоры. Язык ктеров должен быть близок к жизни, ктерм нужно, "рзвесив уши", слушть, кк говорит нрод. Только тогд можно будет читть стихотворный текст кк стихи, прозу произносить возвышенно и все-тки не искжть ситуции и хрктер героя. Пфос речи и поведения, подобющий Шиллеру и шекспировским спектклям во вкусе шиллеровских времен, противопокзн вторм ншего времени д и смому Шиллеру теперь, тк кк пфос этот стл штмпом. Художествення форм может быть только новторской, ее должн постоянно питть постоянно меняющяся живя жизнь.

ТРУДНОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ПОСТУПКОВ

Когд ктер изобржет противоречивые поступки своих героев, он стлкивется с рзличными трудностями. Вот игрют, нпример, честную женщину. В кком-то месте я говорю: "Рзумеется, он лжет". - "Что вы, он честня", - возржют мне. Или речь идет о безупречно смелом человеке. "Сейчс он очень взволновн", - змечю я. - "Но ведь он смелый" - слышу я в ответ. Или ктер изобржет прогрессивную личность, я говорю: "Он, кжется, скуповт". - "Кк можно, ведь он прогрессивен", - не соглшется ктер. Мне чсто приходится слышть: "Я не могу тк игрть, это противоречит хрктеру моего героя". Исполнители нередко выносят поспешное суждение о своем герое, и это приводит их к предвзятости.

ТРУДНОСТЬ МАЛЕНЬКИХ РОЛЕЙ

Об одном молодом ктере Б. скзл: "Он тлнтлив, но не влдеет техникой. _Мленькие_ роли ему еще не под силу". Этим Б. кк бы подчеркнул сложность небольших ролей. В то же время он, несомненно, знл, что есть ктеры н большие и ктеры н млые роли. Он любил рсскзывть о Нурми финском бегуне н длинные дистнции, который из-з глупости и ждности своих нтрепренеров однжды принял учстие в беге н короткую дистнцию. Он не сумел ускорить свой рвномерный, рссчитнный н дльние рсстояния бег и, ко всеобщему удивлению, проигрл состязние.

СЦЕНИЧЕСКИЙ ЖЕСТ

Говоря о _сценическом жесте_, мы имеем в виду не пнтомиму, ибо он является смостоятельной ветвью сценического искусств, тк же, кк дрм, опер или блет. _Пнтомим_ выржет без слов все, дже слов. Мы же подрзумевем те жесты, которые приняты в обыденной жизни и рзрбтывются ктером н сцене.

Кроме того, существуют отдельные _жесты_, зменяющие определенные выржения; их трдиционность делет их общепонятными - нпример (у нс) кивок головой в знк соглсия. Есть еще опистельные жесты - те, что поясняют, кков величин огурц или ккой вирж сделл гоночня мшин. И, нконец, многие жесты отржют человеческие чувств: презрение, нетерпение, нерешительность.

Итк, мы говорим о сценическом жесте. Под этим мы понимем совокупность отдельных жестов и выскзывний, лежщую в основе ккого-то определенного события в кругу людей и связнную с поведением всех учстников этого события (осуждение человек другими людьми, совещние, борьб и т. д.). Это может быть и совокупность жестов и выскзывний, которя, проявляясь у отдельного человек, вызывет определенные события (нерешительность Гмлет, оппортунизм Глилея и т.д.) Это может быть и просто основ поведения человек (удовлетворенность или ожидние). Сценический жест рскрывет взимоотношения людей; трудовые движения - это еще не сценические жесты, если в них не отржются общественные отношения, - нпример эксплутция или сотрудничество.

ПОКАЗЫВАТЬ - ЭТО БОЛЬШЕ, ЧЕМ БЫТЬ

Внчле я не без тревоги следил з репетиционной рботой Рймунд Шельхер - одного из крупнейших ртистов Гермнии, - он только дв год рботет в "Берлинском нсмбле". В "Меловом круге" он игрет солдт, который обручен с бтрчкой. Актер яркого темпермент и большой души, он, кк никто другой, мог бы "срзить нповл" любых зрителей, тут ему пришлось откзться от своего искусств "зхвтывть" и только покзть немного неуклюжего прня, который должен в несколько минут сделть предложение девушке, н которой сможет жениться через дв-три год. Но кк трудно длось ктеру это "только". Этому прекрсному ртисту, конечно, ничего не стоило сыгрть робкого человек. Но он должен был теперь робеть и кк исполнитель, претендуя " сдержнность, критикуя симптичного прня и вызывя критическое отношение к нему у зрителей. В конце концов он создл змечтельный обрз. Првд, когд я стою з кулисми и смотрю н него, я кждый рз вижу, кк трудно ему дется сдержнность, которя тк много дет зрителям.

ОРГАНИЗАЦИЯ СЦЕНЫ

ДОСТАТОЧНО САМОГО НЕОБХОДИМОГО

В местх, где рботют, чсто висит тбличк: "Посторонним вход воспрещен". Ткую тбличку должны были бы повесить и тетрльные художники нд своей игровой площдкой. Все, что стоит н сцене, должно игрть, тому, что не игрет, нет мест н сцене. Большинство тетрльных художников хрктеризуют жилье мелких буржу с помощью кнреек или безделушек. Они переносят н сцену эти хрктерные признки совершенно мехнически. Тк же мехнически их можно убрть. Нличие этих признков смо по себе еще ни о чем не говорит. По ним трудно соствить ясное предствление о клссовых рзличиях. Только после сопоствления скковых конюшен крупных буржу с кнреечными клеткми мелких буржу и сттуй в вестибюлях у одних с безделушкми н полочкх у других, когд хрктерным признком стновится см мизерность собственности мелкого буржу, можно создть общую хрктеристику чстной собственности и поствить вопрос, нсколько он стл противоестественной в нше время. Однко в стирических произведениях ккие-нибудь безделушки и кнрейки в кюте пиртского судн помогли бы рскрыть мелкобуржузную природу этих мелких пиртов.

НЕ СКРЫВАТЬ ИСТОЧНИКИ СВЕТА

Открыто покзть осветительные приборы вжно потому, что нряду с другими средствми это может рссеять ненужные иллюзии. Едв ли при этом рссеется нужное внимние. Если осветить ктеров и сцену тк, чтобы осветительные приспособления окзлись н глзх у зрителя, его иллюзия, будто он присутствует при происходящем в днный момент, спонтнном, незученном, подлинном действии, будет несколько нрушен. Зритель нблюдет подготовку к действию, зтем он видит, кк действие повторяется в особых условиях, - нпример, при очень ярком свете. Пусть покз источников свет опрокинет струю тетрльную трдицию их мскировки. Вряд ли кто-нибудь считет, что во время спортивного состязния, скжем, по боксу, нужно прятть лмпы. Кк ни отличется современное тетрльное предствление от спортивных состязний, рзличие это отнюдь не в том, что источники свет должны быть, кк то принято в стром тетре, скрыты от зрителя.

РЕПЕТИЦИЯ И СЦЕНИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ

Незвершенность сценического оформления можно во многом возместить игрой ктер, но ктер сценическое оформление не освобождет ни от чего. Общественное нзнчение отдельных сцен определяется в ходе рботы, и, следовтельно, художник-оформитель обязн в ней учствовть.

Хорошо ткже, если он экспериментирует нрвне с ктером и пробует несколько вринтов. И плохо, если только к концу, когд оформление готово, он здумывется нд освещением. Утверждения, что он-де по опыту знет эффекты свет, - пустые рзговоры: опыт этот он собирет тким обрзом, что в дело его пустить нельзя, ибо он может релизовть свой опыт лишь в следующей пьесе, если в этой ошибся. К тому же свет - не крск, которую нклдывют вторым слоем н первый. Создвя спекткль, нужно рботть с вещми, людьми и светом одновременно.

ОСНОВНЫЕ МИЗАНСЦЕНЫ

Многие ктеры считют, что чем чще они меняют положение, тем интереснее и првдивей делется мизнсцен. Они без конц топчутся н сцене, присживются, снов встют и т. д. В жизни люди не тк уж много двигются, они подолгу стоят или сидят н одном месте и не меняют положения до тех пор, пок не изменится ситуция. В тетре ктеру ндлежит не чще, дже реже, чем в жизни, менять положение. Здесь все должно быть особенно продумнно и логично, тк кк в сценическом воплощении явления должны быть очищены от случйного, мло знчщего. Инче произойдет нстоящя инфляция всяких движений и все потеряет свое знчение. Актеру необходимо побороть в себе нервозность, которую он см склонен нередко считть темперментом, и удержться от естественного стремления быть в центре сцены, чтобы привлечь своими движениями внимние зрителей, когд его герой по ходу действия остется в тени.

О СОВОКУПНОСТИ ДЕЙСТВИИ

Под выржением _совокупность действий_ следует понимть комплекс жестов, мимики и, кк првило, слов, которые один или несколько человек обрщют к одному или нескольким людям.

Человек, продющий рыбу, покзывет, среди другого, и совокупность действий, хрктеризующую продвц. Человек, пишущий звещние, женщин, звлекющя мужчину, полицейский, избивющий человек, человек, увольняющий десятерых других людей, - во всем этом зключен совокупность социльных действий. Человек, обрщющийся к своему богу, при тком определении обнруживет эту совокупность действий только тогд, когд обрщется к нему в рсчете н других, или в обстновке, где проявляются отношения между людьми (молящийся король в "Гмлете").

Совокупность действий может быть выржен и просто словми (нпример, в рдиопередчх); в подобных случях в эти слов уже вошли определенные жесты и определення мимик, и их легко уловить (униженный поклон, похлопывнье по плечу).

Точно тк же жесты и мимик (нпример, в немых фильмх) или одни жесты (в игре теней) могут зключть в себе слов.

Слов могут зменяться другими словми, жесты - другими жестми без изменения совокупности действий.

ЯРКОЕ РАВНОМЕРНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ

Для некоторых пьес - к ним относится и "Господин Пунтил и его слуг Мтти" - желтельно яркое и рвномерное освещение сцены. Это освещение не дет зрителям збыть, что перед ними тетр, не подлиння жизнь, дже в том случе, когд ктеры игрют естественно и првдиво, кк, собственно, и должно быть. Иллюзия, будто н сцене происходят рельные события, полезн для пьес, где публик может просто сопереживть действие, не очень-то здумывясь, то есть где здумывться ей нужно только о том, о чем здумывются герои н сцене. Пьесы, доствляющие зрителю рдость рскрытием общественных связей во всем, что делют герои н сцене, выигрывют от яркого рвномерного свет. При этом освещении зритель не впдет в мечттельность, кк в полумрке, не теряет трезвости взгляд, остется нчеку. Художнику, когд он зботится о крскх и цветовых контрстх, необязтельно прибегть к подкршенному свету. Яркое и рвномерное освещение помогет ктерм в комедии: при ярком свете комическое лучше доходит до зрителя - это известно кждому комику. В серьезных пьесх отсутствие полумрк, создющего нстроение, "тмосферу", зствляет ктеров игрть особенно мстерски. Но почему бы их и не зствить хорошо игрть? Актеры шекспировского тетр "Глобус" игрли всегд при трезвом свете лондонского дня.

ПОКАЗ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ, ПОЗВОЛЯЮЩИЙ ИЗБЕЖАТЬ ПОЛНОЙ ИЛЛЮЗИИ

1

Для многих тетрльных художников цель всех честолюбивых устремлений зствить зрителя, когд тот смотрит н сцену, поверить, будто он присутствует н подлинном месте подлинных событий. Но художникм следовло бы добивться того, чтобы зрителю кзлось, что он нходится в хорошем тетре. Больше того, хорошо было бы, если бы зрителю и н подлинном месте подлинных событий кзлось, что он в тетре. Ибо тетр должен нучить зрителей совершенно особому, внимтельному, оценивющему отношению к происходящим событиям, привить им способность быстро обнруживть смысл этих событий и уже в соответствии с ним рспределять людей по тем или иным группм.

2

В тетре большое место отводится подржнию. Тетрльным художникм, кк и ртистм, нужно знть, что подржние немыслимо без фнтзии, в нем должен присутствовть элемент видоизменения. В свободе же в свою очередь должен быть элемент необходимости.

3

Тетр имеет свои собственные првил игры, которые в любое время могут быть дополнены либо пересмотрены, если видеть в них лишь првил игры. - У китйцев, нпример, символом бедности являются шелковые полосы н их шелковой одежде, которые обознчют, что в этом месте плтье рзорвно или положен зплт. Тетр добивется серьезности своим собственным путем. Смый элемент игры лишен, конечно, в тетре ккой бы то ни было несерьезности и должен постоянно ощущться. Тк, нпример, декорция, призвння передть крйнюю нужду или опснейшую ситуцию, может быть выполнен в легких и дже веселых тонх. Это вполне отвечет тетрльному приему китйского тетр, где стрых людей принято изобржть глвным обрзом немощными, еле-еле передвигющими ноги, но покзно это должно быть ярко и вырзительно. Безобрзность мест действия не передется безобрзностью декорции. Тк, в пьесе "Вл", изобржющей крушение человек, который только нслждется и в конце концов полностью утрчивет способность нслждться жизнью, великий художник сцены Кспр Неер с помощью демонстртивной небрежности (полос, прочерчення тушью н простом холсте, изобржет в конце пьесы лес) зствляет нс догдывться об ослбевющем интересе окружющего мир к этому типу. Здесь см тетр обнружил этот ослбевющий интерес - првд, в яркой, ртистической форме. Тким обрзом, и декортор рсполгет ярким и поучительным сценическим жестом.

К ГАСТРОЛЯМ В ЛОНДОНЕ

Гстролируя в Лондоне, мы должны учитывть две вещи. Во-первых, большинству зрителей мы покзывем лишь пнтомиму, своего род немой фильм н сцене, ибо они не понимют по-немецки (в Приже у нс был фестивльня, междунродня публик, и выступли мы лишь несколько дней). Во-вторых, в Англии рспрострнено строе опсение, будто немецкое искусство (литертур, живопись, музык) стршно тяжеловесно, медлительно, обстоятельно и "пешеходно".

Поэтому мы должны игрть быстро, легко и энергично. Не нужно суетиться, но ндо спешить, нужно не только быстро игрть, но в еще большей мере быстро думть. Мы должны соблюдть темп прогонных репетиций, придв им, однко, силу и извлекя из них удовольствие. Нельзя подвть реплики, словно колеблясь при этом, кк предлгют кому-нибудь свою последнюю пру туфель, их следует швырять кк мячики. Пусть все видят, что многочисленные ртисты, объединенные в коллектив (нсмбль), дружно рботют нд тем, чтобы донести до публики истории, идеи, приемы.

Желю вм успешной рботы!

3 вгуст 1956 г.

КОММЕНТАРИИ

В пятом томе нстоящего издния собрны ниболее вжные сттьи, зметки, стихотворения Брехт, посвященные вопросм искусств и литертуры. Рботы о тетре, знимющие весь второй полутом и знчительную чсть первого, отобрны из немецкого семитомного издния (Bertоld Brecht, Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am Main, 1963-1964). Сттьи и зметки Брехт о поэзии взяты из соответствующего немецкого сборник (Bertolt Brect, Uber Lyrik, Berlin und Weimar, 1964). Для отбор стихотворений использовно восьмитомное немецкое издние, из которого до сих пор вышло шесть томов (Bertolt Brecht, Gedichte, B-de 1-6, Berlin, 1961-1964). Все остльные мтерилы - публицистик, рботы по общим вопросм эстетики, сттьи о литертуре, изобрзительных искусствх и пр. - до сих пор не собрны в особых немецких издниях. Они рссеяны в чстично збытой и трудно доступной периодике, в льмнхх, сборникх и т. д., откуд их и пришлось извлекть для днного издния.

В основном в пятом томе предствлены рботы Брехт нчиня с 1926 год, то есть с того момент, когд нчли склдывться первые и в то время еще незрелые идеи его теории эпического тетр. Весь мтерил обоих полутомов рспределен по темтическим рзделм и рубрикм. В отдельных случях, когд т или иня сттья могл бы с рвным првом быть отнесен к любой из двух рубрик, соствителю приходилось принимть условное решение. Внутри кждой рубрики мтерил рсположен (в той мере, в ккой дтировк поддется устновлению) в хронологическом порядке, что дет возможность проследить эволюцию теоретических воззрений Брехт кк в целом, тк и по конкретным вопросм искусств. Лишь в рзделе "О себе и своем творчестве" этот принцип нрушен: здесь вне звисимости от времени нписния тех или иных сттей и зметок они сгруппировны вокруг произведений Брехт, которые они комментируют и рзъясняют.

ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА

ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ Э. ШТРИТТМАТТЕРА "КАЦГРАБЕН"

Стр. 479. "Кцгрбен" - пьес в стихх, посвящення земельной реформе в 1947-1949 гг., нписн Э. Штриттмттером (р. 1912) в 1953 г. и поствлен Брехтом в "Берлинском нсмбле" в 1954 г.

Стр. 480. Клейншмидт, Миттельлендер, Гросмн - знчимые фмилии, примерно соответствующие понятиям: бедняк, середняк, кулк.

Рймунд Фердиннд (1790-1836) - встрийский дрмтург, втор скзочных и крестьянских пьес, из которых смые известные - "Крестьянин-миллионер" (1826) и "Мот" (1833).

Стр. 481. фон Аппен Крл - тетрльный художник, оформивший много спектклей по пьесм Брехт.

Стр. 497. Лютц Регин. - См. 1-й полутом, прим. к стр. 422.

Стр. 503. Цидгер - герой немецкого поэт-ромнтик Фридрих Рюккерт (1788-1866).

Стр. 506. У Шейлок и у Грпгон... - в пьесх Шекспир "Венецинский купец" и Мольер "Скупой".

МОДЕЛИ

Стр. 509. Сковывет ли использовние моделей творческую свободу? - Этот текст - бесед Брехт с директором тетр г. Вуппертля Э. А. Виндсом - был опубликовн в кн. "Theaterarbeit", 1952.

Берлу Рут - многолетняя литертурня сотрудниц Брехт, учствоввшя в рботе нд "Добрым человеком из Сычуни", "Квкзским меловым кругом", "Днями Коммуны".

Стр. 510. Эдип - герой тргедии Софокл "Эдип-црь", "Эдип в Колоне" (422 г. до н, э.).

"Бобровя шуб" - пьес Г. Гуптмн.

ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ И АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО

Стр. 520. Когд в Приже... - то есть в 1937 г. (См, т. I нст, изд., стр. 502).

Стр. 523. Чш св. Грля - об этой чше повествуется в средневековых рыцрских ромнх, герои которых совершют бесчисленные подвиги, стремясь ею овлдеть.

Стр. 525. Мрт Швердлейн - персонж из "Фуст" Гете (чсть I, сцены: "Дом соседки", "Сд").

Фердиннд - герой бюргерской тргедии Шиллер "Коврство и любовь" (1783).

Стр. 529. Hурми Пво - финский бегун, рекордсмен мир.

Е. Эткинд