PRÓLOGO

Para arrojar luz sobre el arte contemporáneo hay que iluminar hasta la transparencia la figura de Cocteau.

Hasta en la literatura española su antecedente es indispensable, pues es el que ha lanzado de nuevo los ángeles, estando amparado su estro bajo el signo querúbico, siendo el fundador de lo que podría llamarse el «Serafismo» en poesía.

El que nos trajo los ángeles es algo tan importante como el que «nos trajo las gallinas», y no se nos diga que los ángeles siempre estuvieron cercanos a nosotros, porque los ángeles que Cocteau vuelve a traer al mundo son unos ángeles originales en que vuelven a volar en el cielo de los ángeles primeros y recién nacidos.

Es su principal acto, pues ha dejado llenos los espacios de ángeles nuevos, cándidos y mecánicos, en contraste poético con los seres achabacanados y terrenos que llenaban las poesías.

Cocteau vuelve a bordar los ángeles en nuevos cañamazos.

Con un angélico destino él mismo, hay que contar su biografía con cuidado, pues es la envidia del mundo, de los poetas y de los escritores.

Nace Cocteau el 5 de julio de 1892, en Maisons-Laffitte, ese pueblo de Francia con nombre de fábrica. Es hijo de un notario pascalino, volteriano.

Colegial externo en París, es un mal estudiante y si tiene algún premio es en lo más inesperado, por el modo que tiene de lavarse con jabón cuando las clases acaban.

Comienza siendo un niño prodigio, tanto, que él suele exclamar a veces: —¡Yo, que era célebre en París a los quince años!

Recitaba sus versos en los principales salones y los sofás se desmayaban oyéndole, convirtiéndose en divanes.

Pero él se salva a aquel engatusamiento del gran mundo, a aquel ser el más bello pez en las peceras iluminadas.

Se evade del éxito mundano y hasta de los editores.

—¡Prefiero escribir, según el mandato de Dios más que según el mandato de un editor!

Todo el momento actual está lleno de nombres recientes e imberbes, pero entre todos se nota, como fenómeno extraño e inverosímil, la madurez espléndida de los que han de ser consagrados en el mundo. ¿Que quién preside ese rejuvenecimiento del cielo de Francia? Siempre veré la adolescencia de los fenómenos futuros en los juegos de ese genial niño de Francia que es Cocteau.

Cocteau «diavoliza» —de «diávolo», no de diablo— en los jardines de Francia, poniendo en lo más alto la taba de su diávolo, como si fuese la estrella primera de la tarde.

En 1911, a los diecisiete años, después de algunos libritos de versos, publica Prince Frivole.

En 1913 aparece un libro más grave titulado La danse de Sophocle.

Tiene la primera enfermedad incomprensible, crisis de sus nervios, al enredarse nervios y alma en la primera confusión del ovillo íntimo, y descubre que la poesía no es un juego ni un medio de alcanzar la gloria, «sino una bestia que os devora, un ángel conminativo, el mensaje de aquéllos que viven a aquéllos que mueren…».

Aparece en él una sinceridad que al servirle de método hará que le devore su obra. Es como el vehículo de una fuerza extraña, a la que se dedica en cuerpo y alma, mecánicamente. Sus obras quieren vivir y se sirven de él, atravesándole, acabando con su salud, haciendo de él un desollado vivo.

Le Potomak (1913-14) refleja esta crisis pintando el alma de una madre llena de sensibilidad que llega a las más puras adivinaciones. En Potomak se destacan Los Eugenios, microbios del alma en cuya combinación hay ya complejos psicoanalizados.

La guerra estalla. Se le declara réformé, pero él se va al frente fraudulentamente por aburrimiento de estar lejos de la batalla.

Convive con los fusileros, marinos en Nieuport y vive en parte su Thomas l’Imposteur que aparecerá en 1922.

Funda con Paul Oribe el periódico Le Mot (1914).

En esa época en que el espíritu del mundo se revuelve y en París vuelan todas las hojas de los libros movidas por el desvarío de un viento de desarraigo, sólo los muy sagaces vieron que todo iba a variar y por eso se reúnen y se reconocen en esa hora Cocteau, Picasso, Satie y los más jóvenes músicos.

En mis biografías de Picasso y Apollinaire está pintado ese momento; pero este adolescente rutilante pone los puntos sobre las íes de aquellos minutos.

En 1917 llega la hora de su alegría apoteósica con Parade en colaboración con Picasso y con Erik Satie, donde presenta una farsa de circo con acróbatas ágiles y pobres «que quisimos revestir de la melancolía que tienen los circos el domingo por la noche, cuando la sinfonía final obliga a los niños a meter un brazo por la manga de su gabán mientras echan una última mirada a la pista».

Nació, en efecto, la idea de Parade en una representación de circo en que Cocteau vio cómo un enorme elefante de pega se hinchaba, se hinchaba, hasta que estallaba con un detonante estallido y salían de su ruina dos clowns en locura de bofetadas.

Cocteau elevó la idea hasta planear un animal fantástico, compuesto por dos bailarines que danzaban el famoso pas du cheval de Parade.

Yo encontré el circo como un niño; él lo encuentra como un niño prodigio que vuelve de las retóricas amaneradas.

«¡Ah —grita frente al cielo de la pista—, si yo tuviera el alma tan bien hecha como estos saltimbanquis tiene el cuerpo!».

Ama el circo, el music-hall, las orquestas americanas, porque «todo eso fecunda a un artista tanto como la vida misma. Servirse de las emociones que tales espectáculos despiertan no equivale a hacer arte según el arte. Sirven de excitante como las máquinas, los animales, y el peligro».

Se ampara de Picasso, y de Erik Satie sobre todo, descartando las influencias de los escritores, porque pueden dar tics y debilidades que dificulten la huida, ya que el primer deber del escritor, según Cocteau, es la fugitividad.

En 1918 publica Cap de Bonne Espérance, libro; que responde a la moda vanguardista de los poemas breves, las naturalezas muertas, las poesías inspiradas en los niños, en los locos y en los sueños.

Después viene; Garros, l’aviation, en que relumbra el cielo iluminado gracias a la alta tensión de un rayo sostenido.

En Le Coq et l’Arlequin (notas alrededor de la música) está su pacto con los nuevos músicos, pacto que nace en el primer concierto en la calle Huyghens, en un saloncito sin sillas, donde se mezclaban los esnobs y los iniciados de Montparnasse.

Entre constantes escándalos nace el grupo que ha de llamarse de los Six, que preside remoto Erik Satie y está formada por Darius Milhaud Francis Poulenc; Georges Auric, Germain Tailleferre, Louis Durey y Arthur Honneger.

Intentan «una música a la medida del hombre. Nada de nubes, olas, acuarios y ondinas. Una música a ras de tierra; una música de todos los días».

Previene a los jóvenes contra los debussistas y contra Stravinsky, demasiado enorme; aunque después diga de él el mismo Cocteau: «Mí viejo Stravinsky es un tiburón que ahora pretende cantar como un ruiseñor».

Un embalsamador de épocas debería embalsamar esos años 16, 17, 18 y 19 del siglo XX para que se notase más el sentido de reacción que tienen muchas cosas de Cocteau frente al sentimentalismo vano de la época.

Hacia 1918 conocí personalmente a Cocteau en París. Había almorzado yo con Tristán Tzara en casa de Delaunay, una comida en ese estudio de pintor en que todo está improvisado siempre y en cuyo menú los huevos fritos saben a aceite de linaza, la ensalada tiene un poco de aguarrás y el vino está teñido con las mezclas con que se pinta el vino en las copas de los cuadros.

En la sobremesa fueron apareciendo algunas figuras muy interesantes del París nuevo, las más atentas y, por suerte, las mejores, a las que había avisado Delaunay en número veinte veces mayor que el de las que concurrieron.

Entre todos, Cocteau fue una aparición con algo alado, y yo juraría que entró por los cristales del balcón más que por la puerta. Desde luego se situó en posición de estar sobre la cúpula, en pie durante toda la visita, jugando con unos guantes de deportista de la nieve, guantes que no apretaba nerviosamente, sino que acariciaba, dejándoles conservar su morbidez esponjosa, como si diera la mano a la representación de sí en el peligro de la conversación.

Envuelto en su gabán felpudo, también tejido y confeccionado para Chamonix, tenía algo de esos saltadores de esquíes, que se lanzan desde las alturas y hablaba frívolamente mientras llegaba abajo. De pie frente a la mesa en que nos habíamos apacentado, la convirtió en mesa del conferenciante, y su ángel de la guarda le debió de llevar un vaso de agua que él se debió beber misteriosamente.

Como es un «volador», fue breve en su visita y en seguida marchó hacia las chimeneas de la tarde.

La impresión que me dejó fue la de uno de los pocos jóvenes que no amañan su arte, que todo lo que decía le era anunciado de verdad por un especial ángel de la Anunciación dedicado sólo a su servicio.

Toda la obra de Cocteau responde a esa genialidad que no acaba de creerse, porque todos se suelen preguntar ante cada cosa de las suyas: «¿Es posible que haya en esto tanta intención como parece? ¿Es posible que se haya dicho con sentido esta frase, que parece imposible de bien definida que está?».

Cocteau lanza poemas paradójicos, pero certeros, como el Poema para leer en un espejo, que va autografiado y escrito al revés.

Siempre me había parecido, al ver los espejos sobre las mesas, que tenían cierto deseo de actuación poética.

Esos espejos cuadrados y del tamaño de una cuartilla querían actuar como cartabones poéticos o algo por el estilo.

Yo me he complacido en aplicar el aparato del espejo a esos versos, y he notado subrayado y dotado de un sentido más remoto el poema de Cocteau, es joven poeta de tupé de fuego y de poesía.

En ese segundo término del espejo, que devolvió, toda su derechura al poema escrito del revés, el artificio de la poesía se prolongaba, adquiría su escenario y la poesía se dedicaba a una coquetería práctica, sincera, de mujer que se contempla de cerca y enseña los blancos e iguales dientes al espejo.

Jean Cocteau ha consentido así a su musa un placer nuevo, el placer que esperaba con ansiedad.

—¡Narcisismo decadente! —exclamarán los que nunca entienden nada.

Pero no hay nada de narcisismo espúreo en esta reconstrucción de la poesía en el espejo, y, sin embargo, gracias a este procedimiento, ha quedado desplazada en un ambiente fantasmagórico y evocador.

¡Con qué gusto la leerán las mujeres en su tocador, orientando el espejo sobre la poesía, como cuando lo orientan hacia su nuca y miran si está bien ese último caracolillo de su pelo que las interroga por detrás, cerrando su interrogante!

¡Qué difícil es encontrar páginas qué se puedan someter a la prueba del espejo!

No es que todo se escriba del revés para volverlo del derecho en los espejos, pero las páginas excelsas, los pensamientos en que lo nuevo se destaca del resto de lo dicho en el mundo, bien podrían someterse al espejo.

Para las puras delectaciones, para los poemas en que no haya brutalidad, deberíamos tener el espejo junto al abrepapeles harakirizante, el espejo para desdoblar el acto de encontrar demasiado directamente la maravilla.

En 1920 conoce a Raymond Radiguet al que llama Cocteau «el milagro del Marne» —porque al borde de ese río habitaba con sus parientes—, y le ayuda a la publicación de sus poemas, consiguiendo que aparezca, en 1922, su obra Le diable au corps.

Radiguet dice cosas hermanas de las cosas de Cocteau.

«Nos prometimos no ocultarnos nada de nuestros pensamientos secretos, compadeciéndola un poco a causa de que ella creía eso posible».

Mientras, Cocteau escribe novelas como todo el mundo, en reacción contra el modernismo que comienza a muequear, a divinizar las máquinas, a volverse un sistema, un truco.

Es el momento en que funda la liga antimoderna con Max Jacob, Derain, Picasso, Braque, etc., etc.

Se estrena su obra Le boeuf sur le toit (1920) en el teatro de los Campos Elíseos.

En Le boeuf sur le toit transporta a escena un bar en que todo sucede al ralenti.

Aparece un bar americano, con su alto andamiaje, vestidos los actores de autómatas con grandes cabezas de cartón, bajo cuyo exagero resultaba más curioso el movimiento de los brazos cortos. Un marido ofendido por los amores de su dama con el negro del bar, enarbola su bastón muy lentamente sobre el negro que enseña sus dientes blancos, y lo deja caer como en una película a la que se le hubiera acabado la cuerda, hasta que tropieza con su cabeza y lo deja muerto. Un guardia entra, pero el ventilador le secciona la cabeza. El guardia se la vuelve a poner y se va.

Cocteau utilizó en esta obra todo lo que encontró a mano, desde la coctelera hasta el pistón y el trombón, esos instrumentos que «hacen reír, pero que están llenos de melancolía».

Una música de danzones brasileños instrumentada por Milhaud y la presencia de los Fratellini, los mejores clowns de París, dieron al Buey en el tejado un aire precipitado y delirante en que se fundieron todas las lámparas y las luces de aquel momento.

Después de ese estreno funda Cocteau su bar Le boeuf sur le toit, donde se embriaga de jazz, ese dios de muchos brazos que él llama el «dios del ruido».

El bar se llena de gente.

«Una especie de chauvinismo nos amenazaba —dice el mismo fundador—. Nos volvimos personas que se contradicen, farsantes, clowns. Se contaba y se cuenta que yo tenía un dancing. Estaba comprometido y perdido para siempre. Pero nos habíamos salvado…».

A continuación (1921) estrena Les Mariés de la Tour Eiffel, composición con tipo de afiche en que son rehabilitados muchos lugares comunes. Ésta es la obra en que dos fonógrafos se producían sin imagen que les personificase —detrás de una de las bocinas leía el papel del Fonógrafo Número Uno el mismo autor— mientras los personajes, acartonados y al fondo, se movían según un mecanismo genial inventado por Jean Victor Hugo. La música era del grupo de los Six y todas las noches había un motín en la sala.

Aparece Le Secret professionnel (1920), libro en que Cocteau muestra sus ilusionismos, pero sin dejar vislumbrar el secreto de su ejecución.

Sigue Le Grand Écart (1922), falsa autobiografía, con su historia de amor dicha con palabras rápidas, llena de anécdotas que dan un relieve coloreado a lo que va sucediendo, como una restauración pintoresca de un relieve antiguo.

Tiene treinta años. No los esperaba y exclama un poco quemado ante los que se los achacan: «¡Treinta años! ¿Os burláis cuando ésa es la gracia de los mármoles?».

Thomas l’Imposteur (1922) es una novela blanca «como la sal, la menta y la nieve». Una novela en estilo cursivo. Novela de penumbras, entre el sueño y la realidad, entre la tierra y el cielo, entre la vida y la muerte.

Plain-Chant (1922) presenta lo que en Cocteau hay de medio muerto, de físico de oído fino y telescópico.

Radiguet comienza su Bal du Comte D’Orgel, esa novela que es a la Princesse de Clèves lo que los relojes eléctricos de cristal son a los gruesos relojes de oro hechos con encaje de ruedas.

Crea Cocteau, en 1922, Étude sur Picasso y Paul et Virginie, libreto de una ópera cómica que en colaboración con Radiguet debía musicar Satie, que habiendo muerto sin cumplir el encargo, deja a Francis Poulenc esa misión.

Antigone (1922), primer ensayo de Cocteau para rejuvenecer los viejísimos temas arrancándoles la pátina que Gide llama «la recompensa de las obras maestras» y Cocteau «el fardo de las mediocridades».

Más tarde perfecciona Antigone con Oedipe Roi, y en 1924 representa en medio de tinieblas, sin que se atisben apenas algunas líneas de las balaustradas y de las ventanas, un Romeo novísimo, en que vendimió las guirnaldas que sobrecargaban la obra de Shakespeare y no dejaban ver la desnudez pasional de sus blancos huesos.

En (1923) muere Radiguet, golpe terrible para Cocteau, que llora como un niño y se pone luto de niño, el único luto que puede llevar colgadas cintas negras de corona.

Cocteau decide no volver a escribir hasta nueva orden, dando a esa palabra el sentido grave de no volver a escribir hasta que le señale la hora de esas apariciones que se presentan en la puerta que abre el aire misterioso de los pasillos.

«Su corazón de diamante —ha dicho Cocteau de Radiguet con el estilo de los recordatorios— no reaccionaba al menor contacto, sino que necesitaba fuego y otros diamantes».

Por fin, en 1926 entra en el alivio de su luto y escribe su Orphée, en que es el mismo Radiguet el que aparece como Orfeo, Representan la obra los Pitoeff, y Cocteau representa en el estreno el papel de «ángel vidriero».

Cocteau entrega al público esos dibujos suyos que están dibujados con plumas estilográficas y tienen mucho de rúbricas organizadas y vertebradas.

Sus dibujos sobre España responden a aquel concepto que trazó él mismo con su escritura altibajante: «¡Marinero, arriba la Geografía! España, tinta china y “corrida” de tinta roja, España, jaula de loros, España que besa a la muerte por debajo de la pierna. España, guitarra que recibe telegramas, España, persiana del cielo. España, abanico del mar».

Picasso es el que le aconsejó reunir en un magnífico álbum esos dibujos dispersos que ha habido que llevar al fotograbado delineados en los menús y en el revés de las páginas de las listas de vinos.

Se celebró una exposición de esos dibujos y Cocteau decía a un amigo la víspera de inaugurarse:

—Me da la sensación de haber muerto y de que mis amigos han organizado una exposición retrospectiva en recuerdo mío.

Y es que son tan espontáneas esas líneas, tan recuerdo de un pulso vivo, tan anecdóticas de un gran escritor, que al mismo autor le resultaba raro verlas en una exposición.

«El Virtuosismo —ha declarado Cocteau— lleva al lugar común».

Él es un intuitivo rosífilo que da sus rosas sin artificio, pues como él ha dicho, con palabra evangelista «el horticultor no perfuma sus rosas».

En los dibujos de Cocteau se mezcla la ironía y la observación… marcando la camisa de los tiempos que corren, con la marca digna de ellos, la marca eventual e ingrávida, libre del adornismo de las marcas que figuran en las partituras para el cañamazo.

Todo en la obra de Cocteau necesita una velocidad especial de contemplación.

«La gente lee muy ligera —ha dicho él—. Ha adquirido la mala velocidad que consiste en comprender un escenario de film lo más rápidamente posible, y no la buena, según la cual se ha de poder ver de una ojeada todo cuanto encierra una de las imágenes que en el film se desarrollan y que se detienen muy poco ante nosotros».

Las únicas palabras de estética pura y soportable que se han pronunciado después de Oscar Wilde, son de Cocteau.

«El reverso de una tela bordada excita la envidia de las apetencias ruines.

Ha llegado de China con todo el reverso de oro puro para que por el derecho sólo aparezcan algunos hilos dorados sobre sedas mates, de un negro de tinta. Es raro que nuestras damas no la usen por el revés.

Así es como el romanticismo lleva la poesía.

Este falso lujo finge a veces la verdadera riqueza; pero si se impone al vulgo, la mirada experta sufre su contrasentido.

La poesía debe tener un aire pobre para aquéllos que no conocen el verdadero lujo. Un poema es el sumo lujo, es decir, el ápice de la reserva, lo contrario de la avaricia».

Su estética es complicada, pero clara.

«Las máquinas y las construcciones americanas se parecen al arte griego en el sentido de que la utilidad les confiere una sequedad y una franqueza despojadas de lo superfluo. Pero esto no es Arte. El papel del Arte consiste en captar ese sentido de la época y en extraer del espectáculo de esta sequedad práctica un antídoto contra la belleza de lo inútil que favorece lo superfluo».

A veces aboga por la «reaparición de la rosa, única reacción posible contra las flores del mal y las máquinas».

¿La poesía moderna? La palabra moderna es absurda. Decir «Yo soy moderno» equivale a decir: «Nosotros, caballeros de la Edad Media». No hay tal poesía moderna. Hay la poesía, que es de siempre, como la electricidad, que, como ella, obra sobre las masas por fuera del arte, y hay personas que la fabrican pequeños vehículos. «Son los artistas».

Este mismo concepto lo repite con estas palabras:

«No se puede decir que Mallarmé era mallarmeano, como no se puede decir que Picasso es cubista… La poesía de Mallarmé le pertenecía a él exclusivamente, como el cubismo es exclusivamente de Picasso».

«La poesía es una partida de carias ejecutada por el alma. Reside en las rupturas de equilibrio y en la divinidad de los juegos de palabras».

«Una escuela poética es un hospital».

Para apoyar sus tesis encuentra esas palabras terribles de los grandes hombres que nunca subrayaron los eruditos; así, esa de Goethe: «Lo contrario de la realidad para obtener el colmo de la verdad».

Su obra es como la segunda creación de la Vía Láctea, y a los que dudan de él como si fuese un mixtificador se les podría contestar lo que contestó Picasso a unos que le dijeron «que se quería quedar con el público»:

«El arte ha sido siempre quedarse con los otros, burlarse de ellos… Eso hizo el Greco, eso hizo Goya en su San Antonio de la Florida y en sus Proverbios, y eso hizo Miguel Ángel».

De vez en cuando dice con volubilidad axiomas irremovibles:

«El futuro no pertenece a nadie. No hay precursores; sólo existen retardatarios».

«Una obra de arte debe satisfacer a todas las musas. Es lo que yo llamo: la prueba por nueve».

«Un hombre joven jamás debe adquirir valores seguros».

«El ruiseñor canta mal».

«Lo que el público te reprocha, cultívalo: eres tú».

«Hay un tiempo para burlarnos y otro para que se burlen de nosotros, como hay un tiempo para beber cocktails y otros para vomitarlos».

«La cordura es la locura vuelta del revés».

«Cuando los demás nos crean comprometidos es que estamos salvados».

«Una cosa permitida no puede ser pura».

«Los museos son como la Morgue, a la que va uno a reconocer a los amigos».

Al entrar en un salón decorado a la manera moderna, es decir, sin nada en las paredes, como si todos los muros actuales esperasen una nueva pintura con la que aún no se atreven, exclama Cocteau:

—¡Qué bien está esto, pero qué lástima que lo hayan robado!

Define a los hombres sin negar su naturaleza.

Así contesta a los que le preguntan por qué le gusta Tzara, que mete las palabras en un sombrero y las saca al azar:

«Tzara es un creador. Es incapaz de oscurecer las cosas. ¿Qué hace? Lo inverso. Da sentido a lo que no lo tiene. El simple hecho de que su mano dirija el azar, hace que ese azar le pertenezca y se le parezca. Saca de la nada una criatura a su imagen. ¡Que le imite cualquier otro, y las palabras que saquea del sombrero saldrán mal! Tzara moverá el sombrero y sacará maravillas».

Como exacta silueta de Proust escribe:

«Una mala noticia para los amateurs de desastres: Marcel Proust deja una obra completa, hasta el punto final. Eso lo sabíamos y se leía en su rostro muerto. El mundo, no entrando más en aquel rostro, no lo atormenta más. Los que han contemplado aquel perfil tranquilo, de orden y plenitud, jamás olvidarán el espectáculo de un increíble aparato registrador inmovilizado, trocado en obra de arte: una obra magistral de reposo, cabe una pila de cuadernos en los que el genio del amigo continuaba palpitante, cual el reloj pulsera de los soldados muertos».

Del pintor Chirico ha dicho:

«Chirico o el lugar del crimen».

«Chirico o la hora del tren».

Y anotando lo que tienen de ciegas sus telas, añade: «Pero ninguna es ciega».

Cuando llega al máximum en la biografía es cuando dice que «Victor Hugo fue un chiflado que se creía Victor Hugo».

Gracias a su agilidad ha pasado su espíritu como un rayo descubridor de colores a través de opacidades.

Procura poner junto a esa frivolidad celerosa una gravedad de enfermo, de moribundo, de enlutado por sus mamáis renovadas.

Se podría decir que tiene la suerte de la muerte y el velo de luto oportuno, cuando su coquetería irrita al mundo demasiado lerdo.

Cocteau tiene frases de decepción y desesperación que le hacen perdonar su pasado.

Después de esa época central de su vida en que fija su estética y lanza sus mejores metáforas, colecciona sus mejores poemas bajo el título de Poésie, y sus críticas bajo el título de Le rappel á l’ordre.

Aparecen sus Visites a Barrès, la Lettre à Maritain y Le mystere laïc (1928), obra en que ensaya llevar a su última conclusión ese desorden sagrado que él cree que es el orden puro.

Sufre dos intoxicaciones de opio, que fuma para calmar sus pesadillas nerviosas, y en el despertar de la segunda escribe en diecisiete días sus Enfants terribles (1929), que lleva en el corazón desde los diecinueve años, y que siendo la obra más objetiva del poeta se halla mezclado a ella, como el cómplice de un crimen en el que no tomó parte.

La protagonista de la novela dicen que se suicidó por ser lógica con la novela de Cocteau, y en París, en un Exposición de Miró, conocí al hermano pálido de la muerta, tímido como un colegial, con la sombra de su hermana a los pies, diciendo que se suicidaría también en cuanto desapareciese su madre. Recuerdo que una elegante clama me propuso preparar una cena para que le conociese, pero a mí me dio miedo ver moverse en la misma mesa unas manos invisibles que manejarían cubiertos de cristal. Lo suprasensible mata en su aproximación.

Cada breve decir de Cocteau, cada poesía disparada como una cerbatana es una ráfaga viva, pues las obras atléticas son un resultado de fatigas, de tristezas, de pésames y de enfermedades.

En 1925 trae de su veraneo en Villefranche-sur-Mer, como Picasso de sus playas, una serie de objetella etc., etc., que con cierto aire de obras de arte tos hechos con limpiapipas, alambres, plomos de bodel presidio, sostiene Cocteau que «se lanzan a vivir en cuanto se vuelve la cabeza» con una vida criminal y sangrante. Busca en estas experiencias las relaciones secretas de lo humano y lo inhumano, de lo invisible y lo material.

Convierte sus poemas en discos parlantes, encantado con colaborar con sus gramófonos y oír su voz convertida en una voz que no es suya, una voz que parece salir de una máscara griega.

En 1930 nos encontramos varias veces en París.

Primero estuve con Cocteau, junto a la duquesa de Dato, en una cena con que nos obsequió la fina y preclara madame Victor Hugo.

En el saloncillo lleno de dibujos del abuelo Hugo, y exquisitado por bibelots hallados en playas desconocidas, el verbo de Jean Cocteau se sentía suelto, como en otro rincón de su mundo, ese mundo entre submarino y celeste en que vive siempre el poeta.

Los ceniceros de espejo hacían que las colillas se volviesen narcísicas y en los búcaros había, en lugar de flores, pipas nuevas de yeso.

En lo alto se vislumbraba una cabeza de toro de mimbre, regalo de Morand.

En todos los rincones había cosas creadas por la exquisita dama, que ha metido tripas de cristal de laboratorio en los jarrones y las peceras.

Estaba Cocteau recién salido de su último colegio de niño prodigio, del sanatorio de la desintoxicación, donde le han hecho sufrir mucho al desenredarlo del opio, la droga más difícil de sonsacar, pues figuran en ella alcaloides misteriosos, sombras de humo de un veneno casi religioso.

—¿Y ha vuelto usted a fumar alguna pipa de ese polvo que sólo los faquires pueden resistir sin caminar a la muerte?

—Ninguna… Si hubiese vuelto a fumar, lo diría… Una de las cosas hermosas que pueden dignificar el pecado es la sinceridad de no ocultarlo cuando se comete… ¡Y eso que el perfume del opio es inolvidable! Picasso ha dicho que los tres perfumes máximos que se encuentran en la vida son el del opio, el del circo y el de los puertos…

Hay ya ligeras arrugas en su cara de adolescente flaco, pero parecen arrugas que él ha dibujado en su rostro con difuminos, aparentando la edad que debiera tener según los otros, para que los otros no se irriten con él.

Cocteau, que siempre ha sido un Greco, quizá su Juan Bautista, aunque con los ojos más pequeños, es ahora un Greco desmejorado.

—Sobre cubierta de un barco japonés en Marsella, en la hora nocturna de fumar opio, todos en corro alrededor del capitán se alzaban las siluetas de aquellos hombres flacos, sarmentosos y retorcidos, como si fuesen un vivo olivar.

—¿Y qué prepara ahora? —le pregunté.

—Voy a estrenar una cosa en la Comedia Francesa… La titulo La voz humana. Una contraposición al escándalo de Hernani, cuyo centenario se celebrará estos días en la misma Comedia Francesa… Me dirijo al corazón de la sala por encima de la cabeza de los intelectuales.

—¡En la Comedia Francesa! ¡Qué dirán sus enemigos! ¿Y todas las estatuas con peluca que llenan los pasillos?

—Lo que digan los enemigos no me importa, y en cuanto a las estatuas, todas me saludan con familiaridad.

Al decir esto Cocteau hizo un gesto de picardía, como suponiendo que los grandes comediógrafos del pasado le dirigiesen un «¡Adiós, ninchi!», puesto en francés.

—He resucitado los viejos telones de la Comedia Francesa, los telones en que las holgadas cortinas se pliegan sobre otras cortinas… Espero que bajo aquel marco de oro y de respeto las palabras adquieran su verdadera proporción, su justo sentido… Abomino de la luz de los nuevos teatros y no quiero que la actualidad deforme mi obra. Todo en mi drama es el recuerdo de una conversación sorprendida por teléfono… Huyo de las palabras amorosas tan insoportables como las palabras de los niños…

Después de aquella conversación fui al ensayo íntimo de la obra de este poeta, que ya tocaba prodigiosamente el piano de la poesía a los ocho años.

Toda la Comedia Francesa estaba inquieta al ver llegar a los invitados al ensayo de Cocteau, pues no eran los que son asiduos a su prócer salón, sino los tipos que sólo se ven en los teatros de ensayos, en los estudios teatrales, construidos con biombos superpuestos y enlaberintados.

La sala del teatro tenía la media luz de las iglesias, y junto al telón del lecho dramático —las cortinas con grandes senos de misterio—, las luces del proscenio eran como candelabros de piano con arandelas de cristal que son los pañuelos para las lágrimas talladas.

Como detalle chocante del gran teatro burocrático de París nos sorprendió la presencia de un viejo jefe de negociado que bajo una lámpara de oficina sobre un pupitre establecido en la tercera fila de butacas lee una comunicación, y en la hora de comenzar el ensayo general telefoneó la orden de levantar el telón por el receptor de mesa colocado en la butaca de al lado.

Con sencilla solemnidad de toma de posesión del escenario clásico por la vanguardia, se levantó el telón sobre la única escena de la comedia de Cocteau.

La protagonista estaba tirada en el suelo a los pies de su cama, como una sombra blanca embarullada de enaguas y de saltos de cama.

El teléfono sonaba, y la sombra blanca comenzaba la escena angustiosa, con las moderaciones de la agonía que quiere ser noble, del amor que aún tiene una última esperanza.

El poeta digno, subrayaba sólo la gran sencillez de la voz humana en su juego de escalas.

Lograba Cocteau que se notasen en su obra contrastes de pureza tales como el que se pudiesen ver los dos papeles de la actriz cuando habla y cuando está muda frente al teléfono además de la «eternidad de los silencios».

Se veía que el mundo no es más que un mundo de despedidas, y por eso estaba tan bien cogida la despedida.

Sólo hubo una intervención impertinente en la sala, debida a un enemigo de Cocteau, el poeta Paul Eluard, que gritó a la actriz que telefonea:

—¿Est-ce à Jean Desbordes que vous téléphonez?

La sala protestó vivamente, y la policía se llevó al interruptor que así había lanzado una insinuación maligna, pues Jean Desbordes es el joven novelista amigo íntimo de Cocteau, que, según dicen iba con él, vestido de marinero, a los Ballets Russes.

Pronto se reanudó el silencio.

«Te oigo con tal avidez, que tengo ojos en los oídos», decía la protagonista con inflexión de voz que quería morir confesando su pasión.

La actriz era flexible, dúctil, maestra. No dudaba ni un instante, y daba toda la serpiente de su monólogo en vivo e incesante cimbreo —¿no estaría oyendo al apuntador por el auricular?—, envolviéndose en la cinta de las palabras como si fuese a ahorcarse con la sarta de ellas, como hay un momento en que materialmente parece ir a suceder con el hilo del teléfono, que se enrosca a su cuello como lazo de nudo corredizo, el lazo que hubiese disparado desde lejos el hombre que se evade de su amor a través de la línea telefónica.

La larga conversación patética no era más que eso: conversación, ovillo de palabras; pero así reaccionaba el teatro contra las bambalinas exageradas, contra ese juego de cajones superpuestos que era el otro extremo en que se le quería hacer caer, y el «habla» adquiría su proporción suprema.

Eran emocionantes los detalles, como cuando la dolorida mujer, cansada de oír mentir, dejaba hablar al aparato en el vacío…

La peripecia no suponía apenas nada: es un corte inesperado que hace que la protagonista vuelva a llamar a casa del amante para reanudar la conversación, enterándose entonces por el viejo criado de que el señor no está en casa, o sea que la ha llamado desde otra parte, desde la casa de la nueva invasora, que quizá es la que en un momento dado pone el dedo en el ganchillo que guillotina la conversación; unos guantes por los que pregunta el que huye, y que ella dice no encontrar, aunque ahoga los sollozos en sus velludos nidos, y al final, acostada sobre el periódico, que suena a hojas secas, un admirable vómito de lágrimas.

Los invitados aplaudieron largamente; pero Cocteau no salió a escena, porque cuando llaman los aplausos de la invitación el autor no debe salir de la alcoba de las reflexiones.

Todos al final comenzamos a bajar las escaleras con una sonrisa especial, como si hubiésemos asistido a la primera amonestación de la boda entre el joven de la calle y la dama de abolengo.

Las estatuas de todas las supuestas chimeneas de los pasillos y de los rellanos de la escalera estaban hieráticas, enfurruñadas, rompiendo con encono el aire de sus cumbres. Dos, tres, cuatro bustos de Victor Hugo hacían presente el mal humor del presidente del Tribunal Supremo de la Poesía.

Una señora salía diciendo a otra:

—Yo he tenido diez veces esa misma conversación por teléfono. ¡Qué verdad es la comedia!

Picasso, mientras, le decía al oído a Cocteau, refiriéndose al gesto que hace la actriz en camisón, haciendo como si se calentase en un radiador que imagina junto a las candilejas, como si un muro cerrase la comunicación de la escena con la sala:

—¡Qué bien ha estado eso! Los espectadores no debían ver nada, puesto que se supone una pared entre ellos y el escenario y debían irse… Eso he estado yo pretendiendo con mi pintura, que fuesen, que dejasen de pretender ver lo que había, y no he conseguido nunca que se marchen.

Algún tiempo después de ese estreno vi a Cocteau en una cena que dio en sus salones de París Victoria Ocampo, y en la que reunió a madame de Noailles, a Cocteau, a José Ortega y Gasset y a mí.

La entrada de la condesa de Noailles tuvo esa cosa de gran mariposa de gasas y sedas negras que es ahora la poetisa ideal. Venía acompañada de su doctora, que siempre la vigila de cerca para estar atenta a su pulso cuando pueda desfallecer.

Al sentarse en el sofá la condesa se levantaban por detrás sus gasas, como la faldilla de linón de las bailarinas y sus brazos enguantados con largos guantes negros recitaban al moverse poemas de abanicos japoneses.

Cocteau, en traje claro —porque tiene el permiso del poeta de dejar el smoking para los días de luto— dio los primeros trompetazos de lirismo.

Pasamos después al comedor.

Cenamos entre bromas a los candelabros y desprecios al frío de la calle, y acabada la cena volvimos al salón.

La condesa de Noailles pidió que se apagasen luces para encontrar ese reposorio de silencio de penumbras que ella necesita, y se acostó sobre el sofá para hablar de rosas blancas y rendijas de luz en las siestas de Grecia.

Cocteau era el que consumía más tumos saltando de unas cosas a otras.

—Max-Jacob sostiene que su bisabuelo fue el que inventó las costumbres bretonas.

—Los museos, como ha dicho Picasso, están llenos de cuadros que fueron malos y que de pronto resultaron buenos.

—Hay que defenderse de los salones que están llenos de una luz que no hace sombras como la de las candilejas.

Ortega, de pie en el salón, se situaba con pocas y certeras palabras en el panorama de los grandes hombres, mientras encontraba en Cocteau esa maravillosidad espiritual que sustituye su tupé rubio por la lengua de fuego del verbo sagrado y frívolo de la época.

Cocteau volvía a flotar en la conversación.

—Cuando se milagriza una cosa es de aquél que la milagriza…

Victoria ponía su nuca y su espalda en el espejo como un magnífico reloj de seducción sobre el ábaco de la chimenea, distribuyendo los lazos del premio entre las cosas más difíciles y mejores que se iban diciendo.

Los brazos enmascarados de la de Noailles recitaban palabras. Ortega elevaba los asuntos como sí su rostro cetrino mirase a los soles que olvidábamos en una atmósfera de demasiado artificio.

—Me ha llamado Rothschild por teléfono —insistía Cocteau— para que me encargue del teatro Pigalle… Yo he respondido que no se acuerdan de los poetas sino en los naufragios, pero que los poetas no tienen las mismas obligaciones que los ángeles de la guarda. También me han escrito hoy de Los Ángeles, ofreciéndome una gran cantidad para dar soluciones mágicas a los asuntos; pero yo abomino la luz de allá lejos.

—No se debe hacer caso a ese señor mezquindoso que dice: «No hay que mirar a la Victoria de Samotracia… Lo que tiene valor es una figurita que hay junto a ella…». ¡Mentira! Lo que vale como uno de los pocos hallazgos de la humanidad es la Victoria de Samotracia…

—Hay una época de ángeles, otra de mariposas, otra de ojos…

—Cada obra corresponde a un doctor diferente.

—Ese algo misterioso que tiene la pintura… Esa poesía incomprensible y triunfadora que se envuelve en la pintura y que hace que un Seurat valga hoy quinientos mil francos y un Rousseau cerca del millón.

Yo hablaba buscando las palabras inauditas del francés para espantar al salón. Cocteau me comprendía, y la condesa, alegre como una niña, aceptaba mis paradojas.

Victoria, como la reina de la pampa, tomaba más gravemente las cosas y desafiaba al espejo con la esbelta cascada de su espalda.

La de Noailles, llegadas las doce y media, se puso en pie para irse:

—Je vous défends de toucher le français de Ramon… Ne le corrigez jamais!… Son français est un français plastique que j’aime.

Cocteau, con esa extraña fraternidad que hay entre él y yo —como si yo fuese el hermano de buen año y él el flaco—, defendió también mi francés, sosteniendo ya en la puerta que mis palabras francesas eran como esas bolas de colores que tiran todos los bolos que encuentran a su paso, con una divertida iconoclastia contra las palabras demasiado tiesas del francés.

Se fue en el coche de la condesa.

Ortega, que siempre ha repetido frases de Cocteau con admiración, se quedó encantado de su espiritualidad inconfundible —estrella en la frente— y terminó la velada despidiéndonos los dos de Victoria Ocampo, que había sido la reina americana que había ofrecido a dos españoles los mejores indígenas de París.

Después de esa entrevista, Cocteau cada vez más en candelero, repite sus poemas en bellas ediciones a sesenta mil francos cada ejemplar; escribe obras de teatro para el escenario de la fábula como La belle et la bête y se produce cada vez con más deseo de ser amado, poseído por la locura de la exactitud, pues como él ha dicho; «Yo soy un mentiroso que dice siempre la verdad».

Al salir del sanatorio de Saint-Cloud, donde le han extirpado su afición al opio, escribe este Opium que hoy se publica en castellano, y lo ilustra con unos dibujos esfinográficos que responden a la maravillosidad del libro, como va a ver el lector.

Su última creación ha sido una creación cinematográfica, pues Cocteau, sin ninguna novifobia, cree que el cine es «la única arma de precisión que permite matar a la Muerte».

Subvencionado por los vizcondes de Noailles, su film ha sido el escándalo de los salones de París, y en esos círculos cerrados a la moda de Londres se ha querido expulsar al aristócrata audaz, dando eso lugar a las más divertidas hablillas de aquella aristocracia conservadora y absurda.

Cocteau, que había filmado su obra a retazos contradictorios, proyectaba dos palcos proscenios junto al escenario de la descorazonación de un niño, y como la escena había sido construida por partes, primero un palco, después el otro, y por fin el sadismo del escenario, lo extraordinario era ver reunidas las tres cosas con isocronismo, y contemplar un palco lleno de prostitutas en camisa frente a un palco enlutecido por los más alcurniados aristócratas de Francia, aplaudiendo la atrocidad propiciatoria del drama.

¡Admirable estratagema!

¡Cuántas cosas como ésas hay que hacer en el mundo pasmado de tontería y mojigatería!

¿Cómo resumir el valor de esta figura literaria? Sólo afirmando que Cocteau es único o apelando a esa definición que de él hizo el gran Oliverio Girondo, cuando dijo que es «un ruiseñor mecánico al que ha dado cuerda Ronsard».

No se le puede mezclar a otros nombres literarios, aunque con el afán de dar la lección completa de su momento, haga que se le ligue a Max Jacob, Giraudoux, Breton y Radiguet.

En contestación a este afán defectuoso, ha dicho Cocteau:

«Las estrellas que forman la Osa Mayor no saben cómo están colocadas, no saben que la Tierra las ve, componiendo ese dibujo».