VI.
A művészetek.

Ha a természet sívár egyhangúsággal ver meg egy országot, nehezen fejlődhetik ki benne művészet. Viszont, hol a természet pazar kézzel szórta szét fölülmúlhatatlan szépségeit, ott az emberi szem fogékonnyá lesz nagyszabású vonalai vagy bájos részletei iránt, s ily környezetben a kultúra egyik legbecsesebb virága a művészet. Mily isteni szép volt a tengerpart és a bennföld is mindenütt, hol görög nép lakott! Bármennyire megfosztotta sok természeti kincsétől, főleg növényzetétől a hosszú török járom, ma sem lehet élvezetesebb tavaszi utazást képzelni, mint Görögországban, hol a legváltozatosabb tengerpartot a legszebb vonalú hegyvidékek övezik, és nincs kiemelkedő hegycsúcs még a szárazföld belsejében sem, melyről viszont a tengert meg ne lehetne pillantani.

De mily szép Itália is, hol ugyan a tengerpart nem oly változatos; viszont azonban a földalakulatok oly meglepőek és a szorgalmas nép oly paradicsomot teremtett rajtuk, hogy nehéz eldönteni, melyiket magasztaljuk jobban. Vergilius és Propertius nem haboztak; hazafias érzésük Itália lelkes dicséretére serkenti őket és bármennyire hódolnak is Hellas géniuszának, hazájuk szépségeit bátran szembeállítják Görögország vidékeinek bájaival. Érzékük volt a tájkép iránt és eleven természeti érzék dolgozott bennük, ami alapjában véve nem más, mint művészi érzék. Mert a táj hatása csak akkor nyilvánul meg a szemlélőben, ha azt igazán kép gyanánt látja a szeme, és ilyen képkeretes nézésre csak műérzékkel megáldott és műalkotásra hivatott ember képes. Ezért szokott a természet iránt való érzék magával a művészi érzékkel egyidőben fejlődni. A nagyvárosias rómait egyúttal a hangulat ellentéte is elbájolta, a zajjal és piszokkal szemben az erdei csendnek és illatnak ellentéte, meg a gazdagon viruló növényzet. Római embert földbirtok nélkül és a föld szeretete nélkül el sem képzelhetünk, de azért a vad hegyszakadékok és a pusztaság fensége iránt nem volt érzéke. Szintúgy nem ismerte az álmatag alkonyati hangulatot, a sejtelmet, a borzongást, a vihar fenségében az áhitatot. Őt csak a napsütéses derült környezet, a csendes, bájos vidék üdíti fel. Amellett sokat szeret egyszerre látni: nagy kilátást, panorámát, kitekintést. Aki tehát egy tájat leír, az felsorolja, hogy mit lát. Így tesz az ifjabb Plinius, kinek magaslatokon épült villáiban a kilátásra szolgáló ablakok ajtónagyságúak. A Pompeiiben található tájképek is feltünően ezt a szempontot érvényesítik, amennyiben majdnem valamennyi madártávlati képet mutat.

E festményeknek egy másik jellemző vonásuk az, hogy a természetet sohasem mutatják be egyedül; mindig látható rajtuk épület vagy más háttér, s ha nincs rajtuk ember, akkor nimfa van odafestve. A római csak a lakott természetet kedveli. E sajátos művészi felfogás gyakorlati érzékével függ össze. Valamint bármely műtárgyat vagy páncélt vagy szobát is csak akkor talált szépnek, ha azt célszerűnek látta, úgy a természetben is csak akkor gyönyörködött, ha az valamely cél szolgálatában állott.

A császárkori római ember a mezei életet pihenőnek (otium) nevezte, persze szorgos pihenőnek, mert semmit sem tenni (nil agere) csak a nagy városban tanul meg az ember. Mindazáltal a római sohasem volt szenvedélyes halász vagy vadász. Mert ez a sport megkívánja, hogy az ember órákat, sőt napokat teljesen egyedül töltsön a természetben, ettől pedig irtózott társas ösztöne.

A természet szeretete bírta rá a rómait, hogy városi lakásán kívül villát is építsen valamely szép helyen. Mariusnak a misenumi hegyfokon volt villája, Cicerónak sok helyen, a leghíresebb Tusculumban, a Tusculanum; Tiberiusnak villája Capri szigetén épült, Vergiliusé a Posilippón, Neróé Baiæben, Pliniusé a Garda-tónál. Mindezeket a helyeket, melyeket ma is a legbájosabbak közé sorozunk, a rómaiak élvezetvágya fedezte fel. Villáikat a hegy meredek oldalára építették, vagy nagy merészséggel a tengerpart sziklái fölé, ki a csapkodó tengerre, úgy hogy a halászó horgonyvesszőt az ablakból le lehetett ereszteni a vízbe. Mindezek az épületek szerkezet szempontjából győzelmet arattak a természet fölött és hajhászták a messziségbe szóló kilátást. Ily villák tágas termeknek és csarnokoknak sorozatából állott, a majorgazdaság sokféle melléképületeivel, mert egy villa szinte kis világ volt, melyben a gazda nemcsak a lelkét pihentette, hanem hónapokon át testét is ápolta, melyben tehát minden kapható volt, épúgy, mint ma egy nagy személyszállító tengeri hajón. Megtörtént persze az is, hogy ily villa a tengerpart sziklái között épült és így nem termett körülötte semmi; a villa tulajdonosának tehát, ha egy időre oda költözött, minden élelmiszert oda kellett szállítania a városból.

A római embernek ez az akaratos, olykor dacos művészi ízlése még sokféle dologban nyilvánult meg. Vegyük pl. szemügyre kertjeit. Sallustiusnak és Mæcenasnak híres kertje az Esquilinuson, a mai római vasúti pályaház környékén terült el; Lucullusé és Pompeiusé a Monte Pincion, Cæsaré a Tiberisen túl a Janiculum dombján nagy földterületen, még pedig magaslaton, az óriási város tőszomszédságában díszelegtek, honnan messzire lehetett látni, egyrészt mindjárt lábaik alatt végig a városon, másrészt a latin és szabin hegyekre, s így a mai Villa Borghesére és Villa Pamphilira emlékeztetik az embert. A kerti művészet történetében a rómaiak első szerepet töltenek be, hisz mesterei voltak ebben is, mint egyébben a tőlük származó román népeknek, valamint később az őket leigázó germánoknak; kertjeik berendezésében azonban nem romantikusok. Propertius ugyan említ egyszer (I. 14, 6.) olyan kertet, melyben sötét sűrű erdő és mesterségesen utánzott kaukázusi hegység volt látható; de különben semmi sem emlékeztet a mai angol park romantikus zugaira és tekervényes utaira. Hisz maga Itália is ilyen díszkerthez volt akkor hasonló sötét erdeivel, messze elnyúló legelőivel és igéző festőiséggel magas ormokra épített helységeivel. Kertjeiben viszont az egyenes vonal uralkodott. A buxust százféle szegletes formára nyírták, a platánfát mereven egyenes rendbe állították, s rajtok borostyánfűzér kapcsolta össze a fák koronáit. De mindenütt csobogó források, valamint babér- és ciprusfák között antik bronz- és márványművek adtak az utaknak elevenséget. Tehát nyírott fák, megnyírbált útak, stilizált természet, egyszóval barok stílus, amilyent Versailles vagy San-Souci vagy Schönbrunn mutat. Ilyen kertekben űzte a féktelen Messalina szerelmi játékait, olykor tragédiáit; ilyen kertekben ülték nyári mulatságok alatt a lakomákat, melyeket Horatius megénekel. Ez római művészet.

De Horatius koszorút is tesz fejére; s itt nem szabad megfeledkeznünk, hogy mennyire szerették a rómaiak a fűzért és a virágot. Egész virágmezők virultak a kertekben, mindenféle ritkaságokkal keverve: phrygiai lótusz, fekete és fehér ibolya, veres rózsa, oroszlánszáj, tátogató, illatos majoránna, jácint, nárcisz, vad granát és aranysárga sáfrány. Tavasz idején mindezt víg tréfa és nevetés közt kosarakba szedték és a közeli városba vitték a piacra, hol halomszámra vásárolták. Mert római főt ilyenkor nem lehet elképzelni koszorú nélkül. Valósággal virágmámor volt ez, mely a költészetben is orgiasztikus vagy nőies gyöngéd hangokat varázsolt elő. Ugyane kertekben voltak azonban hasznos növények, konyhakerti zöldség is; a rózsák közé hagymát ültettek, mert akkor mind a kettő jobban virult.

De térjünk át az igazi művészetekre. Egy nép művészete a maga belső átfinomulásának legbiztosabb fokmérője. Feltehetjük a kérdést: mely mértékben volt a művészetnek Rómában otthona? És feleletünk nem lehet más, mint az, hogy nemcsak hatalmas megrendelő volt, ki a művészetekben a hatalom és a gazdagság szívesen látott szolgáját látta, hanem részben maga is teremtő volt, még pedig nagyszabású stílusban. De itt is gyakorlati érzéke volt a döntő tényező. A szóló művészetek közül az irodalom neki az életben használhatóbbnak tünt fel, mint a zene; hisz benne jutott kifejlésre a latin nyelv. Ezért hódolt a római a költészetnek, de zenélni nem szeretett. Ép így a képzőművészetek között a praktikus építészet volt az, mely a városi életnek formát adott, sokkal inkább, mint a kevésbbé gyakorlati dekorativ művészetek. Ezért volt igen sok római eredetű építő művész, de egyetlenegy szobrász sem és csak nagyon kevés festő. Hozzájárult e feltünő tényhez a rómainak rajongó tisztasági érzéke is. Sohasem szeretett tintával írni, inkább íróvesszővel viasztáblára. Szintúgy nem szerette bepiszkítani kezét festékfoltokkal és agyaggyúrással. Ellenben már a Kr. e. második században egy római ember, Cossutius vezette Athénben egy Zeus-templom építését Antiochus Epiphanes sziriai király megbízásából.

Ha görög épületeket rómaiakkal összehasonlítunk, technikai kivitel dolgában az utóbbiak messze elmaradnak a minden részletet felülmulhatatlan finomsággal kidolgozó görög mesterek műveivel szemben; viszont a görög épületek eltörpülnek az óriás római alkotásokkal szemben. Róma a maga mértéke szerint rendelte meg épületeit, melyek az építészetnek mint téralkotó művészetnek hatalmas alkotásai két csoportra oszlanak: fedetlen épületekre és fedett épületekre.

Fedetlen épületek voltak: a cirkusz, a színház és az amfiteátrum. Míg a görög a maga színházait hegyoldalba építette, hogy a közönség minden padsorban jól lásson, és csak ott alkalmazott töltést, hol ilyen hegy vagy domb nem volt (mint pl. az arkádiai Megalopolisban), Róma már nem elégedett meg ily földtöltéssel. Megkívánta, hogy az üléssorokat óriási közönségének monumentális módon nagy négyszögű kőtömbökben építsék föl. Ez három-négy emelet magasságot is elért, így pl. a colosseumban, és ezek az emeletek a külső homlokzaton architektonikus módon finoman tagolva, mintául szolgáltak a renaissance kora óta a profán építészetnek, az áttört homlokzati építkezésnek. Egyúttal e színházakban és amfiteátrumokban számozott bejárók voltak, benn pedig folyosók és lépcsőzetek csodálatos mathematikai egyszerűséggel és áttekinthetőséggel váltották fel egymást, hogy a belépő könnyen megtalálhassa a jegyének megfelelő helyet.

Még nagyobb szabásúak és a jövendő építészetre mélyebb hatással voltak a fedett épületek. A templom még leghívebben utánozta a görög mintákat, bár itt is eltérő római vonásokra találunk. A mennyezet itt nagyrészt lapos, mint a görög templomokban; de csakhamar igénybe veszi a technika vívmányait és elfogadja a boltozatot, mely nem szorul támaszra, csak oldalt, mert önmagát tartja fenn és nagy terület áttekinthető beborítására hasonlíthatatlanul alkalmasabb, mint az oszlopoktól tartott mennyezet. Már a görögök ismerték a boltozat szerkezetét, de kisszerű állami életük nem serkentette őket arra, hogy kihasználják és hordó erejét észrevegyék. Viszont a római három formáját is alkalmazta, a dongaboltozatot hosszúkás épületeknél, a keresztboltozatot főleg tágasabb épületeknél és végre a hengeralakú alapfalra boruló kupolaboltozatot. Ennek tágulása Rómában mind merészebb lett és a római Pantheonban átmérője már 43 méter, tehát szélessége oly nagy, hogy a mi budavári koronázó templomunk három hajója kényelmesen bele volna illeszthető. A kupola ép így érvényesül a thermák termeiben is. Ez az építkezési technika az, melyen a középkori és újkori technika alapul, s csak jelenkorunk üveg-, vas- és beton-ipara tette lehetővé, hogy Róma építészetét felülmulhassa hídakban, vásárcsarnokokban, kristálypalotákban, vasúti pályaházakban és amerikai felhőkarcolókban. Rugalmasan szökkennek fel ezek az épületek, de gyakran a monumentális vonás híjával, ha nagyon észrevehetővé válik a csupasz vasszerkezet.

Rómában még rendkívül vastag falazatra volt szükség, hogy a nagy boltozatok biztosan álljanak. A Pantheon fala pl. 6½ méter vastagságú. E vaskosság ellensúlyozására szerette használni a középkori építészet a keresztboltozatot, melynek terhét csak a négy saroktámasz viselte, míg a falazat könnyebbé válhatott. Ugyanez a középkor alkalmazta a teher könnyítésére a boltozati bordákat, végre pedig a csúcsívet juttatta diadalra, melyben a terhet csak a szerkezeti váz tartja, míg falazata szinte kártyaszerűen vékony. Hasonlítsuk csak össze a Pantheon falát bármely csúcsíves temploméval, hogy lássuk az ellentétet, mely a boltozat különböző szerkezetéből fejlődik ki.

A római épületek nagy monumentálitását és szinte kábító terhét talán csak az egyiptomi épületekkel lehet összehasonlítani. Itt is, amott is a tömegterhek fölényes megfékezése lep meg. És mégis nagy a különbség. Mily szörnyalkotások azok a piramisok, melyeknek formája az épület célját nem hogy kifejezné, sőt inkább eltitkolja. Mily esetlenek és szolgaiak a nehézkes testű, sűrűn egymás mellett álló templomi oszlopoknak erdei, melyek még így is alig tudták a rájuk nehezedő mennyezeti terhet viselni. Az egyiptomi művészet bizony csak meddő királyművészet; nem állott a közlekedés szolgálatában. Hegyeket hordott szét és ültetett át, hogy a királyt mint építtetőt istenként dicsőitse. Mennyire máskép volt ez Rómában. E város építészeti csodái a nép számára voltak kieszelve, az emberiség szolgálatában állottak. Csak Nero tesz kivételt, ki Rómában mint építő valósággal fáraó-szerepet játszott. A leégett város egy óriás területét foglalta le, hogy felépítse rajta arany-palotáját, mely a Palatinus keleti lábától kezdve a völgyön át az Esquilinus-dombig terjedt és benne díszkertek, vadas erdő, sőt egy beláthatatlan hosszúságú folyosó-sorozat is talált helyet és a palota bejáratánál ott feszengett Nero kolosszus-szobra is. Persze Nero halála után Vespasianus az egészet leromboltatta és egy a népnek szolgáló amfiteátrumot építtetett helyébe (ez volt a colosseum); az aranytól és igazgyöngyöktől csillogó dísztermek eltüntek, mint egy röpke álom, egy kényúri nagyzásnak az álma. Egyébként e szörnyalkotásra emlékeztet némileg Dalmáciában az öregedő Diocletianus császárnak palotája, melynek kiterjedt romjai közt talált helyet a mai Spalato városa.

Technikai vonásokat csak futólag érinthetek. A római színház alaprajzban eltér a görögtől, mert nézőtere nem emelkedik dombháton; mindazáltal ez épületben a római époly kitünő akusztikát ért el, mint a görög, s nem tudjuk ezért eléggé irigyelni. A színésznek minden halk szavát, minden gonoszkodó megjegyzését az utolsó zugban is meghallották. Ép ily csodálatos a palotákban a mozgatható szobamennyezetek fényűzése. Nagy ebédek alkalmával az eltolható mennyezet váltakozott, és minden ételfogás alatt új festmény jelent meg a társaság feje fölött. Nero arany-palotájában egy terem kupolája állandóan tengelye körül volt forgatható; s erre emlékeztet még nagyobb arányával Curio két színháza, melynek két nézőterét a szerkesztője háttal állított egymásnak. De ezeket a nézőtereket tengelyeken lehetett forgatni és ha egyszerre forgatták, a két teátrumból amfiteátrum alakult.

Gyakorlatiasabbak azonban és nem kevésbé eredetiek és nagyszabásúak a római katakombák végtelen hosszúságú folyosói a Kr. u. második és harmadik században. Egy valóságos sírváros az élő város alatt, emeletekben egymás alatt húzódó folyosók utcai hálózata. A falakban rekeszek a koporsók számára, közbe-közbe sírkamrák, melyeket oly barátságosan festettek be, mint Pompeiiben a házakat. Róma népe különben rendszerint elégette a halottakat és az urnákat halottas kamrák fülkéiben, az úgynevezett columbariumokban helyezte el. E gondolatot a római keresztyén hitközség, mint az ókor legnagyobb temetkezési egyesülete, a katakombákban a maga szükséglete szerint átalakította.

Mindazáltal felhangzik a vád, hogy ugyanez a római, aki úgy értett az építéshez, a művészetben mégis csak barbár volt. A vád bizonyára alaptalan. Maga a római nép volt az, mely lázadásba tört ki Tiberius császár ellen Lysippos egy műalkotása, a magát lekaparó atléta szobor-elvonása miatt. E szobrot Augustus veje, Agrippa nyilvános piacon állíttatta fel, de a császár irigységből palotájába vitette és csak az utcai nép féktelen tüntetése kényszerítette arra, hogy régi helyén visszállíttassa. Ez bizonyára jellemző adat az akkori nép műszeretetére. Az az ember pedig, akiről először halljuk, hogy bensejében megrendült Olympiában Pheidias Zeus-szobrának látásakor, egy római hadvezér volt, Aemilius Paulus. Bizonyára gyalázatos műrablásokat vittek véghez a római katonák, sőt a hadvezérek is Hellasban, Makedóniában és Kis-Ázsiában; de nagyon hamar ki tudták választani a legnagyobb kincseket. Már Verres, Siciliának kirablója, igazi műérzéket árult el. Lucullus igen sok műkincset gyűjtött és görög művészeket pártfogolt. Valamint a görög irodalom iránt, úgy a görög művészet iránt fokozatosan terjedt és emelkedett Rómában a műértelem.

Egy másik vád az, hogy a kiváló műkincsekből a fórumokon és sétahelyeken túlságos sokat szorítottak össze, aránylag kis területen. Rómában már oly sok volt a szobor, hogy akár minden lakosra jutott egy. Ez bizonyára hiba. De itt meg kell jegyeznünk, hogy ünnepi téren szinte önkénytelenül belejut a nép ily zsúfolás hibájába; neki ott a legnagyobb és legpazarabb dísz épen csak elég. Így látta ezt a római Athénben, Delosban, Rhodosban, Delphiben, sőt ezt a zsúfoltságot látjuk ma Berlinben is, a Siegesalléban. Ebbe a hibába tehát természetes hivalgásból meg utánzásból esett bele a római.

Mily őrült pazar dísz volt kifejtve Kr. e. 58-ban Scaurus színházában, melyet fából 80,000 ember számára építtetett, fából azért, mert pár napi ünnepi előadás után lebontatta; és ebben a színpad háttere mozaikkal és arannyal volt fedve, egyéb díszítésére pedig 360 márványoszlop, számtalan kép, 3000 ércszobor és sok más dolog szolgált. Nagyon okosan jegyzi meg az id. Plinius, hogy a műalkotások ily tömege hosszabb idő mulva érzékünket eltompítja, és hogy a fővárosban senkinek sincs már ideje arra, hogy egyes műalkotásokat igazán méltányolni tudjon. Ez a Plinius tehát jól tudta, hogy az igazi műélvezet csendes elmélyedést kíván, és ő tapasztalásból beszélt. Az igazi műbarát tényleg elszigetelt helyen keresett Rómában műélvezetet: szobrokat és képeket villáiban és kertjeiben gyűjtött, hogy ott nyugodtan szemlélhesse őket.

Mert képtárak és szoborgyűjtemények a római előtt nem voltak ismeretlen fogalmak, csakhogy azok magántulajdonban voltak; a város északi részében épült palotákban valának a kiváltságosoknak láthatók. S itt a következő tapasztalat kínálkozik. A római nagy súlyt vetett arra, hogy a műtárgyak szigorú symmetriában legyenek felállítva, de megkívánta azt is, hogy az egyes tárgyak elszigetelten álljanak és mindegyik teljesen magában hasson a nézőre. Európai múzeumaink berendezését szörnyűségnek tartaná, hol a szobrokat katonák módjára sűrűn egymás mellé állítják; mert egyik zavarja a másikat, a sor pedig elnyeli az egyest. De képeknek sem volna szabad egymás mellett állaniok, ha csak frízszerűen nem egységes sorozatot alkotnak. Ez volt az igazi antik felfogás.

Szemére hányják a rómainak azt is, hogy mennyi másolatot vett abban a hiszemben, hogy eredeti műnek jutott a birtokába. Ez igaz, s a felkapaszkodott, műveletlen gyűjtővel egész joggal történt az ily dolog. De hát csak emlékezzünk vissza, hogy mikor Budapesten 1902-ben, a budapesti Goethe-szoba megalapítójának, Elischer Gyulának fáradozására jótékony célból a mi gyűjtőink is közszemlére bocsátották a műcsarnokban kincseiket, mily megdöbbentően sok hamisítványt állítottak ki eredeti gyanánt. S ez nemcsak nálunk van így és nemcsak Rembrandt- meg Rubens-képeket hamisítanak másolatokkal. Mennyi Böcklin-képet másoltak csak az utolsó évtizedben és adtak el eredeti gyanánt. Mily tökéletes hűséggel másoltak Münchenben 1908-ban és árultak hamisítványokat Leibltől, Lenbachtól, Uhdétól, Menzeltől származó képek gyanánt Bécsben, Hamburgban és másutt. A híres Flóra-szobor, melyet pár év előtt a berlini múzeum Leonardo da Vinci szobraként vett meg, valószínűleg szintén hamisítvány, vagy nem Leonardótól való. És mily sok hamis Tizianót, Rubenst és állítólag egyéb nagy mestertől eredő képet vásároltak össze a XVII-XVIII. században a fejedelmi képtárak minden kritika nélkül. E vád tehát mitsem bizonyít. Művészettörténeti műveltséget a rómaiak nem szerezhettek, mert elégséges tájékoztató irodalom, amilyen a jelenkorban is csak nemrég alakult, nem állott rendelkezésükre. Szerencsére ily művészettörténeti műveltség nélkül is fejlődhetik műízlés, valamint az igazi művésznek sem kell e tudományban jártasnak lennie.

Különben a rómaiak, ha egy Myron- vagy egy Skopas-szobor birtokával dicsekesznek, valószínűleg e nagy mesterek másolatait értik. Mert bizonyára tudták, hogy négy vagy öt évszázad előtt élt nagy mesterek műveivel nem lehet mindenkit születésnapján meglepni. És a másolatok maguk, melyeket akkor készítettek, a mesteri kidolgozásnak még mindig nagy fokát mutatták. Hisz ezek a szobrok azok, melyek Winckelmannt és Goethét annyira fellelkesítették. A belvederei Apollont nem Rómában találták, hanem Grottaferratában; Niobét és gyermekeit Firenzében, Zeus Otricolit Otricoliban. Ebben a jelentéktelen kis fészekben állott tehát ez a mellszobor, mely teljesen uralkodik képzeletünkön, ha a leghatalmasabb görög istenre gondolunk. A rómaiak okosak voltak, ha már akkor ily gyönyörű másolatokon fejlesztették műízlésüket, amint ezt mi is tesszük. De azért ők is nagyon jól tudták, hogy az eredetinek tökéletességét a másolat el nem érheti.

Ellenben kellemetlenül kérkedtek régi ezüsttárgyakkal és gyakran emlegették, hogy egy Mentor nevű műiparostól kivert eredeti kelyheik vannak. Tehát nem volt elég, ha e műtárgyak szépek voltak; ezeket Mentornak, az ó-kor Benvenuto Cellinijének kellett készítenie. Ez azonban nem a szépérzék hiányából eredt, hanem a történeti nevelés hiányából, mely csak a XIX. század óta kezd szélesebb néptömeget is áthatni.

Egy barbár eljárásról azonban mégis tudunk, mely igazán ritkítja párját: 1900 november 27-én Pompeii északi városfalánál kiástak egy gyönyörű ifjút ábrázoló bronzszobrot. A mű csodás épségben maradt fönn és kétségtelenül egy Kr. e. negyedik században élt görög szobrásznak eredeti alkotása. Sogliano, ki a leletet közzétette, lelkesedve így írt: «Ó, te a görög plasztikának legszebb alkotása, indulj útadra; tizennyolc évszázad éjszakája után lépj ismét a művészet nagy világába és várd be nyugodtan a jelennek és jövőnek ítéletét. Amíg emberi szemek látni tudnak, addig a te szépségedről mindig csak magasztalva fognak beszélni.» Tényleg idegenszerű bájjal, nagy antilop-szemekkel bámul ez a görög ifjú a mi világunkba; fajának igazán ritka példánya. De mit tett vele pompeiibeli birtokosa? Lámpatartót csinált belőle; sőt testét egészen bevonta ezüsttel, hogy a fényt visszasugározza. Szemeit, melyek eredetileg fehér márványból, és pupilláit, melyek fekete üvegpasztából voltak készítve, belökte, úgy hogy hasüregében újra megtalálták őket, helyettük pedig más szemeket illesztett be a fejbe, melyek azonban kancsalok voltak.

Ez bizonyára a művészet durva meggyalázása volt, s efféle dolog az ó-világban kétségkívül sokszor megtörtént. De ez a kivételes eset semmit sem bizonyít. Egész Pompeii élénken tanúskodik ellene. Mert ha benéz az utas e kis városba házról-házra, azt fogja látni, hogy itt minden a művészettől van áthatva. Egyetlen ház sincs, melyből ez hiányzanék. A csinosnak, a takarosnak, a szépnek mily gazdagsága, mily biztos érzéke nyilatkozik itt meg; és mily ritka az ízléstelenség! Nézzünk csak be modern olasz szobákba vagy, hogy rólunk ne szóljak, egy kisebb német városba; Pompeiihoz képest azt hinné az ember, hogy barbár emberek közé került. Pompeii szépségei azonban háztulajdonosait dicsérik, e háztulajdonosok pedig nem görögök voltak, hanem rómaiak. És valamint egy csinosan öltözött asszony vagy férfi nem csupán szabójának ízlését árulja el, úgy az építtetőnek is kétségkívül becsületére válik a háza. Ezért kell dicsérnünk a rómaiakat műízlésükért, kik nemcsak művészi térérzékkel maguk állapították meg villáik számára a helyet, hanem a belső falak díszítésére is maguk választották ki képeiket, maguk állították fel házukban és kertjükben a műtárgyakat. Hisz Cicero is így nyilatkozik, hogy valamint isten a világ teremtője, úgy teremti meg a tulajdonos is házának szépségét. Ugyanez a Cicero megrendelt atriuma (modernül szólva: hallja) számára Görögországból domború műveket. Határozott falhelyek számára szánta, mert a domború művek ily területre valók voltak. Szobrokat kínáltak neki, de ő visszautasította őket, mert nem illettek nézete szerint arra a helyre. Ha egy római ember szolgájának festőtehetsége volt, gazdája kiművelte és felszabadítása után kikötötte, hogy illő díjazásért ezentúl is házában kell dolgoznia. Mindez személyes érdeklődés nélkül meg nem történhetett. Ezért mondja Lactantius joggal, hogy a római úgy játszák a szobrokkal, mint a gyermekek a bábukkal. Mert minden művészi tevékenység játék, aki pedig a bábukkal játszik, az szereti őket, az bensőleg gondozza őket, mint élő lényeket. Róma későbbi korszakából végre azt halljuk, hogy maga az állam is kedvezett a festőművészeknek; ingyen bocsátott rendelkezésükre műtermeket, még pedig a birodalom minden városában.

Az ókori művészek a mi modern embereink jelszavát: «l’art pour l’art» csak félszeg álláspontnak tekintenék. A műalkotásnak inkább kettős a célja: magának a művész lelkének a kielégítése, de azután a közönségnek a gyönyörködtetése is. Tényleg az egész antik művészetnek mindig az lebegett a szeme előtt, hogy a laikusok lelkét meghassa és így a nemzeti eszmények szolgálatában állott.

Csak valódi műérzékből fejlődtek ki a római építészet kiváló tulajdonságai. Mert különben minden hatalmas méretű alkotás ki van téve a veszélynek, hogy nehézkes, nyomasztó és barbár jellege lesz, amilyen az egyiptomi művészet. A római azonban, megértve a görög művészet szellemét, a nagy tömeget az alkotó elemek arányosságával mindenütt megfékezte és így elérte azt, hogy még az óriási épületek is harmónikusan hatnak, ami bizonyára rendkívüli műérzéknek a ténye. Emellett azonban nem vette át egyszerűen a hagyományos díszítő elemeket, nem nagyította meg őket csupán, hanem merész képzelettel tovább is fejlesztette. Voltak Rómában kővel dolgozó költők is. Amily mértékben a a stuccoburkolat és a gipszformák befestése háttérbe szorult és a becses kő, különösen a travertin, mint kő érvényesült, amennyiben a napsugárban aranyként ragyog, annyival gazdagabbak lettek maguk a díszítő formák: kerek ívekkel hullámzó oszlopcsarnokok, gazdagdíszű oszlopfők, előugró díszoszlopok, melyek terhet nem visznek, gerendázatok és frizek, melyek az épület vonalából kiugranak vagy belemélyednek; fülkék félkupolás tetővel, falsíkok tagolása gazdagkeretű mezőkkel. Mind ennek eleven jelleme van és eleven árnyékjátékot idéz elő. És ott volt a színes márvány, a porphyr, a syenit, a giallo antico. Ezek valóban ünnepi fényt és pompát árasztottak, hatalmat fejeztek ki. Egészen Hadrianus koráig fejlődik így fölfelé e büszke római művészet és még hanyatlásában is érezteti fényét a római világbirodalom minden pontján található romjaiban.

Milyen volt azonban a római szobrászat? Mint említettem, Rómában nem akadt nemzeti szobrászművész; s bár sokszor idézték Vergilius sorait, én sem nélkülözhetem őket:

Mások szebb műveket remekelnek az ömleteg ércből,
Elhiszem; életet ád vésőjük a pároszi kőnek.
Róma, te kormányozd hatalom-pálcáddal a földet,
Ez lesz műelemed; fékezd fegyelemmel a békét,
Sujtsd a kevély ellent, ám légy kegyes a letiporthoz.1

Tényleg a görög szobrászok, mivel nem találhattak többé kenyeret elszegényedett hazájukban, Rómába tették át műtermeiket. A római nagyurak elárasztották őket megrendeléseikkel s a római jellem a szobrászatra is rá tudta sütni bélyegét. Érdemes embereket arcképszoborral megtisztelni már régóta görög szokás volt. A római folytatta ezt, de megezerszerezte a rendelést, egyúttal igen érdekes új tipusokat bocsátott az arcképművészet rendelkezésére. Azután maguk a rendelők ügyeltek fel a művészek munkájára és a hasonlóságra. Mert nem könnyű dolog eltalálni az arcot és a rómaiak nem szerették az eszményítést. Ma minden művelt országban vannak népszerű arcképszobrok, sőt egynémelyiket, mint Danteét, Napoleonét, Goetheét, Beethovenét, Lisztét, Wagnerét sokfelé lehet magánlakásokban látni, természetesen leginkább gipszben. De mindez semmi amaz antik idők császárszobrainak árjával szemben, pedig ezeket ércbe öntötték vagy márványban faragták ki. Csak költők szobrai voltak gipszből az iskolatermekben és a füstölgő olajmécsektől csunyául befeketítve. Ha valamely kis város meg akarta tisztelni érdemes szülöttét, egyszerre öt szobrát állíttatta fel a helység különböző pontjain, és ez a hangos dicséretnek bizonyára legjobb módszere volt. Különlegesen római vonás az óriásalakú szobroknak kedvelése, melyek az óriási középületekhez harmonikusan illeszkedtek, szintúgy az átszállítható mellszobrok kedvelése. Ez praktikus találmány volt, főleg a császárság szolgálatában; mert ha a császárok közül valaki trónra jutott, - és közöttük bizony soknak rövidre volt szabva az élete, - akkor gyorsan lehetett százával is ily mellszobrokat a provinciákba szállítani, még mielőtt a császárt meggyilkolták; a világ így legalább tudta, hogy milyen volt az arca.

A római festészetben a görögöknek úgynevezett szép stílusa uralkodott. A satyrosok, bacchansnők, amorettek és kentaurosok bájos képzeleti világát nagyon szerette a római a ház falán megfesteni, szintúgy Heraklesnek, Iphigeniának, Médéának, Andromedának, Phaedrának elegánsan festett görög mithoszait. A második századtól kezdve ily elegikus jeleneteket ábrázoló domború művek kezdték a márványsírokat is díszíteni. De főleg a mozaik-művészetet szerette a római foglalkoztatni. E mozaik kezdetben a padlót fedte, de csakhamar felkúszott a szobafalra, végre nagy alakokkal, aranytól és színes üvegtől csillogva elérte a mennyezetet is vagy a magas fülkeboltozatot. Óriási termekben csak ily mozaik-festmény volt eléggé monumentális s ezt a tapasztalatot a keresztyén templomok is értékesítették később. Egészen más volt a dolog kisebb termekben; számukra alakult az a varázslatos édes alfresko díszítő stilus, mely a testeket virtuóz módon majdnem testetlenül mintegy csak jelzi, csak kilátásokat varázsol elő, csak a tért kívánja kitágítani, ahelyett, hogy konkrét valószerű alakokkal szűkítené. Bizonyára nem véletlen, hogy e raffinált diszítő stílus csak a császárkorban fejlődött ki. Csak kifejlett térérzékkel megáldott nemzedék találhatta ezt ki.

De a valódi antik rómaiság durván naiv realizmusa is keresett és talált útat művészi érvényesüléséhez. A népies típusnak, öreg parasztoknak és halászoknak meglepően valószerű szobrai bizonyára ennek a római műízlésnek a termékei. Ide tartozik annak a cipővargának a síremléke (a 47. lapon volt róla szó), ki foglalkozásának egész menetét, sőt lakáscímét is megörökíti a kövön; hasonló szellem nyilatkozik meg azon a pompeiibeli képen, hol egy rakoncátlan fiút az iskolában szépen lefektetnek és becsületesen elvernek. Drasztikusabb persze és valódi délvidéki szellem nyilatkozott meg abban, ha törvényszéki tárgyaláson a vádló a bírák előtt a vádlott gaztettét rajzban mutatta be, tehát bizonyára lehetőleg elijesztő képben varázsolta a törvényszék elé. Például egy játékos van törvény elé idézve és a bíró látja, miként veti a vádlott a kockát, miként veszti el minden pénzét, úgy, hogy ruháját is kénytelen levetni és így börtönbe jut. Ez már képeskönyv-stílus, vagy akár vásári stílus.

Ezt a népszerű képeskönyvi stílust a római különben is nagyon kedvelte. Ránk maradtak az ókorból tekercsek, melyek egész háborút beszéltek el ily képekben; ezek szorosan egymás mellé voltak illesztve és mint papirostekercsek valának egybecsavarhatók. Az ily tekercsek valószerűen, nagyon kevés távlati tudással adták elő jelenetről-jelenetre Sardinia elfoglalását, Karthago bevételét, a küzdelmeket, a döntő rohamot stb. A háború vezére is készíttetett ily képeket, és ha diadalkocsiján dicsőséggel bevonult Rómába, ezen a módon adta tudtára a fórumi népnek a diadalait. Midőn Titus császár elfoglalta Jeruzsálemet, e hevenyészett képeket magas állványtartókon vitték végig az utcákon, és a nép illusztrálva látta, miként pusztult el Palæstina, miként küzdöttek, menekültek, hulltak vagy jutottak fogságra a zsidók, hogyan lángolt a jeruzsálemi templom, dőltek be a házak stb. Mindezt nagyon romlandó anyagra festették és így hamar is pusztult el. Ha birtokunkban volna, mily sokat tanulhatna belőlük a kultúrtörténet. De egy ilyen emlékünk mégis fennmaradt. Értem Róma egyik legbüszkébb emlékét, a római szobrászat legérdekesebb maradványát, a Traianus-oszlopot. Mert erre az oszlopra ezek a képeslapok reliefformában csigasorban vannak felvonva, s Traianus dáciai hadjáratát minden fontosabb részletével adják elő. A képeskönyv itt kővé meredt; de ezek a domború képek eredetileg be is voltak festve, és élénk színeikkel messze ragyogtak. Minthogy pedig a Traianus-oszlop a Traianustól alapított könyvtár előtt állott, ez a képeskönyvet feltáró oszlop még elmésebb dekorációként tünhetett fel.

Hasonló csodás hatást tesz Titus diadalíve, nemes arányaival és alkalomhoz illő két relief-képével. De nem minden diadalív őrizte meg ezt a nemes stílust. Már Septimius Severusén a szobrászati kidolgozás nagy hanyatlást tüntet fel; még durvább az ízlés a Constantinus-íven, hol a történeti események zsúfolt ábrázolásai minden előkelőség híján vannak, stílérzék is kevés nyilatkozik meg bennök; érezni rajtuk a barbár korszak közeledését.

A terjedő keresztyénség kezdetben minden művészetet visszautasított; gyűlölettel és borzalommal viseltetett a művészet iránt, s tulajdonkép csak egy művészeti formát ismert el: a keresztet. De hallgassuk csak, miként toboroz hiveket a keresztnek a pogány művészek közt Tertullianus: A kereszt - mondja - nektek, pogányszobrászoknak sem idegen, sőt nélkülözhetetlen dolog. Hisz agyagmintáitokban mindig alkalmazzátok a keresztet mint vázat. Egy rudat, mely a szoborban függőlegesen áll, és egy másikat, a két vállat egybekötő irányban. A fakeresztet így nedves agyaggal vonjátok be, s valamint az isten a bibliában az embert földből teremtette, úgy tesz a plasztikus is. Ha az emberi alak agyagból ki van gyúrva, maga is modellül vagy proplazmául szolgál; lehet azután gipszben formálni, vagy pedig mindjárt márvány- vagy ércmásolatokat készítenek belőlük; az agyagminta a műteremben marad és a másolatokat bocsátják árúba. Aki tehát pogány istenképet imád, - így érvel Tertullianus, - az már a keresztet is imádja, mely a modellben rejtőzik. Térjetek át tehát a mi hitünkre!

Azonban csakhamar inkább a keresztyénség tért meg a művészethez, és ebben nemcsak antik technikai eljárást, hanem gyakran antik motivumokat is alkalmazott. Már a Kr. u. negyedik században festettek templomok udvarfalaira mártirjeleneteket. Csakhogy a keresztyénség elkésett; mindaz a szép, mit az ókori művészet teremtett, pogány vallások keretében érvényesült; és mikor a keresztyén egyház elvilágiasodott vagyis államvallássá lett, a művészi érzék már elfordult éltető elemétől, a külső világtól; a természet szeretetétől, az egészséges életörömöktől. Hosszú századoknak kellett elmulni, míg a művészet ez az ősforrása ismét buzogni kezdett; amire természetesen az ókori művészet adott hathatós serkentést.

1 Barna Ignácz fordítása (Aen. VI. 847. s k.).