CAPÍTULO 10

Harmonía Mundi

Tú eres la música, mientras la música dura.

T. S. Eliot

Hasta aquí hemos hablado de cómo se distribuye la música, de cómo influye en ella la arquitectura y de muchas otras cosas, pero ¿por qué necesitamos música? ¿Tiene alguna importancia? ¿De dónde surgió?

Lejos de ser un mero entretenimiento, la música, argüiría yo, es parte de lo que nos hace humanos. Su valor práctico es quizá un poco más difícil de determinar, por lo menos en nuestra forma actual de pensar, que el de las matemáticas o la medicina, pero muchos convendrán que, para una persona que oye, una vida sin música es una vida significativamente menguada.

Todo empezó con un sonido. «En el principio era la Palabra», nos dice la Biblia. Nos cuentan que fue el sonido de la voz de Dios lo que causó que Algo surgiera de la Nada. No soy propenso a tomarme literalmente tales cosas. Dudo que «Palabra» signifique aquí una sílaba o una articulación de la voz. Me imagino esa «Palabra», ese evento sonoro, más como una vibración celestial que como una palabra real. Tal vez podríamos ir un poco más allá y pensar que esta antigua metáfora refleja algún tipo de intuición relacionada con el Big Bang, concebible como una especie de inmenso «sonido» que sigue expandiéndose desde su teórico principio, del cual se formó nuestro mundo y todos los otros. Si fue esta la «Palabra» que Dios gritó, entonces estamos todos de acuerdo. En cualquier caso, parece significativo que la metáfora elegida fuera una palabra y no un dibujo, un texto o incluso una danza.

Bajo este supuesto, la clave de la creación pudo estar en el sonido, pero el Big Bang no fue exactamente música. Muchas teorías tratan de explicar cómo se formó la música. Algunos dicen que la música se originó con los sonidos no verbales que las madres transmiten a sus hijos, mientras que otros conectan la música a sonidos de la naturaleza o a voces de animales, o como medio de incitar a los guerreros a un estado de trance. El musicólogo Joseph Jordania sugiere que el silencio absoluto suele ser percibido como señal de peligro, con lo que se usaban zumbidos y silbidos para llenar esos alarmantes espacios vacíos. Sigue sin haber veredicto sobre cuál de estas teorías es la correcta, pero hay acuerdo en que la música surgió al mismo tiempo que las personas.

La evidencia más temprana que tenemos de música hecha por el hombre primitivo se remonta a 45 000 años atrás. Los neandertales y otros «cavernícolas» tocaban flautas que parecen haber estado basadas en lo que hoy llamamos escalas diatónicas. La escala diatónica es la escala musical más común entre nosotros en la actualidad: siete notas, con la nota número ocho a una octava de la primera. Si tocas las notas blancas de un piano, de do a do, estás tocando una escala diatónica. A la izquierda hay una foto de una de esas flautas, encontrada en Divje Babe, en la actual Eslovenia (fig. A).

Un musicólogo canadiense, Robert Fink, propone que las notas producidas por los agujeros de esa flauta de hueso son el principio de la escala diatónica: do, re, mi, fa^[1]. Fink sugiere que si nos imaginamos una versión alargada de la flauta, (fig. B) podríamos tocar con ella el resto de la escala diatónica que usamos. No todo el mundo está de acuerdo con esto, pero existen firmes evidencias de que los sumerios (c. 3100-2000 a. C.) y los babilonios (c. 2000-1600 a. C.) usaban esa misma escala. Una escala diatónica en tablillas cuneiformes halladas en Nippur (hoy día Irak) data de 2000 a. C. Se han encontrado instrumentos musicales en sepulturas mesopotámicas, y hay imágenes de músicos tocando el arpa, percusiones y flautas en ceremonias, en un mural de la Tumba de los Arpistas, en Egipto, que data de 1200 a. C. La prevalencia de relaciones e intervalos entre notas que producen quintas, cuartas y sextas en esos instrumentos corresponden a armonías consonantes aún reconocibles para nosotros. «Consonantes», en este caso, significa armonías percibidas como «estables» y determinadas, mientras que las armonías disonantes son las percibidas como inestables, temporales y «deseosas» de avanzar hacia otra cosa. Consonante, según esos descubrimientos, es lo que a nosotros como humanos por lo general nos parece armónicamente agradable de escuchar, y esto ha llevado a los científicos a creer que quizá poseamos una predisposición biológica innata por ciertas correlaciones musicales.

He aquí la reproducción de una tablilla encontrada en Ugarit, en la actual Siria, con el vestigio más antiguo de escritura musical completa, de 1400 a. C. (fig. C). Está descrita como un himno a Nikkal, la diosa de los huertos. Contiene instrucciones para el cantante y para la música de acompañamiento, tocada con lira. Otros fragmentos cuneiformes describen cómo hay que afinar la lira, lo cual nos permite saber que usaban una escala diatónica. Para mi sorpresa, algunos de esos himnos citan incluso el nombre del compositor. Ya había individuos reconocidos por ser buenos en esa cosa llamada música.

¿Cómo sonaba la música prehistórica? Aunque podemos hacernos una idea de las notas que las flautas y las liras tocaban —podemos tocarlas o reconstruirlas— es más difícil saber cómo sonaba el cantante o cómo estaban estructuradas sus canciones. ¿El cantante chillaba o susurraba? ¿Cantaba con voz de pecho o gañía con voz nasal? El musicólogo Peter van der Merwe supone que los cantantes mesopotámicos cantaban con emotividad intensa, pero dirigida hacia el interior, un poco como los músicos asirios contemporáneos. Cantan como si se escucharan a sí mismos. Es un gesto que expresa intensidad e implica comunicación con tus sentimientos, como si la canción fuera un mensaje profundamente íntimo, y no una simple manifestación del ego de la persona que canta. Lo que de esto se desprende es que el cantante no es tanto un ejecutante como un medio, un vehículo. Hay una conexión bastante directa entre esta clase de canto y la vocalización del flamenco contemporáneo. Las cosas no han cambiado mucho.

En China hay flautas de hace nueve mil años que pueden tocar escalas muy similares a las de Mesopotamia, lo cual suscita la cuestión: ¿evolucionamos para preferir unas notas a otras? ¿Hemos desarrollado un «oído» neurológico predispuesto a apreciar los sonidos estructurados que la humanidad llama música? Incluso los bebés prefieren las armonías que nos parecen consonantes y son capaces de distinguir diferentes escalas. Los bebés pueden también oír lo que llamamos «tonos relacionales», lo cual quiere decir que puedes cantarle «Cumpleaños feliz» a un bebé empezando con la nota que quieras, y si el niño conoce la canción hay muchas posibilidades de que la reconozca igualmente. Quizá esto no suene demasiado especial, pero es en realidad bastante difícil, porque las notas absolutas cambiarán completamente si el cantante empieza en un tono diferente. La tercera nota de la melodía ya no será La, por ejemplo, pero lo que percibimos y reconocemos como melodía será igual. Las máquinas son aún incapaces de esto: solo pueden comparar melodías a partir de una referencia absoluta. Para las máquinas de hoy día, una canción que empieza en Do es diferente de una que empieza en Si, aunque la melodía sea idéntica. Hemos desarrollado muchas habilidades sumamente especializadas —físicas y neurológicas— que parecen relacionadas con la creación de música. Es algo que debe de tener importancia en el hecho de ser Homo sapiens, y, a pesar de las diferencias culturales, compartimos a menudo formas y estructuras musicales parecidas. Nos hemos preguntado por qué tenemos esta especial relación desde hace tanto, tanto tiempo. ¿Qué clase de inconmensurables patrones en el universo nos hacen gravitar hacia relaciones y formas musicales determinadas?

LA ARMONÍA DE LAS ESFERAS

Los seguidores de Pitágoras (hacia 590 a. C.) eran llamados acusmáticos porque escuchaban las conferencias de su maestro mientras él permanecía oculto tras una cortina. Quizá con esto se pretendía ayudarlos a concentrarse en sus palabras y no en ademanes que pudieran distraer la atención. Pitágoras estimaba que debía de haber una razón divina detrás de nuestra tendencia a encontrar algunas armonías e intervalos de notas concretas más agradables al oído que otras. Señaló que había congruencias matemáticas detrás de esas notas; fenómeno que observó por primera vez al pasar por delante de un taller de forja y reparar en que el sonido metálico de los diferentes martillos encajaban en intervalos musicales. ¿Por qué? Era la relación entre el diferente peso de los martillos: del sonido de un martillo de cinco kilos al de uno de dos kilos y medio había una octava de diferencia. Del mismo modo, una cuerda pulsada a tres cuartos de su longitud produce una nota en un intervalo de cuarta justa con el sonido del largo total de la cuerda. Este intervalo armónico es muy común y nos resulta agradable. Si pulsamos a dos tercios de la longitud de la cuerda, entonces la nota es una quinta justa, y en la mitad de la cuerda producirá una nota exactamente una octava más alta que el largo total de la cuerda. No hace falta decir que todo esto es un poco misterioso, tétrico incluso. ¿Por qué es así?

Pitágoras suponía que los dioses suelen preferir números pequeños como los de tales fracciones, porque la simplicidad es siempre más profundamente elegante. Pitágoras era algo así como un chalado de los números, de manera que el hecho de que hubieran bases matemáticas para las más comunes armonías musicales le resultaba muy excitante. Era como descifrar una clave del universo. Pitágoras identificó tres clases de música: la instrumental, la humana y la celestial. La música tocada con instrumentos por mortales era considerada un pálido eco de la música celestial «original», idea que parece presagiar la metáfora de las sombras en la caverna de Platón. La música celestial, la que tratamos de imitar —de donde emanan las armonías divinas—, existe realmente, dijo Pitágoras, y esta música tiene su origen en las esferas que «sostienen» los planetas. Él creía que los planetas estaban sujetos a esferas de cristal giratorias (¿cómo, si no, iban a mantenerse allí arriba?) y que cada planeta, junto con su esfera de cristal, producía su propia y singular nota al silbar a través del éter cósmico. De ahí la Armonía de las Esferas. Las distancias entre las esferas (y sus planetas) se basaban, por supuesto, en una serie de relaciones que seguían esas mismas proporciones «armónicas» y matemáticas, o en combinaciones relativamente simples de ellas. Así, el universo entero, o lo que se conocía de él en la época (se creía que las estrellas descansaban también sobre esas esferas de cristal), era como un gigantesco instrumento mecánico que producía un acorde cambiante y en constante transformación, mientras las esferas rechinaban en el éter. Se desprendía de ello que todas las armonías terrenales —las armonías de todas las cosas, muertas o vivas, interiores o externas— estaban basadas en esas mismas proporciones.

La idea persiste. La NASA registró señales electromagnéticas inaudibles —que no llegan siquiera a lo que llamaríamos ondas sonoras— cuando las sondas espaciales Voyager y Cassini pasaron cerca de varios planetas. Luego estas señales fueron procesadas y convertidas en vibraciones sonoras que entraban en el rango audible para el oído humano. Una recopilación de esos sonidos se publicó en un álbum titulado Symphony of the Planets. El disco es en esencia una colección de zumbidos ambientales, bastante agradables, por cierto, aunque Mercurio suena un poco siniestro. En una reseña on-line de esas grabaciones alguien atribuía al sistema solar la invención de la música trance ambient. «Es como si la creación estuviera tocando para ti», decía.

Como es lógico, esas notas, tal como Pitágoras las concebía, producían la más divina armonía imaginable: un grandioso acorde cósmico que nos creó a nosotros y al resto de las cosas. El sonido era tan perfecto, decía, que la gente corriente como vosotros y yo no lo podíamos oír. No obstante, Pitágoras lo oía. Sus seguidores afirmaban que Adán y Eva lo oyeron también, pues Dios les transmitió la manera de escuchar ese acorde perfecto. Como eslabones en una cadena mística, los zoroástricos legaron a sus discípulos la manera de escucharlo. Se decía que Moisés también lo oyó cuando recibió las tablas con los diez mandamientos. Según san Agustín (c. 400 d. C.), todos los hombres oirían ese sonido justo antes de morir, en cuyo momento se les revelaría el secreto del cosmos, lo cual suena muy interesante, aunque sea un poco tarde para resultar útil. Este secreto se fue transmitiendo a lo largo de las épocas, de un profeta a otro, aunque hubo un momento, según los filósofos del Renacimiento, en que se perdió. ¡Ay!

Pitágoras estaba convencido de que cada escala musical, las variaciones de ese modo cósmico, tienen efectos profundos, únicos y específicos en la gente. El modo hipofrigio es una de las muchas variaciones de la escala diatónica donde los intervalos entre las notas han sido alterados. Por ejemplo, una escala de Do (todas teclas blancas) y una escala de Do menor son dos modos diferentes. Según Pitágoras, una melodía en modo hipofrigio podía espabilar totalmente a un joven ebrio. En su tiempo, el poder de la música era comúnmente aceptado, y por toda Grecia había centros de curación basada en la música. Las notas de la escala básica se asociaban a las musas, y cada tono tenía atributos y temperamento propios. Los siete planetas que los griegos podían ver tenían asociaciones con los siete sonidos vocálicos del griego clásico, que eran a su vez considerados sagrados. Los diferentes nombres de Dios estaban formados por combinaciones de esas vocales y armonías, como Ho Theos, o Dios; Ho Kurios, o Señor, y Despotes, que significa «dueño» y es la raíz de la palabra «déspota». Las armonías cósmicas informaban de todos los aspectos de la vida: el habla, el cuerpo y el estado de ánimo, así como el clima, los ciclos de cultivo, la enfermedad y la salud.

Esas correspondencias musicales y matemáticas entre todas las cosas estaban ahí fuera, y la idea era que solo nos faltaba descubrirlas. Dios, o los dioses, las habían puesto ahí, y en la tradición occidental emergente el objetivo de la ciencia y del arte era descifrar lo que habían escrito los dioses. La creencia de que el objetivo de la ciencia es sacar a la luz modelos preexistentes conforma la base de gran parte de la práctica científica de hoy día. Hay incluso «armonías» en la tabla periódica de los elementos donde todos los materiales que componen nuestro mundo están ordenados según su peso atómico. John Newlands, que trabajó en la tabla, descubrió en 1865 que «cada ocho elementos hay una repetición de propiedades diferenciada», pauta que él llamó Ley de las Octavas^[2]. Newlands fue menospreciado y su trabajo sobre la materia no fue aceptado, pero cuando se demostró su predicción de la existencia de elementos «ausentes», a Newlands se le atribuyó el descubrimiento de la Ley Periódica. Se sigue considerando, al parecer, que las relaciones «musicales» rigen el mundo físico. La idea de la Armonía de las Esferas permanece, en forma ligeramente alterada, aún entre nosotros.

El astrónomo y astrólogo Johannes Kepler publicó su libro Harmonices Mundi en 1619. En él proponía que era el Creador quien «decoraba» el mundo entero usando proporciones armónicas matemáticas y musicales. Lo espiritual y lo físico están unidos. Kepler sugirió primero que la diversidad de formas poliédricas —figuras tridimensionales hechas de pentágonos, octágonos, etcétera, todas alojadas dentro de una esfera y unas dentro de otras— podía haber guiado el plan del Creador (fig. D).

Kepler no quedó satisfecho con la exactitud de su teoría, por lo que buscó en las proporciones armónicas musicales y matemáticas. Escribió: «La Tierra canta Mi, Fa, Mi; así que incluso de las sílabas puedes deducir que en este, nuestro hogar, imperan lo miserable y lo famélico»^[3]. Sus cálculos parecían implicar que había cierto tambaleo en la órbita de los planetas, y la vibración resultante era a veces perturbadora e incluso discordante. Eso no era bueno. No obstante, parecía que otras veces producían una perfecta armonía; y uno de esos momentos, creía él, fue el momento de la creación.

En la página siguiente hay un gráfico simplificado, sacado del libro The History of Philosophy de Thomas Stanley, publicado en el siglo XVII, en el que se muestran los intervalos musicales que ocurrirían naturalmente en una cuerda imaginaria, extendida desde lo más alto del cielo hasta la Tierra, y a través de la órbita de los diferentes planetas (entre ellos el Sol, no situado en el centro del universo, ya que se consideraba que este estaba en Terra, donde vivíamos) (fig. E).

En el siglo XVIII, el gran alquimista y científico Robert Fludd llevó a cabo representaciones más elaboradas. Llamó Monocordio Mundano a la cuerda imaginaria. En este caso, «mundano» se refiere a todo el mundo, no a algo banal y ordinario. En la parte de arriba de su dibujo, la mano de Dios «afina» el universo (fig. F).

En la percepción de Fludd y de Stanley, siete modos musicales —que vienen a ser el equivalente de las escalas— se corresponden con los siete planetas. Cada órbita planetaria y su modo tenía un carácter, como saturnino (sombrío) o mercurial (voluble). Cada tonalidad estaba, por así decirlo, asociada con rasgos de personalidad que podíamos encontrar en nuestros semejantes. La astrología —la influencia de los astros en nuestra personalidad— cobraba de esta manera cierta base «científica».

La idea de un universo ordenado según la armonía musical cayó en descrédito y fue más o menos olvidada durante cientos de años, pero en época reciente la ha recuperado nada menos que el editor cinematográfico y diseñador de sonido Walter Murch. Asistí a una conferencia de Murch, y aunque habló del sonido en el cine y de sus ideas sobre la edición, en lo que realmente demostró entusiasmo fue en resucitar la idea de las proporciones cósmicas. Murch se preguntaba por qué Copérnico, a quien se le atribuye la teoría heliocéntrica del sistema solar, haría tan peligrosa y poco intuitiva afirmación. Un sistema heliocéntrico no podía partir de la intuición, pues desde nuestro punto de vista parece realmente que las estrellas y el Sol giran a nuestro alrededor; y era peligroso porque se suponía que Dios había creado el universo tal como la Iglesia afirmaba, o sea geocéntrico, y cuestionar el designio y la sabiduría de Dios era herejía. Murch aventuraba que la explicación podía estar en el hecho de que Copérnico sabía de un astrónomo griego llamado Aristarco de Samos (c. 310-c. 230 a. C.), que había propuesto su propio sistema heliocéntrico. Aristarco había incluso sugerido que la Luna giraba alrededor de la Tierra, pero en la época de Copérnico sus teorías habían caído en el olvido.

Esta es la teoría de Murch sobre cómo recuperó Copérnico la idea de Aristarco. Tras completar sus estudios, Copérnico visitó Roma, donde con toda probabilidad fue a ver el domo del Panteón, una de las maravillas de su tiempo (fig. G). Murch sugiere que, tras ver esa cúpula, Copérnico ató cabos y presintió que allí, en aquella obra arquitectónica, estaba encriptado el orden secreto del sistema solar. Suena muy a El código Da Vinci, pero continuad leyendo.

A la derecha, el sistema heliocéntrico de Copérnico (fig. H). Debajo de él hay un superposición hecha por Murch, que coloca el sistema solar de Copérnico sobre los círculos concéntricos del domo del Panteón(fig. I).

En el sistema heliocéntrico, las proporciones (las distancias entre órbitas planetarias) aún no son absolutamente «correctas», por lo que no tenemos todavía una armonía celestial perfecta.

En la década de 1760, Johann Daniel Titius, director del observatorio de Berlín, publicó un trabajo que contenía lo que luego se conoció como ley de Bode. Proponía algunas fórmulas y constantes matemáticas que, según Titius, no solo describían dónde tenían relación la órbita de los planetas con el Sol, sino que predecía dónde se descubrirían nuevos planetas; y, por tanto, dónde debería estar la siguiente «armonía». ¡Indicios de la tabla periódica! De una manera muy similar pueden predecirse armónicos musicales.

Como podéis ver en el diagrama de abajo, todo encajaba hasta que se descubrió Neptuno, que no se ajustaba al patrón (fig. J).

En 1846, la ley de Bode fue así abruptamente abandonada y relegada al apartado de ciencia fallida. Murch afirmaba:

Así que parecía más lógico (para mí) abandonar la unidad astronómica y concentrarse solo en las proporciones. Al hacer esto, la fórmula se hace mucho más simple: no tiene que hacer dos cosas al mismo tiempo. Esta nueva fórmula no es solo más simple, sino que pierde su «geocentricismo». Así puedes aplicarla igualmente a otros sistemas orbitales —los diminutos «sistemas solares» de las lunas alrededor de Júpiter, Saturno, Urano y Neptuno, por ejemplo— ¡y aparece el mismo conjunto de proporciones! Subyacente a todas las órbitas de esas lunas y de esos planetas hay un modelo de proporciones, como las proporciones musicales que subyacen en un teclado. De la misma forma que en muchos instrumentos estás restringido a tocar ciertas proporciones musicales, lo mismo parece ocurrir con la disposición de esas lunas. Algunos sistemas «tocan» —u ocupan— ciertas órbitas, mientras que otras quedan vacías. Al tocar diferentes órbitas, esos sistemas generan una variedad de acordes. Acordes que reconocemos. Si yo escribiera en un trozo de papel una simplificación de la fórmula de Bode y se la mostrara a un musicólogo, este me preguntaría: «¿Por qué me muestras la fórmula de la serie armónica?». En otras palabras, la ley de Bode da una serie de proporciones orbitales matemáticamente idénticas a los intervalos comunes en teoría musical. Son en esencia variaciones de lo que llamamos acorde de séptima dominante: Do, Mi, Sol, Si bemol^[4].

Se podría decir que el universo toca el blues.

Volvemos a estar con Pitágoras y los otros defensores de la Armonía de las Esferas y de la armonía universal. Los cómputos de Pitágoras eran ligeramente incorrectos y no encajaban del todo en proporciones musicales exactas. Fue el padre de Galileo, Vincenzo Galilei, quien descubrió la fórmula que genera una escala musical tal como la conocemos. El arquitecto renacentista Leone Battista Alberti afirmó:

Estoy cada día más convencido de la verdad de la máxima de Pitágoras, que aseguraba que la Naturaleza actúa con toda constancia. […] Concluyo que los mismos números por medio de los cuales la concordia de sonidos nos deleita el oído son los mismísimos que nos complacen la vista y la mente. Por lo tanto, tomaremos prestadas de los músicos todas las reglas necesarias para completar nuestras proporciones […] y las tomaremos prestadas también de todo aquello en que la Naturaleza se muestra más excelente y completa^[5].

Alberti continuó desarrollando la fórmula para la perspectiva en pintura, una manera de organizar matemáticamente nuestra visión.

Andrea Palladio, otro —y bastante más célebre— arquitecto renacentista, usó esas mismas proporciones en los edificios que construyó en el siglo XVI, emulados en todo el mundo por el diseño de armonía visual y de relaciones espaciales más agradables a la vista. La mansión Monticello del presidente Jefferson, además de cientos de museos y de monumentos esparcidos por el mundo, todos les deben sus proporciones a Palladio y a las ratios musicales cósmicas que él y otros creyeron que estructuraban todas las cosas.

Vitruvio fue un ingeniero y escritor romano (nacido en 70 a. C.) cuyas ideas fueron recuperadas durante el Renacimiento, en particular por Daniele Barbaro, que era además quien apadrinaba a Palladio. Vitruvio profesaba las ideas de simetría (belleza objetiva simétrica) y euritmia (que tiene que ver más con la disposición y es subjetiva y experimental). Con el fin de ilustrar una reevaluación del libro De Architectura de Vitruvio, Leonardo da Vinci dibujó su célebre Hombre de Vitruvio (tal como podéis ver en esta página, fue de alguna forma emasculado por la NASA), que elucidó las proporciones divinas del cuerpo humano (fig. K).

Barbaro escribió que lo que la armonía es al oído, la belleza lo es a la vista, y que esto era explícito en la obra de Palladio. En Villa Malcontenta (¿quién le pondría tal nombre a su casa?) hay una estancia que él describe como «la más bella y proporcionada», que musicalmente es una sexta mayor. Esa estancia puede ser subdividida en estancias más pequeñas, lo cual resulta ser una cuarta y una tercera menor.

ORIENTE

En el antiguo Lejano Oriente se creía también que el sonido desempeñaba un papel esencial en la formación del universo. En el budismo tántrico hay un éter «sonorífero» llamado akashá, del que fluyen las vibraciones primordiales. El akashá es autogenerativo; no surgió de otra cosa, sino que se hizo él mismo. Pero según la filosofía tántrica, este sonido cósmico, denominado a veces Nada Brahma, procede realmente de las vibraciones que emanan cuando Shivá y Shaktí practican sexo (fig. L).

Se alude a él como Orgasmo Cósmico, y a partir de él se formó el universo material entero. Hace algo más de cien años, madame Blavatsky, cuyo sistema místico denominado teosofía fue muy popular durante un tiempo, se refería a ese Nada Brahma como el «sonido mudo» o la «voz del silencio». Discreto, silencioso, real, esotérico y trascendental.

La idea de que las vibraciones lo impregnan todo es indiscutible; no hace falta ser un budista tántrico o un acusmático para aceptarlo. Los diagramas de Venn que contienen ideas espiritistas, mitos religiosos y lo que consideramos hechos científicos se solapan claramente. Las moléculas vibran cien veces por segundo, y los átomos lo hacen a más velocidad. Esas vibraciones producen lo que podríamos considerar sonido, aunque un sonido que no podemos oír. El compositor John Cage dijo:

Mirad este cenicero. Está en estado de vibración. Estamos seguros de ello, y un físico nos lo puede demostrar. Pero no podemos oír esas vibraciones. […] Sería sumamente interesante colocarlo en una pequeña cámara anecoica y escucharlo mediante un sistema de sonido adecuado. El objeto se convertiría en proceso; descubriríamos […] el significado de la naturaleza a través de la música de los objetos^[6].

Ninguna de esas divinas o antiguas teorías científicas explica realmente el por qué —por qué nos atraen las armonías concretas que hacemos—, a menos que aceptemos que «Dios lo hizo así y sanseacabó» como explicación. No obstante, en nuestro mundo de poca fe, pedimos pruebas.

LA BIOLOGÍA Y EL FUNDAMENTO NEUROLÓGICO DE LA MÚSICA

La cuestión, entonces, no es solo por qué nos atraen las armonías que hacemos, sino saber si nuestro disfrute de la música —nuestra capacidad de encontrar una secuencia de sonidos que nos afecte emocionalmente— tiene algún fundamento neurológico. Desde un punto de vista evolucionista, ¿hay alguna ventaja en gozar de la música? ¿Tiene la música algún uso realmente práctico, o es simple bagaje que se desarrolló paralelamente a otras adaptaciones más obviamente útiles? Los paleontólogos Stephen Jay Gould y Richard Lewontin escribieron en 1979 un trabajo en el que afirmaban que algunas de nuestras habilidades y aptitudes podrían ser como enjutas (los espacios arquitectónicos negativos sobre la curva del arco de un edificio): detalles que no fueron originalmente concebidos como entes autónomos, sino que aparecieron como resultado de otros elementos más prácticos en su entorno.

El lingüista Noam Chomsky propuso que el lenguaje mismo podría ser una enjuta evolucionista; que la capacidad de formar frases pudo no haber evolucionado directamente, sino ser subproducto de otro desarrollo evolucionista más pragmático. Según este punto de vista, muchas de las artes se sumaron también durante el desarrollo de otras cualidades más prosaicas y otras aptitudes cognitivas.

Dale Purves, profesor de la Duke University, estudió esta cuestión con sus colegas David Schwartz y Catherine Howe, y creen tener algunas respuestas. Describen primero la disposición del paisaje: casi todas las culturas usan notas sacadas de entre las doce que solemos usar. De un La al La de una octava más alta suele haber doce notas. Esto no es una escala, pero hay doce notas disponibles, que en un piano serían todas las teclas blancas y negras en una octava. (Las escalas son generalmente un número de notas menor, sacadas de entre esas doce). Hay miles de millones de maneras posibles de dividir los incrementos entre La y su octava, aunque doce nos da ya un buen punto de partida.

La música tradicional china y la música folk norteamericana suelen emplear para sus escalas cinco notas elegidas de entre esas doce. La música arábiga funciona dentro de estos parámetros también. La música clásica occidental usa siete de las doce notas disponibles (la nota número ocho de la escala occidental es la octava). En 1921, el compositor Arnold Schoenberg propuso un sistema que «democratizaría» la composición musical. En esa música de doce tonos, ninguna nota es considerada más importante que otra. Parece ciertamente un enfoque justo y democrático, pero aun así la gente llama a menudo disonante, complicada y áspera a la música que sigue este sistema. Los sonidos disonantes pueden resultar conmovedores, tanto usados para efectos espeluznantes como empleados para evocar fuerzas oscuras o cósmicas, como en la obra de Messiaen (su Cuarteto para el fin del tiempo) o Ligeti (su composición Atmospheres aparece en la flipante secuencia de la puerta estelar en 2001: Una odisea del espacio). Pero, generalmente, esos actos de doce tonos de liberación musical no han sido nunca muy populares, como tampoco lo fue el free jazz, su equivalente en improvisación iniciado por Ornette Coleman y John Coltrane en su última época. Esa «liberación» se convirtió, para muchos compositores, en dogma; un nuevo y más sofisticado tipo de cárcel.

Muy pocas culturas usan las doce notas disponibles. La mayoría se ajusta a las armonías y escalas normales, pero hay algunas excepciones notables. La música de gamelán javanesa, principalmente producida por orquestas de instrumentos tipo gong, tiene a menudo escalas de cinco notas, pero las cinco notas están más o menos uniformemente distribuidas entre las notas de la octava. Los intervalos entre las notas son diferentes de una escala china o de música folk de cinco notas. Se supone que una razón para esto es que los gongs producen singulares e inarmónicas resonancias y sobre-tonos, y para hacer que esas cualidades de las notas sonaran agradables al ser tocadas juntas, los javaneses ajustaron sus escalas para compensar los ásperos armónicos resultantes.

Los armónicos son las notas incidentales que la mayoría de los instrumentos producen por encima y por debajo de la nota principal (o «fundamental») que se toca. Esas notas «fantasma» suenan más flojas que la principal, y su número y variedad es lo que le da a cada instrumento su sonido característico. Los armónicos de un clarinete (cuyas vibraciones resultan de una lengüeta y una columna de aire) son diferentes de los de un violín (cuyas vibraciones resultan de una cuerda que vibra). Hermann von Helmholtz, físico alemán del siglo XIX, propuso que son las cualidades inherentes a esos armónicos y sobretonos las que nos llevan a ordenar notas en intervalos comunes en nuestras escalas. Von Helmholtz se dio cuenta de que cuando las notas no están «afinadas», las oyes trepidar, palpitar o agitarse al ser tocadas a la vez. Esta trepidación se oye si tocas la misma nota en más de un instrumento, y si son mínimamente diferentes, si no son exactamente la misma nota, oirás una vibración o pulsación que varía en velocidad según lo similares que sean. Un instrumento desafinado produce notas palpitantes cuando las octavas y los armónicos no están alineados. Von Helmholtz mantenía que esta trepidación, que es un fenómeno físico y no simplemente estético, nos resulta perturbador. Los armónicos naturales de las notas primarias crean su propia serie de palpitaciones, y solo colocando y eligiendo notas de los intervalos que hay en las escalas conocidas y normales podemos resolver y aminorar este desagradable efecto. Igual que los antiguos, Von Helmholtz sostenía que sentimos una atracción natural por las proporciones matemáticas.

Cuando una escala está compuesta por quintas y cuartas que resuenan perfecta y matemáticamente (se alude a eso como a «temperamento justo»), todo va bien, a menos que quieras cambiar de clave, modular. Si, por ejemplo, la clave (o nueva escala) a la que quieres llevar tu melodía empieza con la cuarta nota armónica de tu clave original —una elección corriente en una melodía de pop contemporáneo—, te encontrarás con que las notas del nuevo tono ya no suenan agradables al oído; no si usas esa celestial y matemática afinación. Algunas sonarán bien, pero otras lo harán de manera marcadamente áspera.

A mediados del siglo XVII, Andreas Werckmeister propuso una solución para este problema. Los órganos de iglesia no pueden ser afinados de otra manera, lo cual presentaba una verdadera dificultad cuando se trataba de tocar en tonalidades diferentes. Werckmeister sugirió temperar, o ajustar ligeramente las quintas, y así todas las otras notas de una escala, para poder cambiar de tono sin que sonara mal. Era una concesión: las perfectas armonías matemáticas basadas en vibraciones físicas eran así ligeramente sacrificadas para dar precedente a otra clase de matemáticas, las matemáticas del contrapunto y de la emoción de ir saltando de una tonalidad a otra. Werckmeister, igual que Johannes Kepler, Barbaro y otros de aquel tiempo, creían en la idea de divina proporción armónica descrita en el Harmonia Mundi de Kepler, incluso cuando —o eso me parece a mí—, de algún modo, este renunciaba a, o reajustaba, la obra de Dios.

Bach fue un seguidor de las innovaciones de Werckmeister y las empleó con gran efecto, modulando por todo el teclado en muchas tonalidades. La música de Bach es una verdadera demostración técnica de lo que ese nuevo sistema de afinación podía hacer. Nos hemos acostumbrado a esa afinación temperada a pesar de sus imperfecciones cósmicas. Cuando hoy día escuchamos música tocada en temperamento justo, nos suena desafinada, aunque esto podría ser debido a la insistencia de los intérpretes en cambiar de tonalidad.

El grupo de Purves de la Duke University descubrió que la gama sonora que importa y que más nos interesa es idéntica a la gama de sonidos que nosotros mismos producimos. Nuestro oído y nuestro cerebro han evolucionado para captar sutiles matices dentro de esa gama, y oír menos, o a veces nada, fuera de ella. No oímos lo que oyen los murciélagos, ni el sonido subarmónico que usan las ballenas. En su mayor parte, la música está dentro de la gama de lo que podemos oír. Aunque algunos de los armónicos que le dan a la voz y a los instrumentos su sonido característico están fuera del alcance de nuestro oído, el efecto que producen no lo está. La parte de nuestro cerebro que analiza sonidos en las frecuencias musicales que se solapan con los sonidos que nosotros mismos producimos es más amplia y está más desarrollada; de la misma manera que el análisis visual de fisonomías es una especialidad de otra parte altamente desarrollada del cerebro.

El grupo de Purves añadió también a esa conjetura que los sonidos periódicos —sonidos que se repiten con regularidad— son generalmente indicadores de cosas vivas y nos resultan por tanto más interesantes. Un sonido que se repite puede ser motivo de recelo, o puede llevarnos a un amigo o a una fuente de alimento o de agua. Podemos ver cómo esos parámetros y esas zonas de interés se reducen hacia un área de sonidos similar a lo que llamamos música. Purves conjeturó que sería natural que el habla humana influyera entonces en la evolución del sistema auditivo humano, así como en la parte del cerebro que procesa esas señales sonoras. Nuestras vocalizaciones y nuestra capacidad de percibir sus matices y sutilezas evolucionaron juntamente. Se asumió también que nuestras preferencias musicales evolucionaron con ello. Habiendo así manifestado lo que podría parecer obvio, el grupo empezó su análisis para determinar si había realmente un fundamento biológico para las escalas musicales.

El grupo grabó frases de entre diez y veinte segundos de seiscientos hablantes de inglés y de otras lenguas (chino mandarín, en particular) y las separó en cien mil segmentos de sonido. Luego eliminaron digitalmente de las grabaciones todos los elementos del habla únicos en cada cultura. Llevaron a cabo una especie de extirpación lingüística y cultural, lo succionaron todo y dejaron solo los sonidos que nos son comunes a todos. Resultó que, sónicamente, gran parte del material que era irrelevante en su estudio se componía de las consonantes que usamos como parte de nuestro lenguaje: los sonidos que hacemos con los labios, la lengua y los dientes. Esto dejó solo los sonidos vocálicos, que hacemos con las cuerdas vocales, como vocales moduladas comunes entre los humanos. (No hay consonantes producidas por las cuerdas vocales). Eliminaron todos los seseos, los sonidos percusivos de las pes, y los clics de las kas. Su propuesta era que, tras recortar suficiente información superflua, quedarían los tonos y notas universales comunes a todos, de manera que las voces se convertirían en una especie de protocanto, con las melodías vocales incrustadas en el habla. Esas notas, las que cantamos al hablar, fueron luego trazadas en un gráfico que mostraba con qué frecuencia se daba cada nota y, como era de esperar, los picos —las notas más fuertes y prominentes— estaban casi todos entre las doce notas de la escala cromática.

En el habla (y en el canto normal) esas notas o tonos son modificadas por nuestra lengua y nuestro paladar para producir una variedad de armónicos y timbres en particular. Un sonido contraído, un sonido abierto. Los pliegues de las cuerdas vocales también producen sobretonos característicos; estos y los otros son lo que ayudan a identificar como reconociblemente humanos los sonidos que hacemos, además de contribuir al sonido individual de cada voz. Cuando el grupo de la Duke University investigó qué eran esos sobretonos y esos armónicos, descubrieron que esos tonos adicionales encajaban en lo que percibimos como armonía «musical» agradable. «En un 70 por ciento iban absolutamente clavados en intervalos musicales», escribió Purves. Todos los intervalos musicales mayores estaban representados: octavas, quintas, cuartas, terceras mayores y una sexta mayor. «Existe un fundamento biológico para la música, y este fundamento biológico está en la similitud entre la música y el habla —concluyó Purves—. Esta es la razón de que nos guste la música. La música es mucho más compleja que [las proporciones de] Pitágoras. La razón no tiene que ver con las matemáticas, sino con la biología»^[7].

Yo suavizaría esta afirmación un poco diciendo que los armónicos que nuestro paladar y nuestras cuerdas vocales crean pueden cobrar protagonismo porque, como la cuerda vibrante de Arquímedes, cualquier objeto que produzca sonido tiende a dar prioridad a esa jerarquía de tonos. Esta matemática es aplicable a nuestro cuerpo y a nuestras cuerdas vocales igual que a las cuerdas, aunque Purves podría tener razón cuando dice que hemos sintonizado nuestra radio mental a los tonos y sobretonos que producimos tanto en el habla como en la música.

MÚSICA Y EMOCIÓN

Purves llevó un paso más allá su interpretación de los datos recogidos por su equipo. En un estudio de 2009 trataron de ver si el habla alegre (excitada, lo llamaron ellos) da lugar a vocales de tonos con tendencia a encajar en escalas mayores, mientras que el habla triste (retraída) produce notas con tendencia a las escalas menores. ¡Atrevida afirmación! Yo habría pensado que tales connotaciones emocionales de escala mayor o menor tenían que estar determinadas culturalmente, dada la variedad de música que hay en el mundo. Recuerdo que en una gira en la que tocaba música con muchos ritmos latinos, hubo públicos y críticos (sobre todo anglosajones) que pensaron que todo aquello era música feliz, por lo animado de los ritmos. (Tal vez hubo también una insinuación de que era música más frívola, pero dejaremos ese prejuicio aparte). Cantaba muchas de las canciones en tonalidad menor, y para mí tenían cierta vibración melancólica, aunque contrarrestada por esos vivos ritmos sincopados. ¿Tal vez la «alegría» de los ritmos se antepuso a lo melancólico de las melodías para esos oyentes en particular? Aparentemente sí, aunque muchas letras de canciones de salsa y de flamenco, por ejemplo, son trágicas.

No era la primera vez que alguien sugería la correspondencia entre mayor y alegre, y menor y triste. Según el ensayista científico Philip Ball, cuando alguien le observó al musicólogo Deryck Cooke que la música eslava y mucha de la española usan claves menores para la música alegre, Cooke respondió que esa gente lo pasaba tan mal en la vida que no sabían siquiera qué es la alegría.

En 1999, los psicólogos musicales Balkwill y Thompson llevaron a cabo un experimento en la York University para tratar de determinar cuán culturalmente específicos podían ser esos indicios emocionales. Les pidieron a oyentes occidentales que escucharan música indostaní y de los indios navajos y dijeran si les parecía alegre o triste: los resultados fueron bastante exactos. Sin embargo, tal como señala Ball, había indicios, como tempo y timbre, que podían guiar fácilmente la respuesta. Ball explica también que, antes del Renacimiento, en Europa no había conexión entre la tristeza y las tonalidades menores, por lo que los factores culturales pueden llegar a anular lo que podrían ser débiles, aunque reales, correlaciones biológicas.

Parece probable que hayamos desarrollado una capacidad de cifrar en modos no verbales información emocional en nuestra habla. Podemos distinguir inmediatamente, por el tono de la voz, si una persona está enfadada, alegre, triste o fingiendo. Mucha de la información que captamos viene de la acentuación de tonos (que pueden implicar escalas menores o mayores), de «melodías» habladas y de los armónicos y el timbre de la voz. Esas cualidades nos dan tantas pistas emocionales como las palabras dichas. Que esos sonidos vocálicos correspondan a escalas e intervalos musicales, y que hayamos desarrollado melodías arraigadas en esas variaciones del habla, no parece un salto muy grande.

¿ME SIENTES?

En un estudio de la UCLA, los neurólogos Istvan Molnar-Szakacs y Katie Overy examinaron encefalogramas para ver qué neuronas se activaban en personas y monos que observaban a otras personas y a otros monos realizar acciones específicas o experimentar emociones específicas. Determinaron que un conjunto de neuronas en el observador «refleja» lo que ve en el observado. Si miras a un atleta, por ejemplo, las neuronas asociadas a los mismos músculos que el atleta está usando se activan. Nuestros músculos no se mueven, y, desafortunadamente, de ver cómo otra gente se esfuerza físicamente no resulta ejercicio efectivo alguno ni beneficio para la salud, pero las neuronas se comportan como si imitáramos al observado. Este efecto reflejo funciona también para las señales emocionales. Cuando vemos a alguien frunciendo el ceño o sonriendo, las neuronas asociadas a esos músculos faciales se activan, pero —y esta es la parte significativa— las neuronas emocionales asociadas a esos sentimientos se disparan también. Los indicios visuales y auditivos activan neuronas empáticas. Cursi pero cierto: si sonríes harás feliz a otra gente. Sentimos lo que la otra persona siente, quizá no tan fuerte o profundamente, pero la empatía parece estar incorporada en nuestro sistema neuronal. Se ha dicho que esa representación compartida (así es como la llaman los neurocientíficos) es esencial en cualquier tipo de comunicación. La capacidad de experimentar una representación compartida es nuestra manera de saber qué quiere transmitir otra persona, de qué está hablando. Sin este medio de compartir referencias comunes, los seres humanos no podríamos comunicarnos.

Es casi estúpidamente obvio: por supuesto que sentimos lo que otras personas sienten, por lo menos hasta cierto punto. Si no fuese así, ¿por qué lloraríamos con una película o sonreiríamos al oír una canción de amor? La frontera entre lo que tú y yo sentimos es porosa. Que somos animales sociales está profundamente arraigado en nosotros y es lo que nos hace ser lo que somos. Nos consideramos individuos, pero hasta cierto punto no lo somos; nuestras células están vinculadas al grupo por esas reacciones empáticas que hemos desarrollado hacia otros. Es un reflejo no solo emocional, sino social y físico también. Cuando alguien resulta herido «sentimos» su dolor, aunque no nos retorcemos de agonía. Y cuando un cantante echa la cabeza hacia atrás y entra en trance, entendemos eso también. Tenemos una imagen interna de lo que siente cuando su cuerpo adopta esa postura.

También personificamos sonidos abstractos. Podemos interpretar emociones cuando oímos los pasos de alguien. Los sentimientos sencillos —tristeza, alegría o enfado— son fácilmente detectables. Unas pisadas pueden parecer un ejemplo obvio, pero muestran que conectamos todo tipo de sonidos a nuestras suposiciones sobre qué emoción, sentimiento o sensación generó ese sonido.

El estudio de la UCLA proponía que la apreciación y el sentimiento de la música son profundamente dependientes de las neuronas espejo. Cuando miras, o simplemente escuchas, a alguien tocando un instrumento, las neuronas asociadas con los músculos requeridos para tocar ese instrumento se activan. Al escuchar un piano, «sentimos» esos movimientos de manos y brazos, y tal como cualquier practicante de la air guitar os dirá, cuando oyes o ves un solo apasionado, lo estás «tocando» tú también. ¿Tienes que saber tocar el piano para poder reflejarte en un pianista? El doctor Edward W. Large de la Florida Atlantic University hizo electroencefalogramas a gente con o sin experiencia musical mientras escuchaban a Chopin. Tal como os podéis imaginar, el sistema neuronal reflejo se activó en los músicos examinados, pero, sorprendentemente, se activó en los no músicos también. El grupo de la UCLA sostiene que todos nuestros medios de comunicación —auditivos, musicales, lingüísticos, visuales— tienen actividades motoras y musicales en su raíz. Leyendo e intuyendo esas actividades motoras conectamos con las emociones subyacentes. Nuestro estado físico y nuestro estado emocional son inseparables: al percibir uno, el observador puede deducir el otro.

La gente baila con la música, y los reflejos neuronales podrían explicar por qué oír música rítmica nos incita a movernos, y a movernos de maneras muy concretas. La música, más que muchas de las artes, activa una multitud de neuronas. Múltiples regiones del cerebro se disparan al oír música: musculares, auditivas, visuales, lingüísticas. Por esto algunas personas que han perdido completamente su capacidad de lenguaje pueden aún articular un texto cantándolo. Oliver Sacks escribió acerca de un hombre con una lesión cerebral que descubrió que para llevar a cabo sus rutinas cotidianas podía arreglárselas cantando, y solo así era capaz de completar tareas sencillas como vestirse. Melodic Intonation Therapy es el nombre de un conjunto de técnicas terapéuticas basadas en ese descubrimiento.

Además, las neuronas reflejo son adivinatorias. Cuando observamos una acción, una postura, un gesto o una expresión facial, nos hacemos una idea precisa, basada en nuestra experiencia pasada, de lo que va a suceder a continuación. Algunos aquejados del síndrome de Asperger quizá no puedan intuir tan bien como otros todos esos significados, pero estoy seguro de que no soy el único que ha sido acusado de no captar lo que para otros son pistas o señales obvias. Pero la mayoría de la gente capta por lo menos un gran porcentaje de ellas. Quizá nuestro innato amor por la narración tiene cierta base adivinatoria neuronal; hemos desarrollado la capacidad de intuir hacia dónde se dirige una historia. Lo mismo con una melodía. Percibimos las subidas y bajadas emocionalmente relevantes de una melodía, las repeticiones, los crescendos, y nos hacemos expectativas, basadas en la experiencia, de adónde llevan esas acciones; expectativas que serán confirmadas o ligeramente redirigidas dependiendo del compositor o del intérprete. Tal como señala el investigador de la ciencia cognitiva Daniel Levitin, un exceso de confirmación —cuando algo ocurre exactamente como la vez anterior— hace que nos aburramos y desconectemos. Las pequeñas variaciones nos mantienen alerta, y sirven también para atraer la atención en momentos musicales cruciales en la narración.

Esas conexiones emocionales ayudarían a explicar por qué la música tiene tan profundo efecto en nuestro bienestar psicológico. Podemos usar la música (o, para mejor o peor, otros pueden usarla) para regular nuestras emociones. Podemos estimularnos (o estimular a otros), o calmar a otros (o a nosotros mismos). Podemos usar la música para integrarnos en un equipo, para actuar en concordia con un grupo. La música es un cohesionador social: une familias, naciones, culturas y comunidades, pero puede separarlas también. Por mucho que la música parezca a veces una fuerza positiva, puede ser utilizada también para inflamar el orgullo patrio o avivar el belicismo. Es aplicable a comunidades y naciones, pero es también un telégrafo cósmico que nos conecta a un mundo más allá de nosotros mismos, a un invisible ámbito de espíritus, de dioses, e incluso al mundo de los muertos. Nos puede beneficiar físicamente o hacernos un daño terrible. Tiene tantos y tan diferentes efectos en nosotros que uno no puede simplemente decir «Me gusta todo tipo de música». ¿De verdad? ¡Hay formas de música diametralmente opuestas unas a otras! No pueden gustarte todas. No siempre, por lo menos.

MÚSICA Y RITUAL

La música aparece en la mayoría de las ceremonias religiosas y sociales de todo el mundo. El etnomusicólogo Alan P. Merriam señala que la organización social de la vida de las comunidades está marcada en casi todo momento por canciones: canciones de cumpleaños, canciones de cuna, canciones para aprender a ir al baño (¡me encantaría oírlas!), canciones de pubertad, canciones de bienvenida, canciones de amor, canciones de boda, canciones de clan, canciones de funeral, etcétera. Un indio zía de un pueblo del norte de Nuevo México dijo: «Sin música no puedes hacer nada, amigo». Sin música, el tejido social mismo se rasgaría y los vínculos entre nosotros se desmoronarían.

La música ritual ha de ser repetida de la misma manera, en más o menos idénticas circunstancias, cada vez que se lleva a cabo el ritual. Si lo haces bien, estás, se supone, en consonancia con las pautas y el orden del universo, pero ¡ay de ti si metes la pata! Según los textos sagrados hindús, el canto incorrecto de una raga puede resultar fatal para el cantante. Los chamanes apaches corrían el mismo riesgo si desafinaban. En Polinesia, un intérprete descuidado puede ser ejecutado. En el contexto de un ritual, no hay concepto de creación «original» de una pieza de música, de un compositor, de una primera interpretación. Se considera que tal música ha estado siempre ahí, que existe ajena a la historia, como un mito. Nuestra tarea como intérpretes y participantes es simplemente mantenerla viva. En este sentido, la música y los rituales son parte de lo que mantiene el mundo en movimiento.

El apremio por la notación musical, especialmente de la música que iba a ser usada en rituales, surgió naturalmente de una necesidad de poder ejecutarla con absoluta precisión antes de interpretarla para los dioses; la música tenía que ser tocada correctamente, y de la misma manera cada vez. La música escrita es así un medio útil para mantener la continuidad, pero puede también reprimir el cambio y la innovación. El estricto ordenamiento de la música fue originalmente un derivado del control teocrático e incluso político. La notación musical es bastante precisa, pero es también imperfecta, no es un «registro» exacto de una pieza musical. En cualquier clase de notación se pierden muchos matices de expresión, textura o emoción, que son imposibles de transcribir. Sin embargo, si los símbolos y las notas escritas van acompañadas de instrucciones orales y algunos ejemplos y explicaciones físicas, uno puede imaginarse que esa música ritual podría mantenerse igual y ser transmitida intacta en su mayor parte. Se la supone curativa; su ingrediente espiritual y social se mantendría. Pero si ese hilo didáctico se rompe, si lo único que queda es música escrita, entonces habrá muchas conjeturas que hacer, y el legado transmitido puede acabar pareciéndose poco o nada al original. Esa imprecisión no es mala para la música, pero no sirve al interés de las autoridades. Por lo que sabemos, el sonido de una interpretación de la música de Mozart en su época sonaría más o menos intolerable a nuestro oído; podemos tocar las mismas notas, pero hemos modernizado las piezas de Mozart y de muchas otras formas musicales, para hacerlas aceptables a la sensibilidad contemporánea. Hasta los instrumentos mismos han cambiado; y en muchos sentidos esto es lo que ha permitido que la música sobreviva y siga teniendo cierta difusión. De manera parecida, apartar la música litúrgica de su latín original —una lengua que ya casi nadie entiende— le quita algo de su poder y su misterio. Cuando los himnos son escritos en lenguas que todo el mundo habla, la Iglesia pierde inevitablemente algo de su poder cósmico.

LA GRAN DECEPCIÓN

Penelope Gouk, de la Universidad de Manchester, escribió un maravilloso ensayo titulado «Raising Spirits and Restoring Souls: Early Modern Medical Explanations for Music’s Effects» [«Levantando el espíritu y restableciendo el alma: explicaciones médicas altomodernas a los efectos de la música»]. Por «altomoderno», Gouk quiere decir finales del siglo XVII. En esa época empezaba a asentarse una idea más moderna y científica del universo. El método científico, con sus ensayos y demostraciones, no dejaba espacio —o eso pretendían— para la Armonía de las Esferas y los espíritus armónicos etéreos. La música tenía que ser explicada por la ciencia; era un síntoma de algo mayor, de algo científico que describiría cómo funciona el mundo físico. Ya no se consideraba la música como motor que lo mueve todo. Lo que movía la música era la física del universo. El universo ya no estaba hechizado y el omnipotente lugar de la música había sido usurpado por la ciencia.

Los rituales religiosos que en un principio habían proporcionado una razón para la notación de la música empezaron a ser desdeñados también. La ética protestante y la Ilustración consideraban superfluo el ritual, tanto el social como el religioso. Muchos rituales fueron postergados, y con ellos mucha música. Pero a la gente le gustan, e incluso necesita, los rituales. Las necesidades no cubiertas de humanidad pedían satisfacción, y la gente acabó encontrando la salida en un entonces nuevo ritual secular y social del que la música formaba parte también. El primer concierto público tuvo lugar en Londres en 1672. Fue organizado por un compositor y violinista llamado John Banister, poco después de ser expulsado de la Banda Real. La entrada costaba un chelín y el público podía hacer peticiones. ¿Quién osaría afirmar que los conciertos —en salas de ópera, cabarets, clubs de rock o festivales al aire libre— no son rituales? Todos tienen su propia y muy especial serie de conductas prescritas; curan y consagran lazos comunitarios. El ritual fue así preservado bajo otro nombre.

CULTURA VISUAL VERSUS CULTURA ACÚSTICA

En una de sus conocidas propuestas, Marshall McLuhan sugería que, después de la Ilustración y de la revolución científica, cambiamos de una cultura acústica a una cultura visual. Decía que en una cultura acústica, el mundo, como sonido, te envuelve por todas partes y llega a ti desde todas las direcciones a la vez. Tiene múltiples capas y no sigue una jerarquía; no tiene centro ni punto focal. La cultura visual tiene perspectiva; un punto de fuga, una dirección. En la cultura visual, una imagen está en un lugar fijo muy concreto: está delante de ti. No está en todas partes a la vez.

McLuhan afirma que nuestro sentido visual empezó a estar cada vez más bombardeado por todo lo que producíamos. Empezó a predominar sobre nuestro sentido auditivo, y añade McLuhan que a resultas de ello cambió nuestra idea y visión del mundo. En un universo acústico, uno percibe esencia, mientras que en un universo visual ve categorías y jerarquías. McLuhan afirma que en un universo visual uno empieza a pensar de manera lineal, en cada cosa una detrás de otra en una línea temporal, en lugar de existir todo a la vez, en todas partes y en todo momento. Una pared que te tapa la vista puede borrar la presencia de un hombre que grita al otro lado, pero oyes todo lo que ocurre a tu alrededor —a derecha, a izquierda, delante y detrás—, incluso lo que ocurre detrás de una pared, como ese hombre que grita. Tendemos a minimizar la influencia de algunos de nuestros sentidos, especialmente el del olfato, en parte porque puede actuar en nuestro subconsciente, en parte porque no tenemos palabras para definir la infinidad de olores que nos llegan a diario.

Nuestra forma de imaginar lo que nuestros sentidos hacen está influida por nuestros criterios culturales, así como por la manera en que nuestro lenguaje limita nuestra percepción. Lo que llamamos simplemente sentido del tacto incluye en realidad órganos sensoriales separados para la vibración, la textura, la temperatura y el movimiento, cada uno de los cuales podría haberse clasificado como sentido diferenciado si nuestra cultura los hubiera considerado importantes. El pueblo hausa africano solo identifica dos sentidos: ver y sentir. El sentido de la percepción incluye la intuición (¿por qué no incluimos nosotros este sentido también?), la emoción, el olfato, el tacto y el oído. Los esquimales aivilik, que viven al nordeste de Labrador, no perciben el espacio en términos visuales como nosotros (posiblemente porque su entorno visual está casi desprovisto de rasgos distintivos y puntos de referencia); conciben el espacio haciendo referencia a otros sentidos.

Leí recientemente en el New York Times un breve artículo sobre un niño de nueve años llamado Matthew Whitaker, que nació prematuramente tras solo veintitrés semanas de gestación, con poco más de novecientos gramos de peso. Ha sido siempre invidente, y todos los sábados viaja a Nueva York desde su hogar en Hackensack, Nueva Jersey, y se pasa el día entero en clases de música. Toca siete instrumentos.

«Lo oye todo como música —decía su padre, Moses Whitaker—. La máquina de fax suena como un La. La fotocopiadora es un Si bemol. Los martillos neumáticos hacen el ritmo de percusión que le gusta». Cuando el metro retumba, Matthew da golpecitos con su bastón en el suelo, para reproducir el ruido. El chaval tararea con la ciudad; con los coches rápidos y los charlatanes. Cuando se le pide que describa Nueva York, se levanta y gira sobre sí mismo, trazando con los dedos extendidos un círculo de 360 grados entero a su alrededor. «La ciudad de Nueva York es un círculo de sonidos —dice Matthew—. Hay música en todas partes. Todo el mundo tiene una sonrisa en la cara. Es musical, es oscuro y muy hermoso»^[8].

Lo que Matthew describe es una especie de reencantamiento del mundo. Por supuesto que esas partes mágicas e inexplicables del mundo no se esfumaron del todo, sino que, tal como Freud y Jung arguyeron, se infiltraron y siguieron activas en nuestro inconsciente, influyendo en todo lo que hacemos, y emergen de vez en cuando en diferentes formas. Esto puede suceder a través de leyendas urbanas, sesiones fotográficas de inspiración gótica, fábulas, pelis de terror, monstruos de dibujos animados japoneses, música experimental, o por el poder de las canciones pop y las teatrales y ritualizadas maneras en que los cantantes las interpretan. Nos fascina y nos atrae lo que la ciencia no puede explicar —lo extraordinario, lo misterioso, las cosas que nos afectan sin palabras—, y la música alude a esos misterios y emana de ellos; nos conecta de nuevo con ese pasado de encantamiento.

Creo que ese sentido semimístico del mundo ha empezado también a reaparecer explícitamente como música a lo largo de los últimos cincuenta años. Muchos músicos y compositores de después de la Segunda Guerra Mundial empezaron a plantearse la música de maneras completamente nuevas, o quizá completamente viejas. John Cage es quizá el más famoso de ellos. Comparó su visión de la música con lo que entonces era la arquitectura contemporánea. Esas casas y edificios modernos tenían enormes cantidades de cristal en paredes y ventanas, y desde el punto de vista de Cage, esto significaba que se le permitía la entrada al mundo exterior, se lo consideraba parte integrante de la arquitectura, en lugar de ser excluido. La compartimentación, la diferencia entre dentro y fuera, entre el entorno y uno mismo, se estaba derrumbando. El arte, también, se hacía con despojos de la calle; los amigos de Cage, Jasper Johns y Robert Rauschenberg creaban arte con material cotidiano, tal como había hecho Duchamp antes que ellos. ¿No podía la música —razonaba Cage— ser de igual manera incluyente? Respondió a la cuestión de una forma bastante literal, incorporando sonidos de la calle, habla, accidentes y ruidos en sus composiciones. Quizá no fuera esto lo que Pitágoras tenía en mente, pero, aun así, Cage estaba invitando a entrar al universo.

Erik Satie fue tal vez uno de los primeros en imaginar que la música podía ser algo más que aquello a lo que la cultura occidental lo había relegado. «Tenemos que provocar una música que sea como mobiliario, una música que formará parte del ruido ambiental […] suavizando el ruido de los cuchillos y los tenedores, no dominándolos, sin imponerse»^[9]. Satie compuso piezas de lo que él llamaba música mobiliario, que no eran exactamente la música proto-ambient que cabría imaginar, pero son agradables, aunque más bien repetitivas, y pronto, tal como él quería, empiezas a no prestarles atención. Esa fue una idea innovadora: componer música con la idea de que parte de ella podía no ser escuchada. Pero las cosas fueron más lejos.

Bing Muscio (¡es su nombre real!), de la empresa Muzak, decía que su compañía producía música para ser oída, no escuchada. Hubo un momento en que Muzak era la mayor cadena musical del mundo. Tenía al menos cien millones de oyentes; o de no oyentes, si lo preferís. Aunque ya no tenemos Muzak tradicional de la que quejarnos, su concepto fue ingenioso. Sus inventores observaron que a los expertos en eficiencia que se habían ido infiltrando en el lugar de trabajo norteamericano les preocupaba el hecho de que los trabajadores estaban bien despiertos en algunos momentos de la jornada, pero solían tener un bajón a media tarde. Los jefes querían un gráfico plano, un flujo de trabajo constante y eficiente durante todo el día. Esto nos lleva otra vez a las ideas de Ken Robinson y Tom Zé sobre el capitalismo industrial como productor de máquinas humanas. Los tecnólogos de Muzak pensaron que tenían la solución para este problema de productividad: aplanarían esas curvas usando música. Harían sonar música tranquila en las horas más activas, y luego programarían música algo más enérgica, para sacar a los trabajadores del bajón. La gente creyó que funcionaba.

En lugar de adquirir derechos de grabaciones ya hechas para ponerlas en las tiendas y los lugares de trabajo suscritos a su servicio, tal como suele hacerse en la actualidad, Muzak contrataba músicos para que tocaran canciones conocidas y piezas instrumentales de manera que la música fuese intencionadamente no escuchada. El rango dinámico (los cambios en nivel de volumen), e incluso los tonos más agudos o más graves, se suavizaron. Era como si Muzak hubiera despojado de alma a las canciones, pero de hecho había creado algo nuevo, algo parecido a lo que Satie imaginó: música mobiliario, música que era claramente útil y (para sus abonados) una parte funcional del ambiente, puesta allí para inducir calma y tranquilidad en las tiendas y oficinas. ¿Por qué las composiciones de Satie, la música ambient de Brian Eno, o la obra espaciada minimalista de Morton Feldman parecen estar bien vistas, mientras que la de Muzak se considera aborrecible? ¿Es simplemente porque Muzak altera canciones ya conocidas por todos? Creo que es por otra cosa. El problema es que esta música está pensada para embotar tu conciencia, como si le administrase un tranquilizante por la fuerza. Por supuesto, no todo el mundo puso objeciones: Annunzio Paulo Montovani grabó una serie de exuberantes álbumes con abundancia de cuerdas, promocionados como «música hermosa», y fue el primer artista que vendió un millón de discos en estéreo.

El concepto de soporífero musical, sin embargo, no funciona en todas partes. No todas las actividades mejoran añadiéndoles una banda sonora. Yo no puedo escuchar música mientras escribo esto, pero tengo amigos que tienen música puesta continuamente en sus estudios, mientras pintan, trabajan con Photoshop o diseñan páginas web. Pero la música atrae siempre mi atención. Un estudio reciente afirma que la música entorpece el trabajo analítico, pero puede estimular el creativo. Supongo que depende del trabajo creativo, y de qué tipo de música estemos hablando.

NO MÚSICA

En 1969, la UNESCO aprobó una resolución que definía un derecho humano del que no se habla demasiado: el derecho al silencio. Creo que se refieren a lo que ocurre cuando ponen una fábrica ruidosa o un campo de tiro al lado de tu casa, o si una discoteca abre debajo de tu apartamento. No significa que puedas pedir que quiten los temas clásicos de rock que suenan en un restaurante, o que puedas ponerle un bozal al tipo que tienes al lado hablando a gritos por su teléfono móvil en el tren. Es una idea atractiva, no obstante; a pesar de nuestro innato temor al silencio absoluto, deberíamos tener derecho al esporádico descanso auditivo, para experimentar, aunque sea brevemente, un momento de aire sónico fresco. Tener un momento de meditación, un espacio para aclararse las ideas, es un bonito concepto de derecho humano.

Cage escribió un libro titulado, algo irónicamente, Silence. Irónico porque Cage se estaba haciendo cada vez más notorio por el ruido y el caos en sus composiciones. En una ocasión afirmó que el silencio no existe para nosotros. En su propósito de experimentarlo entró en la cámara anecoica de Bell Labs, una sala aislada de todo sonido exterior, con paredes diseñadas para inhibir la reflexión de sonidos. Un espacio acústicamente muerto. A los pocos momentos oyó un ruido sordo y un zumbido, y le explicaron que era el latido de su corazón y el sonido de su sangre fluyendo por sus venas y arterias. Sonaban más fuerte de lo que él esperaba, pero bueno. Un poco después oyó otro sonido, un silbido agudo, y le explicaron que era su sistema nervioso. Entonces Cage se dio cuenta de que para los seres humanos no hay tal cosa como silencio absoluto, y esa anécdota se convirtió en su forma de explicar su decisión de, en lugar de luchar por contener los sonidos del mundo, compartimentar la música como algo externo al ruidoso e incontrolable mundo de sonidos, dejarlos entrar: «Dejar que los sonidos sean ellos mismos, y no el vehículo de teorías artificiales o expresiones de sentimientos humanos»^[10]. Al menos conceptualmente, el mundo entero se convertía así en música.

Otros usaron longitud y duración para crear música más parecida a los fenómenos del mundo. A mediados de los años ochenta, Morton Feldman compuso una pieza para cuarteto de cuerda que dura seis horas. «Toda mi generación estaba obsesionada por la pieza de entre veinte y veinticinco minutos. Era nuestro reloj. Todos aprendimos a conocerlo y a manejarlo. […] Antes, mis piezas eran objetos; ahora son como cosas desarrollándose»^[11]. La música, según este modo de pensar, se convirtió en un espacio que habitabas en vez de un objeto concreto. En esto hay una similitud con la tradición musical china, que ve cada tono como una entidad musical en sí misma. Es un enfoque muy diferente de la visión occidental, que ve la música como relaciones entre tonos y notas, más que como el sonido de las notas mismas. En 1971, el compositor chino Chou Wen-chung escribió un ensayo en el que parece convenir con McLuhan cuando dice que en Occidente es más importante cómo están organizadas las cosas que lo que esas cosas son. Algunos compositores occidentales más recientes parecen estar tomando posición en algún lugar de encuentro intermedio; sus composiciones nos piden ver música y notas como forma, como cosas, como entorno y lugar de profunda escucha. De algún modo, hay ahí una reminiscencia del monocordio cósmico. Han realzado su obra haciendo que ocurra muy poco; nada avanza o cambia, a menudo durante largos períodos de tiempo. La repetición y la inactividad te obligan —si no apagas el equipo de música o abandonas la sala de conciertos— a involucrarte más hondadamente en la pieza. Se convierte en parte de tu entorno, o en algo similar a un sonido natural, como el de las olas o el viento. Las cosas cambian igual que en el mundo natural, pero muy lentamente.

En 1977, el compositor Alvin Lucier creó una pieza usando una cuerda: el monocordio. Escuchando y concentrándote en diferentes partes de él al vibrar, cuando se amplificaban esos armónicos mediante pastillas de micrófono, oías toda una gama de sonidos. Como Lucier, la compositora Ellen Pullman trabaja con largos cables extendidos como instrumentos, convirtiendo el interior de un edificio en un instrumento de «cuerda» que va de un lado al otro del espacio. Igual que en la pieza de Lucier, Pullman hace que los armónicos naturales determinen lo que será el modo o la escala.

También yo, en 2005, convertí un edificio en instrumento, usando las teclas de un viejo armonio como un conjunto de interruptores que activaban máquinas sujetas a varias partes de una vieja y enorme nave industrial. Unos motores hacían vibrar vigas que resonaban según fuera su longitud. Algunos pequeños martillos golpeaban columnas de hierro colado huecas, que sonaban como xilófonos o gongs. Delgados tubos de aire soplaban dentro de cañerías que se convertían en agradables y reverberantes flautas contralto. Uno pensaría que iba a sonar ruidoso e «industrial», pero en realidad era bastante musical. Se invitaba al público a tocar el edificio mediante ese aparato. Cualquiera podía sentarse al órgano y hacer lo que quisiera.

¿Era eso una pieza musical? ¿Una composición? Quién sabe. Para mí, lo más importante era que ese aparato democratizaba la música. Puesto que era un instrumento que no se prestaba al virtuosismo, había igualdad de oportunidades. Los niños que lo tocaban eran técnicamente tan buenos como compositores competentes y experimentados, e incluso igual de buenos que algunos músicos que se sentaron a tocar aquella cosa y la conocían por instinto. El miedo y el azoramiento infantil de tocar un instrumento desconocido ante otra gente se esfumó. Igual que en la cuerda de Lucier y los cables de Fullman, en la creación de esa música no había composición; la música venía absolutamente determinada por su entorno y sus ejecutantes. Gran parte de esa música cósmica no tiene principio ni fin. Es música cuya propuesta es existir, como infinidad de otros elementos que nos rodean, como elemento constante en el mundo, y no como grabación o actuación finitas.

El año pasado asistí a un concierto del compositor John Luther Adams, en el cavernoso Armory de la calle Sesenta y siete de Manhattan. Durante más de una hora, por lo menos sesenta percusionistas tocaron instrumentos de baqueta, como xilófonos y máquinas de efectos de viento. Había una partitura, más o menos. En una que descansaba en un atril, vi que consistía en una serie de frases cortas y sin conexión, de dos o tres notas. La idea era tocar una frase, no necesariamente al unísono con los otros intérpretes, y luego, gradualmente, pasar a la siguiente fase. Uno a uno, los intérpretes empezarían a tocar el siguiente grupo de notas de su partitura, fuera cual fuese el instrumento para el que estuviera escrita. Y así sucesivamente, hasta que todo el mundo llegara al final, tras agotar todas las pequeñas partes. Duró cerca de una hora. Resultó en algo textural, en un paisaje no melódico. Te envolvía una oleada de un tipo de sonido, de la naturaleza específica de los instrumentos tocados, y luego, poco a poco, el entorno sonoro se fundía en suave transición hacia una nueva textura, a medida que los intérpretes decidían cómo continuar. El público era libre de deambular por el recinto, y los intérpretes estaban diseminados por todas partes; no había «escenario», y por tanto, tampoco foco central. Yo compararía esa experiencia con la de observar el tiempo, ver cómo las nubes se acumulan en el horizonte, se acercan y se van haciendo más negras, toman una textura amenazadora, y luego estallan y sueltan un torrente de agua; y después, igual de rápidamente, desaparecen y el cielo vuelve a estar despejado. No era como la obra de Cage, pero también era una manera de sentir y experimentar que el mundo es música, una especie de composición, y no algo predeterminado.

En los años sesenta, el compositor Terry Riley daba conciertos de toda una noche en los que creaba ambientes sonoros improvisando (dentro de parámetros estrictos) con loops de cinta magnetofónica. El público llevaba a menudo sacos de dormir y echaba una cabezadita durante el «concierto». (Atisbos de Bing Muscio y de Satie y su música para no ser escuchada). Cuando Riley tenía que ir al baño, dejaba que los loops siguieran solos. Rhys Chatham y Glenn Branca crearon similares paisajes sonoros para corales de guitarras, en fantásticas experiencias que evocaban el fragor de una autopista elevada o de una fundición. En 2006 vi a la banda Sunn O))), que teatralizaba esta experiencia en un concierto en una antigua iglesia. Su música consiste en clusters mantenidos a un volumen monstruosamente altos, que retumban y serpentean entre el público. Los músicos, vestidos como un grupo de druidas encapuchados, tocan con un muro de amplis de guitarra apilados detrás. No hay batería ni canciones, al menos tal como las conocemos. El ritual había vuelto, o quizá nunca se marchó. El sonido de Sunn O))) es increíble: el lado oscuro y hermoso del ambiente.

MÚSICA AUTOORGANIZADA

Quizá el camino que he emprendido tenga un final lógico. Si la música es inherente a todas las cosas y a todos los sitios, ¿por qué, entonces, no dejar que la música se toque a sí misma? El compositor, en el sentido tradicional, quizá no sea ya necesario. Que los planetas y las esferas giren. El músico Bernie Krause acaba de publicar un libro sobre «biofonía»: el mundo de música y sonidos hecho por animales, insectos y el entorno no humano. Música hecha por sistemas autoorganizados significa que cualquiera o cualquier cosa puede hacerla y cualquiera puede desligarse de ella. Cage dijo que el compositor contemporáneo «se parece al que fabrica una cámara para que otro tome la foto»^[12]. Esto es como suprimir la autoría, al menos en el sentido aceptado. Para Cage, la música tradicional, con partituras que dicen qué nota hay que tocar y cuándo, no refleja los procesos y algoritmos que activan y crean el mundo que nos rodea. El mundo nos ofrece posibilidades y oportunidades ciertamente restringidas, pero siempre quedan opciones y más de una manera de que salgan las cosas. Él y otros se preguntaron si la música podía tal vez participar de este proceso emergente.

Un pequeño aparato fabricado en China lleva esta idea un paso más lejos. La Buddha Machine es un reproductor de música que usa algoritmos aleatorios para organizar una serie de tonos relajantes y así crear melodías interminables y no repetidas. El programador que hizo el aparato y organizó los sonidos reemplaza al compositor, eliminando de manera eficaz al intérprete. Todos, el compositor, el instrumento y el intérprete son una máquina. No es un aparato muy sofisticado, pero podemos imaginarnos el día en que todos los tipos de música puedan ser generados por máquinas. Los patrones básicos y comúnmente usados en diferentes géneros podrían convertirse en los algoritmos que guían la manufacturación de sonidos. Se podría considerar que gran parte del pop y del hip-hop preponderantes es música hecha por máquinas: con fórmulas bien establecidas, solo hay que elegir entre una variedad de nexos y ritmos para que emerja un infinito flujo de recombinaciones musicales idóneas para la radio. Aunque ese enfoque industrial suele estar mal visto, su naturaleza mecanizada podría ser también un halago: devuelve al éter la autoría musical. Todos esos progresos implican que hemos dado la vuelta entera: hemos vuelto a la idea de que nuestro universo puede estar impregnado de música.

Recibo con agrado que la música se libere de la cárcel de la melodía, de la estructura rígida y de la armonía. ¿Por qué no? Pero también escucho música que sigue esas pautas. Escuchar la Armonía de las Esferas puede resultar glorioso, pero anhelo alguna canción concisa de vez en cuando, una narración o una instantánea, más que todo un universo. Puedo disfrutar de una película o leer un libro en que no ocurra gran cosa, pero también soy profundamente conservador: cuando una canción se impone en el género pop, la escucho con ciertas expectativas. Me aburro más fácilmente con una canción pop que no siga sus propias reglas que con una composición contemporánea repetitiva y estática. Me gusta un buen relato y me gusta también quedarme mirando el mar: ¿acaso tengo que elegir entre una y otra cosa?

¡TARTA DE QUESO!

Como parte de mi gira promocional del libro el año pasado, en Boston hablé en público con el científico cognitivo Steven Pinker, el hombre que se había referido a la música como «tarta de queso auditiva». Veamos si puedo parafrasear lo que él quería decir: Pinker sugiere que la tarta de queso es apetecible debido a la propensión humana a apreciar los sabores dulces y grasos, que en un momento anterior en nuestra evolución eran buenos para nosotros, estaban muy buscados y eran difíciles de conseguir. La música, sugiere él, resulta atractiva para los humanos porque varias adaptaciones se han combinado para que nuestro cerebro sea receptivo a sus cualidades. La música sintetiza estímulos diferentes y evocativos de la evolución, pero puede que no sea algo, sugiere él, a lo que nuestra evolución nos ha llevado a apreciar o disfrutar de por sí, ya que no está claro que un gusto específico por la música consiguiera que a nuestros antepasados les sobrevivieran más hijos (no más de lo que un gusto específico por la tarta de queso habría podido conseguir). Es la versión evolutiva de las enjutas, un concepto propuesto por Gould y Lewontin que he mencionado antes en este capítulo y que aparece ilustrado debajo (fig. M).

Pinker se refiere a las artes en general como máquinas para refinar e intensificar estímulos en nuestro cerebro. La música sintetiza estímulos diferentes y largamente evolucionados, pero no es algo, sugiere él, a lo que nuestra evolución nos ha llevado a apreciar o disfrutar de por sí. Igual que con la tarta de queso, reflexionaba Pinker en un correo electrónico que me mandó mientras planeábamos nuestra conversación: «Me pregunto si la música puede ser innata, no como órgano mental autónomo, sino más bien como consecuencia de la forma en que el lenguaje, el ritmo, la emoción y el análisis acústico están contenidos en el cerebro».

¿Qué son esas adaptaciones y estímulos agradables a los que Pinker cree que la música se ha enganchado?

La posición social es una. Como en muchas otras artes, estar afiliado con ciertos tipos de música puede darle a uno un empujón en el escalafón social. Esto podría significar el estatus que obtiene un aficionado a la ópera, pero podría referirse también al de quien reconoce todas las referencias que aparecen en la más reciente mix-tape de hip-hop. Por supuesto, esto depende de en quién buscas aceptación. Es fácil ver que ganar aceptación en un grupo puede ser una adaptación que habría evolucionado desde mucho tiempo atrás, antes de que hubiera ópera o hip-hop. Según este punto de vista, formar parte de un grupo da más placer que la música misma. Pensamos que nos gusta la música, pero lo que realmente nos gusta es la compañía que nos aporta. El hecho de que este argumento degrade la música convirtiéndola en una simple chapa de afiliación, y que las cualidades de la música en sí parezcan irrelevantes, parece un poco difícil de tragar, pero quizá aparejado con lo que sigue sea algo menos desatinado.

Hay otra tendencia flexible vinculada a la música, mencionada en el libro Keeping Together in Time: Dance and Drill in Human History. William McNeill, el autor, propone que «vinculación muscular» es algo que el baile, los ejercicios militares y la música tienen en común. Cuando nos movemos, actuamos o tocamos música a la vez, nos dejamos ir de una manera psicológicamente placentera. Esto ocurre incluso cuando no participamos, cuando uno escucha música o presencia un baile. Tal vez esto se deba al fenómeno de neuronas espejo que he mencionado antes.

Sincronizados somos menos individuales y más parte de un grupo. Nuestras diferencias —personales, políticas y físicas— se hacen menos significativas y podemos (o nos parece que podemos) hacer cosas como grupo que no podríamos hacer como individuos. Como participantes, cuando actuamos a la vez sentimos que estamos afectando a un superorganismo: una sensación muy embriagadora. Parece que hemos desarrollado un sentido neuronal que recompensa esta propensión a la sincronización y, cuando esta se da, provoca una sensación de placer.

Obviamente, esta adaptación tiene muchos usos para grandes ejércitos o pequeños grupos de cazadores, así como para un grupo de bailarines o incluso para una organización social que trabaja por una causa. Pero, según Pinker, esta adaptación ha sido también usurpada por la música. La música —tocada o disfrutada— nos une físicamente hasta el punto de que incluso nuestros procesos biológicos entran en sincronía; nuestros latidos y nuestra respiración empiezan a emparejarse cuando participamos en la misma pieza de música. McNeill va más allá y propone que tomar parte en las adaptaciones de la música y de la danza puede haber sido esencial en el proceso que hace de nosotros el animal social que somos. Desde su punto de vista, no bailamos porque somos humanos, sino que somos humanos porque bailamos.

Adena Schachner, colega de Pinker, cree que hay una correlación neuronal inesperada entre la capacidad de imitar sonidos y un sentido innato del ritmo; un sentido que McNeill piensa que nos resulta social y psicológicamente muy seductor. Schachner dice que la mayoría de los animales solo emiten un pequeño repertorio de ladridos y reclamos, aunque es enteramente posible que su aparato vocal podría, físicamente, hacer más. No obstante, otros animales, como la cacatúa ninfa y algunos elefantes, pueden también escuchar, imitar y aprender sonidos nuevos. Solo animales con esta capacidad, dice Schachner, son capaces de responder a ritmos en música. Entonces quizá la parte del cerebro que le permite a uno analizar un sonido y luego imitarlo es la misma parte que puede sentir y responder físicamente a un ritmo. Aparentemente, buscamos e identificamos ritmos por una buena razón: un sonido repetitivo implica que, muy posiblemente, un animal, una persona o el fenómeno natural que lo ha creado está lo bastante cerca como para justificar nuestra atención.

En un área relacionada, Pinker sugiere que la música participa también de una tendencia innata en los humanos, que es buscar todo tipo de reconocimiento de patrones. Nos es obviamente útil ser capaces de discernir sonidos que nos importan entre el caos del paisaje sonoro: una voz, una advertencia de peligro, un animal. La música, dice él, es sonido convenientemente depurado para nosotros. El confuso revoltijo sónico del paisaje sonoro ha sido filtrado y, en su mayor parte, lo que queda son tonos puros en ritmos fácilmente discernibles.

Luego está la emotividad de la música. Puede conmovernos como ninguna otra cosa, pero ¿cómo lo hace? Una teoría, similar a la disección del habla en intervalos de tono frecuentes que estudió Purves, es que incluso los efectos musicales —crescendos y cambios bruscos, por ejemplo— comparten ciertos paralelismos con efectos vocales puramente emocionales, como sollozar, gritar, suspirar, gemir o reír. Así, no solo los intervalos en música imitan los intervalos comunes en el habla emocional, sino que estos efectos musicales dramáticos podrían estar imitando también efectos vocales emotivos.

Esta idea de que la música podría ser una versión ampliada y abstraída de sonidos con los que estamos familiarizados no es infrecuente, pero como músico tengo que pensar que el vasto número de variaciones musicales se ha alejado bastante del habla (excepto quizá en el habla musical de los sermones del góspel y en la voz de Lou Reed). No sé si me lo trago.

Finalmente está la cultura, gran parte de lo que significa ser humano. Más allá del estatus social, la música nos ayuda también a participar de esa parte de nosotros. Aunque poseemos adaptaciones que nos alientan, desde pequeños, a absorber y extraer ciertas cosas de la cultura que nos rodea, es difícil saber si hay adaptaciones musicales específicas. ¿No tenemos una capacidad incorporada de «entender» la música ya a una temprana edad, igual que tenemos una capacidad innata para evaluar relaciones entre la gente? ¿No se mecen los bebés con la música? ¿Son simples cacatúas ninfa? En el hecho de deleitarse con el sonido de una madre tarareando una nana a su bebé, ¿no hay algo más que la simple voz tierna de una madre? Si es solo el sonido de una voz tierna y los relajantes intervalos armónicos, el habla podría bastar para calmar a un bebé, pero de alguna forma la canción parece haber surgido también.

La música, según esta idea, es parte de la «geometría de la belleza», expresión acuñada por biólogos, aunque extrañamente evocadora de la frase de una de las obras de ficción distópica de J. G. Ballard. Esta geometría, cuando la distinguimos, es una señal visible —audible, en este caso— de que algo nos puede resultar valioso e importante: es bueno para comer; da seguridad; es fértil; tiene relación con nosotros y con nuestra gente. La música posee esta geometría de la belleza, y por esta razón, así lo dicen esos pensadores, nos gusta. El gen específico para la música es una ilusión, o así lo sugiere Pinker… aunque nuestro amor por ella es de verdad.