CAPÍTULO 7

Negocios y finanzas

Opciones de distribución y supervivencia para artistas musicales

Con el trabajo de estudio ya terminado, con el disco ya mezclado y prensado, ¿cómo llega la canción o el álbum del compositor o el intérprete al oyente?

¿Cuán importante es esto? ¿Cuán importante es hacer llegar el trabajo de uno al público? ¿Debería un artista creativo siquiera preocuparse por esto? ¿Haría yo música si nadie me escuchara? Si yo fuera el ermitaño que vive en la cima de una montaña, como el barbudo de una tira cómica, ¿me molestaría en escribir una canción? Muchos artistas visuales cuyo trabajo me encanta —Henry Darger, Gordon Carter o James Castle— nunca hicieron pública su obra. Trabajaron incesantemente y se guardaron para ellos sus creaciones, que solo fueron conocidas tras su muerte o después de que los echaran de sus apartamentos. ¿Podría yo hacer eso? ¿Por qué iba a hacer tal cosa? ¿No queremos algún tipo de aprobación, respeto, reconocimiento? Pensándolo bien, podría hacerlo: de hecho, lo hacía, en mis días de instituto, cuando me entretenía empalmando aquellos loops de cinta. Creo que aquellos experimentos fueron presenciados por exactamente un amigo. Sin embargo, incluso un público de uno no es cero.

Aun así, hacer música ya es una recompensa de por sí. Te hace sentir bien y puede resultar terapéutico; por esto tal vez tanta gente trabaja duro en la música sin esperar en absoluto dinero o reconocimiento público. En pubs de Irlanda y de muchos otros lugares hay aficionados que tocan temas conocidos sin sentir la necesidad de nada más. Consiguen reconocimiento (o humillación) en su propio pueblo, eso sí. En Norteamérica, las familias solían reunirse alrededor del piano en el salón. La posible remuneración que hubieran podido recibir por esos «conciertos» era secundaria. La verdad es que incluso cuando jugueteaba con cintas en el instituto creo que imaginaba que alguien, de alguna manera, escucharía mi música algún día. Quizá no aquellos experimentos concretos, pero pensaba que podían ser los primeros pasos que harían nacer posteriores y más maduras expresiones, que finalmente llegarían a otros. ¿Pude inconscientemente haber tenido un plan a tan largo plazo? He seguido haciendo un montón de música sin un claro propósito a la vista, pero supongo que en lo más recóndito de mi mente creo que ese vagabundeo por un sendero serpenteante cosechará seguramente algún premio (bien merecido, en mi inconsciente) al final del camino. Hay cierta fe sin fundamento involucrada en esto.

¿Es la satisfacción que deviene del reconocimiento público —por pequeño y fugaz que sea— una fuerza impulsora del acto creativo? Asumiré que la mayoría de los que hacemos música (o perseguimos otras actividades creativas) soñamos realmente con que algún día alguien escuche, vea o lea lo que hemos hecho. Aunque Darger y algunos otros parecen ser la excepción, quizá también ellos han soñado alguna vez con difundir su obra. El público puede estar formado por los miembros de tu familia o anónimos transeúntes de la calle; que no te hayan contratado en un club o en un auditorio de música clásica no significa que no seas músico. Incluso los artistas y músicos conceptuales que decidieron que bastaba con simplemente pensar en hacer algo —Yoko Ono, John Cage o Sol LeWitt crearon obras que consistían en nada más que una serie de instrucciones—, han documentado casi siempre sus acciones y las han mostrado a sus colegas. Muchos de los que aspiramos al reconocimiento soñamos con que no solo tendremos ese diálogo con nuestros colegas y el público, sino que además podemos llegar a ser remunerados por nuestro esfuerzo de creación, lo cual es otra forma de reconocimiento. No estamos hablando de ser ricos y famosos; ganarse la vida con el trabajo propio es suficiente. Supongamos que, aunque lo que más te importe es que tu música sea oída por otros, quieres ser profesional y cobrar: ¿cómo se hace? Al producir buen material solo tienes media batalla ganada.

Cuando era joven me parecía que la música llegaba a mis oídos por arte de magia. Escuchaba a un nuevo grupo o cantante que parecía haber caído del cielo expresamente para dejarme pasmado. Era como si mis amigos y yo los hubiéramos «descubierto». No era consciente de la comercialización; de la comercialización de la música, por lo menos. Era consciente de los famosos que engatusaban a la gente anunciando cigarrillos, detergentes o coches en la tele y la radio, pero no sabía que la música que a mí me gustaba se comercializaba de la misma manera. Debía de pensar que existía una especie de conjura de colegas y de espíritus afines que hacía correr la voz sobre lo que molaba.

Hoy día todo el mundo tiene al menos cierta percepción del hecho de que le están vendiendo algo. A veces aún creemos que hemos «descubierto» algo por arte de magia, pero las más de las veces somos vagamente conscientes de que alguien ha hecho algo para atraer nuestra atención hacia un artista o una música. La primera vez que me di cuenta de estas fuerzas ocultas me sentí un poco desilusionado. Enterarme de que me habían vendido algo que realmente me gustaba me hizo sentir como si me hubieran usurpado parte de mi libre albedrío. Empecé a cuestionar la misma idea de libre albedrío y mi lista personal de cosas que me gustaban o disgustaban: ¿había sido todo esto manipulado según un plan concebido por alguien? Si mediante gimnasia mental somos capaces de separar este conocimiento pragmático de nuestro disfrute de la música, en el mejor de los casos esta percepción de las estrategias de mercado no malogrará nuestro entusiasmo.

Ahora, mis amigos y yo comprendemos mejor el hecho de que nuestros gustos cambian constantemente, de que hay músicos que ya no nos parecen relevantes, mientras que otros, en retrospectiva, nos parecen proféticos. Nos damos cuenta de que hay fluctuaciones en las cosas en que nos comprometemos emocionalmente, de que nada es absoluto. Pero, por un tiempo, el negocio de la música parecía un utópico universo paralelo.

Como fans de la música y como espectadores vimos a Elvis conduciendo un Cadillac dorado, vimos a Sting grabando en un castillo francés, vimos el edificio de Capitol Records de Los Ángeles diseñado como una torre de singles apilados, y escuchamos historias de vidas vividas en exceso: drogas, televisores arrojados por ventanas de hotel, ostentosos trajes bordados en seda y piedras, o Rolls-Royce pintados de colores. Escuchamos historias sobre Bruce Springsteen encerrado en estudios durante más de un año mientras trabajaba en Born to Run, o D’Angelo frecuentando los Electric Lady Studios durante cuatro años para producir Voodoo. El pragmatismo parecía fuera de lugar; el mundo de la música tenía que ver con otras cosas. En la actualidad, esos relatos de despilfarro e interminables sesiones de grabación en estudios caros son una rareza para la mayoría de los artistas, básicamente por razones de presupuesto. El mundo de la música de entonces parecía glamuroso y extravagante, y cuando uno pensaba en la gloria y en el estilo de vida, parecía que la logística del marketing y la distribución no viniera al caso. Mucho de eso ha cambiado.

Hoy día, alardear de estilo de vida lujoso es principalmente cosa de artistas de hip-hop, pocos de los cuales hacen grandes giras, así que alguien debe de comprar bastantes discos si esto es lo que financia esas botellas de champán Cristal, esos vídeos musicales, esos collares y esas cadenas de oro. O esto, o es que sus compañías de discos piensan que adelantar dinero por esa clase de cosas es una buena inversión a largo plazo. Muchos de estos artistas han diversificado inteligentemente el negocio con perfumes, ropa o zapatos, o abriendo restaurantes; si las ventas de discos decaen, si se obtienen cada vez menos beneficios de vender CD, se supone que la imagen y las ganancias se podrán mantener por otros medios, como sacando tu propia línea de perfumes.

A lo largo de los años también yo he ido dedicando cada vez más tiempo a trabajar en formas no exclusivamente musicales: arte, libros (como este), películas y DVD. Nada de esto da ni de lejos los beneficios que obtendría promocionando una marca de perfume; o eso supongo: en ese campo perdí realmente el tren. Con cualquier actividad extramusical, mi regla financiera general es simplemente tratar de no perder dinero: si un proyecto cubre costes y gastos, ya me doy por satisfecho. Se supone que un proyecto no debe financiar otro, aunque este ideal cuesta de mantener. Para mí, la diversificación tiene que ver con buscar maneras de expandirse creativamente. La diversidad no es una decisión comercial, sino una manera de mantenerse interesado, alerta. No quiero que mis decisiones creativas se guíen por las ganancias o el marketing —un criterio motivador que inevitablemente acaba en desastre—, pero tampoco quiero ser dichosamente ignorante de presupuestos y negocios.

Hay un proverbio que a menudo se aplica a los del tipo despilfarrador: el músico que no atiende su negocio no tarda en quedarse sin negocio. Hace décadas me tomé esa advertencia en serio, y antes de firmar con algún sello discográfico me leí libros como This Business of Music. Mi limitada investigación no garantizaba gran cosa en materia de conocimientos, y los abogados que contratamos para proteger a nuestra banda primeriza no hicieron demasiado para garantizarnos un trato realmente justo. En su favor hay que decir que, a pesar de que nuestros primeros contratos discográficos no fueron gran cosa, lo hicieron lo mejor que pudieron dadas las circunstancias. Por lo menos no ocurrió nada verdaderamente desastroso. En años subsiguientes nos propusimos aprender un poco en cada nuevo contrato y hacer las oportunas correcciones. Lamento profundamente algunas decisiones comerciales: no fui nunca coaccionado, pero a menudo me dijeron que tal o cual condición era lo mejor que podía esperar en ese momento. Esa frase ha sido empleada para justificar muchos contratos leoninos, pero yo he salido bien parado. A lo largo de los años me las he arreglado para ir mejorando mis condiciones legales y contractuales, no repetir errores y protegerme. He trabajado con discográficas grandes y pequeñas, e incluso he tenido mi propia compañía de discos.

Ese sello, Luaka Bop, aún existe, pero ya no lo llevo yo. Nuestro primer disco salió en 1990. Creo que hubo un año a principios de la década de 2000 en el que vi algún beneficio de la compañía, pero el resto del tiempo, aunque era tremendamente divertido y la música que publicábamos era inspiradora, me consumía también mucho tiempo y capital.

También he tratado de trabajar sin compañía discográfica alguna. La colaboración Everything That Happens con Brian Eno fue autoeditada, aunque varias compañías tuvieron que ver con la distribución del CD físico. El doble disco Here Lies Love, hecho en colaboración con Fatboy Slim, se publicó a través de Nonesuch, filial del Warner Music Group. He editado música en sellos independientes como Thrill Jockey, y he manufacturado CD de remezclas y de música para piezas de danza y los he vendido después de los conciertos de una gira. En un momento u otro he intentado casi todas las maneras posibles de distribución.

Hoy día salgo de gira cada varios años, y ya no lo considero simplemente un gancho para vender CD. Las giras solían ser vistas como una especie de marketing, en su mayor parte; una manera de vender más discos generando prensa y creando público. Y así es, pero puede ser también una fuente de ingresos y una actividad creativa por derecho propio. A todos nos han contado la vieja mentira de que perder dinero en una gira no importa, porque puedes compensarlo con ventas de discos, pero para muchos grupos esto ya no es cierto. Actuar es psicológica y físicamente placentero, y el atractivo no está solo en la pasta. Por desgracia, esto significa que es relativamente fácil tentarnos para que toquemos por calderilla. Ser músico es un buen trabajo, pero esto no quiere decir que no te importe arruinarte tocando.

He ganado dinero y me han estafado (bueno, he firmado contratos horribles). He tenido libertad creativa y me han apremiado a crear éxitos. He lidiado con músicos chalados que se creían divos y he visto cómo discos geniales de fantásticos artistas pasaban sin pena ni gloria. Adoro la música. La adoraré siempre. Me ha salvado la vida, y sé que no soy el único que dice esto. Si crees que en el mundo de la música el éxito se mide por el número de discos vendidos o por el tamaño de tu casa o de tu cuenta corriente, entonces no soy el experto que buscas. Estoy más interesado en cómo se puede dedicar toda una vida a la música. ¿Es posible tal cosa? Y si lo es, ¿cómo se hace?

No obstante, lo que hoy se llama el negocio de la música no tiene nada que ver con lo que yo investigué antes de firmar aquel primer contrato. De hecho, el negocio de la música apenas tiene ya que ver con producir música. En un determinado momento se trataba principalmente de vender objetos —elepés, casetes, CD en fundas de plástico—, pero este negocio pronto se acabará. Tower Records cerró sus puertas en 2006, y Virgin Megastores en 2009. Borders se declaró en bancarrota en febrero de 2011, y en 2012, HMV cerró un gran número de sucursales en el Reino Unido. No volverán, no es una «recesión». Las pocas tiendas independientes que han sobrevivido tienen empleados expertos, que aman la música y a los músicos cuyo trabajo venden. No hace mucho pasé por una tienda de discos de Nashville, en la que la lista de recomendaciones del personal era digna de consideración en su totalidad, y por la tarde vi a una banda tocando allí. La cerveza corría y compré varios discos, pero incluso esas tiendas tienen que vender cierta cantidad de material para pagar el alquiler, así que quién sabe cuánto durarán tan maravillosos establecimientos.

Ese paisaje cambiante no es necesariamente una mala noticia para la música, como tampoco tiene que serlo para los músicos. Nunca ha habido tantas oportunidades para que un músico llegue al público, y esto es lo que siempre hemos querido. La música, en lo que a este libro concierne, es la finalidad, y, tal como hemos visto, los mecanismos que la mueven vienen y van. De las infinitas maneras que hoy día hay de conseguir que un público se entere de lo que haces, casi ninguna existía cuando accidentalmente me encontré metido en esta profesión. Aunque la situación actual está plagada de nuevas posibilidades, la industria en sí no va tan bien de dinero, así que tienes que aprender a navegar por aguas cenagosas.

Lenny Waronker dirigía Warner Brothers Records con Mo Ostin. Hablé recientemente con él por teléfono acerca de su filosofía de la época en que fiché por aquel sello.

Recuerdo a Seymour Stein diciendo que consiguió fichar a Madonna porque los Talking Heads estaban en Sire Records en aquella época. Para los grandes sellos, esos tiempos han pasado, pero compañías más pequeñas aún siguen parte de esa filosofía, aunque sus finanzas y su logística sean quizá diferentes.

Echemos un vistazo a esta gráfica.

Uau. Da casi miedo. ¿Habéis visto qué beneficios daban en su auge los CD? No extraña que se tomaran malas decisiones. Hay quien dice que esta imagen representa una tendencia aciaga. El hecho de que Radiohead dejara EMI no hace mucho tiempo y debutara en la red con su álbum de 2007 In Rainbows, y que Madonna huyera de Warner Bros, para fichar por la promotora de conciertos Live Nation, señala, se dice, el fin del negocio musical tal como lo conocemos. La verdad es que estos son solo dos ejemplos de cómo, cada vez más, los músicos pueden trabajar sin la tradicional relación con las discográficas. Hoy día no hay una forma exclusiva de hacer negocios. Según mi recuento hay seis modelos viables, que reseñaré en este capítulo. Posiblemente haya más, que se pueden mezclar y combinar, pero estos darán una muestra del surtido de opciones. Disponer de una variedad de posibilidades comerciales es bueno para el artista: nos da más maneras de ganarnos la vida. Y es bueno también para el público, que tendrá más —y más interesante— música que escuchar.

¿QUÉ ES LA MÚSICA?

Primero, una definición de términos. ¿De qué estamos hablando aquí? ¿Qué es exactamente lo que se compra o vende? En el pasado, la música era algo que escuchabas y experimentabas; era tanto un evento social como auditivo. Tal como he explicado antes en este libro, cuando la tecnología de grabación no existía, no podías separar la música de su contexto social; todo estaba más o menos asociado a funciones sociales específicas. Era comunitaria y a menudo funcional. No te la podías llevar a casa, copiarla, venderla como mercancía (excepto como partitura, pero esta no es música) o siquiera escucharla otra vez. La música era una experiencia singular, algo conectado a un tiempo y un lugar determinados. Era parte de un continuo, de la línea temporal de tu vida, no una serie de «cosas» externas a ella. Podías pagar para escuchar música asistiendo a un concierto o contratando músicos, pero después quedaba solo el recuerdo. O, tal como muchos hacían, podías tocarla tú mismo o con tu familia o amigos.

La tecnología cambió todo eso en el siglo XX. La música (o su artificio grabado) pasó a ser considerada un producto, una cosa que podía ser comprada, vendida, intercambiada y reproducida interminablemente en cualquier contexto. Para escuchar música no tenías que asistir a una actuación o tocarla tú mismo. Otra gente se encargaba de esto, lo cual, por supuesto, era muy práctico. Muchos de nosotros crecimos en una época en que la existencia de la música grabada era un hecho. Escuchábamos música en otros contextos también, pero por lo menos la mitad de lo que oíamos estaba pregrabado o sonaba en la radio (en gran parte pregrabado a su vez).

A medida que las compañías de discos prosperaban, los cantantes y los compositores empezaron a cobrar ingresos adicionales por la venta de música grabada, además de cobrar por los conciertos. Esto debió de parecerles de lo más excitante. Aunque en los primeros tiempos hubo un montón de pequeñas compañías de discos, la industria fue pronto dominada por un puñado de grandes compañías, que fichaban artistas (a los cuales se les concedió por lo menos la dignidad de ser llamados artistas), sufragaban las grabaciones y luego les hacían una promoción del carajo (a veces). Esas compañías colocaban luego los discos en cualquier lugar donde vendieran singles o elepés, y también hacían que sonaran en la radio. A cambio de esta primera y a veces arriesgada inversión de capital, la mayoría de las discográficas tradicionales se quedaban con la mayor tajada de los beneficios y les pagaban a los artistas un porcentaje relativamente pequeño de las ventas. El compositor (si era una persona diferente del artista) cobraba algo también, igual que en décadas anteriores había cobrado por las partituras. Esos cambios alteraron drásticamente la función y el uso de la música, que de ser algo en lo que participábamos, pasó a ser algo que consumíamos. Pero nuestros instintos permanecen intactos: yo paso mucho tiempo como consumidor de música, con auriculares en los oídos escuchando grabaciones, pero sigo saliendo para reunirme con gente, y formo parte de un público. También canto para mí, y sí, actúo y toco un instrumento (no siempre bien).

Siempre querremos que la música sea parte de nuestro tejido social. Nos dejamos arrastrar a conciertos y a bares aunque el sonido sea una birria; hacemos circular música de mano en mano (o a través de la red) como forma de moneda social; levantamos templos en los que solo «nuestro tipo de gente» puede escuchar nuestro tipo de música (salas de ópera, clubs punk, auditorios de música clásica), y queremos saberlo todo de nuestros bardos favoritos: su vida amorosa, su ropa, sus creencias políticas. La música tiene algo que nos apremia a implicarnos en su contexto entero, más allá del pedazo de plástico que la contiene; parece ser parte de nuestra composición genética, de otro modo esta forma de arte no nos conmovería de un modo tan profundo. La música penetra en tantas partes del cerebro que no concebimos que sea una cosa aislada. Es con quien estabas, la edad que tenías y qué ocurrió aquel día. Tratar de reducir y envasar tan cambiante e inmanejable entidad es en última instancia fútil. Pero muchos lo intentan.

¿QUÉ HACEN LAS COMPAÑÍAS DE DISCOS?

O, más precisamente, ¿qué hacían tradicionalmente? Tal como he apuntado antes, la compañía de discos no solo tiene el capital para financiar la grabación y la promoción, sino también se espera que tenga talento, experiencia, contactos útiles y acceso a la más moderna tecnología: más cosas de las que tendría un banco, por ejemplo. Un banco nunca le concedería un préstamo a un chaval con una guitarra; el chaval no ofrece ninguna garantía, desde el punto de vista de un banco.

La idea era que todos los cazatalentos de la discográfica tenían buen oído y, tal como decía Lenny Waronker, podían intuir si esos chavales y sus canciones con un poco de suerte triunfarían y harían ganar un montón de dinero a la compañía de discos. En algún momento de los años ochenta, esos tipos con orejas sofisticadas empezaron a desaparecer. La mayoría de los principales sellos comenzaron a fusionarse unos con otros, o incluso con empresas no musicales. Warner Brothers, en la que yo estaba, fue absorbida por Time Inc. (¡Tal vez así conseguiríamos buenas críticas en la revista Time a partir de entonces!) Y después, para complicarlo todo más, esa entidad se fusionó con AOL. Los nuevos accionistas y las nuevas juntas pronto exigieron contabilidad trimestral, lo cual conminaba a los sellos a producir éxitos importantes con regularidad. Los «orejas» o cazatalentos que descubrían y cultivaban jóvenes promesas eran tipos bien pagados, así que, para liquidar las deudas acumuladas por las recientes fusiones, los despidieron. Después, los mismísimos directores que habían sido dueños de los sellos discográficos recibieron un suculento finiquito para que se marcharan. Fueron reemplazados por otros tipos sin experiencia en el trato con músicos, que pensaban que, a base de inflexibilidad y eficiencia, podían hacerlo igual de bien o mejor. Sin embargo, en la mayoría de los casos no fue así. Los sellos pequeños que sobrevivieron siguieron confiando en el instinto y en su amor por la música, y puesto que realmente prestaban atención, a veces triunfaron. Sabían ver si algo los conmovía, pero no tenían los mismos recursos económicos ni las posibilidades de marketing que los grandullones. Convertir el corazón, el oído y el amor de uno en dinero podía no ser más que algo puntual.

Este es el desglose tradicional de lo que las compañías de discos solían hacer:

• Financiar sesiones de grabación
• Manufacturar el producto
• Distribuir el producto
• Promocionar y vender el producto
• Anticipar dinero para gastos (giras de conciertos, vídeos, eventos de promoción, peluquería y maquillaje)
• Aconsejar y guiar la trayectoria y las grabaciones de los artistas (se supone que los mánager hacen esto, pero las compañías de discos lo hacen también)
• Llevar la contabilidad de todo lo anterior y finalmente asignar parte de los beneficios sobrantes al artista

Este es el sistema desarrollado en el siglo XX para vender el producto, es decir, el recipiente —vinilo, casete o CD— que contenía la música. ¿Os imagináis un negocio en el que la mayoría de sus inversiones resultan malas? Así era el negocio de la música antes del colapso: los pocos grupos de inmenso éxito sustentaban a los muchos que no eran del todo un fracaso. Así, efectivamente, las ventas de Robert Palmer financiaban a los Pogues, y los beneficios de Madonna financiaban los peculiares discos de Randy Newman. Este sistema de financiación empresarial artística, extravagante como era, aguantó hasta que la base empezó a derrumbarse. Desde el año 2000, muchas fuerzas han conspirado para reducir el valor de los servicios que las compañías de discos ofrecen a los artistas. Los tratos ofrecidos ya no se basan en lo que antes se daba por sentado respecto a lo que una discográfica hará por un artista. Aquí están algunas de las cosas que han cambiado:

PRIMER CAMBIO: LOS COSTES DE GRABACIÓN SE VAN ACERCANDO A CERO

Hace años, la mayoría de los artistas simplemente no tenían quince mil dólares (mínimo) para pagar tiempo de estudio, honorarios de técnicos de sonido y costes de mezclas y masterización: la inversión base para sacar un disco. Pero hoy día puede hacerse un álbum en el mismo ordenador portátil que usas para consultar tu correo electrónico.

Sigo utilizando estudios de verdad con bastante frecuencia, pero he llegado a la conclusión de que ya no es una absoluta necesidad. El coste de un ordenador portátil y del equipo que usé para grabar mi voz para «Lazy» (mi colaboración con X-Press 2) debió de ascender a unos pocos miles de dólares, y aunque ese portátil ya está jubilado, lo usé también para otras grabaciones (así como para el correo electrónico y otras muchas cosas). Micrófonos, altavoces y demás aparatos empleados en ese proyecto siguen en uso, así que ese gasto «de arranque» es rápidamente amortizado en pocos años.

Pero ¿y si quieres grabar una banda grande, y no a ti solo cantando en un ordenador portátil? Una compañía llamada ArtistShare, dirigida por Brian Camelio, ofrece un nuevo enfoque para financiar grabaciones que necesiten una inversión de capital. Oí hablar de ella cuando un disco de ArtistShare de la compositora de jazz Maria Schneider ganó un premio Grammy. (Eso desmintió el argumento de que las grabaciones semiautofinanciadas deberían ser ninguneadas como proyectos vanidosos). Schneider trabaja con orquestas de tamaño modesto, un poco como Gil Evans hace algunas décadas. El coste de ensayar con esos grupos y de grabar con ellos es considerable; muy por encima de lo que normalmente podría sufragar un artista de jazz cuya compañía de discos concede anticipos bastante moderados y financia con presupuestos igual de ajustados. Camelio trató de resolver este problema con grabaciones financiadas por fans. Fans de Schneider dan dinero a ArtistShare antes de que el disco se haga; un acto de fe que no forzosamente funcionará para todos. Los fans que solo aporten un poco reciben un CD cuando esté hecho, y los que dan mucho pueden aparecer en los agradecimientos del CD, conseguir entradas de conciertos gratis, pases de backstage y lo que sea. Las campañas de Kickstarter funcionan de manera similar. Ni en uno ni en otro caso es una inversión convencional, pues los fans no obtienen un porcentaje de las ventas, pero es una inversión para que los artistas trabajen y graben a alto nivel. Se podría decir que este modelo hace posible invertir en la continuación de nuestra propia cultura. Así que, de una forma u otra, es a veces factible que un músico encuentre la manera de grabar sin endeudarse demasiado, si tiene cuidado.

SEGUNDO CAMBIO: LOS COSTES DE MANUFACTURACIÓN Y DISTRIBUCIÓN SE VAN ACERCANDO A CERO

Antes había un número mínimo de ventas necesario para amortizar, por debajo del cual era inviable distribuir una grabación. Con los elepés y los CD había unos costes básicos de manufacturación, de imprenta, de transporte, de almacenaje de stock, etcétera. Era esencial vender en gran cantidad, pues esa era la manera de amortizar. El coste por disco bajaba cuanto más discos se prensaban y —potencialmente— se vendían. Si vendías menos de varios miles de elepés o CD, los costes iniciales no solo de la grabación, sino también de prensar el vinilo (o el CD), hacer las carátulas y enviarlo a los almacenes y a las tiendas de discos, no compensaban, por lo que la compañía de discos perdía dinero inevitablemente. Esto significaba que la música marginal tendió a seguir siendo marginal por cuestiones económicas y de tecnología, no por la calidad de la música en sí. Esto significaba también que si un disco solo vendía unos pocos de miles de ejemplares, el porcentaje de cada venta asignado al artista era más bajo que el del que vendía millones, cuyo porcentaje para amortizar el coste de grabación es casi cero. Los discos que se vendían bien no solo daban más beneficio por ejemplar vendido, sino que proporcionaban a las discográficas y a los artistas un mayor porcentaje de beneficio por copia. Los discos de éxito podían por lo tanto ser vendidos con descuento, por lo que eran más baratos que los de los sellos pequeños, y aun así generaban más dinero que los discos de las discográficas menores. En eso, el negocio de la música era como Walmart.

Ya no: la distribución digital es casi gratuita. Digitalmente, distribuir un millón de copias cuesta lo mismo que distribuir cien. Bueno, para descargar grandes cantidades de archivos de música y procesar muchos pagos con tarjeta de crédito hay que contratar los servicios de un servidor potente, pero se acabaron los almacenes, los camiones, las devoluciones de mercancía dañada y las plantas de prensaje que consumen recursos naturales. Las grandes «tiendas» de descargas digitales son pocas (iTunes, Amazon y eMusic en Estados Unidos) y se llevan un porcentaje de las ventas digitales —cerca del 30 por ciento—, lo cual bastante gente, entre la que me incluyo yo, considera excesivo. De modo que, para ser justos, la distribución no es realmente gratuita. Este porcentaje suele ser inferior al que se llevaban las tiendas de discos de la vieja escuela restándolo del precio de venta al público, aunque muchas veces —¡sorpresa!— el beneficio para el artista acaba siendo el mismo.

Así, aunque los costes de distribución han caído vertiginosamente, sigue habiendo intermediarios corporativos que cobran cuotas elevadas. El ahorro no se reparte —en la mayor parte de los casos— de una manera tan equitativa como nos gustaría, pero, tal como veremos, hay alternativas.

TERCER CAMBIO: LOS ARTISTAS YA NO RECIBEN GRANDES ANTICIPOS

Debido al alto porcentaje que se quedaban de cada disco vendido, las compañías de discos solían recuperar su inversión mucho antes de que el artista empezara a ver su parte de beneficios. Muchas bandas vivían del dinero que se les daba como anticipo de las ventas estimadas de su siguiente disco, y estas cantidades se basaban a menudo en la opinión de un cazatalentos que escuchaba demos provisionales o asistía a una actuación en directo en la que el grupo presentaba nuevo material. Aun así, la mayoría de los artistas nunca vieron un céntimo de las ventas de discos tras cobrar sus anticipos. Su porcentaje de cada disco seguía usándose para recuperar los gastos de grabación y de marketing, y los adelantos que la discográfica les había dado. Los artistas estaban así obligados a escribir más canciones para conseguir el anticipo de otro disco: vivían de disco en disco, de anticipo en anticipo. Básicamente, los artistas se iban endeudando, de buena gana, persiguiendo la zanahoria de la fama que colgaba delante de ellos. Hacer música y actuar proporciona un enorme placer, y esta era una recompensa por la que las compañías de discos no tenían que pagar. Los artistas se lo pasaban bien componiendo y tocando música y haciéndose un nombre, pero poco a poco iban endeudándose más y más. La mayoría de los artistas acumulaban deudas de las que era difícil salir, a menos que consiguieran vender muchos discos de manera regular. La lista de artistas de éxito que en algún momento de su carrera se arruinaron completamente es asombrosa: TLC, Ramones, Terence Trent D’Arby, Seal, Ron Wood, Meatloaf, MC Hammer, Michael Jackson, Sly Stone o Toni Braxton, por nombrar solo unos pocos. Algunos simplemente no manejaron bien sus finanzas y se gastaron el dinero en drogas o limusinas, pero otros no hicieron nada «mal». Formaban parte de un negocio que no estaba pensado para sustentarlos a largo plazo.

En 2011, el New York Times publicó un artículo sobre la realidad financiera que afrontaba el músico Teddy Thompson:

En otro artículo del Times, sobre la cantante y compositora Nicole Atkins, Ben Sisario escribe:

Atkins fichó por Columbia Records y recibió un trato de gran promesa, con doble página en Rolling Stone y hasta un anuncio de American Express, en previsión de su álbum debut, Neptune City. Los críticos se dejaron seducir por sus enigmáticas, casi surrealistas canciones y por su calurosa, espectacular y poderosa voz, pero poco antes de que el álbum saliera a la calle su publicación fue aplazada —para que Rick Rubin, nuevo copresidente del sello, remezclara el disco—, y cuando salió, meses más tarde, su impulso promocional se había evaporado. Según Nielsen SoundScan, Neptune City vendió la decepcionante cifra de 32 000 copias, y en 2009 Atkins y su sello se «divorciaron», tal como lo expuso ella en una ocasión^[2].

Es importante tener en cuenta que las cifras de ventas que aquí califico de decepcionantes podían en realidad no haber estado mal si esos artistas hubieran tenido un porcentaje mayor de esos beneficios. Conozco a estos dos artistas y sus discos son buenos. Ambos están redoblando esfuerzos, con actuaciones en su ciudad y en otras partes, y me siento optimista respecto a que los cambios en el panorama de la distribución musical los ayudarán a encontrar la manera de vivir de la música.

En la última década las cosas han cambiado. Las grandes compañías de discos han recortado gastos, y ya muy raramente ofrecen anticipos generosos a los artistas. Nonesuch me ha pagado considerables adelantos, y aunque podría haber procurado gastar menos en la grabación de mi último disco y quedarme así el resto del dinero, casi todo lo que recibí se gastó en producción. Así lo decidí, y me fue bien, pero no se lo recomiendo a todo el mundo.

Mientras los anticipos y las inversiones de marketing que las compañías de discos dedican a los proyectos siguen bajando, los artistas lógicamente han empezado a buscar otras maneras de financiar sus grabaciones, pagar el alquiler y promocionar su música.

CUARTO CAMBIO: ACTUAR EN DIRECTO ES VISTO AHORA COMO FUENTE DE INGRESOS

Tradicionalmente, las compañías discográficas consideraban los conciertos en directo como una manera de que los artistas hicieran publicidad de sus nuevos discos; como un medio para un fin y no como un fin en sí mismo. De esta manera, las bandas pedían, y a menudo recibían, de las discográficas anticipos (llamados patrocinio de gira) para cubrir específicamente las pérdidas de la gira: el coste de contratar músicos, pagar hoteles, alquiler de furgoneta, gasolina y comidas fuera de casa. Las bandas esperaban recuperar ese adelanto de la compañía de discos, que tendrían que devolver después, mediante el subsiguiente aumento de las ventas de discos. A veces, las ventas sí que aumentaban a resultas de una gira, y con el tiempo se saldaban esos préstamos, pero a menudo no era así.

Francamente, todo esto es un error, es al revés. Para empezar, tocar en directo presupone una habilidad determinada, distinta de escribir canciones, cantar o grabar. Y para quienes son capaces de ello, actuar en directo puede ser una buena forma de ganarse la vida. Hay grupos que no venden grandes cantidades de discos, pero sus excelentes actuaciones llenan salas de considerable tamaño. Y para esto no necesitan la ayuda de un sello discográfico.

No todo el mundo está de acuerdo conmigo. Hablé con Mac McCaughan, codirector del sello independiente Merge. Él cree que las bandas deben seguir haciendo giras para «apoyar» sus discos. Tal como dice:

La manera más anticuada de hacer las cosas sigue siendo la mejor, y es ir de gira. Nada vende realmente más discos que esto. Funciona de verdad. La mayor parte de lo que Merge publica solo se escucha en radios universitarias, en radios no comerciales, en KCRW y sitios así. Y está muy bien, pero cuando dos días después vas a la tienda de discos, quizá ya no te acuerdas de lo que has oído. Pero si ves a una banda en directo, esto permanece, por lo memorable e inmediato que es. Más que cualquier otra cosa, esto quedará en tu mente. Y la verdad es que, si mantienes bajo el presupuesto, puedes ganar dinero haciendo giras.

Entonces, dados todos esos cambios, ¿cuál es la utilidad de los sellos discográficos? ¿Siguen teniendo lugar en este nuevo mundo? ¿Podemos redefinir qué son? Algunos sobrevivirán. Nonesuch, que ha distribuido varios de mis álbumes, ha prosperado bajo la titularidad de Warner Music Group, operando con una relativamente austera plantilla de doce personas y centrando su enfoque en el talento. «Artistas como Wilco, Philip Glass, k.d. lang y otros han vendido más aquí que cuando estaban en los llamados sellos importantes, incluso en tiempos de declive», me contó Bob Hurwitz, presidente de Nonesuch. Ese sello ha tenido recientemente algunos éxitos inesperados, como el de Buena Vista Social Club y los Black Keys. Tales éxitos, explica Hurwitz, se dan el 5 por ciento de las veces. Afirma que las cosas van un poco mejor de lo que se esperaba un 10 por ciento de las veces, exactamente tal como se esperaba un 60 por ciento de las veces, y no tan bien como se esperaba un 25 por ciento de las veces. Sin conocer cuánto cuesta hacer y promocionar cada disco, es un poco difícil saber cuán ruinosos serían para la compañía esos discos que resultaron «no tan bien como se esperaba». Asimismo, un disco de éxito solo es un éxito comercial si la grabación y la promoción para sacarlo al mercado no han costado un ojo de la cara. Hurwitz afirma que Nonesuch, a pesar de su prestigio, no es un subsello insignia de Warner Brothers.

MODELOS DE DISTRIBUCIÓN

Algunos grandes sellos han desaparecido, pues los roles que menciona Mac los han asumido emprendedores independientes más ahorradores. Brian Eno (que en la actualidad produce a Coldplay y coescribe canciones con U2) me habló recientemente de su entusiasmo por ithinkmusic —un canal on-line de bandas, fans y tiendas independientes— y de su pesimismo en cuanto al futuro de los sellos tradicionales. «Su estructura es demasiado grande —me dijo—. Y ahora mismo se han puesto completamente a la defensiva. La única idea que tienen es darte un gran anticipo, lo cual sigue siendo atractivo para muchas bandas jóvenes que empiezan. Pero eso es todo lo que representan ahora: capital».

Entonces ¿dónde encajan los artistas en este panorama cambiante?

Allí donde solía haber un solo modelo, ahora veo seis: desde el artista que se pone enteramente en manos del sello, hasta el que hace casi todo él mismo. Podríamos detallar más este espectro, pero de momento bastará el siguiente. Como es lógico, cuanto más se involucre el artista más probable es que saque mayor tajada por unidad vendida. Ciertamente, el modelo «hazlo tú mismo todo» no sirve para todo el mundo, pero el caso es que hay opciones.

1.º EL CONTRATO DE 360°

En un extremo del espectro está el contrato de 360°, o de participación, en el que todos los aspectos de la carrera de un artista son manejados por productores, gente de marketing, abogados, contables y mánager. ¡Uf! La idea en este modelo es que el artista puede conseguir amplia difusión y enormes ventas porque te apoya una poderosa maquinaria dedicada a esto… y que espera ganancias de todo lo que hagas. Esto significa, en algunos casos, que se quedan con la porción mayor de la venta de cada camiseta, frasco de perfume, entrada de concierto y, por supuesto, de cada disco. En este modelo el artista se convierte en una marca que la corporación posee y dirige, y en teoría esto alienta a la compañía a adoptar una visión de largo alcance debido a un claro interés propio. La compañía tendrá un gran incentivo por promover la carrera del artista porque cada aspecto de él que haga dinero beneficia a la empresa también.

Pussycat Dolls, Korn y Robbie Williams han firmado acuerdos de este tipo, cediendo participación en todo lo que tocan. Jay-Z hizo también un contrato de 360°, y hay que suponer que un tipo astuto y con mundología como él no se dejaría estafar. A veces varía, sin embargo. U2 hizo un trato con Live Nation en 2008, que combinaba un porcentaje de las ventas de merchandising con los ingresos por concierto, pero las ventas (y descargas) de sus CD no estaban incluidas^[3]. En estos tratos, el artista suele cobrar un anticipo de mucho dinero. Mucho. Pero hay una contrapartida. Dudo que todas las decisiones creativas importantes estén en manos del artista. Hay demasiado en juego. Para un artista no tiene sentido dar marcha atrás y no promover su producto. Hacer discos experimentales arty estaría desaconsejado. Como regla general, cuando la pasta entra, el control creativo se va.

Madonna acaba de firmar un contrato de 360° con Live Nation. Por ciento veinte millones de dólares, la compañía —que hasta ahora se dedicaba sobre todo a producir y promover conciertos— obtendrá una parte de los ingresos de sus conciertos y de sus ventas de música. Se han dado a conocer los siguientes detalles^[4]:

• 17,5 millones de dólares como anticipo general: dinero que Madonna recibe por el solo hecho de ser Madonna.
• Entre 50 y 60 millones de dólares como anticipo de hasta tres nuevos álbumes. Igual que en un contrato discográfico estándar, Madonna solo recibe el dinero cuando entregue la música para cada disco. Entonces es posible que la compañía no tenga que pagar esta cantidad por entero. Quizá la Material Girl no llegue a grabar las entre treinta y seis y cuarenta y cinco canciones más que harían falta para cumplir el contrato y cobrar el adelanto entero.
• 50 millones de dólares en efectivo y en acciones por el derecho de organizar los conciertos de Madonna y explotar su nombre. Obsérvese además que Live Nation tiene que repartir con Madonna los ingresos de conciertos y de explotación, lo cual le dará a ella un 90 por ciento de la venta de entradas (neto, probablemente) y el 50 por ciento de las ganancias de explotación.

A mí, personalmente, no me gustaría comprometerme con Live Nation. Es una filial de Clear Channel, el conglomerado de radio que redujo a papilla gran parte del espectro radiofónico en Estados Unidos. Pero Madge ha sido siempre una chica lista y ha sabido controlar sus cosas, así que ya veremos.

Según mi manager, David Whitehead: «Una nueva banda, ahora en EMI, firmó un contrato como este. No tenían historial, nadie los había oído, así que les faltaba fuerza para negociar. Presumiblemente, EMI negoció una bonita porción de ventas de álbumes y merchandising, y un porcentaje de las giras».

La lógica de este modelo está en que la venta de discos desciende y los beneficios de las descargas no compensan esta pérdida. Las compañías de discos (e incluso los promotores de conciertos) piensan que, ya que son ellos quienes contribuyeron a la popularidad de un artista, es natural que perciban un porcentaje de los beneficios de todas las posibles vías de ingresos. Y esto parece justo, especialmente cuando la inversión inicial es tan alta. Si yo desembolsara millones para financiar los discos de Lady Gaga, producir esos elaborados vídeos y campañas de marketing (y no sé nada de sus finanzas: quizá se lo ha pagado todo ella misma), seguro que querría una parte de sus actuaciones en directo y de cualquier otra fuente de ingresos lucrativa que surgiera.

En la actualidad, todos los sellos importantes tienden a preferir tratos de 360° con los artistas. La cuestión es si el trato es «pasivo» o «activo». En un trato pasivo, el sello rasca algún porcentaje de los ingresos de explotación, pero no se mete en los asuntos del artista. El sello se conforma con pedir y recibir su dinero, y no le dirá al artista cómo encauzar su carrera.

Los sellos, sin embargo, prefieren un trato «activo». Por ejemplo, ya que todos los sellos grandes tienen una sección editorial asociada, promocionan al artista desde ambos lados —el suyo y el de la editora—, y luego les hacen a los compositores una oferta separada del contrato discográfico. Si el artista se resiste y quiere mantener sus derechos de publicación, el sello aceptará una participación pasiva en los ingresos de publicación y compensará ese no tan lucrativo (para ellos) trato ofreciendo una tasa más baja en ingresos «mecánicos», para así conminar al artista a que se avenga al trato con su editorial asociada.

La licencia mecánica, requerimiento obligado en cualquier contrato discográfico, otorga el derecho a reproducir mecánicamente una grabación. Por lo general, esto asciende a un máximo de 9,1 centavos por canción. El compositor de la canción, que no es necesariamente el intérprete, recibe estos 9,1 centavos por tema en canciones de menos de cinco minutos (además de los royalties, si es también el autor de la grabación).

Normalmente se negocia —a favor de la compañía de discos— que esos derechos de composición se limiten a diez temas. Aunque haya una docena de canciones en un CD, acuerdan pagar solo por diez. Los skits —esos breves interludios dramáticos o cómicos en los discos de hip-hop— no cuentan. Si el artista compone sus propias canciones tiene la opción de negociar este porcentaje mecánico, que a menudo suele bajar entonces a 7,1 centavos. Los derechos mecánicos son una importante fuente de ingresos, tal como explicaré más adelante.

Volviendo al trato activo, si la compañía se las arregla para poseer una porción de los derechos de publicación de una canción, entonces la discográfica puede cosechar ingresos adicionales si la canción es usada en un anuncio o versionada por otro grupo. Normalmente, el sello tratará de obtener una participación pasiva del 10 por ciento de los ingresos de publicación, si no consigue un trato (activo) de publicación con la editorial asociada, por lo que recibirá también una parte de los derechos mecánicos que le pagan al compositor.

Las giras, por supuesto, son un tema fundamental en esos tratos incluyentes. Por lo general, las giras entran en la participación «pasiva». El sello no promociona activamente las giras ni ayuda a organizarlas; es demasiado trabajo. Solo toman una parte del beneficio, aunque algunos sellos tratan de ejercer más control y llegan a hacer tratos directamente con los promotores de conciertos. En los contratos de 360°, la participación de beneficios de giras es muy variada: hay discográficas que se llevan entre el 5 y el 15 por ciento de los ingresos brutos de la gira, o incluso porcentajes más altos de los ingresos netos. A menudo se incluyen «exenciones» en los contratos, de manera que el sello solo empieza a participar de los beneficios a partir de cierto mínimo de ingresos netos. Si, por ejemplo, no sacas más de cierta cantidad en tu gira —porque solo tocas en clubs, por ejemplo—, el sello no será tan tremendamente ambicioso y no se llevará comisión de tus ganancias. Esta omisión favorable puede ser formalizada en el contrato, y así el artista queda de alguna manera «exento».

Comprensiblemente, los sellos no quieren apechugar con los descalabros pecuniarios (esto es, las deudas o pérdidas que puede contraer el artista en una gira), lo cual hará aumentar la cantidad solicitada por el artista en concepto de patrocinio de gira. Para conseguir que sus grupos actúen en salas que den dinero de verdad y de las que, por tanto, valga la pena sacar comisión, los sellos que fichan artistas con contratos de 360° buscan exitazos de público, igual que los estudios de cine. Si una canción se convierte en éxito, entonces las salas de conciertos serán mayores y el grupo ganará dinero en la gira, de la cual el sello sacará comisión.

A las discográficas que ofrecen contratos de 360° les gusta participar de los contratos de patrocinio o promoción, tanto si incluyen giras como si no. A veces, esos contratos pueden limitarse a los conseguidos por el sello, pero en muchos casos no es así. Una vez más, la comisión de la compañía en esos tratos oscila entre el 15 y el 20 por ciento de los ingresos netos. Los sellos están potenciando sus plantillas en esa área, pues piensan que las relaciones con anunciantes y patrocinadores corporativos serán claves en la futura rentabilidad. No hace falta decir que esto significa que los artistas fichados mediante esos contratos serán apremiados a vincularse con los m y los productos que estos venden. La línea divisoria entre la música entendida como acto creativo y la música como medio de conseguir que compres algo se hará aún más borrosa. Cuantos más artistas firmen esa clase de contratos, más nos costará saber si estamos escuchando una canción o un anuncio, o si hay alguna diferencia entre las dos cosas.

2.º CONTRATO DE ROYALTIES ESTÁNDAR

Esto es más o menos con lo que conviví durante muchos años, como miembro de Talking Heads, y más recientemente en 2004, cuando publiqué Grown Backwards con Nonesuch. En este modelo, la compañía de discos financia la grabación y se encarga de la manufacturación, la distribución, la prensa y la promoción. El artista recibe un porcentaje de las ventas de discos. El sello no tiene participación en los conciertos en directo, las camisetas o los patrocinios.

En un contrato de este tipo, lo normal es que el sello discográfico sea el propietario del copyright de la grabación. Para siempre. Pero esto no significa que la canción les pertenezca. La diferencia resulta confusa para mucha gente, pues tendemos a pensar que una grabación y una canción son lo mismo. Sin embargo, la canción en sí y la versión que el artista ha grabado de ella no son siempre la misma cosa. Podría ser la canción de otro, por ejemplo. En este caso, los derechos de la canción se reparten entre el compositor y la discográfica que publicó la canción. Esto se remonta a la era anterior de la grabación, cuando las partituras eran la versión publicada de la «canción». Con el advenimiento de la industria musical, las partituras ya solo percibían una minúscula cantidad de ingresos, pero la grabación de una canción —particularmente una que se convierte en éxito— es una mercancía valiosa. Ya que en este modelo la compañía de discos suele financiar la grabación, reclama el cien por cien de su propiedad, con un porcentaje de la venta de discos previamente acordado que va para el artista.

Obviamente, el coste de todos los servicios que una compañía de discos provee, junto con los gastos generales, da cuenta de una gran parte del precio de un CD. Tú, el comprador, estás pagando por todos esos camiones, todas esas plantas de prensado de CD, todos esos almacenes y todo ese plástico. Solo un pequeño porcentaje del precio de venta al público es para la música. En teoría, con el aumento de la distribución digital, gran parte de los gastos generales desaparece, y este coste ya no debería repercutir en el consumidor… o en el artista. ¡En teoría!

Para compositores como yo, gran parte de los ingresos no viene de las ventas de discos, aunque percibimos los ingresos mecánicos y de publicación antes de recuperar los gastos de presupuestos para vídeos, costes de grabación y patrocinio de giras. No obstante, ahora me voy a centrar en las ventas de grabaciones, pues las otras fuentes de ingresos —como giras o cesiones de canciones para películas o anuncios— son opcionales. Podría ganar mucho más dinero si decidiera ceder canciones para anuncios. A continuación desgloso cómo me fue con un disco hecho bajo un contrato de distribución más o menos estándar.

Talking Heads estuvo muchos años con Warner Brothers, y en 2004 publiqué Grown Backwards a través de su elitista subsello Nonesuch. Parte de la atracción de Nonesuch era que nos sentíamos en buena compañía con su ecléctico plantel de grupos, como John Adams, los Black Keys, Laurie Anderson, Caetano Veloso, Wilco (hasta que se fueron para fundar su propio sello, dBpm Records), Buena Vista Social Club o los Magnetic Fields. Igual que la Warner Brothers de antes y sellos independientes de hoy, como Warp, 4AD, Tomlab, Daptone o Thrill Jockey, los gustos de Nonesuch se reflejan en su elenco de artistas. Si te gusta un disco del sello, es muy posible que te gusten otros.

Confiando en que yo vendería bastantes discos, Nonesuch me ofreció un anticipo de 225 000 dólares. Si hubiese grabado con solo unos pocos músicos, mis gastos habrían sido más bajos y me habría podido embolsar el dinero sobrante. En cambio, tras pagar el estudio de grabación y a los músicos, solo quedaron unos 7000 dólares. ¿Me había vuelto loco? No es mucho dinero para mantenerme durante el tiempo que toma componer y grabar, que en ese caso fue de casi un año, aunque no de trabajo continuado. La realización de ese disco costó una suma considerable, porque mezclé una sección rítmica con secciones de cuerda, viento o trompas en muchos de los temas. Hubo montones de arreglos y de músicos, y grandes estudios para grabarlos. Cuando haces un disco como ese, con un sello propiedad de una corporación, tienes al menos que pagar tasas sindicales para los músicos. Aunque elevadas, esas tasas son generalmente justas. En este caso, los costes de grabación (músicos, tiempo de estudio, técnicos y arreglos) ascendieron a 218 000 dólares, lo cual parece una cantidad respetable. Estaba encantado de que Nonesuch cubriera gastos con su adelanto, pero, aun así, ¿con qué iba a mantenerme yo? ¿Fui insensato e ingenuo?

Presumiblemente, cuando me dieron ese anticipo no pensaron —ni les importaba— en cuánto costaría el disco. Para ellos, tal cantidad se basaba en una previsión de ventas. No hace falta decir que había que reponer ese «préstamo», ¡no era un regalo por fichar por ellos! Yo solo empezaría a ver ingresos de mi disco después de que recuperaran esa considerable suma.

Hay dos maneras de llevar un contrato de royalties, pero ambas ofrecen más o menos el mismo resultado para el artista. En una forma de contabilidad, el artista cobra su porcentaje solo después de que muchos ya hayan recibido su parte. En el otro modelo estándar, el minorista y la compañía de discos se llevan una suma del total y el artista recibe un royalty fijo de lo que queda. Me voy a centrar en la primera forma de contabilidad, ya que es más transparente.

Una gran porción del precio que el consumidor paga es para el minorista, sea la tienda física (las pocas que quedan), iTunes o Amazon. Luego el productor del disco recibe un porcentaje (normalmente un 3 por ciento). Hay que recuperar cualquier patrocinio de gira que la compañía haya anticipado al artista, así como gastos de vídeo, que pueden costar tanto como hacer un disco, y a menudo incluso más, como un millón de dólares por un vídeo de gran presupuesto. Luego se comparten los costes de promoción, incluyendo la payola, que son esencialmente sobornos de un tipo u otro a las emisoras de radio. Así, la mitad de lo que la compañía de discos paga para que pongan tu disco y lo anuncien sale de tu bolsillo, aunque no tienes que pagarlo por anticipado. (Para ser justos, hay que decir que suelen consultarlo contigo en cada paso del proceso). Las devoluciones (esto es, los discos prensados y distribuidos, pero que no se venden y son devueltos), las limusinas, las cenas a las que te invitaron y que tú pensaste que eran un bonito detalle de su parte… todo eso es deducido antes de que el porcentaje del artista empiece a contar. Si el artista quiere saber adónde fue a parar todo ese dinero, deberá realizar un largo trabajo de contabilidad.

Estas son las cifras del coste de mi disco Grown Backwards, comparadas con el anticipo que recibí de Nonesuch:

Ese fue un disco caro de hacer, y por tanto arriesgado, en el actual clima económico. El negocio discográfico iba cuesta abajo, por lo que apostar a que recuperaría ese considerable anticipo no era nada seguro. Yo ya me sentía afortunado de poder hacer un disco con secciones de cuerda y de vientos, con el elenco de grandes músicos que yo adoraba, y estaba preparado para que el resultado no fuera demasiado lucrativo. Todos sabíamos que cada vez era más costoso hacer discos, y, teniendo en cuenta las ventas de mis discos en la época, aquello era realmente jugársela un poco. He hablado recientemente con artistas principiantes que ven cómo la industria sigue derrumbándose, y al preguntarles por qué siquiera se plantean hacer un disco, su impresión era: «Quiero hacer uno ahora, mientras aún existan». Quizá yo actué bajo un impulso similar: «Me colaré por debajo de la reja antes de que todo esto se acabe».

¿Cuántas copias de ese disco tenía que vender para llegar a ganar dinero? El disco se vendía al público por 18 dólares (sin contar los inevitables descuentos, pero para no complicar el razonamiento me referiré solo al precio sin rebajar). Si ocho dólares van directamente a la tienda minorista que vende el CD físico, quedan diez dólares. Si mis royalties fuesen el no inusual 14 por ciento, yo cobraría 1,4 dólares del precio de venta al público. Si mis royalties fuesen de un más bien elevado 19 por ciento, yo cobraría 1,9 dólares por CD vendido. Si mi disco tuviera un productor de gran renombre, normalmente yo estaría obligado a darle un 3 por ciento, porque los productores cobran del total, no después de que yo obtenga beneficios. Los grandes productores también reciben adelantos. T Bone Burnett cobra a menudo un anticipo de seis cifras, que sale de la participación de royalties del artista, y muchos músicos dirían que vale la pena.

Algunos productores exigen también una parte de los derechos de publicación, alegando básicamente que ellos coescribieron las canciones. Y podría ser así, en algunos casos: los ritmos y sonidos con que contribuyen son a menudo tan esenciales para el éxito de la canción que pueden ser legítimamente calificados de composición. Pero como no hay ley que diga que un ritmo es composición tal exigencia es completamente negociable^[*]. En condiciones normales, yo devolvería mis deudas de grabación (y patrocinio de gira, si me adelantaron dinero para eso) con esos 1,4 dólares por disco, menos los 30 centavos que el productor cobraría desde el primer disco vendido. Así pues, me quedan 1,1 dólares por ejemplar vendido.

Las ventas en el extranjero funcionan de una forma un poco diferente. Mi contrato de royalties en Europa era del 75 por ciento del precio de minorista en Estados Unidos, y del 50 por ciento en el resto del mundo. Así que aunque consiguiera un enorme éxito en Japón, amortizar mis costes de grabación con esas ventas de discos me tomaría el doble de tiempo que en Estados Unidos. Esto me parece completamente arbitrario e injusto, especialmente cuando las descargas son cada vez más la principal forma de comprar música. Pero esta es la oferta estándar en esos contratos.

Si yo compusiera todas las canciones de un CD (lo cual no era el caso en Grown Backwards) recibiría, de los ingresos mecánicos antes mencionados, 91 centavos (9,1 centavos por canción, multiplicado por las diez canciones que los sellos suelen poner como límite en esos ingresos mecánicos), además del porcentaje de royalties de ventas y mis ingresos de publicación. Si mis royalties de ventas fuesen del 14 por ciento del precio de diez dólares del minorista y yo hubiera escrito todas las canciones, entonces cobraría 1,4 dólares + 91 centavos = 2,31 dólares por disco vendido. Esto ya está un poco mejor.

Creo que fueron los Beatles y otros compositores de los años sesenta quienes se dieron cuenta de que grabar tus propias canciones era mucho más lucrativo que publicar un disco tras otro versionando canciones de otra gente, tal como había sido generalmente la norma en la música pop. Eso incentivó la composición de canciones, y fue en parte debido a esto que hubo una repentina explosión de creatividad e innovación en la música pop de los años sesenta. Pero hizo también que demasiados músicos se sintieran más o menos obligados a considerarse compositores de canciones. Soy igual de culpable que muchos otros en sentir que yo, o mis compañeros de grupo, «teníamos» que escribir todas y cada una de las canciones de un disco, incluso cuando versionar alguna infravalorada joya habría sido una alternativa mejor que grabar alguna de nuestras creaciones compositivas menos estelares. Sin embargo, las canciones no tan buenas también generan ingresos de la venta de un álbum, siempre que haya un par de éxitos que hagan que la gente compre el álbum. El «relleno» va acoplado al resto y genera ganancias para el artista y la discográfica.

En el caso de mi disco para Nonesuch, las cuentas son muy fáciles de hacer: si yo hubiera compuesto todas las canciones de ese disco habría tenido que vender casi cien mil copias para amortizar el anticipo de 225 000 dólares. (Pero recordemos que si hubiera grabado el álbum con solo una fracción de lo que realmente costó, el adelanto prácticamente entero se habría convertido en ingresos). Quizá en aquella época esto no habría parecido, para un grupo conocido, una gran cantidad de discos vendidos, pero es mucho más de lo que la mayoría de los discos venden hoy día. Muy pocas bandas venden millones de discos, y las que lo hacen suelen tener otros gastos, además de los de grabación, que amortizar, como enormes presupuestos promocionales y porcentajes de mánager y de productores de vídeo. Supongamos que un grupo famoso hace un vídeo que cuesta medio millón de dólares (lo cual no es inusual). Para amortizar tiene entonces que vender muchísimo más que mis 100 000 discos; tiene que vender cerca de 750 000. No siempre se venden, por supuesto, y las deudas empiezan a acumularse rápidamente.

Veamos algunos datos aleccionadores sacados de SoundScan vía Billboard: solo treinta y cinco álbumes publicados en 2006 vendieron más de un millón de ejemplares dentro del año natural; veintisiete en 2007; veintidós en 2008; doce en 2009 y diez en 2010. Solo 2050 de los 97 751 álbumes publicados en 2009, o un 2,1 por ciento de ellos, vendió más de 5000 ejemplares. Esto le da un vuelco al sueño de vivir a lo grande de las ventas de discos. Si ese hipotético disco con su costoso vídeo no se traduce en éxito, el artista se queda de repente con una deuda de cerca de un millón de dólares. La presión de conseguir un superventas con el siguiente disco es entonces inmensa.

¿Y las descargas? ¿No compensan estas un poco la disminución de ventas de CD? No. Un álbum suele descargarse por diez dólares y Apple’s iTunes Store, por ejemplo, se queda con un 30 por ciento de cada venta. El sello discográfico aplica el porcentaje de royalties del artista a los diez dólares del precio de venta al público, de manera que si el artista recibe el tradicional 14 por ciento, le quedan 1,4 dólares por descarga de álbum. Así, el artista no sale demasiado bien parado, especialmente teniendo en cuenta la manera de comprar música en la red: la gente suele comprar canciones sueltas, no álbumes enteros. Comprensiblemente, los artistas tratan de negociar un mejor porcentaje de royalties para las descargas, argumentando que las compañías de discos no tienen los mismos gastos generales ni los mismos costes, como tampoco los tienen las «tiendas», de ahí que los royalties asignados al artista deberían ser más altos. Por supuesto, las compañías de discos oponen gran resistencia a esto.

Finalmente, ¿cómo me fue con aquel disco? Le pregunté al director comercial, que me respondió así:

De Grown Backwards, hasta 2010, has vendido aproximadamente 127 000 álbumes físicos, 53 000 singles digitales y 8000 álbumes digitales, por un total aproximado de ingresos de 276 000 dólares (lo cual incluye algún dinero de cesión de derechos). Ese fue un contrato con master directo. Los ingresos totales de 276 000 dólares, menos el coste de producir el disco, que fue de 218 000 dólares, significa que has ganado 58 000 dólares con el contrato discográfico. Sin embargo, esta cantidad no incluye tus ingresos de publicación (mecánicos y royalties de actuaciones).

Bueno, 58 000 dólares no suena mal. Es lo que un profesor de escuela primaria gana en Nueva Jersey. Pero también hay que tener en cuenta el tiempo empleado en componer las canciones, el tiempo empleado en grabarlas, y el tiempo que pasa antes de que ese dinero empiece a entrar. Y lo que es más, las cifras proporcionadas por el director comercial son de seis años de ventas: ¡seis años! Sería bastante duro sobrevivir seis años con 58 000 dólares; me quedaría sin casa y tendría que buscarme otro empleo si hubiera de depender de las ventas de discos para vivir. Y ese disco se vendió bien. Afortunadamente, trabajo en más de un proyecto o disco a la vez, así que mientras espero posibles ingresos de uno, ya estoy trabajando en otro. En un disco en que albergue grandes esperanzas, puedo emplear un par de años componiendo, grabando y actuando. Eso no son seis años, pero es mucho tiempo de espera antes de cobrar el primer cheque.

Por supuesto, si hubiera vendido millones de discos habría ganado más dinero; mis ganancias por disco vendido habrían sido más altas. Mi deuda con la compañía de discos habría sido amortizada en poco tiempo y entonces me habría embolsado casi todos los ingresos de royalties, en lugar de tener que devolver el anticipo y otros gastos. Obsérvese que tampoco Nonesuch ganó mucho dinero con ese disco, aunque tuvo beneficios. (No sé cuáles son sus gastos generales, así que no puedo incluirlos). Soy feliz de poder hacer los discos que quiero y soy consciente de que esos discos no siempre se venden a millones, aunque a veces nos llevamos una grata sorpresa: el single «Lazy» que escribí en colaboración y canté ¡se vendió un montón!

Mi conclusión es que tienes que vender una ingente cantidad de discos para aspirar a vivir solo de las ventas, así que quizá no deberías esperar que eso ocurra, aunque si ajustas tus costes de grabación y marketing, puedes llegar a subsistir.

Entonces ¿cómo se supone que puede vivir un artista de nivel medio —uno que venda más de cinco mil ejemplares de un disco, pero menos de un millón— en esta situación? Naturalmente, de algunos discos vendemos más que de otros —en nuestras carreras hay colinas y valles—, pero ¿cómo puedes sustentar tu carrera a largo plazo? La respuesta parece estar en complementar tus ganancias por royalties con otras fuentes de ingresos, o contemplar las otras opciones de distribución que voy a explicar a continuación.

Durante décadas, el modelo estándar de royalties hizo ganar mucho dinero a las compañías… y a unos pocos artistas. Cuando las ventas iban bien, todo el mundo estaba satisfecho y los artistas no tenían que preocuparse demasiado de los asuntos de negocios, pero esta misma despreocupación explicaría por qué este modelo llevó a muchos artistas a la bancarrota. Como en los bienes inmuebles y las hipotecas, este modelo solo funciona cuando las ventas van bien y parece que van a seguir aumentando indefinidamente.

A lo largo de la década anterior, muchos de los servicios que tradicionalmente procuraban los sellos discográficos bajo ese contrato estándar empezaron a encargarse a terceros. Prensa y publicidad, marketing digital, diseño gráfico, se ponen a menudo en manos de firmas independientes. Incluso las compañías de discos que solían tener secciones dedicadas a estos asuntos ya no proporcionan estos servicios desde dentro de la propia empresa. Era más barato contratar a un diseñador gráfico que trabajase en su apartamento de Brooklyn que tener a un montón de diseñadores ocupando valiosos metros cuadrados de oficina. No obstante, las compañías de discos tratan de hacer el mismo tipo de contratos con los artistas, como si siguieran teniendo los mismos gastos. La compañía de discos es quien paga y supervisa esos servicios, y quien paga manda. Ya que es ella quien paga a esos terceros, la discográfica decide en última instancia qué artistas tienen prioridad, y si no «huelen» un single de éxito, te pueden decir que no te publican el disco. O tal vez te digan que si insistes lo publicarán, pero sin promoción ni publicidad, lo cual viene a ser lo mismo que no publicarlo.

¿Qué ocurre entonces, cuando las ventas on-line eliminan muchos de esos gastos colaterales? Fijaos en iTunes: diez dólares por la descarga de un álbum refleja el ahorro de la distribución digital; lo cual parece justo… al principio. Para el consumidor es ciertamente mejor, pero después de que Apple se lleve su 30 por ciento, se suele aplicar el mismo porcentaje de royalties de antes, por lo que el artista se queda igual, o incluso peor.

Presiento el estallido de una nueva revolución.

No es casualidad que los conflictos sobre las tarifas de royalties para las descargas sean parecidos a los planteados en la huelga de guionistas de Hollywood en 2007 y 2008. ¿Se unirían e irían a la huelga los artistas músicos, tal como hicieron los escritores que crean el contenido de películas y programas de televisión? ¿Harán lo mismo los escritores cuando la mayoría de los libros se compren vía descarga de libro electrónico y las editoriales ya no puedan aducir como gastos deducibles muchos de sus costes? Con tales factores cada vez más presentes, las cosas se van a poner interesantes.

3.º CONTRATO DE LICENCIA

El contrato de licencia es parecido al contrato estándar, excepto que en este caso el artista retiene el copyright y la propiedad del master de la grabación. El derecho de explotar la grabación es cedido a la discográfica por un período de tiempo limitado; siete años, por lo general. Después de esto, los derechos (y los ingresos) de ceder esos masters a programas de televisión, anuncios, etcétera, revierten en el artista. Durante el período de la licencia, los ingresos de tales fuentes se reparten entre el artista y la compañía de discos. Si los miembros de Talking Heads tuviéramos hoy los derechos de los masters de nuestro catálogo, estaríamos ganando el doble de lo que cobramos por ceder canciones a películas y programas de televisión. No es que me vaya mal así, pero para artistas principiantes esto puede marcar una gran diferencia.

Si los artistas no necesitan ayuda creativa o financiera y pueden hacer un disco ellos solos, entonces vale la pena considerar este modelo. Es de esperar que una banda con contrato de licencia pague sus propios gastos de grabación, y que entregue un producto más o menos acabado. Empezar sin deudas con la compañía de discos permite un poco más de libertad creativa, ya que los tipos trajeados no interferirán —o incluso no estarán— mientras creas la música. El anticipo de la compañía de discos es forzosamente más bajo, puesto que la discográfica no tendrá los derechos del master de la grabación a perpetuidad. Con este modelo, los ingresos funcionan más o menos igual que con el contrato de royalties comentado anteriormente, pero a largo plazo, el artista puede ver muchos más ingresos pues retendrá la propiedad de los masters.

La desventaja de este modelo está en que la discográfica tiene menos incentivos en gastar dinero para que el disco sea un éxito. Dado que se le pide que afronte un riesgo sin tener tantas fuentes de ingresos garantizadas, tendrá que estar muy convencida de la grabación, o negociará su oferta en consecuencia. Si la libertad creativa que el artista consigue con esto da como resultado un disco más «difícil», las posibilidades de colocarlo en una película y embolsarse una buena suma bajarán también. En esencia, puedes ser radical, puedes ser tan salvaje y libre como quieras, pero probablemente lo pagarás.

Con la discográfica adecuada, el contrato de licencia puede ser una estupenda manera de trabajar. Arcade Fire tiene contrato de licencia con Merge Records, un sello independiente que ha funcionado muy bien para sus bandas, evitando el enfoque de grandes gastos y grandes sellos. Mac McCaughan me explicó el planteamiento así:

En parte se trata de ser realista y no meterse en deudas. A las bandas con las que trabajamos nunca les recomendamos que hagan un vídeo. Me gustan los vídeos, pero no venden muchos discos. Una compañía como ADA [Alternative Distribution Alliance] cambió realmente el panorama [para los sellos independientes]. Significó que podíamos colocar nuestros discos en los mismos lugares que Warner Brothers. Es una maravilla. Aunque tiene sus inconvenientes, desde luego. Si quieres que tu disco se venda en la cadena de grandes almacenes Target, te van a pedir 25 000 dólares por ello.

Mac se refiere a una especie de soborno legal del que todas las grandes cadenas —Target, Walmart, Best Buy— participan. El sello discográfico tiene que aflojar una cantidad fija para ser «presentado» en un «programa» dado. Un programa puede suponer que el disco se vea en un escaparate de la tienda o que sea colocado al final de una estantería (sí, los CD no están donde están por accidente: cada posición se paga), recomendado en sus folletos o incluido en sus anuncios impresos. Pero el hecho es que los sellos tienen que pagar aunque los discos acaben no siendo incluidos en uno de esos programas. Esa cantidad fija no es retornable; aunque el disco no resulte un éxito, tienes que pagar para que tu disco esté en sus tiendas y ver si se venderá bien o no. No solo esto, esas tiendas ponen topes de precio. Obligan al sello a venderles más barato que a las tiendas de discos normales, por lo que estas quiebran y los sellos discográficos resultan más exprimidos aún. Los grandes sellos pueden permitirse tal extorsión, porque un superventas —uno que se venda en enormes cantidades y acabe esencialmente promocionándose solo— compensa las pérdidas de los que no se venden.

ADA, la compañía que según Mac está igualando las condiciones, es una red alternativa de distribución. Esperemos que esta y otras (por ejemplo, Red) no vayan a la quiebra como les ha ocurrido a otras pequeñas distribuidoras en el pasado. Cuando estas empresas quiebran, no te devuelven las existencias; tus discos se quedan en sus almacenes. Sin embargo, en un extraño acuerdo que solo podía darse en el negocio discográfico, ADA pertenece a Warner Brothers y Red a Sony. ¿Cuán independientes pueden realmente ser? Mac dice:

Si hubiéramos publicado Funeral [el primer disco de Arcade Fire] hace quince años, no sé si hubiéramos podido sacar el siguiente. Pero hemos crecido. Cuando Merge empezó, estábamos solo Laura y yo, trabajando en su dormitorio. Ahora tenemos a doce personas trabajando, pero ese crecimiento ha sido durante un largo período de tiempo. Siempre hemos sido superconservadores en nuestra forma de emplear el dinero. Trabajamos con artistas que tienen los pies en el suelo. Nuestros contratos y anticipos y presupuestos de marketing se basan en la realidad, no en «ojalá». Estaría muy bien que tu próximo disco vendiera cinco veces más que el anterior, pero si no es así, tratamos de hacer las cosas de manera que nadie acabe en la beneficencia. Procuramos que si alguien vende cinco mil ejemplares saque un poco de beneficio de ello.

4.º CONTRATO DE PARTICIPACIÓN EN BENEFICIOS

El contrato de participación en beneficios viene a menudo en forma de propiedad compartida, al 50 por ciento, del master de la grabación. A diferencia del contrato de licencia, todo se comparte; todos los costes y gastos de producir un álbum se dividen entre el artista y el sello discográfico. Bajo este trato, los royalties mecánicos se consideran parte de las «ganancias» del artista, así que no se deducen del total. Una de las ventajas de este trato está en que cuando hay beneficios, también estos se reparten al 50 por ciento, lo cual puede ser más que el porcentaje estándar de los contratos anteriores.

Hice algo parecido a esto con mi álbum Lead Us Not Into Temptation, que era la banda sonora para la película Young Adam de 2003. Recibí un mínimo anticipo del sello Thrill Jockey. Esta modesta suma se justificaba en parte por el tipo de disco que era (solo tenía dos temas vocales), en parte porque era un sello pequeño, y en parte porque nos repartíamos los beneficios a partes iguales. Yo me quedé la propiedad de los masters. Los gastos de grabación se cubrieron con el presupuesto de la banda sonora (parte del trato con los productores de la película era que, a cambio de aceptar una tarifa baja, yo me quedaba con la música) y Thrill Jockey y yo nos repartimos los beneficios desde el principio. En un contrato de participación en beneficios, los ingresos mecánicos salen de la porción del artista, lo cual tiene cierto sentido, ya que el artista es propietario del master de grabación y puede percibir honorarios adicionales por posibles licencias en el futuro.

El artista también retiene la propiedad del master en un contrato de licencia, pero las ganancias de la copropiedad con el sello fluyen desde el primer día. Thrill Jockey hace algo de marketing, promoción y prensa, y tiene personal que se encarga de manejar las eventualidades cotidianas relacionadas con la salida de un álbum. Dado que se trata de una compañía pequeña, quizá no vendí tantos discos como habría vendido con un sello más grande y con más poder de marketing, pero me llevé un porcentaje más alto de cada venta, y además no pensé que fuera la clase de disco que atrajera a los clientes de Walmart.

No esperaba que esa grabación en particular vendiera enormemente, así que tenía sentido poner el disco en manos de una compañía con sensibilidad como Thrill Jockey, que podía dirigir el disco al público adecuado. En cualquier caso, el costoso empujón promocional de una compañía grande probablemente no habría significado un gran aumento de las ventas.

5.º CONTRATO DE MANUFACTURACIÓN Y DISTRIBUCIÓN (O PRODUCCIÓN Y DISTRIBUCIÓN)

En el contrato de manufacturación y distribución (también conocido como de producción y distribución), el artista lo hace todo excepto, bueno, manufacturar y distribuir el producto. El artista paga la grabación, los anuncios, el marketing y la promoción; no se espera ni que el sello discográfico ni la distribuidora sufraguen nada de eso. Las compañías que hacen este tipo de contratos suelen también ofrecer otros servicios, como marketing, pero dadas las cifras, sus expectativas de ganar dinero no son muy altas, lo cual limita su incentivo para hacer mucho trabajo extra. Los grandes sellos discográficos no acostumbran a hacer contratos de manufacturación y distribución.

En este modelo, el artista tiene control creativo absoluto, pero es una apuesta más arriesgada. Conseguir que el público conozca tu disco depende casi enteramente de ti. Aimee Mann lo hace así, y a ella le funciona muy bien. El manager de Mann, Michael Hausman, me contó: «Muchos artistas no se dan cuenta de cuánto dinero más podrían ganar si retuvieran la propiedad de la grabación y el derecho de uso. Si se hace bien, cobras rápido y cobras una y otra vez. Es una estupenda fuente de ingresos». Este es un acuerdo diferente del contrato de participación en beneficios, porque el sello se limita básicamente a hacer de vendedor, y el artista paga una cantidad fija u ofrece un modesto porcentaje de los ingresos —una comisión—, a cambio de lo que serán unos servicios más limitados.

Hausman y Mann empezaron tratando de hacerlo todo ellos solos (otra posibilidad que comentaré a continuación), pero se encontraron con que necesitaban ayuda para la distribución física. Hausman explica:

Sobre los contratos de producción y distribución, mi manager, David Whitehead, dice:

Mac no anda descaminado, pero el modelo de producción y distribución falla cuando quieres colocar discos no solo en Target, sino también en las otras cadenas, como Barnes & Noble, Best Buy, Transworld o Walmart. El coste de entrar en esas tiendas con un CD que puede vender entre dos y diez mil ejemplares puede resultar realmente prohibitivo, entre uno y dos dólares y medio por CD, con lo que no alcanzas nunca el punto en que amortizas costes y empiezas a ganar el margen de beneficios entero, entre cuatro y cinco dólares por CD, que es lo que uno esperaría conseguir en esa clase de contrato. Y aunque las ventas digitales ayudan hasta cierto punto a compensar esa desventaja, el formato físico sigue siendo el más importante.

Esta podría ser una de las maneras de actuar si no esperas vender grandes cantidades de un disco en concreto, pero estas ventas te darán mucho más dinero del que conseguirías con contratos de distribución a gran escala. A veces, pues, esta sería la opción más práctica y rentable.

6.º AUTODISTRIBUCIÓN

Finalmente, en el extremo de la escala, tenemos el modelo de distribución propia, donde uno mismo compone, toca, produce y comercializa la música. Hazlo tú mismo, de principio a final. No es que tengas que tocar todos los instrumentos tú mismo y luego hacer el diseño de la portada, pero descartado esto todo lo demás queda bajo el control del artista. En su forma más modesta, la distribución propia significa prensar un número limitado de CD y luego venderlos en conciertos y a menudo a través de una página web. En este modelo la promoción se hace a veces a través de una página de MySpace o Bandcamp, y la banda compra o alquila un servidor para manejar las ventas de descargas. Dentro de los límites de lo que uno se puede permitir, el artista tiene absoluto control creativo; no solo de su música, sino de cómo venderla.

Para artistas principiantes, esto puede suponer libertad (¡estupendo!), pero también cierta privación de recursos, así que se trata de una independencia relativa. ¿De qué sirve la libertad —arguyen muchos— si tu música no llega a nadie porque no te puedes permitir promocionarla? Para los que planean llevarse su material de gira y tocarlo en directo, las limitaciones financieras del «hazlo tú mismo» son aún más profundas, dependiendo de lo elaborada que sea la actuación. Cantantes adicionales, equipo musical, furgonetas; todo cuesta dinero. Obviamente, sin embargo, de todos los modelos comentados, el porcentaje de beneficios en la distribución propia es la más favorable para el artista.

Aunque lo he pintado como bastante casero y limitado en escala, este enfoque no excluye la posibilidad de combinar el planteamiento «hazlo tú mismo» con otros tratos: pactar un contrato de producción y distribución o algo similar para sacar los CD físicos a la calle, por ejemplo, pero manejar tú la parte digital. Hay muchas combinaciones posibles. El concepto de plato combinado es una de las mejores cosas que tiene el panorama actual.

Radiohead adoptó un modelo «hazlo tú mismo» para vender su disco In Rainbows en la red, y luego dieron un paso más haciendo que fueran sus fans quienes decidieran lo que querían pagar por la descarga. No fueron los primeros en hacer esto. Issa (ahora conocida de nuevo como Jane Siberry) fue la pionera en 2005 del modelo «paga lo que quieras», pero la jugada de Radiohead fue de mucho más alto nivel. Debió de ser más arriesgado para Issa que para ellos, que tienen una inmensa base de fans que conoce su música y sigue de cerca su producción. Uno de los mánager de Radiohead me explicó que no era un gesto tan altruista como podía parecer: había tantos fans compartiendo archivos de sus discos inmediatamente después de cada publicación (o a veces incluso antes), que con el plan «paga lo que quieras» no les iba a ir peor. Si iba a haber tantas descargas ilegales, esta opción podía por lo menos generar algunos ingresos de gente que nunca había pagado nada. Tal como me contó Bryce Edge, uno de los mánager de Radiohead: «La industria reaccionó como si fuera el fin. “Devalúan la música, dándola a cambio de nada”. Lo cual no era cierto. Pedimos que la gente decidiera el valor, lo cual me parece muy diferente».

Obviamente, no todos los artistas se pueden arriesgar a un enfoque como este. El siguiente disco de Radiohead volvió a tener precio fijo, pero la banda sigue en parte manejando sus propios negocios (para la distribución física de CD, tienen un trato de producción y distribución). Para artistas no tan famosos, no obstante, cabe la posibilidad de que sin marketing ni promoción nadie se entere de que existen. Otros no encontrarán tan atractivo el camino del «hazlo tú mismo», por falta de tiempo o de ganas de ocuparse de todos los aspectos del negocio. No es para todo el mundo.

También, dentro del modelo «hazlo tú mismo» hay submodelos; se puede hacer a una escala relativamente pequeña. Una banda local puede hacer prensar sus propios CD, vender sus descargas y promocionarse con actuaciones en directo. Un porcentaje más alto de menos ventas es el probable, pero no inevitable, resultado. Artistas que trabajan solos pueden en realidad ganar más dinero que grandes estrellas del pop con contrato de royalties estándar, aunque las cifras de ventas parezcan minúsculas en comparación. Para empezar, las deudas acumuladas en pagar anticipos de la discográfica y gastos de promoción no existen en el modelo «hazlo tú mismo». Por supuesto, no todo el mundo es tan listo como esos chicos de Radiohead.

Muchas compañías nuevas han surgido para desempeñar varios papeles en ese universo del «hazlo tú mismo»: Bandcamp, Topspin y CDBaby sirven para que artistas sin contrato vendan descargas de sus canciones de maneras económicamente menos onerosas que usando iTunes o Amazon, que cobran considerables porcentajes e imponen montones de normas. Topspin, con quien he trabajado, puede también vender CD físicos y otras cosas en la red. No es una megatienda como iTunes, por lo que hay menos clientes deambulando por la tienda, pero con la ayuda de enlaces a blogs de música, reseñas y demás, los fans encuentran la manera de comprar en esos sitios. Lo sé porque yo lo hago.

Amanda Palmer, de la banda Dresden Dolls, hizo un disco de versiones de Radio-head tocadas con ukelele. Lo publicó en Bandcamp y ganó 15 000 dólares en pocos minutos. En 2012, Palmer recaudó dinero para su nuevo proyecto de grabación orquestal a través del sitio web de financiación colectiva Kickstater y consiguió más de 800 000 dólares. ¡Es una barbaridad de dinero! Más de lo que se necesitaba para la grabación misma, por lo que gran parte de ese dinero se invertiría en la gira, la distribución y gastos de embalaje. En el vídeo del sitio web Palmer afirma: «Este es el futuro de la música». El disco que Sufjan Stevens puso en Bandcamp lo aupó a la lista de álbumes más vendidos de Billboard^[5]. Así que el «hazlo tú mismo» puede ser productivo y también puede mover una buena cifra de grabaciones.

Cuando Brian Eno y yo estábamos a punto de terminar nuestra colaboración Everything That Happens Will Happen Today en 2009, decidimos probar con el modelo «hazlo tú mismo», aunque no fuimos tan lejos como lo de «paga lo que quieras». Habíamos estado proclamando a voces las nuevas posibilidades que se ofrecían a los artistas, y ahí, pensamos, se nos ofrecía la oportunidad de averiguar la verdad por nosotros mismos. Teníamos varios puntos a nuestro favor:

• La grabación y las mezclas de nuestro disco no costaron demasiado, por ser un típico disco de pop (si se le puede llamar así); además, nosotros mismos habíamos cubierto esos gastos, por lo que no le debíamos nada a nadie.
• Teníamos un nombre y una reputación, y supusimos que parte de la gente que se había interesado en lo que habíamos hecho antes, podía interesarse por ese disco también. Nuestras ventas no serían de cero discos, probablemente. Es más, era posible que los curiosos buscaran noticias del nuevo proyecto sin que tuviéramos que sufragar una costosa campaña de marketing y promoción. (Yo sentía curiosidad por ver qué pasaría si apenas había anuncios o marketing: tenía la esperanza de que la magia de internet se ocuparía ella sola de difundir la noticia.)
• Por último, siempre me ha producido frustración el cada vez más largo período de tiempo que las compañías de discos dicen necesitar para «preparar» la publicación de un disco: el tiempo que pasa entre la entrega de las mezclas definitivas y la llegada del álbum a las tiendas. Este intervalo es de al menos tres meses, a menudo cuatro. Comprendo que para conseguir que una peli sea un éxito de taquilla hace falta una larga campaña de promoción, porque si no triunfa a lo grande en la primera semana, la retirarán de los cines. Pero con los discos ya no funciona así. Con la distribución digital uno puede, si así lo desea, «sacar» el disco casi justo después de terminarlo. El artista no ha de preocuparse tanto de si el distribuidor tiene ya los discos en las tiendas. No has de esperar que los camiones y las primeras copias lleguen, pues siempre hay existencias en la tienda digital, y el envío es instantáneo.

Se puede decir que nuestro experimento «hazlo tú mismo» funcionó. Cuando casi habíamos terminado el disco decidí que quería irme de gira y tocar en directo parte del material. Eso, tal como había señalado Mac, podía despertar algo de interés por el disco, pero yo no pensaba en la gira como herramienta de promoción; la hice porque quería sentir la experiencia de cantar las canciones otra vez. Cantarlas fue, en cierta medida, su propia recompensa. Resultó que la gira dio dinero.

Tuvimos que contratar a otras compañías para que se ocuparan de tareas secundarias: Sacks & Co. en Norteamérica y Gareth Davies de Chapple Davies en el Reino Unido se encargaron de la publicidad; Topspin montó las páginas web para vender los temas en la red en varias configuraciones; Tunecore se encargó de la administración cuando los archivos digitales llegaron a iTunes; Red Eye trató con Amazon y otros vendedores de descargas digitales en Norteamérica, así como de CD físicos; Essential prensó y vendió CD físicos a tiendas, cadenas y minoristas europeos on-line. ¡Esto es un montón de gente por controlar! Podéis ver lo intimidante que puede llegar a ser para un artista que empieza.

David Whitehead explicó su filosofía respecto a algunos de esos minoristas: «Prefiero que Tunecore me pase cuentas cada mes (en lugar de trimestralmente, como hace Red Eye) por un pago único de veinticinco dólares, en lugar de un 10 por ciento de tasas mensuales. La gran ventaja para cualquiera que trate con los proveedores de servicios digitales [tiendas de descargas como Amazon o iTunes], directamente o vía Tunecore, es que cobras cada mes. Con este disco, en los últimos doce meses hemos ingresado una media de tres mil dólares mensuales de ventas de iTunes».

En menos de tres semanas a partir de que los archivos digitales estuvieron disponibles en la red, vendimos suficiente como para cubrir los gastos de grabación, que sumaban 49 000 dólares incluyendo viajes, técnico de mezclas, diseño gráfico, vuelos y músicos extra. Comparándolo con mis experiencias anteriores, eso me parecía asombroso. Con un contrato discográfico estándar, posiblemente habríamos tardado entre seis meses y un año en recuperar esos gastos. Y habría habido otros gastos por amortizar: el vídeo musical (no lo hubo), la barra libre después del concierto, el servicio de taxi al aeropuerto, etcétera.

Los gráficos de la siguiente página dan mayor detalle de las ventas en Estados Unidos y en el extranjero. El primer gráfico muestra el porcentaje del total de unidades vendidas por cada vendedor. En el segundo figuran los ingresos contabilizados por cada vendedor.

Obsérvese que, aunque Redeye vendió el 41 por ciento del total de unidades, los ingresos generados por estas ventas fueron solo del 19 por ciento de la suma total, lo cual ilustra lo caro que es vender discos en una tienda. En cambio, Topspin solo vendió el 14 por ciento del total de unidades, pero generó el 29 por ciento de los ingresos totales, en gran parte debido al hecho de que vendíamos cajas de edición especial directamente al consumidor, sin tener que dar ningún porcentaje a los minoristas.

Los 59 850 dólares del coste de hacer el disco fue solo una parte de lo que costó prepararlo para el mercado. Todo junto, los gastos para la autoedición del álbum —crear la página web, pagar servidores, diseño, promoción, manufacturación, etcétera— sumó 315 000 dólares. Esto es mucho más de lo que cualquier banda independiente se puede permitir. Acabamos generando un total de ingresos de 964 000 dólares. Restando los 315 000 dólares de gastos quedaron 649 000, de los cuales el 50 por ciento fue para Eno, dejándome a mí con 324 500. Puesto que la compañía de discos éramos nosotros, cobramos de nuestras propias ganancias los ingresos mecánicos.

Me puse eufórico. Finalmente, ahí estaba el futuro. Con ese disco de «distribución propia» gané 324 500 dólares, en lugar de los 58 000 que saqué con el contrato de royalties estándar en el disco Grown Backwards; y los dos vendieron casi el mismo número de copias: 140 000 Grown Backwards, y 160 000 Everything That Happens. Uau, ¡todo un aviso para navegantes! Bueno, ese entusiasmo es justificable si te puedes permitir los 315 000 dólares que pagamos por montar el aparato necesario para producir, vender y promocionar un disco. (Habría que señalar que algunos de esos gastos fueron de puesta en marcha, gastos del proceso de aprendizaje. Es de suponer que no serían tan altos después, una vez construida la infraestructura).

Cuando me pongo demasiado eufórico con esas cifras tengo que recordarme cómo despilfarré en los gastos de grabación de Grown Backwards, que fueron de 218 000 dólares, aunque no tuve que anticipar ese dinero; salió del adelanto de Nonesuch. Los gastos de grabación de Everything That Happens fueron de 49 000 dólares, así que de haber mantenido los costes similarmente bajos en Grown Backwards, entonces, repitiendo el cálculo, podría haber ganado 167 000 dólares más de los que acabé cobrando por aquel álbum. Mis ingresos netos por Grown Backwards habrían sido de unos 225 000 dólares, y en esta hipotética situación de iguales gastos de grabación, yo habría ganado solo unos 89 000 dólares más con el más o menos autodistribuido Everything That Happens. Sigue sin estar nada mal, y si amortizas esos 323 000 dólares en dos años de componer y grabar, representa un «sueldo» cercano a 160 000 dólares al año. Mucho mejor que el de un profesor de escuela primaria en Nueva Jersey. (Que conste: creo que la mayoría de los profesores están terriblemente mal pagados).

Pero si Everything That Happens hubiera sido un disco en solitario, si lo hubiera hecho solo, como hice con Grown Backwards, me habría ido a casa con 626 000 dólares de beneficio total. ¡No está mal! Es casi el triple de lo que gané con Grown Backwards, suponiendo que aquel disco hubiera podido hacerse con el mismo bajo presupuesto. Por supuesto, si yo hubiera elegido grabarlo con menos músicos, Grown Backwards habría sido un disco completamente diferente, y Everything that Happens no habría sido lo mismo sin la colaboración de Eno. Con todas esas variables es muy difícil comparar discos, pero ya me entendéis. En esta situación en particular cabe imaginar que uno puede vivir de sus grabaciones mediante la autodistribución. Es más que suficiente dinero para dedicar tiempo a componer… o para permitirse algún fracaso discográfico.

¿Puede ese modelo de distribución acabar siendo lo bastante rentable para que un músico emergente pueda vivir de las ventas de su música (excluyendo los ingresos de las actuaciones en directo)? No hay ninguna garantía, pero si no necesitas un enorme presupuesto para la grabación, patrocinios de gira y una gran campaña de promoción, entonces vale la pena considerar este enfoque.

La autodistribución no me fue tan bien en Europa y en el Reino Unido como en Estados Unidos. No hicimos un gran marketing. Lo presentamos ante la prensa y regalamos ejemplares de una canción en exclusiva a algunos blogs de música, pero no hubo los tradicionales anuncios ni las promociones pagadas en la radio. En Norteamérica, los blogs de música están reemplazando el periodismo musical impreso. Reaccionan más rápido a las novedades y a los comentarios de sus lectores, y pueden incluir enlaces a videoclips, a música en streaming y a páginas web de artistas. En Norteamérica, los fans sacan cada vez más de internet su información, así que conseguimos cierto efecto dominó sin el habitual coste de anuncios y de marketing convencional. En general, los europeos no compran ni leen tanto material en la red como los norteamericanos. Las ventas digitales suelen ser más bajas y parecen preferir la prensa en papel como principal fuente de noticias. Hay muchos países de gustos musicales variados y lenguajes diferentes, de manera que una campaña no puede cubrir toda la región, tal como ocurre en Norteamérica.

Cuando salió Everything That Happens estuve de gira cerca de un año, intermitentemente, entre 2008 y 2009. Los conciertos fueron muy bien recibidos y nos lo pasamos de maravilla actuando. Además, gané algo de dinero con la gira, pero fue cara de organizar. Cuando acabó repasé los recibos, y si en la mayoría de los conciertos no se hubieran agotado las entradas, habría perdido dinero. Esto no es un buen presagio para quien no está seguro de poder llenar salas. Sigo sin estar convencido de que la gira ayudara realmente a vender discos. Quizá ayudó un poco, pero no tanto como, por ejemplo, lo habría hecho una amplia difusión en la radio. Algunas canciones sonaron en la National Public Radio y en emisoras independientes y universitarias, pero las grandes emisoras más comerciales no les prestaron atención. No es una sorpresa; el disco es lo que es. Sin embargo, mucho tiempo después de la publicación del disco, se nos presentó otra manera de hacer llegar las canciones a la gente, y esa oportunidad refleja algunas de las ventajas de retener parte de la propiedad intelectual y de los derechos de publicación.

DERECHO DE USO

Otra fuente de ingresos para los artistas discográficos es la cesión del derecho de uso. Esto significa que una película, un programa de televisión o un anuncio use tu canción a cambio de dinero. Yo no cedo canciones para anuncios, pero sigo viendo más dinero cediendo derechos de canciones a películas y televisión que vendiendo discos. Quien pone una canción suya en un anuncio se hará instantáneamente popular para un gran público de la noche a la mañana; o por lo menos lo será la canción. Esto es también una forma de marketing, por lo general completamente separada e independiente de la compañía de discos.

Varios años después del debut de Everything That Happens, Oliver Stone incluyó un número considerable de canciones de ese disco en su película Wall Street. Bastante gente comentó las excelentes canciones que habíamos compuesto para esa película, sin darse cuenta de que el disco en el que aparecían llevaba bastante tiempo en el mercado. Eso me confirmó que, aunque la distribución en la red progresa con relativa rapidez, hacer correr la voz sigue requiriendo algo de la tradicional labor de marketing, de empuje… y de dinero. Y para artistas sin nombre reconocible, eso sería más verdad aún.

Quizá Eno y yo seamos la excepción, pero en cine se compran a menudo los derechos de la canción de un disco o de un grupo no demasiado conocido. Sospecho que hay cierto factor de modernidad en ello: muchos directores de cine son frikis musicales de tapadillo. El ya difunto cantante y compositor Nick Drake no vendía muchos discos y no era demasiado conocido, pero al administrador de sus derechos de publicación no le va nada mal. Las canciones de Drake han aparecido varias veces en grandes campañas de publicidad, en películas y en programas de televisión.

Si te quedas los derechos y alguien samplea una canción tuya, también eso se convierte en fuente de ingresos. Si una canción es sampleada por otro artista, suele ser por alguna cualidad sónica o musical, no porque el tema fuera ya un éxito. De hecho, samplear un éxito se considera anatema, así que el artista desconocido tiene más posibilidades. Incluso alguien relativamente poco renombrado puede encontrarse una inesperada fuente de ingresos si su canción es sampleada, pero las ganancias serán siempre mayores si el compositor se ha guardado un buen porcentaje de esos derechos de publicación.

Cuanto más se aferre el compositor o el grupo a sus derechos de publicación, o incluso, si es posible, a los del master de grabación, más se beneficiará de fuentes de ingresos como estas; aunque quizá tarde algún tiempo. Un contrato de cesión de derechos de uso puede dar más dinero que una gira entera, y ciertamente mucho más que los royalties de ventas de CD a través de un sello discográfico. Habrá veces en que la banda o el compositor sentirán la necesidad de ceder parte de sus derechos de publicación a cambio del dinero en mano que los ayudará a sobrevivir en tiempos difíciles, pero si puedes reservarte ese material, saldrás ganando a la larga. Los músicos, triste es decirlo, no suelen tener planes de jubilación, así que planificar con tiempo puede ser crucial.

Hace varias décadas, cuando a la MTV le iba bien captando espectadores y ganando dinero, los grandes sellos discográficos decidieron que la idea generalizada de que la MTV daba publicidad gratuita a los grupos de los sellos ya no era aceptable. Empezaron a considerar que la MTV sacaba provecho mientras que eran las discográficas las que proporcionaban gratuitamente todo el contenido del canal. Entonces los sellos hicieron tratos con la MTV para seguir aportando vídeos musicales, pero por una tarifa plana. Los sellos dijeron que destinarían parte de esos considerables ingresos a sus artistas, pero no creo que llegaran a hacerlo. Con el tiempo, la MTV fue poniendo menos vídeos musicales y recurrió a programar reality shows cutres, cuyos derechos podía adquirir y vender. Parte de este cambio tuvo que estar motivado por no querer pagar a los sellos discográficos por los contenidos.

Algo parecido está ocurriendo en internet. Muchos sitios web y aplicaciones como Pandora y Spotify han surgido para transmitir música a sus clientes. No se trata de dar acceso a las canciones que previamente han comprado, sino de escuchar música que no tienen física ni digitalmente. Spotify ha llegado a acuerdos con las discográficas más importantes, igual que hizo MTV antes que ellos. Y, como antes, el artista, que debería tener derecho a parte de ese capital, se encuentra fuera de la ecuación. Quizá esta vez consigan su porcentaje, y si lo hacen, entonces el streaming será una fuente adicional de ingresos para los artistas, especialmente si estos se aferran a los derechos de sus composiciones y grabaciones. Pero eso está por verse.

EL GOLPE DE GRACIA

En años recientes, varias compañías han presentado aplicaciones de software y páginas web que ofrecen música en stream a los oyentes a través de internet. Algunos han proclamado esto como la «salvación» del negocio musical; la idea es que los consumidores paguen una pequeña cantidad para escuchar la música que les gusta por medio de un servicio legal. La mayoría de esos servicios de streaming reproducen música con anuncios intercalados, y por una cuota mínima de suscripción, esos anuncios desaparecen. Si suficientes oyentes optan por la versión de pago de esos servicios, entonces, se argumenta, puede haber una fuente de ingresos real. Uno de esos servicios, Pandora, es una «radio» de streaming personalizada, con un motor de recomendaciones incorporado. Si digo que me gusta el segundo álbum de Led Zeppelin no me pondrán ese disco inmediatamente, pero sí algo similar. El resultado es una especie de emisora de radio que pone música dentro de un género que tú has creado. A veces te sorprenden con una canción o un artista que no conocías, lo cual es una función interesante.

Los propietarios de los derechos de la canción (que son generalmente las compañías de discos) cobran una pequeña cantidad cada vez que una canción suena en esos servicios, y un porcentaje pequeño de esto va a parar al artista. En meses recientes, Pandora ha estado presionando en el Congreso para que les rebajen el pago.

Hay otros servicios, pero el más significativo para los artistas en la actualidad parece ser Spotify; un servicio de streaming que, a diferencia de Pandora, toca exactamente las canciones o el álbum que quieres escuchar. En muy poco tiempo, Spotify se ha convertido en la segunda mayor fuente de ingresos, precedido solo por iTunes. Su catálogo es enorme, aunque no exhaustivo, y ha arraigado con mucha fuerza en algunas partes de Europa. En España es la manera en que más jóvenes escuchan música. Esto significa que la mayoría de los jóvenes amantes de la música en España no pagan por bajar música, sino que escuchan la versión gratuita, comercialmente patrocinada, de Spotify, o están entre el 25 por ciento que, a nivel mundial (un total de seis millones de personas), se suscriben y pagan una cuota mensual^[6].

Igual que Pandora, Spotify paga a los dueños del copyright (una vez más, a las compañías de discos), que luego les echan unas migajas a los artistas. Tal como podéis imaginar, esas migajas no son gran cosa. Me fijé en algunas canciones que había hecho varios años atrás, que habían tenido un éxito importante y suenan bastante a menudo en estos servicios. Mis ingresos por varios años de reproducciones en stream de una canción de éxito subía a cerca de 490 dólares. Tratad de vivir de esto, artistas españoles. Mientras tanto, Spotify ha pagado «anticipos» a sellos discográficos de Estados Unidos por unos noventa millones de dólares, lo cual alienta a los sellos a permitir que Spotify tenga acceso a sus catálogos. De hecho, Spotify es en parte propiedad de algunos de esos sellos discográficos, así que ¡se están pagando anticipos a ellos mismos! Esos anticipos no eran compartidos con los artistas, se los embolsaban los sellos.

La primera vez que oí hablar de un servicio que te permitía escuchar instantáneamente cualquier disco que quisieras, pensé: «¿Por qué nadie iba a comprar un disco nunca más?». Por supuesto, la música que escuchas en estos servicios no te pertenece: no puedes pasarles las canciones a tus hijos, y cuando dejes de pagar, o si Spotify quiebra, acabas no teniendo nada. Has estado alquilando, no comprando, las grabaciones.

De alguna forma parece encantador e ideal que nos estemos moviendo hacia un mundo en el que no somos dueños de nada. Sin posesiones, tal como John Lennon imaginó. Internet como utopía marxista. Pero el hecho es que alguien —alguna gran corporación, probablemente— es el propietario, o por lo menos gana dinero con ello, de lo que podrías considerar que es tu cultura. Y dado que estás alquilando la obra, no comprándola, te la pueden quitar. Ellos acaban teniendo tu dinero y tú acabas no teniendo nada.

Kindle eBooks de Amazon hizo exactamente esto. Es sabido que retiraron ejemplares de 1984 que habían vendido por error. Simplemente, el libro se esfumó de los aparatos de la gente. Yo tenía un eBook de Jay-Z con extras, y un día todos los extras de vídeo desaparecieron sin explicación. ¡Yo había pagado por ellos! Cuando haces clic en «Acepto» al configurar tu cuenta, estás dejando entrar al Gran Hermano en tu casa.

iTunes, que ganó 8500 millones de dólares en 2012, funciona con las mismas reglas. Los consumidores pagan por el derecho de uso de la música que compran, de manera que Apple puede de hecho, si quiere, borrar de tu disco duro todas las canciones que compraste en iTunes. Hasta el momento, por suerte, no ha querido. Pero ¿no debería haber leyes y contabilidad diferentes para tal transacción, para el consumidor y el artista?

Cuando un artista cede el derecho de uso de una canción para una película o un anuncio, normalmente recibe la mitad de los ingresos de la licencia. La compañía de discos recibe la otra mitad. (Si el artista autoedita sus grabaciones, entonces se queda con ambas mitades). Pero con las compras en iTunes —que son, según el contrato de iTunes, licencias—, por alguna extraña razón el artista recibe a menudo el mismo porcentaje de royalties que con la venta de un CD. Esto es doblemente injusto: la compañía de discos no tiene los mismos costes cuando vende canciones a través de iTunes aunque el acuerdo de royalties diga que sí, y paga casi lo mismo que los royalties de ventas físicas de un contrato de licencia. Un 50 por ciento de estos ingresos sería un trato justo, o así me lo parece a mí. Lo mismo ocurre con los ingresos de Spotify; tal como lo veo yo, esos misteriosos anticipos de Spotify deberían también compartirse al 50 por ciento.

Unos pocos artistas y sus representantes han iniciado impugnaciones legales a esa cuestión de las licencias que deja a los artistas sin demasiadas fuentes de ingresos. En 2010, los productores que descubrieron a Eminem, F.B.T. Productions, impugnaron con éxito a Universal Music Group (UMG) en esta cuestión cuando la Corte Suprema desoyó la apelación de UMG al fallo de un tribunal inferior de que la música digital debería ser tratada como licencia. Lo que esto significa a gran escala no está claro, aunque el manager de F.B.T. expresó la opinión de que «Ahora mismo son diecisiete o veinte millones de dólares, pero en un futuro, dentro de cinco o diez años, podrían ser fácilmente cuarenta o cincuenta millones». Negándose a admitir que se ha sentado un precedente, UMG publicó una declaración que decía que «El fallo [en este caso] no guarda relación con ningún otro contrato de grabación». Un pleito en demanda colectiva subsiguió en 2011, emprendida por Rob Zombie, y los representantes del difunto Rick James demandaron también a UMG, aunque, hasta el momento, Universal ha conseguido detener y bloquear la proposición de prueba de los demandantes^[7].

¿Cuál es la respuesta, entonces? ¿Ha acabado internet con la música grabada? ¿Estamos volviendo a una era anterior, antes de que la música grabada proporcionara ingresos a músicos y compositores? Tal vez. La música existe desde hace largo tiempo, y la música grabada quizá no es más que un parpadeo de cien años. Es una lástima que Big Digital y otros sitios piratas —y no los artistas— sean quienes ganan dinero con ese contenido. Quizá estemos volviendo a los conciertos en directo como fuente de ingresos. No puedes descargarte una experiencia. Al menos por el momento.

La estimulante pieza de música y teatro que compuse con Fatboy Slim hace seis o siete años está en marcha ahora. Está agotando las entradas, y los precios no son baratos. Obviamente, el público ansía experiencias y actuaciones musicales que lo conmuevan. ¿Es esto una respuesta? El disco que incluye muchas de esas canciones tiene ventas mediocres; es el espectáculo en sí el que funciona muy bien. Pero aún no estamos ganando dinero de verdad con eso: ¡montar un musical resulta caro! Y somos de los pocos afortunados cuya obra ha sido bien recibida, así que difícilmente es un modelo con el que responder a la pérdida de ingresos. El número de gente que amasa grandes cantidades por espectáculos de éxito es insignificante.

Así, a pesar de haber un montón de modelos de negocio entre los cuales elegir, quizá sea todo irrelevante. Puede que el futuro de la música grabada como fuente de ingresos significativa para los artistas sea una cosa del pasado. Tal vez sea evitable, o no, pero en cualquier caso no es el fin de la música.

LIBERTAD VERSUS PRAGMATISMO

Los modelos que he descrito no son absolutos. Pueden transformarse y evolucionar. Aimee Mann y su manager empezaron con el «hazlo tú mismo» al cien por cien, pero después hicieron tratos con varios distribuidores para colocar sus discos en tiendas de venta al público.

En el futuro veremos más artistas combinando elementos de los modelos que he descrito para crear contratos híbridos. El negocio es más flexible de lo que era, lo cual es bueno para los artistas que empiezan y también para los veteranos. Hemos oído una y otra vez que la industria musical se está yendo al garete, pero en realidad este es un gran momento, un momento lleno de posibilidades, para hacer música. Una vida dedicada a la música —porque estamos hablando de esto, no simplemente de fama y gloria— es sin duda aún posible.

Aun así, el sinfín de posibilidades puede aturdir a cualquiera. Muchos de los que reciben una buena cantidad por anticipado no conocerán nunca los beneficios de pensar a largo plazo. Conservar más derechos a cambio de menos dinero es generalmente el mejor procedimiento. Las megaestrellas del pop seguirán necesitando un potente empujón y un gran trabajo de marketing para sus nuevos discos, y esto es algo que solo las compañías de discos tradicionales (o las compañías de discos en combinación con organizadores de conciertos) pueden proveer. Para otros, lo que ahora llamamos sello discográfico podría ser reemplazado por una nueva entidad, una compañía pequeña que, en esencia, canalice los ingresos y las facturas de las diferentes entidades y vendedores, y lleve todas las cuentas en orden. Un consorcio de artistas de nivel medio que compartan los servicios de tal entidad podría hacer que este modelo funcionara; una especie de cooperativa del negocio musical.

United Musicians, la compañía que Michael Hausman fundó, es un ejemplo de ello. Michael me comentó que hay un volumen por debajo del cual una organización como esa no puede subsistir. Hace falta tener cierto número de artistas en nómina para amortizar los gastos de personal, de agentes de prensa, de administración y de alquiler. Pero dado que la mayoría de los artistas no se solapan —uno compone mientras otro graba—, esto puede funcionar. El personal administrativo no se encuentra de repente sin trabajo, ni el negocio sin ingresos regulares cuando un artista decide que necesita recluirse para componer nuevos temas.

Ningún método sirve para todo el mundo. Hay sitio para todos. Igual que a mucha otra gente, me gustó «Umbrella» de Rihanna y «Ain’t No Other Man» de Christina Aguilera. A veces quiero pop comercial, pero no lo quiero a costa de todo lo demás. En algunos momentos ha parecido que se trataba de elegir entre pop comercial o nada, pero quizá ya no sea así.

Es fascinante. En última instancia, todas esas posibilidades tienen que satisfacer los mismos impulsos humanos. ¿Qué necesitamos que haga la música? ¿Cómo visitamos la parcela de nuestra mente y el lugar de nuestro corazón a los que tan bien sabe llevarnos la música? ¿No es esto lo que realmente queremos comprar, vender o descargar? Sin embargo, no podemos; la verdad es que no. Independientemente del formato en que venga la música, la experiencia que apreciamos, la cosa que valoramos, sigue siendo efímera e intangible. Los anunciantes nos han tentado siempre con la idea de que las sensaciones placenteras, el gozo y la sorpresa de la música pueden aprenderse y empaquetarse como un producto tangible, igual que un perfume, unos zapatos, unos tejanos o un coche; pero no puede ser. Es una bestia huidiza, pero en esto está parte de su encanto.

UN MARAVILLOSO NUEVO MUNDO DIGITAL

El año pasado, cuando este libro fue publicado en tapa dura, hice una gira promocional, pero en lugar de lecturas participé en conversaciones con gente de varias ciudades en Norteamérica y Reino Unido. La gente con quien conversé tenía generalmente alguna percepción especial de aspectos de la música tratados en este libro, y algunos tenían algo que decir sobre este capítulo.

En Los Ángeles debatí sobre este capítulo con Trent Reznor de Nine Inch Nails, porque él fue uno de los primeros en intentar el modelo «hazlo tú mismo» para publicar su propia música, en concreto su música para bandas sonoras. Económicamente le fue bien, y ofrecer temas gratuitos también sirvió para que sus fans escucharan esas composiciones. Pero ahora, para un proyecto mayor, vuelve a buscar el apoyo del sello. Tal como ya he mencionado, el nuevo modelo no es dogmático ni singular; no es siquiera un modelo fijo. Se trata más de mezclar y encajar, según las necesidades de cada uno.

En varios momentos de esa gira promocional me encontré hablando con gente cuya opinión sobre derechos y copyright digitales era diametralmente opuesta a la del otro, y empecé a preguntarme si había algún punto en común en sus diferentes posiciones, aunque no estoy seguro de querer ser el mediador en este debate. En Toronto charlé con Cory Doctorow, un autor y activista que antepone la libertad en internet a los derechos de músicos y artistas, a veces en su propio detrimento económico. Igual que algunos otros —como Larry Lessig y el difunto Aaron Swartz—, Doctorow piensa (correctamente, creo yo) que en el último siglo los derechos de autor se han extendido exageradamente, y que el hecho de que los derechos de autor estén bajo propiedad y control de grandes compañías de los medios de comunicación no ha sido sino una tendencia paralela desafortunada. No me refiero solo a los copyrights de música, sino a todo tipo de propiedad intelectual: los libros, las películas y los trabajos de investigación, académicos o técnicos, están cada vez más bajo llave.

El resultado es que el acceso a tu propia cultura —que incluye la obra de artistas como yo mismo— no está bajo nuestro control sino bajo el de gigantescas corporaciones de los medios de comunicación. Los defensores de un tipo de copyright más flexible argumentan que necesitamos más circulación y acceso libre a la cultura, a fin de poder construir sobre la obra de nuestros antecesores. Estoy de acuerdo con esto, pero solo lo estoy en parte con el remedio a menudo propuesto, es decir, «hazlo todo gratis». Creo que quizá haya un término medio entre la odiosa «sociedad del permiso», tal como la llama Lessig, y que artistas, músicos y escritores no obtengan compensación por su trabajo. En mi opinión, la solución al mundo cada vez más intervenido y controlado de los medios de comunicación y de la propiedad intelectual no es necesariamente la piratería. Tal como yo lo veo, descargar música usando Napster no era una declaración de principios; era simplemente conseguir algo gratis.

El escritor Chris Ruen —mi experto de Nueva York, que forma parte de un creciente movimiento de respuesta a los defensores del «gratis»— tiene varios argumentos válidos en su libro Freeloading. Él sugiere que tendría que ser el artista quien decidiera cuán accesible es su trabajo, por lo menos durante un período limitado de tiempo.

Sugiere también que si un creador quiere limitar el acceso por un período determinado, está en su derecho a hacerlo. Si el artista quiere que su obra sea distribuida y administrada por una gran compañía, entonces es también su decisión. Por otra parte, debería ser también su decisión si quiere regalar su música. Libre acceso no es la opción que la mayoría de los artistas elegirían como manera continuada de difundir su trabajo. Muchos artistas han ofrecido temas como descargas gratis, pero la distinción de Ruen está en que en estos casos es el artista —no Mega Upload, YouTube o Pirate Bay— quien ha decidido dar gratuitamente los temas. Además, estos sitios obtienen dinero de publicidad por el material gratis que ofrecen y que no crean ellos: los artistas pueden querer esto o no. En esencia, Ruen dice que si disfrutas de la música —si significa algo para ti, si la aprecias— entonces quizá es hora de pensar en compensar a los artistas por su trabajo.

El libro de Ruen empieza con un maravilloso aserto personal. Él, como muchos otros, llenó su ordenador de música gratis cuando iba al instituto. Después del instituto estuvo trabajando de camarero en Brooklyn, en un lugar al que muchos miembros de bandas iban a tomar café y a conversar. Se quedó asombrado de ver que sus héroes musicales apenas llegaban a fin de mes económicamente. Aunque muchos de ellos aparecían en la televisión nacional, hacían giras y eran aclamados por la crítica, no les iba mucho mejor que a él. A menos que consiguieran alcanzar el nivel de conciertos en estadios, ganaban más o menos lo mismo que ganarían como músicos de estudio. Entonces se le ocurrió que no había pagado nunca por su música. Se dio cuenta de que el buitreo, tal como lo llama él, no era solo algo de lo que grandes bandas como Metallica se quejaban: era también algo que afectaba directamente al potencial y la longevidad de las bandas locales que a él le gustaban.

En un artículo reciente de la revista New York, la banda Grizzly Bear reveló que les iba peor de lo que esperarías de un grupo que ha llenado el Radio City Music Hall.

Algunos miembros del grupo no tienen seguridad social y varios de ellos viven en el mismo lugar en que han vivido siempre. No es tan terrible, pero si a una banda de tanto éxito le va así de justo, ¿cómo les irá a las otras?

Más o menos en la misma época, en junio de 2012, una joven becaria de la National Public Radio escribió un comentario en el blog All Songs Considered sobre cuánto le gustaba la música, y mencionó que casi nunca había pagado por ella. Un músico, profesor y operador financiero (!) llamado David Lowery le escribió una respuesta apasionada pero razonable que se difundió por internet. Estuve charlando con él en Washington D.C. y el tipo, igual que Ruen, estaba asombrado de que tanta gente asumiera que internet nos daba el derecho de conseguir gratis todo lo que quisiéramos. Los digitati —o inevitabilistas, tal como algunos los llaman— han abrazado la idea de que los efectos de la nueva tecnología son deterministas y siempre para mejor. Así, por ejemplo, si los artistas y los periódicos no pueden sobrevivir en el maravilloso nuevo mundo digital, es simplemente porque no se han adaptado. Es su culpa.

En un esfuerzo por hacer más transparente cómo ganan dinero los sitios que ofrecen archivos ilegales, Lowery y un grupo del USC Annenberg Innovation Lab han iniciado un estudio para ver qué marcas comerciales se anuncian en sitios bien conocidos por ofrecer contenido ilegal^[8]. Desde el punto de vista de Lowery, esas marcas, y los servicios que coordinan esos anuncios (como Google), están en esencia financiando la piratería. Y hay un montón de dinero por ganar: el fundador de Mega Upload, Kim Dotcom, que fue recientemente apresado en Nueva Zelanda, vivía a lo grande. Lowery y otros sostienen que las grandes marcas y los servicios de internet podrían impedir o poner fin a ese apoyo, pero al parecer se gana mucho dinero con ello. La industria tecnológica no es tan limpia como le gustaría aparentar.

A veces, ante la disminución de los ingresos de los músicos se dice que los artistas deberían dejar de vivir en el pasado y buscar nuevas formas de financiación, sea respaldo empresarial, conciertos en directo, Kickstarter o ceder sus canciones a anuncios. Pero no todas las alternativas alientan una vida libre, vibrante y larga en las artes. Las campañas de Kickstarter apoyadas por fans están pensadas para financiar un proyecto concreto, no una carrera continuada en la música. No envidio al artista que toca para empresas o tiene el respaldo de Converse, Mountain Dew, Red Bull o BMW —haces lo que tienes que hacer—, pero últimamente recelo del efecto del modelo de patrocinador empresarial tipo Medici en la música actual y de lo que este modelo hace a la vida de una persona. Al fin y al cabo, hay que recordar que las empresas existen para vender bebidas azucaradas, no arte.