/ Language: Русский / Genre:nonf_criticism

Критическая Масса, 2006, № 1

Журнал

Рецензионно-аналитическое обозрение «Критическая Масса» — это уникальное периодическое издание, издаваемое Фондом «Прагматика культуры» с декабря 2002 года. Журнал изначально предпринял попытку новаторского самоопределения внутри ниши интеллектуальной периодики. В плоскость критической оптики на этот раз попадает не столько собственно современный литературный процесс, сколько «общая» социальная фактура, семиотическая множественность, размытая в повседневности.

«Критическая Масса», 2006, № 1

стихи номера

Станислав Красовицкий

Неважно — раб он или воин.
Но важно, что вот здесь он сам.
Неважно, быстр он иль спокоен,
А важно, что он здесь, он сам.

И с этой точки начиная
И продолжая дальний путь,
Его неясная кривая
Поможет к вере повернуть.

Станислав Львовский

в телевизоре,
в ежедневных газетах,
в толстых журналах,
по маяку-24
дрессированная ученая гнусь
с красными разинутыми ртами,
галдящие птенцы
советских ворон
орут,
отпихивают друг друга.
дерутся за мясо,
за Лазаря бедного,
за белок
расслоившийся.
за четверодневную падаль.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

а другим голодным
только и надо
чтобы встал
и пошел
шагом неторопливым
сквозь самарию каменную
и железную галилею
сквозь смоленск смоляной
и волгоград пресноводный
чтобы вошел золотой иглой
свидетелем смертным
прямо в темное сердце
начальникa
хора.

тема / русская сцена: музыка и текст

Я не автор. Я — комбинатор.Владимир Мартынов о смерти композиторской музыки, Данте и логике рынка

Владимир Мартынов — композитор, окончил Московскую консерваторию по классу композиции (1970) и фортепиано (1971). Среди крупнейших произведений: Come in! (1985), Плач Иеремии (1992), Апокалипсис (1991), Реквием (1995), Ночь в Галиции (1996), Игра человеков и ангелов (2000) и др. Автор книг: История богослужебного пения (М., 1994), Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе (М., 1997), Иконосфера, культура и богослужебное пение Московского государства (М., 1999), Конец времени композиторов (М., 2004), Зона opus posth, или Рождение новой реальности (М., 2005). Автор музыки для театра (режиссеры Юрий Любимов, Анатолий Васильев и др.) и кино (более пятидесяти фильмов). Лауреат Государственной премии РФ (2003).

В вашей новой книге «Зона opus posth» меня несколько смутила оценочная позиция. Кажется, вы ее и не скрывали и желали обозначить, что что-то в культуре бывает лучше, а что-то хуже. Но с какой точки зрения?

С профессиональной. С одной стороны, я понимаю, что это похоже на стариковское ворчание — мол, раньше все было лучше, солнце жарче, морозы крепче. Но с другой стороны, на материале музыки это легко доказать. Если брать какой-то краткосрочный отрезок времени, например последнее десятилетие ХХ века, то на моих глазах произошло то, что фигура композитора просто слиняла и как репрезентативная фигура, и как профессиональная. Последний композитор, которого публика несла на руках, был Стравинский в 1913 году. Сейчас такого композитора нет и никогда больше не будет. Маккартни могут нести на руках. Но я имею в виду не рок— и не поп-идола, а академического музыканта. Начиная с 1970, 1980-х годов фигура композитора ушла за могучие спины исполнителей. И по оплате, и по общественному положению, и по известности, и по востребованности, и по качеству взаимоотношений с реальностью положение современного композитора несопоставимо с тем, что было раньше.

Вы говорите о социальной роли композитора — она ослабла, как и общественная позиция всякого художника сегодня. Но неужели можно определить, какая из музыкальных функций была лучше? К назначению музыки это применимо?

Применимо. Есть критерии мастерства, критерии качества, критерии социальной значимости и коммерческой успешности. Наверное, последним великим западноевропейским композитором был Антон Веберн. Но уже он не вполне соответствует двум последним критериям. Что же касается послевеберновского поколения — Штокхаузена, Булеза или Луиджи Ноно, — то их проект оказался и коммерчески, и социально провальным. Может быть, на этом не следует зацикливаться, но сбрасывать со счетов этого тоже нельзя. С другой стороны, можно доказать, что качество композиторского текста, наблюдаемое у Веберна, сейчас не может быть достигнуто хотя бы потому, что сейчас это не актуально и не престижно и социальная и профессиональная функции неразрывно связаны между собой.

В книге вы смотрите исторически шире, не ограничиваясь ХХ веком. И рассматриваете существенные функциональные изменения в сфере музыки. У меня как читателя возникает вопрос: почему, например, музыка res facta лучше, чем музыка opus?

Я такого не говорю. И у меня поднимается проблема понимания реальности. Музыка res facta в большей степени способствует пребыванию человека в реальности. Opus-музыка повествует, рассказывает о реальности, заставляет переживать, а музыка res facta заставляет там пребывать. Нельзя сказать, что лучше пребывать в реальности или, выпав из нее, довольствоваться повествованием о ней. Это антропологический вопрос, вернее, вопрос сопоставления различных антропологических типов. Разница между различными музыками предопределяется разницей антропологических типов.

В определении этой разницы разве нет оценки?

Внутри культуры ее нет и быть не может. Оценка может появиться, если мы станем на какую-то платформу, внеположенную культуре — например, на платформу Церкви или какой-либо иной духовной практики.

Как бы вы определили то состояние, в котором находится культура сейчас? Где мы? Вы характеризуете культуру по нескольким векторам, в частности деля ее на слуховую и визуальную. С одной стороны, я понимаю, что мы живем в абсолютно визуальном приоритете, но при этом налицо засилье звукового спама.

Во взаимоотношениях человека с реальностью может преобладать или визуальный, или аудиальный опыт. Визуальная информация может подчиняться порой законам аудиального опыта. Визуальный опыт — это аналитический опыт, ибо он позволяет сопоставить две вещи одновременно и сравнить их. Слуховой опыт не позволяет этого сделать, потому что в нем мы не можем совместить две вещи одновременно. Здесь может быть только уподобление, чреватое возникновением доаналитических практик. Да. В наше время наблюдается приоритет визуальной информации, но эта информация подчинена законам аудиального опыта, что заставило Макклюена говорить о «пробуждении Африки внутри нас» и о «глобальной деревне».

Макклюен — великолепный мыслитель и библиотекарь, но, даже поражаясь актуальности его гипотез 1960-х годов, понимаешь, что, увы, он не предполагал такой «мировой деревни», как Интернет. А именно последний и обеспечивает воплощение вашей концепции отказа от буржуазного принципа разделения на исполнителей, публику и посредников-управленцев. У вас нет страха перед тем, как то, что так мило и авангардно смотрится в теории, реализуется в извращенной практике?

У меня нет этого страха. В современной ситуации, как и в каждой иной, есть моменты разрушения и моменты рождения чего-то нового. Разрушение всегда страшно, а рождение — радостно, но не следует поддаваться страху или радости. Следует научиться трезво оценивать ситуацию. В своей жизни я практически соприкасался с разными ситуациями: и с фольклорной, и с церковной, и с ситуациями мейнстрима и андеграунда. Я надеюсь, что этот опыт поможет мне правильно сориентироваться в современном положении. Девальвация идеи текста, автора, произведения — еще не конец света. В каждой ситуации есть восходящие и нисходящие потоки. Нужно уметь пользоваться первыми и избегать вторых. Нужно пытаться уметь манипулировать различными практиками.

Но вы же не просто «практиковали»? Вы подвергали свои опыты рефлексии и озвучивали в форме вполне прозрачного по смыслу интеллектуального послания? Вы работали как музыкантом, так и философом. При этом то, что вы делали практически, «не взяло верх». По формальным признакам берет верх то, за что вы ратовали как мыслитель, — конец времени композитора.

Мне кажется, сейчас просто невозможно не рефлексировать, ибо любой художественный жест, претендующий на значимость в наши дни, просто не может не включать в себя определенную долю рефлексии. Например, я считаю, что заниматься композиторской музыкой невозможно без осознания того, что композиторская музыка — это всего лишь едва заметный островок в океане некомпозиторских практик, а практика публичного концерта, зародившаяся в XVIII веке, — весьма молодая практика, и ее претензии на универсальность могут приводить к крайне вредным последствиям.

Вредна позиция или сама практика?

Западноевропейская практика публичного концерта — это крайне агрессивная среда по отношению к другим музыкальным практикам. Все, что в нее попадает, превращается в вещь-произведение. И григорианское песнопение, и арабский мугам, и ритуальная весенняя закличка превращаются в репертуарные единицы, которыми изначально не являются. Подобно мясорубке, концертная практика перемалывает все в нее попадающее и превращает это в концертный репертуар, предназначенный для публичного восприятия. А вместе с тем я хорошо знаю по опыту своих этнографических экспедиций, что там, где появляется зритель, хоть один, происходит разрушение традиционной ситуации. Наличие постороннего наблюдателя — фольклориста-собирателя — в конечном итоге приводит к смерти фольклора. Это относится не только к фольклору, но и ко всем ритуальным практикам, и это очень хорошо чувствовал Гротовский, который не допускал никаких зрителей на свои акции в Падетере. Так что это не только музыкальная тема.

Мне интересно следующее. Та сакральная ситуация, которая разрушается возникновением зрителя, восстанавливается сегодня или возникает что-то новое? В Интернете, например, можно найти ресурс, где происходит обмен любительским видео. Очень популярный, но там ничего нет — со строгой точки зрения «произведения кино». Кто-то заснял, как он джип толкает, кто-то пишет на белом листе «Я тебя люблю». И все это вызывает невероятный пользовательский бум. А на другом конце Голливуд объявляет о том, что волевым решением киноконцерны сокращают выпуск фильмов. Это только «как бы» не связано. Но мы видим связь: барьеры входа упали. Рушится сам принцип профессиональных лабораторий. Не нужен больше не только консерваторский диплом, здесь не нужно знать грамоту. Давайте не вставать на позицию «хорошо-плохо». Просто налицо признаки возобладания той идеология, которую вы много лет исповедуете.

То, о чем вы говорите, — не идеология, а практика. Это реальное положение вещей, характеризующееся сменой парадигм. Раньше текст был целью, а ситуация или контекст являлись лишь средством, необходимым для существования текста. Теперь текст превратился в средство создания определенной ситуации и контекста. Раньше автор умирал в тексте, теперь текст умирает в авторском жесте и контексте, окружающем создание текста. Раньше главным был текст, теперь главным является контекст. В этом причина всего того, о чем вы упоминаете. Если говорить о музыке, то сейчас важна не некая совершенная и прекрасная музыкальная структура, взятая сама по себе, но важные ее контекстуальные и ситуативные ориентации — именно они ставятся во главу угла. Создание самоценных прекрасных структур, прекрасных текстов перестало быть актуальным. Они утратили внутреннюю необходимость. Это не плохо и не хорошо — это так, и не надо переживать по этому поводу. Не следует переживать, например, по поводу смерти композиторской музыки. Следует призадуматься скорее над тем, почему она возникла в свое время и что послужило причиной ее рождения. И тогда мы обнаружим, что та жизненная и духовная ситуация, в результате которой возникла композиторская музыка, не так однозначна и не так проста, как кажется на первый взгляд.

Каково же ваше предположение относительно того, как «возник» композитор?

Возникновение фигуры композитора и вообще композиторской музыки — это проблема прежде всего религиозная; об этом я подробно писал в книге «Конец времени композиторов». Она была обусловлена тем, что Хайдеггер определил как «оскудение достоверности спасения», то есть явлением, давшим о себе знать на рубеже первого и второго тысячелетий. Именно в это время Симеон Новый Богослов указал на то, что послушание начинает покидать этот мир. В результате чего высшие уровни молитвенных практик становятся недостижимыми. Чтобы как-то компенсировать эту утрату, нужно было создать целый ряд принципиально новых методик в самых разных областях человеческой деятельности, связанных с Церковью. И именно в это время возникают такие явления, как схоластика, готика и композиторская музыка, или музыка res facta. Таким образом, фигура композитора появляется вместе с фигурами схоластика и архитектора готических соборов. Все они были участниками некоего грандиозного проекта, целью которого являлось преодоление или компенсация утраты силы веры и оскудения достоверности спасения.

Создание темперированного клавира тоже похоже на «проектное» действие: ввести всеобщий закон, порядок и принцип во множество независимых до этого музыкальных систем. Но вместе с тем возникает рубеж, после которого человеческое ухо не может иначе трактовать гармонию. Происходит существенная подвижка в восприятии — нам трудно понимать иное как красивое, как гармоничное, так же как трудно реконструировать античность из времени «после Рождества Христова»?

Разумеется, введение темперации — это тоже «проектное» действие, но это уже проект Нового времени, который связан с фундаментальным антропологическим сдвигом — с появлением человека Нового времени. Темперированная система и тональное мышление явили себя миру одновременно с картезианской философией и ньютоновским пространством. Переход от модального мышления к тональному аналогичен переходу от средневековых представлений о космосе к ньютоновской модели пространства. Если раньше космос мыслился как органическое, иерархически устроенное живое единство, то в Новое время космос превращается в бесконечное, аморфное пространство — «вместилище всего». Примерно так же система средневековых ладов, или модисов, образовывала органическое, иерархически устроенное изоморфное звуковое пространство, в то время как тональная система представляет собой аморфное единообразное звуковое пространство, в котором на каждой из двенадцати темперированных ступеней непрестанно выстраивается одна и та же ладовая пара — мажор и минор. Все это является отражением того фундаментального различия, которое существует между средневековым человеком и человеком Нового времени. В чем-то человек Нового времени стал беднее и примитивнее, но зато он обрел такие оперативные возможности, которые позволили ему стать покорителем природы.

У меня всегда существовала метафорическая параллель между темперированным клавиром Баха и периодической системой Менделеева. Последний не ввел, но обнаружил порядок, логику в этой стихии материи. Но тем самым он не отказал природе в разнообразии и тайне. Напротив, когда ты смотришь на эту атомарную картинку, ты видишь, что здесь без Бога не обошлось.

Вы совершенно верно указали на параллель, прослеживаемую между таблицей Менделеева и темперированной системой, но тогда к этому можно добавить еще одну параллель — между средневековой модальной системой и алхимией. Тогда получается, что тональная темперированная система соотносится с модальной системой средневековых ладов, как химия с алхимией. Периодическая система Менделеева рассматривает элементы, взятые сами по себе, механически распределяя их в соответствии с их атомными весами. Алхимия рассматривает элементы в их глубочайшей связи с небесными светилами, ангельскими чинами, темпераментами и внутренними органами человека. Примерно такое же соотношение возникает между тональной хроматической системой и модальной системой средневековых ладов. Вообще можно сказать, что человек Нового времени соотносится с человеком Средневековья как химик с алхимиком со всеми вытекающими последствиями. А если говорить более серьезно, то это вопрос разцерковленной и воцерковленной культуры, который не может быть решен внутри культуры, взятой самой по себе.

То, что вы мне говорите, как ни странно, подтверждает разделяемое мною мнение, что между христианством и культурой существует оппозиция. Поэтому, говоря о музыке, я стараюсь «отделить» вас от богословских позиций. Или это невозможно? Я здесь рассматриваю музыку как образцовую общекультурную модель и желаю отделить ее от духоборческих функций. Музыкальное устройство — всегда предвестник каких-то тенденций в культуре вообще. Это касается и сегодняшнего времени, когда слушатель запел, когда дилетант заиграл. Когда все это перемешалось. Публики и тех, кто сидит в оркестровой яме, больше нет. Интернет позволит через какое-то время убрать и «менеджмент» — продюсерство, проектных и управленческих посредников. Все размывается. Но у меня нет ощущения того, что разрушение этих стен между лабораториями, когда каждый знал свое место, дает нам очень серьезную культурную выгоду.

Но мы и не должны думать ни о культуре, ни о выгоде, ибо есть вещи гораздо более важные, чем культура и выгода. Моя последняя книга называется «Зона opus posth, или Рождение новой реальности», и сейчас я хотел бы акцентировать внимание именно на моменте рождения новой реальности, когда не может идти речи ни о какой культуре и ни о какой выгоде. Если мы будем думать о культуре или выгоде, то новая реальность никогда не родится в нас, и тогда все становится бессмысленным.

А что нам делать с классическим наследием, в котором феномен гениальности все-таки неопровержим? Как нам его слушать, воспринимать?

С классическим наследием нам ничего не нужно делать — оно дано нам как данность, от которой некуда деться. Что же касается феномена гениальности, то он ни опровержим, ни неопровержим — он просто утратил внутреннюю необходимость. Человек, который может сказать сам себе сегодня: «Я — гений, ибо я написал гениальную вещь», есть просто неадекватный, невменяемый человек. Понятие гениальности — это атрибут помпезных концертных залов и не менее помпезных залов оперных театров, построенных в XVIII—XIX веках. К нашему времени это не имеет никакого отношения.

Но сегодняшние технологии позволяют нам освободиться от обязательств той ситуации. Возникли носители, которые позволяют «перетащить» «Севильского цирюльника» в квартиру блочного дома.

Перенос одной ситуации в другую ситуацию означает рождение новой ситуации и упразднение двух предшествующих. Нет больше ситуации «Севильского цирюльника», и нет больше ситуации квартиры в блочном доме — есть ситуации «Севильского цирюльника», звучащего в квартире блочного дома. И здесь партитура «Севильского цирюльника» и планировка квартиры блочного дома равно неправомерны, ибо изначально «Севильский цирюльник» не должен звучать в квартире блочного дома, а квартира блочного дома изначально не предназначена для звучания «Севильского цирюльника». Однако поскольку «Севильский цирюльник» все же звучит в квартире блочного дома, то становится важным вопрос о средствах переноса одной ситуации в другую. Проще говоря, важным становится вопрос о носителях информации. Но здесь возникает и другой вопрос: а возможно ли вообще услышать «Севильского цирюльника» в условиях квартиры в блочном доме? Возможно ли проникновение одной ситуации в другую? Может быть, возникновение одной ситуации делает невозможным существование другой ситуации? Может, возникновение квартиры в блочном доме делает невозможным соприкосновение с «Севильским цирюльником»? А что, если наличие хотя бы одного блочного дома в мире начисто исключает существование оперы? Я не знаю ответов на эти вопросы, хотя и предчувствую их со всей очевидностью.

Как говорили в советских детективах, «вопросы здесь задаю я». Поэтому множество ваших вопросов наталкивает меня на свой и очевидный. Насколько я знаю, вы вовлечены в современное оперное «производство». Как это согласуется с вашими «антиавторскими» позициями, ведь опера — высшая форма концертности и музыки-продукта, дважды зафиксированного: не только в тексте, но и в постановке?

Написание оперы может быть оправданно и возможно, только если иметь в виду изначальную невозможность ее написания в данное время. Всякий человек, собирающийся писать оперу, просто вынужден претендовать на что-то великое, потому что писать невеликую оперу не имеет никакого смысла. Но, утратив доверие к метарассказам и, в частности, к метарассказам о великом художнике и великом произведении, трудно претендовать на что-то великое — и здесь начинает высвечивать ставка игры. На кон ставится возможность и невозможность. Так что передо мной стояла задача не столько написания музыки, сколько придумывание правил игры, по которым должно «разыгрываться» это написание. Написать надо было не оперу, но оперу об опере, или, вернее, оперу, о невозможности написать оперу.

Какая же игра затевалась в случае с вашим оперным опытом? Правда ли, что несколько лет назад был такой проект: петербуржец Десятников пишет «Детей Розенталя» для Большого, а вы — свою Vita Nova для Мариинского?

Да. Это должно было быть, но не сложилось, и, стало быть, эта часть игры отпала, но осталась другая. Мной специально был выбран дантовский текст. Если вы его себе представляете, то это уникальный текст и уникальное произведение. Данте собрал свои юношеские сонеты, стихи, посвященные Беатриче, и снабдил их жизненными анекдотами. А в дополнение провел филологический анализ: «этот сонет состоит из того-то и того-то». Это совмещение целого ряда текстовых иерархий. Просто стихотворные тексты, затем жизненные сюжеты к ним и затем еще и поэтический анализ. Это текст о тексте. Нельзя сказать, что «Новая жизнь» — это книга о любви. Это книга о книге о любви. Там рефлексия доведена до шизофрении… С моей точки зрения, это чисто поставангардистское произведение. Оно позволило в музыкальном тексте использовать всю свою многоуровневость. Но все-таки здесь было еще одно условие, что эта написанная опера должна не быть авангардистским произведением, а удовлетворять чувствам оперных меломанов. Она должна была быть по-оперному красивой.

Почему тогда столь предрасположенную для авангардистского высказывания основу вы решили выстроить в формате оперы?

Опера выбрана как основополагающая форма и исток opus-музыки. Само слово «opera» есть множественное число слова opus. Таким образом, opera есть opus opus’ов — произведение произведений — некая квинтэссенция произведений. Opus-музыка, собственно, с оперы и началась. Но если мы посмотрим, откуда «растут ноги» у самой оперы, то упремся в проблему литургической драмы — и здесь открывается еще один поворот игры. С другой стороны, дантовский текст содержит массу отсылок и к литургическим текстам, и к конкретным григорианским песнопениям, что предоставляет возможность осуществить эту игру в конкретном текстовом формате. Можно ли представить себе лучшую ситуацию для оперы, чем мистическая процессия, описанная в XXVIII песне «Чистилища», когда перед глазами Данте проходят все чины Небесной и Земной церковной иерархии, в то время как сам Данте, будучи феерическим бабником, трепещет от одной мысли о том, что Беатриче, возведенная им самим чуть ли не в ранг Девы Марии, будет допрашивать его о его земных похождениях?

Для чего нужна эта аллюзия? Для усугубления любовно-драматической субстанции, знаком которой является Данте, или в этом есть некая «конструкторская затея»?

Она нужна и для того и для другого. Что же касается «конструкторской затеи», то она целиком и полностью основывается на дантовской нумерологии, базовым модулем которой является цифра три. В опере задействованы три языка — русский, итальянский и латинский. На русском языке повествуется о жизненных, бытовых событиях. На итальянском распеваются сонеты Данте, на латинском — литургические песнопения. Таким образом, русский язык — это проза, итальянский — поэзия. А латинский — гимнография. На символическом языке это соответствует телу, душе и духу. Далее, опера состоит из трех актов. Первый акт представляет жизненные ситуации: встречу, поклон, отказ от поклона, связанные с этим переживания и т. д. Второй акт — это сон, но не просто сон, а сон-инициация. Это сон, в котором Данте видит смерть Беатриче, посещает ее во время тяжелейшей болезни, и поэтому эта болезнь тоже не просто болезнь, а «шаманская» болезнь, или болезнь-инициация. В результате этой инициации Данте не только подготавливается к реальной смерти Беатриче, но готовится также и к лицезрению величайших таинств Божественной комедии и, в частности, к лицезрению мистической процессии. Таким образом, если первый акт — это поток повседневной жизни, а второй — шаманская болезнь, или инициация, то третий акт — это то, что открывается глазам посвященного, а именно мистическая процессия. Реальным литургическим аналогом мистической процессии является Литания. Литания — это традиционная последовательность молитвенных литургических текстов, обращенных ко всем чинам церковной иерархии. Сначала идут тексты, обращенные к Троице, затем — к Деве Марии, далее следуют тексты, обращенные к ангельским силам, апостолам, евангелистам, мученикам, святителям и т. д. В третьем акте я использую форму Литании, но вместо текстов, обращенных к Деве Марии, я вставляю тексты, посвященные Беатриче, и именно те тексты Данте, где он доказывает, что Беатриче есть не что иное, как цифра девять, троекратное воспроизведение цифры три, или Троицы. Таким образом, Беатриче занимает место Девы Марии — и это именно то, что происходит у Данте в мистической процессии.

Все это в рассказе звучит невероятно увлекательно, но сложнейшая «постмодернистская» игра вряд ли будет раскрыта зрительским пониманием…

Но она и не должна быть раскрыта зрительским пониманием. Ведь зрители не относятся к категории посвященных. Они должны думать, что это всего лишь красивая оперная музыка, и все. У них даже не должно возникать мысли о том, что тут может быть еще что-то. Только посвященный может проникнуть в суть игры, отбросив шелуху оперной красивости, служащей лишь завесой, скрывающей тайну. Кстати, могу упомянуть о наличии еще одного уровня. В «Новой жизни» Данте использовал свои ранние юношеские сонеты, обращенные к Беатриче. В своей опере я использовал свои ранние вещи 1960-х годов, которые были посвящены моей любви, тоже неразделенной. Так что не совсем понятно, о ком речь идет — о Данте или обо мне самом. Вот и получается сосуд с двойным, тройным или даже четверным дном.

Все, что вы рассказываете, поразительно. Даже пересказ поражает воображение. Но ведь вы здесь автор с ног до головы, насквозь: абсолютно личностную интерпретацию Дантова текста вы усиливаете своей историей. Вы себя еще внутрь помещаете. И вот вы — автор от начала до конца, от нотной строчки до сценографических планов. Как это опять же согласуется с провозглашенными руинами авторского института?

Одно совсем не противоречит другому. Я автор, но автор особого рода. Я не автор языка, стиля или определенной структуры. Здесь мое авторство молчит. Здесь у меня нет авторских амбиций. Но зато они есть в другом. Я не тот, кто выдумывает какую-то структуру. Я тот, кто выдумывает соотношение структур. Я беру уже существующие кубики и складываю их в новые комбинации, а сами кубики могут быть вполне тривиальными, да и созданы совсем другими авторами. Я скорее не автор, а комбинатор.

Редактор то бишь.

Не редактор, а компилятор.

Монтажер. Все равно, какая разница, что написано на визитной карточке? У вас есть определенные функции и определенная ответственность, наличие которых и определяет сегодня Автора.

Я не притворяюсь и не говорю, что я какой-то аноним. Слово «аноним» в принципе неверное. Под ним понимается все тот же автор, только скрывший имя. Я же своего имени не скрываю. Но в случае с Vita Nova авторство происходит на разных уровнях. Для меня автор есть создатель какой-то ситуации, в которой некие структуры существуют. Я беру уже существующие языки и комбинирую их. Мое авторство выражается не на уровне языка, а на уровне сопоставления каких-то структур. То, что меня восхищает во мне как в «авторе», так это то, что я, размышляя над Данте, додумался до того, что изъял из Литании обращения к Богородице, вставив туда обращение к Беатриче. Для меня это высший компиляторский пилотаж.

Разве изящные и тонкие компилятивные действия не порождают языка?

Конечно же порождают, но меня не волнует проблема языка. Меня волнует скорее проблема различных языковых игр, то есть проблема такой ситуации, в которой целый ряд различных языков образует принципиально новое поле взаимодействия. Ведь здесь речь идет не столько о каком-то простом произведении, сколько о многоуровневом, разомкнутом произведении.

Может быть, вы делаете произведение, предполагающее его открытым к дописыванию, к какому-то интерактивному участию?

Да, это мой идеал, и у меня есть такое произведение — «Игра человеков и ангелов», проект, предназначенный для исполнения только один раз в году, 29 сентября (праздник Архангела Михаила и ангельских сил), и только в храме Св. Екатерины в Таллине. То, что я сделал, — лишь костяк, который из года в год может обрастать новыми структурами, новыми исполнителями по строго определенным мною структурным правилам. И это обрастание в принципе может длиться бесконечно.

Вы осознаете, что, создавая подобные вещи, вы воплощаете общекультурную тенденцию?

Да, и это имеет практические подтверждения. Так, у меня есть вещь, которая называется «Осенний бал эльфов». Она записана на CD. В свое время она приглянулась моему другу Лене Федорову, который использовал ее как фонограмму и на ее основе сделал свою вещь под названием «Бен Ладен». В свою очередь, мне приглянулась Ленина вещь, и, использовав ее, а также еще раз использовав себя, я сделал новую вещь под названием «Прекрасное есть жизнь» с текстом Чернышевского. Так возникает нечто подобное матрешкам, вставленным друг в друга.

Это взаимодописывание распространено повсюду. Это происходит как у компьютерных программистов, так и у хип-хоперов.

Да. Но в области академической современной и авангардной музыки, насколько мне известно, ничего подобного нет.

А кто сегодня «правит» музыкальным миром? Даже так — миром звукового продукта?

Я думаю, правит рынок. Именно он указывает, где кому и кем быть. Самая авторитетная музыкальная премия — Grammy, и в ней 115 номинаций. Академическая музыка занимает всего 9 позиций — с 95-й по 103-ю. И мне кажется, это отражает реальное положение вещей. Во всяком случае, когда приходишь в грандиозные аудиовидеомагазины на Западе, видишь ту же самую картину.

Но есть другой экономический сигнал — посмотрите, что пиратируется. Объем контрафактных дисков с записями классической музыки вырос. А пираты — очень показательные агенты и навигаторы в мире музыки.

Да, но если бы они могли при этом создавать «контрафактные» студии звукозаписи, субсидировать «контрафактные» записи и выпускать реальную «контрафактную» продукцию, противостоящую маркетинговому официозу, то тогда можно было бы говорить о чем-то реальном.

Возможно, то, что в чартах и рейтингах, — это насильственное, сформированное всемогущими технологиями маркетинга, или руками «убийц-импресарио», приговоренных критиком Лебрехтом?

Мне кажется, это упрощенная точка зрения. Все гораздо сложнее. Не следует демонизировать рынок, говорить о мрачной «закулисе» и сетовать на коммерциализацию и кокаколанизацию. Внутри самого музыкального процесса происходят сложные события, которые не в меньшей степени ответственны за результат. Я думаю, что предложенное российским читателям название книги упомянутого вами Нормана Лебрехта — «Кто убил классическую музыку?» — не совсем корректно. Классическую музыку никто не убивал — она умерла спокойно своей собственной смертью в собственной постели. И образы мрачных убийц — это внешние театральные эффекты.

В своей последней книге вы говорите о функциональном изменении музыки. Не кажется ли вам, что, наделив классическую музыку иной, «опредмеченной» временем функцией, можно реанимировать ее? Например, fashion-консультанты сегодня дают рекомендации, как музыка может использоваться в коммерческих целях. Существуют специалисты, которые делают саунд-треки для бутиков и т. п.

Мне это напоминает ситуации, складывающиеся в некоторых традиционных обществах Африки или Южной Америки. Колдун или шаман может использовать кусок водопроводной трубы, карданный вал или какой-то другой механический предмет, превратив его в фетиш для ритуальной практики, и получать от него некие сверхъестественные результаты. Причем все это происходит вполне реально и наблюдаемо. Мне кажется, что fashion-консультанты поступают точно таким же образом. Они изымают предмет из его традиционного контекста, помещают его в совершенно иной контекст и начинают получать от него нечто, на что он не был рассчитан изначально.

Это можно объяснить одним из назначений opus-музыки, созданной для публичности, — чтоб народ не соскучился.

Нет, здесь как раз ломается принцип публичности и публичного концерта, подчиненного идее абсолютной автономии эстетического переживания. Произведение, предназначенное исключительно для автономного прослушивания, ввергается в некую прагматическую жизненную ситуацию, преследующую конкретные цели. Примерно такой же слом, только с другим знаком, с принципом публичного прослушивания совершает минимализм.

В отношении минимализма у меня нет однозначного мнения, будто это что-то другое. У меня ощущение, что он возник как ответ на некий внешний запрос, который просто сформировался в излишестве, в профиците. Европейский минимализм — это же не мировоззрение, это рыночная обработка восточной традиции, которая смогла стать коммерчески востребованной в обилии звуков, предметов, населения и общей загазованности. Так можно ли считать его проявлением сущностной структурной подвижки в эстетике?

То, что вы говорите по поводу минимализма, — не совсем верно. Минимализм есть логическое завершение и внутренний итог развития западноевропейской музыки. Его восточные экзотические атрибуты есть лишь внешний побочный эффект, который не должен вводить нас в заблуждение. И вместе с тем минимализм претендует на совершение сущностной структурной подвижки в эстетике. Он изменяет сам предмет и саму природу слушания. Если раньше в качестве предмета слушания выдвигалась конкретная звуковая структура, то в минимализме предметом слушания становится само слушание. Это очень радикальная перемена.

Какая разница, если все равно происходит оккупация внимания и слуха?

Разница огромная. То, на что направляется внимание, в конечном итоге предопределяет антропологическую данность — ни больше ни меньше. Минимализм фактически утверждает одну антропологическую данность и перечеркивает другую.

Отлично, но потом на это перечеркивание приходят рыночные интерпретаторы.

Конечно же, всегда найдутся те, кто будет забивать гвозди микроскопом, но если говорить серьезно, то рынок сегодня — это единственная и всеобъемлющая антропологическая данность. Он поглощает и перемалывает все другие данности. Он подминает и подстраивает под себя все начинания бунтарей и великих новаторов. Он превращает в гламур деяния Дюшана, Кейджа и Малевича.

Малевич пишет «Черный квадрат» и тем самым дает индульгенцию всем, кто может нарисовать только квадрат черного цвета. Он предопределяет развитие современного искусства. Он профанирует все смыслы, которые сам же производит. Именно об этом в начале нашего разговора я и говорила. И затем упоминала хип-хоп! Повторяю, у меня нет оценки, я эстетически нейтральна. И мы с вами договорились, что слово «любитель» условно сегодня. Хотя это очень старая дефиниция.

Да, и очень важная. Любители — это квинтэссенция публики. В XIX веке и в мое время основу публики составляли матерые любители. Эти люди имели начальное музыкальное образование, они знали ноты. Даже в мое время были четырехручные издания. Все игралось и разыгрывалось в четыре руки. В Европе все квартеты играли дома за пивом. Собирались и играли. Это было домашним музицированием. Вся классическая музыка — это вершина айсберга, а сам айсберг — это аматёрство, то есть люди, которые сами шевелили пальцами, могли все сыграть в четыре руки. В середине ХХ века этому любительству на смену пришло другое любительство. Электронное любительство — мальчики с синтезаторами и гитарами. Сейчас и нот не надо знать. Достаточно иметь библиотеку звуков. Это любительство совсем другого рода.

Хотите сказать, лучшего рода?

Другого антропологического типа. С этими любителями полноценная жизнь классической музыки невозможна. Ее просто некому понять. За ней некому «следить». Еще при мне был нормальным приход людей с партитурами на концерты. Сидели с нотами и следили по ним. Это были не единицы, а многие. Сейчас вы вообще этого не увидите. И это была живая практика академического концерта. Джазовая ситуация совсем иная. Совсем другая ситуация рок-концерта. Это не просто разные музыкальные практики — это разные антропологические данности.

В связи с тем, что мы все время говорим про авторство, которое трансформируется, переходит, распадается, как вы воспринимаете институт авторского права? Я думаю, вы знаете, какое остервенение в этой области сейчас царит? Вы слышали, например, новость по поводу обложения копирайтом всех высказываний Папы Римского? Таких сигналов тупика очень много.

Парадокс заключается в следующем: чем заметнее идея авторства утрачивает свои внутренние обоснования и свою внутреннюю позицию, тем сильнее становится цепляние за внешние проявления авторства. Чем ничтожнее авторский жест, тем больше претензий на авторство и авторские права. Создается такое впечатление, что в наши дни цель авторства заключается не в создании некоего авторского продукта, но в презентации своих авторских прав самим себе. Не важно, что ты делаешь, важно, что ты имеешь копирайт на то, что делаешь. Копирайт — это знак того, что ты вообще есть. Решение Ватикана было продиктовано примерно этим.

Согласитесь, это очень знаковая история. Не думаю, что это связано только с желанием получать доход от проповеди?

Нет, просто есть логика этого рынка. Она должна быть тотальной. Что не охвачено рынком, того нет. Тогда и Ватикан не вполне реален. Если хочешь быть реальным, следуй этой логике. Рынок может подарить тебе твое существование.

Про «По По» и вокруг.Ольга Рогинская о Евгении Гришковце и его новом спектакле

Упаковки

В рецензии на роман «Рубашка» Михаил Ратгауз вывел своеобразную формулу, точно спрогнозировавшую направление и характер деятельности Евгения Гришковца: «Разнообразие форм теперь должно кашировать постоянство содержимого» 1.

Вслед за «Рубашкой» выходит повесть «Реки» (М.: Махаон, 2005), в ближайшее время там же будет издан сборник рассказов «Планка», предисловие к которому написал Петр Вайль. После диска «Сейчас» записаны «Петь» (ноябрь 2004) и «Иначе» (выйдет в апреле 2006) — вместе с группой «Бигуди». На видеокассете выпущен спектакль «Как я съел собаку», на DVD — целых три театральных проекта (кроме той же «Собаки» — «ОдноврЕмЕнно» и «Планета»), на подходе еще и DVD-версия «Дредноутов». На Малой сцене МХТ уже два года идет поставленный Гришковцом спектакль «Осада». В РАМТе на малой сцене режиссер Александр Огарев только что поставил пьесу Гришковца «Зима» 2. В Петербурге Гришковец вместе cо знаменитым Андреем Могучим ставит спектакль «Пьеса, которой нет» 3. Происходит это, разумеется, в технике «гришковец» 4. Сразу двум телевизионным каналам, НТВ и REN TV, удалось заполучить Гришковца на новогодний праздник, вопреки его собственным уверениям, что если уж получит такое предложение, то непременно откажется 5. На канале СТС появилась передача «Настроение с Евгением Гришковцом» 6 — выходящие в эфир дважды в день зарисовки в жанре монолог-настроение продолжительностью около полутора минут 7. В этом проекте Гришковец особенно ценит возможность быть не абстрактным персонажем с придуманной ролью, а частным лицом: «Я считаю, в книге или в театре невозможно выступить с каким-то призывом или советом, в котором содержится дидактика. А здесь возможно, например, обращение по поводу того, что не стоит садиться пьяным за руль и почему». Гришковец снялся в нескольких фильмах в эпизодических характерных ролях 8. 17 февраля 2005 года Гришковец отпраздновал свое 39-летие ди-джейским сетом в ночном клубе Калининграда с программой «Комментарии к чужой музыке».

Он играет около 100 спектаклей в год, объезжая с ними всю страну и выезжая за ее пределы. Сменил маленькие залы на большие. Говорит, что эффект тишины в больших залах гораздо «более могучий»: «Я нашел ту интонацию, которая позволяет совершенно точно и адресно работать на тысячный зал».

Испытание публикой

Была бы упаковка, а покупатель найдется. Грамотно организованный процесс тиражирования Гришковца привел к резкому изменению состава его аудитории. Не только количественному, но и качественному. То, что это изменение окажет существенное влияние и на характер, и на результаты его работы, сомнению не подлежит. Ряды поклонников Гришковца значительно пополнились за счет тех, кто узнал о нем благодаря книгам, музыкальным альбомам, телевизионным проектам, глянцевым журналам. Если эта аудитория и знакома с первыми московскими постановками Гришковца («Как я съел собаку» и «ОдноврЕмЕнно») 9, то лишь ретроспективно, через призму нынешних его проектов. Эти спектакли остались в своем времени. Сам автор явно дистанцируется от своих старых текстов и от себя тогдашнего. А тиражная видеопродукция — верный знак того, что отснятый материал ушел в прошлое.

Прежняя публика Гришковца тоже стала историей. Ее составляли люди интеллигентных профессий, которым сейчас от 30 до 40 лет, привыкшие к внеслужебной культурной активности. Среди них любителей театра было явное меньшинство, а если и попадались театралы, то все сплошь потребители фестивального, а не репертуарного продукта, любопытные и восприимчивые к новым веяниям в современном искусстве. Семь лет назад спектакли Гришковца воспринимались как свежее и новое высказывание, как порыв и прорыв. Прежняя аудитория не простила своему кумиру тиражирования, открывшейся склонности к компромиссу, стремления к коммерческому успеху, часто берущего верх над креативностью 10.

Процесс отсечения старой аудитории был во многом инициирован самим артистом. Именно тем, кто способен заплатить «за Гришковца» немалые деньги, и суждено выступить адресатом нового спектакля Евгения Гришковца «По По». В день спектакля у театрального центра «На Страстном», ставшего теперь основной площадкой Гришковца, спекулянты предлагают билеты по ценам, характерным для концертов заезжих поп-звезд. «Я делаю полноценный спектакль, и люди будут платить немаленькие деньги за билет», — говорит Гришковец. За этими словами не стоит откровенная погоня за коммерческим успехом. Скорее убеждение в том, что качественный продукт (да еще и эксклюзивный) должен и будет соответствующим образом оплачиваться 11. Установка на создание качественного недешевого продукта неизбежно и закономерно вступает в противоречие с поиском новых театральных форм, который по-прежнему важен для Гришковца. На его спектакли сегодня приходят люди, воспринимающие его как модную фигуру, не будучи при этом в состоянии оценить присущую ему степень новаторства.

Есть основания увидеть в действиях Гришковца и проявление властных амбиций. Не случайна нынешняя тяга артиста к большим залам. За миролюбивыми и ровными интонациями Гришковца просматривается вера в то, что он сможет воспитать свою публику, привить ей вкус, научить ценить тонкое и прекрасное. «Потом, в театре же помимо художественных задач решаются человеческие. Я сейчас объясняю в малых городах, где не очень хорошо знают, как вести себя во время спектакля, что аплодировать — это хорошо, что смеяться в голос — тоже неплохо. Аплодисменты — это не только благодарность артистам. Аплодируя, вы даете уверенность другим людям, что все вы попали на хороший спектакль. И если смеются вместе семьсот человек, значит, у них есть общий опыт и они не одиноки в этот момент».

На «По По» приходит разобщенная, неуверенная в себе публика, не знающая, как вести себя в таком театре. Она не очень понимает, что тут такого делает Гришковец, и в массе своей не имеет ресурса для того, чтобы это воспринять. Разве что с облегчением видит в этом нечто «странное», но «прикольное». Знает, что надо смеяться, хотя на самом деле ей не смешно, а чудно. Иногда чудно настолько, что она покидает зал во время спектакля. Наверное, эту публику можно воспитать, чему-то ее научить, что-то ей объяснить. Другой вопрос — зачем?

Спектаклик

«По По» не совсем новый спектакль — его идея родилась давно. Но, как говорит Гришковец, «современность — как художественного решения, так и того, о чем там говорится в спектакле, — никуда не делась; может быть, даже стала острее». «По По» — это возвращение в театр после четырехлетнего перерыва. Говорить о воспроизведении и тиражировании прежнего формата можно лишь отчасти — степень новаторства в данном случае велика. Если раньше для Гришковца была важна апелляция к универсальному личному опыту, то сейчас основной акцент сделан на производстве комического. В спектакле «По По» два чудака по очереди вспоминают и пересказывают своими словами страшные рассказы Эдгара По так, как они их запомнили. У каждого свое амплуа. Один, бесхитростный и блестяще безнравственный (Александр Цекало), рассказывает истории от первого лица, другой, интеллигентный и меланхоличный (Гришковец), рассказывает, что случилось с другими.

Получается мило и смешно — от названия до реквизита. Сам Гришковец характеризует спектакль так: «Хороший, легкий, игровой спектакль. Красивый, веселый, парадоксальный очень. Такой „спектаклик“. Как Феллини называл свою „Репетицию оркестра“ — „фильмик“».

Гришковец, для которого важными составляющими его творческой деятельности всегда были пантомима и клоунада, не случайно упоминает Феллини. Потому что его нынешние поиски направлены на преодоление слова.

Что можно назвать главным достижением Гришковца в области театра, если оставить в стороне его апелляцию к универсальному личному опыту? 12 Объектом показа в спектаклях Гришковца является процесс (по)рождения высказывания. Причем не только в лингвистическом и психологическом, но и в пластическом, почти физиологическом измерении. Романтическое сомнение во власти слова, в его коммуникативных и выразительных способностях всегда было присуще Гришковцу и его герою, мучительно, буквально в корчах пытающемуся найти нужное слово и грустно констатирующему, что это нельзя объяснить, можно лишь почувствовать. Отсюда — обращение к пантомиме и музыке как к дополнительным средствам выражения. Узнаваемая манера Гришковца складывается не только из его запинающейся речи. Это еще и особая инфантильная пластика: сутулость, безвольно свисающие кисти рук, опущенная вниз голова, особые ужимки и ломаные жесты. Движения замедленные, сонные, будто артист находится не в воздушном, а в наполненном более насыщенной субстанцией пространстве (в воде, например). Герой Гришковца не принимает никаких волевых решений, он скорее ищет (и чаще всего не находит), перебирает подходящие слова, которые помогли бы ему выразить то, что он чувствует. С этим связано отсутствие резких и определенных движений в пластическом рисунке его роли.

Влияние пантомимы и клоунады заметно и в выборе сценического имиджа, и в тех критериях, которыми руководствуется Гришковец, подбирая актеров для своих спектаклей. Еще в Кемерово он формировал труппу из людей со своеобразной дикцией, обладателей странной пластики или внешности. Этим же критериям отвечают актеры, играющие в «Осаде», и даже «звездный» Александр Цекало — партнер Гришковца в «По По». «У него, — делится Гришковец, — очень яркая внешность, как, надеюсь, и у меня, и вот от этой внешности — что бы мы ниделали — не уйти». Яркая внешность напрямую связана с особой, запоминающейся пластикой. Следующее требование: актер со своими собственными интонациями и стилем, талантом рассказчика и вкусом к слову. Так, Цекало — «прекрасный рассказчик с очень специфическим собственным построением фраз, даже с неким чуть-чуть звучащим киевским говором». Все эти качества нужны актеру для того, чтобы передать речь во всей ее фактурности и многомерности. Как следствие усталости от бесконечных разговоров о себе, в «По По», как, впрочем, и в «Осаде», исчез и интерес к изображению рождающегося слова. Индивидуальные интонации актеров служат теперь созданию комического эффекта. Комическое преобладает над лирическим.

В спектакле пересказываются сюжеты рассказов «Колодец и маятник», «Убийство на улице Морг», «Бес противоречия», «Бочонок Амонтильядо», «Заживо погребенные». Гришковец пересказывает классику, помещая классический сюжет в живую языковую среду и тем самым его остраняя 13. Макабрические истории наполняются сниженными подробностями, и страшное становится уморительно смешным. Переход с возвышенной интонации на бытовую, «заземление» экзистенциальной проблематики легко превращает ужасы — в ужастики. Страшный посланец судьбы — ворон с его nevermore — превращается в тупую птицу, которую обучили одному-единственному слову, которое она теперь и повторяет невпопад. Замуровывая друга, герой интересуется: «Ну, чего ты замолчал, обиделся, что ли?» Ан нет — он там баночки с грибочками нашел, детские саночки, увлекся — изучает. Отравив дядю, герой просыпается с мыслью: как там дядя себя чувствует? Перед ураганом в замке дают «штормовое предупреждение», а в магазине «Все для дома» продаются не только лопаты, но также отравленные свечи, яды и т. д.

«Чтобы убить дядю, нужен багаж знаний», — констатирует герой Цекало, приступая к рассказу о том, как он таки своего дядю убил с помощью отравленной свечи. «У каждого из нас есть одноклассники или коллеги, которых похоронили заживо», — заявляет герой Гришковца, отчасти пародируя собственную интонацию. Пародийный эффект возникает и когда он меланхолично задумывается вслух о том, как невесело это — «проснуться в гробу», и еще больше усиливается, когда герой Цекало с бодрым удивлением сообщает, что все его родственники как-то так «у-у-у-умерли».

Сближая страшное и смешное, Гришковец отчасти приближается к хармсовской поэтике 14. Рассказы персонажей о всевозможных убийствах создают полное ощущение бессмысленности и абсурдности и рассказываемого, и происходящего на сцене. Однако элементы пантомимы, присутствующие в спектакле, переводят его в несколько иной регистр, возвращая ему экзистенциальное измерение. Так, двое персонажей в какой-то момент грустно замирают посреди сцены, берутся за руки и, раскачиваясь в такт минималистской музыке Филиппа Гласса, смотрят пустыми глазами вдаль. Этот эпизод кажется одним из самых важных в спектакле. Он очень напоминает фрагменты из спектаклей полунинских «Лицедеев»: так ребенок «зависает» посередине игры, внезапно ощутив связь с чем-то потусторонним, но не умея ни понять, ни объяснить своего состояния.

Театральная критика дружно назвала «По По» самым инфантильным спектаклем Гришковца, причем программно-инфантильным 15. Если понимать под инфантильностью возвращение к детскому, наивному, игровому, — это так. Однако сам факт создания такого спектакля представляется мне жестом не инфантильным, но волевым, преодолевающим инерцию повторения. Вопрос, в каком направлении дальше будет развиваться Гришковец как художник, интриговал четыре года назад. Интригует и сейчас. Поиски власти над большой зрительской аудиторией могли привести Гришковца к дидактической, проповеднической тональности. Однако он создал не просто неидеологическое, но даже местами бессодержательное высказывание. Самодостаточно смешное и вкусовое. Не так уж и важно, просчитан ли этот коммерческий ход. Кто сможет, тот оценит. Стильная штучка. Ручная работа. Вещь в себе и для себя. Спектаклик, в общем.

Дальше — тишина

Легко представить себе, как может тиражироваться прием, на котором строятся «Осада» и «По По». Есть много книжек, которые можно пересказать. В исполнении Гришковца это будет смешно. Когда он перескажет Карлсона и Винни-Пуха, а потом произведения школьной программы — его полюбят еще и дети.

Сейчас Гришковец вынашивает замысел четвертого моноспектакля, который должен выйти через год. Он обещает быть «очень дерзким и по форме, и по высказыванию». Театр является для Гришковца главной и единственной экспериментальной площадкой. Это тот род занятий, где он может реализоваться в полной мере 16 и оценить себя по гамбургскому счету. Где такой же счет может предъявить артисту и зритель. «Я давно уже задумал спектакль, в котором, когда мне не хватит слов, я буду танцевать». В свое время Гришковец прорвался из упорядоченного языка в подвижную, непредсказуемую речь. Теперь он устремляется дальше — в молчание 17. Очень хочется увидеть героя Гришковца танцующим.

1 КМ. 2004. № 2. С. 26. Заявленное тиражирование имени и метода проявляется в многочисленных гастролях за границей и преодолении театра. За два года, перечисляет рецензент, Гришковец издает роман «Рубашка», диск «Сейчас», аудиокнигу «Как я съел собаку», ставит спектакль с профессиональными актерами и играет «всего Гришковца в один день». И это было только начало.

2 «Зима» — не новая пьеса, напротив, первая, написанная Гришковцом не для себя. Ей не слишком везло на сцене. Впервые в 2000 году она была неудачно сыграна в Москве в антрепризе. Позже и удачнее «Зиму» поставил в Воронеже Михаил Бычков (спектакль приезжал в Москву на «Золотую маску»). Спектакль в РАМТе Гришковцу нравится: «Спектакль замечательный, дает однозначный ответ на вопрос „Возможен ли Гришковец без Гришковца“» (здесь и далее цитируются высказывания Евгения Гришковца, опубликованные на его официальном сайте http://www.odnovremenno.ru и на сайте его фан-клуба http://grishkovets.com), а также в рамках многочисленных интервью, данных им разным изданиям за последние несколько лет).

3 «Пьеса, которой нет» — это диалоги о человеческой жизни и судьбе, созданные участниками будущего спектакля на основе их собственного опыта. Темы рассказываемых известными питерскими артистами (Эра Зиганшина, Наталья Попова, Роман Громадский и Вадим Яковлев) историй рождаются из их личных воспоминаний, переживаний, размышлений. При этом каждая история звучит в спектакле как универсальная, понятная любому поколению и любому человеку. Отсутствие закрепленных текстов, возможное их варьирование от спектакля к спектаклю — все это узнаваемые черты метода Гришковца.

4 Ср.: «У Гришковца удобная фамилия — так и следует называть тот непохожий жанр, в котором он работает, чем бы ни занимался, такой вид литературы и искусства. И этот жанр — Гришковец, „гришковец“ — всякий раз другой: и в его писательском смысле, и в нашем читательском» (П. Вайль. Другой Гришковец // Е. Гришковец. Планка. М.: Махаон, 2006. Препринт: http://www.odnovremenno.ru/Grishkovets-Preface.doc).

5 «Ну, думаю, что предложение выступить в одной передаче с Аллой Пугачевой мне все же не поступит. Во всяком случае, в ближайшее время. А если и поступит, я сам откажусь по той простой причине, что у людей, сидящих в зале, я буду вызывать недоумение, а может, и раздражение».

6 Название передачи, по всей видимости, связано с хитом Гришковца «Настроение улучшилось» с первого его музыкального альбома, после которого Сергей Шнуров написал песню «Настроение ухудшилось», включенную им в последний альбом «Хлеб».

7 «Он расскажет про то, о чем подумать некогда, ведь это „мелочи жизни“. Нашей жизни. Короткие истории больших открытий» (реклама передачи на канале СТС).

8 См.: «Прогулка» (2003), «Не хлебом единым» (2005), «В круге первом» (2005).

9 Лично я бы отнесла к этой группе еще и спектакль «Дредноуты», по уровню и силе высказывания вполне сопоставимый с первыми двумя моноспектаклями Гришковца. М. Ратгауз характеризует «Дредноуты» как спектакль провальный. Ни оценка критики, ни зрительская реакция не позволяют согласиться с подобной характеристикой. Здесь Гришковец перешел от «нового сентиментализма» к «новому романтизму», тем самым обогатив и усложнив свою интонационную и смысловую палитру. К тому же это первая попытка Гришковца создать спектакль в клубном формате.

10 «Понятное дело, те, кто впервые увидел Гришковца в спектакле „Как я съел собаку“, кто в мятущемся матросике, не понимающем, на каком свете он находится, узнал самих себя, — многие из тех, услышав, что настроение Гришковца улучшилось, расстроились. Заговорили, что раньше он отражал свое время, а теперь, дескать, не отражает. Что какой из него музыкант. И писатель из него никакой. Что зачем он улыбается с билборда American Express. Зачем снялся в „Прогулке“. Зачем пошел в телевизор, — играл бы себе свои спектакли. Хочет денег и славы? Говорит, настроение улучшилось? Так будь он проклят. Трижды проклят — ведь и любили его тройной любовью» (Елена Ковальская. Ремиссия. Новый спектакль Евгения Гришковца «По По» // Афиша-СПб. http://spb.afisha.ru/article?name=grishkoviec.

11 Несколько лет назад в интервью глянцевому журналу один из ведущих ныне театральных и киноартистов излагал свою концепцию творческой деятельности. Основной тезис сводился к тому, что голодный артист — плохой артист. Сходных взглядов придерживаются и такие лидеры современного театра, как Кирилл Серебренников, Нина Чусова и Евгений Гришковец. Противостоит им «старая театральная гвардия» в лице Петра Фоменко, Льва Додина, Камы Гинкаса, Анатолия Васильева — носителей традиционной для русского театра идеи служения, полной самоотдачи и независимости от зрителя.

12 Именно эта апелляция принесла Гришковцу славу и известность. Расширение сферы приватности, размывание ее границ, актуализация многочисленных «регистров публичности», позволяющих превратить частное высказывание в публичный акт независимо от степени его уникальности и самобытности, — эти процессы позволили Гришковцу стать актуальной фигурой.

13 В спектакле «Осада» актеры тоже своими словами пересказывают общеизвестные сюжеты древнегреческих мифов. Нечто подобное сделал и Андрей Могучий в спектакле «Pro Турандот», поставленном в манере Гришковца в петербургском театре «Приют комедианта». Как явствует из названия, спектакль представляет собой современное переложение старой сказки Карло Гоцци.

14 Интерес к Хармсу и поэтике абсурда был характерен для Гришковца кемеровского периода и людей его круга. Участники кемеровской литературно-артистической тусовки 1990-х годов вспоминают хэппенинги по произведениям Хармса.

15 Глеб Ситковский. Первое слово дороже второго. Евгений Гришковец и Александр Цекало показали «По По» // Ведомости. 2005. 14 декабря. С. 8.

16 «Театр — это способ проверки высказывания. Когда я пишу, есть только буквы и бумага. Я лишен в этот момент обаяния, физической архитектуры, всей человеческой силы. На театральной сцене все это есть, и текста может оказаться слишком много. Именно на сцене текст обретает структуру и синтаксис. Это мой метод».

17 Получив известность как лидер новой драмы, Гришковец развивается теперь в противоположном направлении. С новой драмой его сближал интерес к «маленькому» человеку и его «маленькой» речи. В итоге новая драма только и делает, что утверждает право каждого на свой собственный голос. Главный идеолог движения Михаил Угаров признается, что драма, в которой нет слова, для него просто не существует. Гришковец культивирует вкус к слову (он должен присутствовать и у актера, и у зрителя), признавая одновременно его ограниченность. И в результате от слова уходит — навстречу невербальным формам: пантомиме, танцу, музыке.

Булавки. Пьеса для чтения. Александр Анашевич

(Воронеж)

А на его бледном лице сиял отблеск того гордого умиротворения, которое не может быть нарушено никакой надеждой.

Г. Мейринк

«Как доктор Иов Пауперзум принес своей дочери красные розы».

Действующие лица:

Софья

Марина

Слепой

Три священника

Декорации: С правой стороны сцены, в глубине, находится окно. Через него не видно никакого пейзажа. Но оно в течение всего спектакля изменяет цвет: розовый-голубой-желтый-красный-синий-фиолетовый-черный. Окно — очень важный элемент. Оно может быть огромным и может быть маленьким — слуховым. Оно служит для того, чтобы в него заглядывали. Клоун, Монстр и Ангел тогда, когда задуман их выход, тихо подкрадываются к окну и наблюдают за происходящим на сцене. С левой стороны, чуть ближе к краю сцены, находится ажурная панель. Эта панель напоминает решетку в исповедальне, которая отделяет церковного служителя от исповедующегося. Обязательные элементы — шкаф, лестница, кровать. Над дверью висит зеленый фонарик.

Картина первая

Все первое действие выглядит явно наигранным, театральным буквально. Зритель либо должен находиться в недоумении, либо ощущать себя очень умным и достойным иного и при этом не догадываться, что все это — обман.

Софья.Курочка гуляла по улицам.

Курочка Сюзи умерла, умерла.

Курочка Сюзи гуляла по улицам.

Курочка Сюзи умерла.

Марина. А ты не плачь. Не горюй. У тебя ведь слезы текут.

Софья.У меня слезы текут и в глазах темно.

Марина.Ты не плачь, не горюй. И во мне не сомневайся.

Софья. Курочка Сюзи говорила, пела, но умерла.

Марина.Папа говорил, мама говорила. Суп варила из.

Каструльку готовила для гарнира.

Софья. Марина, ты меня когда-нибудь любила?

Марина.Ты во мне не сомневайся. Пойдем погуляем лучше.

Софья. Сейчас, губы накрашу.

Марина.Пойди умойся, Соня, и поскорей одевайся.

А во мне никогда не сомневайся.

Софья . Я не сомневаюсь. Я губы крашу и одеваюсь.

Марина. Надень белое платье, надень желтую шляпку.

Софья.Я надену черное платье и возьму красный зонтик.

Марина. Надень красные туфли и золотое колечко.

Софья . А серьги с брильянтом?

Марина. Серьги с брильянтом и брошку с рубином.

Софья. Брошку с рубином? На черное платье?

Марина. На черное платье, под красные туфли.

Софья . А ленту повязать на шляпку?

Марина. Яркую шелковую ленту. Ту ленту, что я тебе подарила, которую ты все это время берегла и хранила.

Софья. Помню, помню. Я ничего не забыла. Ты мне тогда подарила ленту и пахучий кусочек мыла.

Марина.Какая ты лукавая, Софа. Недаром ты была женой генерала.

Софья. Трудно мне было в замужестве. Но я так многое познала. Сколько я всего сготовила и перестирала, пока армия дислоцировалась от Прибалтики до Урала.

Марина. Ты варила кашу в походной кухне.

Софья. Нет, на примусе и керогазе.

Марина. На Брокгаузе? Или на баркасе?

Софья. На керогазе.

Марина.И что же было потом?

Софья. Я сбежала. Я уже не могла так жить. Изо дня в день подниматься ни свет ни заря. К тому же муж мой был невероятным деспотом. Он не разрешал мне курить, и я пряталась за ангарами и тайком выкуривала свои сигаретки.

Марина. Но ты бы сказала, что так себя вести нельзя. Что ты уже не молода.

Софья. Я говорила. Я плакала и выламывала руки. Я ползала перед ним на коленях. Но потом мне надоело быть пленницей.

Марина.Ты настоящая женщина! Я помню, как ты вбежала в эту комнату вся в синяках и царапинах. Он бил тебя стамеской.

Софья. Он бил меня стамеской и кнутом.

Марина. О, изверг!

Софья. Но мне все это нравилось. Я поняла потом.

Марина. Помню, как ты металась и страдала.

Софья. Мне было трудно жить без мужа-генерала. А туфли с пряжкою обуть и с цветочком?

Марина. Конечно, с пряжкою.

Софья. А шарфик повязать?

Марина . Какой?

Софья.Вот этот. Черный с золотистою каймой.

Марина. Ни в коем случае.

Софья. Ну хорошо, не стану.

Марина. Софья . Ха-ха-ха! Ха-ха-ха!

Свет гаснет. Темно и тихо.

Картина вторая

В тех же декорациях: Три священника и Слепой.

Три священника появляются на сцене совсем незаметно. Их трое, но они неразделимы. Это одна тень. Свои реплики они могут говорить вместе, по очереди или кто-то из них. Слепой играет на губной гармошке. Слепой в этой роли — не убогий, не инвалид. Он просто незрячий человек. Нужно много умения, чтобы реализовать эту роль. Если в театре нет актера с высоким уровнем мастерства, то слепого лучше не играть, а заменить этого персонажа ролью Человека с повязкой на глазах, произносящего реплики Слепого.

Три священника. А-а-а-а! Тише. Мы шли через весь город. И у каждого подъезда видели зеленые фонарики. Они все время мигали, нервно вздрагивали.

Слепой перестает играть, и некоторое время длится тишина. Но потом, когда он начинает свою фразу, эта мелодия, уже без его помощи, возникает вновь. Иногда Слепой прикладывает гармошку к губам, но на самом деле ясно, что эта музыка теперь существует самостоятельно.

Слепой. Эти фонарики… Они были зеленого цвета?

Три священника. Да, они зеленого цвета и иногда мерцают, погасая и сливаясь с темнотой.

Слепой.А похож ли этот зеленый цвет на тот, который видишь, когда закрываешь глаза?

Три священника. (Одновременно прикрывая лица ладонями. ) Нет, не такого. Он совсем не такой. Мы осознаем, что глупы. Наши головы заполнены всякой чепухой. Разными планами, церковными календарями, цитатами из Псалтыря. Мы бы очень хотели, но мы не можем объяснить. Мы обошли всю страну и почти во всех городах видели над дверными проемами эти фонарики зеленого цвета. Правда, в одном городе они были из нежно-розового стекла. Хозяева каждое утра протирали их фланелевыми тряпочками, дыша на стекло и осторожно поскребывая ноготками. (Священники открывают лица. ) Мы видели и город, в котором совсем не было фонариков, потому что этот город бомбили. Дома там были разрушены, а люли прятались под землей. Это под землей такой же цвет, который видишь, когда закрываешь глаза. (Закрывают глаза ладонями. ) В этих городах было холодно. С неба падал снег. Но земля была горячей. И снег исчезал в слое тумана… (Три священника уходят за ажурную панель .)

Слепой. (Проходя через всю сцену к панели. ) Я обязательно скоро умру. Но мне хотелось бы рассказать все-все, что накопилось во мне.

Три священника. Умрут все. И они умрут. Эти суки, твари. Они умрут. Они умрут. А рассказать всю свою жизнь еще не удавалось никому. Это невозможно.

Слепой. Что же мне тогда делать?

Три священника. Говори.

Слепой. Я раньше тоже жил в этом городе. Тогда здесь было намного теплей и дожди шли гораздо чаще. Около моего дома росли деревья с плодами, очень терпким на вкус, и трава с приторно-сладким запахом. Сразу от выхода на улицу, вдоль дороги проходил деревянный забор. Если все время держаться этого забора, то можно было, не боясь заблудиться, выйти к реке. Как только под ногами начинал поскрипывать песок, мое сердце принималось сильно пульсировать. Я до сих пор не понимаю почему.

Три священника. Ты был молодой.

Слепой. Однажды, когда я ходил к реке, пошел сильный дождь. Дул ветер, и над головой громыхало. Я переждал, когда ливень немного стихнет, и направился к дому. Но было слишком скользко, и я сорвался, почувствовав острую боль в колене. В этот момент в глазах моих все изменилось, стало не таким, каким было прежде. Все стало другого цвета. Вы слышите меня? Потом я потерял сознание, а когда очнулся, то оказалось, что меня уже перенесли в дом. Во рту было сухо, и все тело ныло.

Три священника. Обычные симптомы в подобной ситуации. А был ли у тебя жар?

Слепой. У меня был вначале жар, а потом озноб. Но не в этом дело. Я не мог забыть о том, что произошло в моих глазах, когда я упал. И я все время думал об этом.

Три священника. А было ли что-нибудь подобное у тебя раньше, до падения?

Слепой. Нет, ничего такого не было.

Три священника . Ты должен говорить правду. Но ты что-то скрываешь и лжешь. Ты должен рассказывать все. Мы должны знать все мелочи. Иначе ты не сможешь выполнить задание. Ведь твое предназначение именно в этом. Ты помнишь об этом?

Слепой.Да, я помню. Но я рассказал все.

Три священника. Нет, ты рассказал только малую часть всего того, что мог бы рассказать.

Слепой. Ну, я не могу так сразу. Мне нужно собраться с мыслями.

Слепой закуривает. Три священника выходят на сцену и подходят к рампе. Клоун, заглядывающий в окно, прячется.

Три священника(шепотом ). Летят. Летят. Летят. Они летят. Летят. Летят, Летят. Они летят. Летят. Летят…

Слепой. Да, я испытывал это чувство и раньше, правда, не так сильно. Особенно это проявлялось в те минуты, когда он забывался и переставал контролировать силу ударов. Перед тем как уснуть, он говорил: «Ты безумно красив».

Три священника.Что тебя беспокоило в подобных ситуациях?

Слепой. Я знаю, что можно быть красивым и некрасивым. Но я не могу этого понять. Когда я пытался думать об этом, у меня начинала болеть голова. Единственное, что я знал наверняка, это то, что боль — самое приятное чувство, которое можно испытать.

Три священника . Скоро и этот город будет трещать по швам и корчиться от боли. Он будет разрушен. Они все умрут. Мы случайно узнали, что у них есть список того, что нужно уничтожить. Мы видели их самолеты. Мы видели, как они летят, заполненные бомбами. Они еле перемещаются и похожи на огромных жирных жаб. И бомбы вываливаются, как жабьи икринки. Они летят, и уже совсем близко.

Клоун подпрыгивает и убегает.

Слепой . А что мне делать?

Три священника . Ждать.

Свет гаснет. Темно и тихо.

Картина третья

Слепой сидит неподвижно, потом долго прислушивается и быстро уходит за панель. Естественно, в этот момент входят Софья и Марина.

Марина. Ты видела, Софья, этих смешных священников? Они опять сидели здесь битый час. Я даже чувствую, как пахнет ладаном. Этот запах уже, по-моему, впитался в стены. В прошлый раз мне пришлось мыть полы с уксусом, чтобы устранить эту вонь. Когда-нибудь я обязательно скажу, что нам надоели эти бесконечные визиты.

Софья. Это бесполезно. Они все равно будут приходить не менее одного раза в неделю.

Марина. Я их просто ненавижу. Они противные, сморщенные и все время что-то бубнят себе под нос. Мне кажется, что они обязательно принесут Зло в этот дом.

Софья.Не говори глупостей.

Марина. Что-то у меня разболелась голова. (Пауза. ) Я чувствую, что в ближайшее время вернется твой муж.

Софья. Даже если он и вернется, то не сможет найти меня. Ведь он не знает, что я живу именно в этом доме.

Марина. Ты права, но мне было бы спокойнее, если бы он умер. Как только придет известие о его гибели, я усну спокойно. Я не хотела тебя расстраивать, но в прошлую пятницу мне приснился сон, из которого я поняла, что твой муж сейчас уже недалеко от нашего города.

Софья. Что ты видела?

Марина. Мне приснилось, как будто ночью я встала с постели и вышла на улицу. На мне была только прозрачная ночная рубашка. Помнишь, та, с красной полоской по краю?

Софья. На которую ты пролила кофе?

Марина. Да. Мы так и не смогли потом вывести пятно.

Софья. Да, помню.

Марина. На мне была только эта рубашка. Я немного постояла около входа, а потом умылась из тазика, в котором собирается дождевая вода. (В этот момент к окну подходит Монстр.) Потом я пошла по тротуару и шла очень-очень долго. И тут я увидела мужчину. Он сидел совсем неподвижно. Мне показалось, что он мертв. Ты же знаешь, что это очень часто бывает, когда человек умирает от сердечного приступа, и потом его труп еще очень долго сидит в тени какой-нибудь парковой аллейки.

Софья.С тех пор как упразднили милицию, я перестала чему-либо удивляться.

Марина.Я тоже давно ничему не удивляюсь и никого не боюсь, но в тот момент мною овладела непонятная тревога. Меня начало трясти, к горлу подступил ком. Я подошла к этому человеку очень близко. И поняла, что он жив и даже не спит, потому что было видно, как двигаются глазные яблоки под закрытыми веками. Постояв около него несколько мгновений, я повернулась и собралась уходить, как вдруг он окликнул меня по имени: «Марина!» — «Кто вы?» — спросила я. Он не ответил, но сказал: «Вот она, твоя коробочка». — «Твоя пестрая коробочка с секретом», — произнес он и протянул мне смешную картонную коробку. Такие обычно продают клоуны в цирке. Когда ее раскрываешь, оттуда выскакивает гуттаперчевый чертик или проволочный паук. Я, конечно, открыла эту коробку. (Пауза. )

Софья.Что же там было внутри?

Марина. Одна вещь, о которой я тебе не могу сказать, но, увидев которую, поняла, что твой муж близко.

Софья. Что же все-таки там было?

Марина . Не могу сказать. Не спрашивай. Я все равно промолчу.

Софья . Ты всегда так поступаешь со мной. Заинтригуешь, а потом молчишь. Я теперь тебе тоже ничего не стану рассказывать.

Марина.Я все тебе рассказываю. Что я тебе когда-нибудь не рассказала?

Софья. Ты мне ничего не рассказываешь! Вот скажи, что было в шкатулке.

Марина. Ты ведь знаешь, что я все равно никогда не скажу.

Софья оглядывается на окно и, увидев Монстра, вскрикивает: «Монстр прячется».

Марина . Что с тобой?

Софья. Там за окном какое-то чудовище.

Марина.Какая же ты, Софа, нервная. Пора бы уже привыкнуть ко всем этим уродам, заполонившим город. (Пауза. ) У меня в последнее время ужасные головные боли. Кто-то желает мне зла. Я вчера вытряхивала коврик, который лежит у нас под дверью, и нашла в нем воткнутую булавку. (Пауза. ) Кстати, слышала, что говорили люди на площади?

Софья. Да, конечно, я простояла там с тобою целых полчаса. А ты все никак не могла сдвинуться с места.

Марина. Но мне же было интересно послушать, о чем они говорят. Как же ты этого не понимаешь!

Софья.Тебе просто нравится подслушивать.

Марина(обиженно ). Можно подумать, тебе не интересно узнать, что творится в стране.

Софья.Ты можешь обижаться на меня, но твое любопытство иногда переходит все границы.

Марина. И все-таки тебе тоже было интересно слушать. Особенно когда они сплетничали про госпиталь, который перевели в наш город, ты чуть не лопнула от напряжения.

Софья. Но ты ведь слышала, почему перевели сюда этот госпиталь?

Марина. Да, потому что здесь самое безопасное место. Бомбить здесь будут не скоро.

Софья. Да, так говорят. Но я думаю, что его перевели, потому что здесь ожидаются самый интенсивный удар и большие потери.

Марина. Ой, ой! Все твои фантазии! Этот город никогда не бомбили, даже в более глобальных операциях, чем эта несчастная междоусобица.

Софья.Какая же это междоусобица? Ты прекрасно знаешь, что это не так.

Марина. Ну не нервничай. Все станет на свои места, и они поймут, что были не правы.

Софья. Они никогда этого не поймут. Потому что они уничтожат всех, и некому будет им объяснить, что они ошибались.

Марина. Нам нужно обязательно отсюда уехать.

Софья. Куда ты хочешь уехать?

Марина.Не знаю. Куда-нибудь подальше от этого госпиталя.

Софья. Ну зачем куда-то ехать? Посмотри — все люди живут спокойно, ничего не боятся и никуда не собираются уезжать.

Марина. Люди… Чем ты хочешь напугать этих людей? Войной? Нужно бояться их самих. Сонечка, ты сама боишься войны?

Софья . Я? Нет, не боюсь. Правда, я об этом никогда не думала. Но чтобы добраться сюда, нам потребуются деньги. Очень много денег, которых у нас нет.

Марина. У нас есть акции. Их нужно немедленно продать. Мы заработаем на них кучу денег. Ты даже не представляешь, сколько много мы можем за них получить.

Софья. Но я уже не помню, куда их положила.

Марина. Они в шкафу, в ящичке с нижним бельем, на самом дне. (Софья ищет акции. ) Ну что, нашла? Нет? Дай я сама посмотрю. (Отстраняет Софью и ищет сама. ) Да, не могу найти. По-моему, я их перепрятала, только не помню куда.

Софья. Ну бог с ними, с этими акциями.

Марина.Ну как же! Ведь нам нужны деньги. Нам нужно очень много денег. Чтобы уехать куда-нибудь подальше. В Челябинск или Воркуту. Куда же могла их засунуть? (Берется за голову. ) Что же, я стала никудышная?

Софья. Марина, нам не стоит уезжать отсюда. Этот дом уже не сможет жить без нас. Он разрушится.

Марина.Он и так скоро рухнет, когда на него сбросят пару бомб.

Софья.Помнишь нашу жизнь до моего замужества? Помнишь, как ты пришла в этот дом в первый раз, замерзшая, с головной болью? У меня и без тебя была куча проблем. Но ты хоть и доставила еще хлопот, все-таки…

Марина.Вспомнила! Я вспомнила, куда спрятала эти акции. (Подходит к шкафу, ищет в карманах меховой шубки. Достает акции и победно размахивает ими. ) Вот они! Наконец-то я их нашла. Сонечка, их нужно сейчас же продать, что ты именно и сделаешь. А я начну потихоньку укладывать вещи.

Софья. Марина, может быть, мы отложим это дело?

Марина. Ну, мы ничего не будем откладывать, а сделаем так, как я говорю.

Софья берет акции и уходит. Сразу же из-за панели выходит Слепой. Марина пока не замечает его и сидит, нагнувшись и обхватив голову руками.

Марина. Господи, как болит голова. (Пауза. )

Слепой. Ты на самом деле хочешь уехать?

Марина. Откуда ты? Я уже думала, что никогда тебя не увижу. Как ты меня нашел?

Слепой.Это нетрудно сделать для невидящего человека. Глаза, как правило, не помогают поиску. Имея их, человек становится беспомощным, потому что видит слишком много вещей, которые мешают ему определиться в своем поиске. И наталкиваются глазами на разные предметы, которые заслоняют то, что он ищет, а я этих предметов не вижу, и они мне не мешают.

Марина . Я завидую тебе. Я стала очень завистливой. Я завидую булочнику и той женщине, что живет напротив в домике с зеленой калиткой. Перед ней кажется, что зависть — это единственное сильное чувство, которое во мне осталось.

Слепой. Ты преувеличиваешь. Я слышал ваш разговор и понял, что ты по-прежнему такая же, как была.

Марина.Какая?

Слепой.Глупая и романтичная.

Марина (смеется ). Ха-ха-ха! Я перестала быть романтичной с тех пор, как начались эти войны. Может быть, я стараюсь еще сохранить свой прежний имидж, но на самом деле это только внешнее.

Слепой.Ты обманываешь себя.

Марина. Давай не будем об этом говорить. Мне неприятно.

Слепой.Хорошо. А ты не помнишь, про меня кто-нибудь спрашивал?

Марина. Я знаю, что ты хочешь услышать. Да, он вспоминал о тебе. Он вспоминал о тебе до самого последнего момента. Он погиб в прошлом году. Один из самолетов, который возвращался после бомбардировки на свою базу с частью неиспользованных бомб, потерял управление и упал на его дом. (Уходит за панель. ) На этом месте до сих пор огромная яма. Теперь в нее сваливают мусор. Потому что мусорные машины перестали ездить. Никто не хочет быть мусорщиком. Все хотят быть самими собой.

Слепой.Марина, вы до сих пор такая юная!

Марина. Это потому, что рядом со мной Соня. Она позволяет до сих пор мне оставаться ребенком. Эти войны состарили ее. Она была замужем за каким-то офицером. Он из тех самодуров, которые пресытились всем на свете и не знают, куда реализовать свою энергию. Она вернулась ко мне вся в порезах. Если бы ты мог увидеть, какие у нее ужасные шрамы на руках. (Слепой выходит из-за панели. ) Она же всегда была такая ласковая и боялась боли. А теперь стала как дикая кошка и требует, чтобы ее мучили и били.

Слепой. Мне тоже боль доставляет наслаждение.

Марина.Вы всегда были похожи. У вас даже улыбка одинаковая — робкая и беспомощная.

Входит Софья. Она очень расстроена и не замечает Слепого. В сердцах бросает пачку акций на пол. Садится в кресло, покусывая пальцы.

Марина. Что случилось?

Софья. Эти акции никому не нужны. Я обошла весь город. Ни одного скупщика или ростовщика. Все уехали мародерствовать в города, которые уже разбомбили. Говорят, что риск того стоит. Вроде бы в некоторых поселениях после бомбежки пускали какой-то ядовитый газ, так что там теперь можно спокойно гулять и не бояться людей.

Марина плачет. Монстр снова появляется в окне.

Слепой. Не надо расстраиваться, всегда можно что-нибудь придумать.

Софья(как бы очнувшись ). Генрих? О, Генрих, наконец-то ты вернулся. (Бросается ему на шею и целует. ) Генрих, как я рада. Почему ты не писал? О, какая я дура! Прости меня, пожалуйста! Я от радости не знаю что говорю.

Генрих, у нас столько всего произошло в это время. Мы обе очень изменились. Я постарела.

Слепой.Я думаю, что вы такие же, как прежде. А из-за акций не нужно расстраиваться. У меня есть деньги, которых хватит на дорогу. (Достает из сумки, которая у него была за плечами, большую пачку денег. )

Марина(вскидывая руки ). Ах, Генрих, откуда у тебя так много денег? На эти деньги мы сможем уехать далеко. Их хватит даже на то, чтобы улететь на самолете куда-нибудь на другой континент. Дорогие мои, как все замечательно! Мы улетим завтра же! К черту этот дом и этот город. Подальше от этого ужасного госпиталя… Ой! (Берется за затылок. )

Софья. Что случилось?

Марина. Что-то сильно кольнуло. У меня уже с утра начала болеть голова, но такого еще никогда не было. Ой, как больно!

Софья помогает Марине лечь на кровать.

Софья. Потерпи. Потерпи, дорогая. Сейчас все обязательно пройдет.

Марина.Нет, это теперь никогда не пройдет. Я знаю, кто-то мне постоянно желает зла. Сегодня утром я опять нашла две булавки. Одна была воткнута в полотенце, а другую я выдавила из тюбика вместе с зубной пастой. Этим булавкам нет числа. Я уже сбилась со счета. Ума не приложу, откуда они берутся. Господи, как болит голова.

Софья.Потерпи, милая. Я сейчас схожу за доктором, и он что-нибудь обязательно сделает, и все будет хорошо.

Марина.Никуда не ходи. Все пройдет. Оставайся дома, а то у меня что-то на душе неспокойно. Ты ведь знаешь, что было в той шкатулке, которую я видела во сне?

Софья.Что?

Марина. Там ведь тоже была булавка. Она торчала из красной шелковой подушки. Такие специально делают, чтобы хранить в них иголки для шитья. Эта подушка была похожа на сердце. На вынутое сердце. Булавка выскочила из нее и впилась мне вначале в руку, потом в плечо, а потом в висок. Я кричала, пыталась заслонить лицо, но это было бесполезно. Мне казалось, что она искрится.

Софья. Да, я помню эту ночь. Ты металась и кричала. Я потом еле смогла успокоить тебя.

Марина.Тогда я подумала, что это признак того, что твой муж вернется и заберет тебя. Но теперь я поняла, что этот сон касался только меня. Ты ведь знаешь, именно начиная с этой ночи у меня стала болеть голова и появились эти булавки.

Софья. Все пройдет. Все пройдет. Ты не волнуйся.

Марина. Я устала. Мне хочется отдохнуть. Давай уедем отсюда. Уедем на море. Последнее, что я хочу увидеть, — это море. Я все детство провела на Балтике. Моя бабка была скандинавкой. Она много курила и купалась на море даже зимой. И заставляла меня целыми днями плескаться в воде и смотреть на гальку.

Звучит глухой выстрел. Монстр вскидывает руки и, запрокинув голову, медленно сползает на землю.

Софья. Опять стреляют.

Марина. Соня, посмотри, мне опять в руку впилась булавка. Посмотри! Я не могу ее вынуть. Помоги же мне! Она втягивается под кожу. Вот еще одна. И еще. Откуда они берутся? Закрой меня. Они сыплются на меня, как дождь.

Свет гаснет.

Марина.Защити меня, Сонечка.

Темно и тихо.

Картина четвертая

Марина лежит в постели. Слепой сидит на краю кровати, поглаживая Маринину руку.

Марина. Ее нет уже третий час.

Слепой. Она вернется.

Марина.Туда идти от нашего дома всего пятнадцать минут. В городе на каждом шагу расставили ловушки. Она может попасть в одну из них.

Слепой. Она задержалась там внутри. Просто ей пришлось немного подождать. Там она в безопасности.

Марина. Я хочу встать.

Слепой.Тебе нельзя сейчас двигаться.

Марина.Что я, инвалидка? Мне хочется сесть.

Слепой . Я принесу тебе еду и постель.

Марина. Отстань. Ты мне надоел. (Встает и, шаркая тапочками, идет к окну. ) Уже совсем стемнело. Вчера ночью я наблюдала за городом с крыши нашего дома. Городское освещение давно запретили, и все пользуются маленькими карманными фонариками. Очень забавно видеть сверху, как снуют между домов эти хилые лучики. Самое страшное время — это вечер. А ночью бродить по городу не страшно. Все боятся друг друга и сидят по домам. Где Соня? Почему она ушла без моего разрешения? До замужества она просто молилась на меня. И без моего слова не могла сделать шага. По-моему, кто-то идет. (Стук в дверь. ) Кто там? Сонечка, это ты? (Молчание и повторный стук. ) Отвечайте же — кто вы? Что вам надо? (Стук в окно. ) Уходите. У меня есть оружие.

Слепой. Марина, не волнуйся. Это какой-нибудь нищий. Нужно бросить монету в окно. Он подберет ее и уйдет. (Подходит к Марине сзади. )

Марина.Это не нищий. Это военный. Слышишь, как стучат его кованые сапоги? (Прижимается к Слепому, который гладит ее по голове. ) Это ходит ее муж. Она может вернуться в любую минуту, и он снова заберет ее от меня.

(Слепой осторожно обхватывает Маринину шею руками и начинает душить.) Несколько мгновений Марина стоит неподвижно, потом пытается вырваться, но это ей не удается, и тело ее обмякает. Слепой поднимает мертвую Марину и относит в постель, накрыв простыней. В это время в окно заглядывал Ангел. Он еще раз стучит по стеклу и взлетает. (Еще долго будет видно, как он летит, неловко поддерживая раненую руку.)

Входит Софья.

Слепой. Наконец-то ты вернулась. Мы тебя уже заждались.

Софья.Как Марина?

Слепой . Она уснула.

Софья.Давно?

Слепой. Нет, несколько минут назад. Она все время металась и звала тебя.

Софья. Тогда пускай спит. Я принесла ей лекарство. Мне показалось, что прошла целая вечность, пока я была в этом госпитале. Меня вначале не хотели туда пускать. Сказали, что я могу напугать больных. А на самом деле я сама едва не лишилась чувств, когда увидела их. Ты знаешь, они все изможденные, худые. И у каждого отсутствует какая-нибудь часть тела. Но самое главное — у всех без исключения побриты головы. Они лежали прямо на полу, на грязных тряпках и сухой траве. И смотрели на меня. И у всех были побриты головы. (Пауза. ) В ожидании лекарства я ходила по залу между этими людьми. Они кашляли, стонали, кто-то дотрагивался до моих ног. Мне захотелось облить их всех бензином и поджечь. Одна женщина протянула ко мне руку и коснулась моего колена. Помню, я вскрикнула и ударила ногой эту женщину по бритому черепу. Я могла бы ее убить, но в этот момент доктор принес мне лекарство. Он посмотрел на женщину, которая, упав на бок, обхватила голову руками, и сказал: «Скоро мы все станем такими». Я спросила: «Почему у них побриты головы?» — «Головы побриты? — переспросил он. — Я не понимаю вас». И ушел. Я схватила пузырек с лекарством и побежала прочь. Всю дорогу я думала о Марине. Я взвесила все варианты и поняла, что она должна умереть. Она слишком хрупкая, нежная, чтобы видеть этот ад. Она не должна жить в этом мире. Она должна умереть. Я слишком люблю ее, чтобы позволить ей жить. Уехать мы уже никогда не сможет. Я ходила продавать акции и узнала, что деньги отменены. Я не стала рассказывать вам об этом. Из города можно улететь на самолете. Но за билет нужно платить золотом, которого у нас никогда не было. (Пауза. )

Слепой.Я скоро приду. Мне надо уйти на несколько минут.

Софья. Возвращайся скорее. Мне без тебя плохо. (Слепой уходит. )

Софья подсаживается к мертвой Марине. Сидит и тихонько напевает, поглаживая свое плечо. И укалывает палец булавкой.

Софья. Ой! Меня тоже стали преодолевать эти булавки. Такие незаметные и такие гадкие! Когда же закончится эта война. Ей не будет конца.

Входят Три Священника и Слепой. Их головы побриты. Софья обо всем догадывается и пытается убежать, но это ей не удается сделать. Ее забирают. На сцене только мертвая Марина.

Последний Священник отделяется и разбивает зеленый фонарик.

Свет гаснет. Темно и тихо.

тема / русские стихи: тексты и стратегии

Конец перемирия.Александр Скидан о поэзии Кирилла Медведева

Кирилл Медведев. Тексты, изданные без ведома автора. Составление Глеба Морева. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 232 с. Тираж не указан. (Серия «Премия Андрея Белого»)

Погоди
я посмотрю
как идут
облака
как идут дела

Всеволод Некрасов

О новой книге Кирилла Медведева невозможно говорить без двух предыдущих. Между ними есть очевидная преемственность, но есть и разрыв (даже разрывы). Разрыв — это всегда симптом. Симптом развивается, этим и интересен. Собственно, Медведев и начинал как такой симптом. Чего? Сумятицы, растерянности, подспудного ощущения, что произошло что-то непоправимое, при том что вроде бы ничего не произошло. Все хорошо. И все плохо. «Разброд и шатание», если воспользоваться идеологической формулой, еще вчера прозвучавшей бы в лучшем случае издевкой. (К проблеме идеологии надо бы еще вернуться, в том числе и в разрезе «идеологии художественной формы». Пока что отметим мимоходом, что 1990-е прошли под знаком «конца идеологии», распада экзистенциальных территориальностей и аксиоматик, торжества частного над общим во всех сферах, солидарного ухода от солидарности, по удачному выражению Артема Магуна; это важно — как исторический фон, формировавший умонастроение поэта и той среды, из которой он вышел. Таков в общих чертах background.) А что же литература?

а литература предала читателя а может и наоборот — читатель предал литературу — он обменял ее на вульгарные развлечения дешевые приключения переключения политика мистика

психология

компьютер кинематограф пляски святого Витта дикие судороги обреченных на краю преисподней огненной геенны кипящей и я думаю что взаимное предательство произошло

Тут важно, кто говорит, откуда (и, разумеется, как). В отличие от сходных — по смыслу — сетований и инвектив, частенько раздававшихся в те же 1990-е со страниц толстых журналов, стремительно терявших тиражи и символический вес, инвектив, исходивших от бывших властителей дум, махровых «логоцентристов», здесь говорит человек совсем другого контекста, другого поколения. У которого вроде бы не должна болеть голова по поводу таких смешных категорий, как «литература» или, тем более, «предательство». И не потому только, что это поколение без труда вросло в новые медиа и доминирование аудиовизуальной культуры, в ущерб традиционной письменной, воспринимает как должное. Как изящно написал в своей рецензии на первую книгу Медведева «Все плохо» (из нее и взята вышеприведенная цитата) Николай Кононов: «Пишущие молодые люди простодушно и нелукаво вдруг стали акционерами, сценическими деятелями, престидижитаторами, диджеями и даже наперсточниками. Этот контекст воистину свеж» 1. Для полноты картины к этому списку надо добавить тех, кого прямо называет в своих текстах Медведев: «молодую буржуазную интеллигенцию», дизайнеров, фотографов, журналистов, копирайтеров, завсегдатаев модных клубов, «бобо» (буржуазию + богему). И вот номинально от лица этой новой публики — но и ей же в лицо — выступает Медведев. Мобилизуя соответствующие средства, чтобы проняло (вспоминается фраза Флобера: «литература для меня уже не более чем искусственный фалл, которым меня пялят, а мне даже не кончить» 2). Проняло. Но… «Пишешь, чтобы тебя любили, но оттого что тебя читают, ты любимым себя не чувствуешь; наверное, в этом разрыве и состоит вся судьба писателя» 3.

Слишком ладно все сошлось, благополучно совпало в книге с неблагополучным названием. Начиная от нескромного предисловия Дмитрия Воденникова (впрочем, сегодня оно читается несколько иными глазами) и заканчивая приемом, оказанным самим текстам, очень дозированным, очень ловким, балансирующим на самой грани. Даже унифицированный, строгий графический рисунок стихотворений, корсетом стягивающий готовую пойти вразнос речь, выглядит как магический кристалл, оберег, страхующий от срыва. Немного битнической развинченности, немного рэпа с его агрессивной уличной лексикой и напором, немного надсады, метафизического сквознячка, последней якобы прямоты — и потрафляющая нашим и вашим поэтика «новой искренности», о которой так много говорили, что она и впрямь замаячила долгожданным (на руинах-то социума) социальным заказом, готова.

После столь многообещающего дебюта перед автором открывался путь в «Гришковцы», в душещипательную благонамеренную групповую психотерапию, «гундёж». Медведев выбрал другое. «Вторжение», его вторая книга, закладывает крутой вираж, и там, на высоте рушащихся башен Всемирного Торгового Центра, этом оптовом небе Аустерлица, зарождается то, что станет «Текстами, изданными без ведома автора».

* * *

«У Жуковского все — душа и все для души. Но душа, свидетельница настоящих событий, видя эшафоты, которые громоздят для убиения народов, для зарезания свободы, не должна и не может теряться в идеальной Аркадии. Шиллер гремел в пользу притесненных; Байрон, который носится в облаках, спускается на землю, чтобы грянуть негодованием в притеснителей, и краски его романтизма сливаются часто с красками политическими. Делать теперь нечего. Поэту должно искать иногда вдохновения в газетах» 4. Это написал не Писарев, не Белинский, а князь Вяземский в 1821 году. Через головы непосредственных предшественников и учителей — Чарльза Буковски, Михаила Сухотина 5, Александра Бренера, минималистов-лианозовцев — Медведев актуализирует давно, казалось бы, похеренную, дискредитированную традицию ангажированной поэзии. Сумбур политического бессознательного кристаллизуется в осознанный политический жест. Что-то подсказывает, что такой ангажемент придется не по нутру поклонникам раннего Медведева. Да и не поклонникам тоже.

Тут самое время заняться «идеологией художественной формы». Но сначала еще несколько слов о «Вторжении». Это книга переходная, рваная, с розановским вывертом; по-детски испуганная и в то же время бесстрашно присягающая на верность «живому анахронизму»: «крикливым московским или питерским подпольным поэтам 60—70-х, нелепым, полусумасшедшим литературным неудачникам». Помимо этой неожиданной верности проигранному делу, в книге меня еще порадовало то, что можно назвать «литературным коммунизмом»: братание с текстами самого разного пошиба, промискуитет, подразумевающий, что «свое» всегда состоит из экспроприированного «чужого слова». Такой подход противоположен постмодернистской цитатности, хотя формально и напоминает ее. (Когда-то, отталкиваясь от опытов Владимира Эрля, я применил подобный метод в романе «Путеводитель по N.», заставив сошедшего с ума Ницше, прожившего, как известно, десять лет в состоянии прогрессирующего паралича, говорить голосами авторов ХХ века — говорить и тем самым становиться поистине «последним человеком», человеком в наморднике литературы. В глубине души мною двигало желание прожить вместе с ним его агонию, желание его воскресить.) Судя по датам, «Вторжение» писалось параллельно с текстами, вошедшими во «Все плохо», но между ними словно бы прошла трещина. Понятно, свою роль тут сыграли вкусы редакторов, отбиравших тексты; однако важнее видеть, как эта трещина захватывает территории и области, успевшие к концу 1990-х сложиться в автономные, отделенные друг от друга четкой, хотя и прозрачной границей.

Подводя итог достижениям формальной школы, в статье «Доминанта» Роман Якобсон описал генерирующий художественную эволюцию принцип как трансформацию, сдвиг в системе господствующих ценностей. Этот принцип работает как на уровне отдельного стихотворения, так и на уровне школ, направлений, целых литературных эпох. Не последнюю роль играет он и в понимании изменений, происходящих во взаимоотношениях между различными видами искусства, между искусством и другими тесно соотнесенными с ним культурными областями, между которыми идет интенсивный обмен и борьба за гегемонию. Так, например, роль доминанты в стихе может выполнять рифма, или ритмическая схема, или установка на звучание (фонетику), или — как в свободном стихе — интонационная цельность. Все эти элементы, будучи выдвинуты в центр стихотворения как системы, деформируют остальные. Отсюда и определение поэзии как затрудненной речи, речи, порывающей с прозрачной коммуникацией, нацеленной на донесение сообщения (пресловутая эстетическая функция). Постоянные сдвиги в системе ценностей подразумевают соответствующие сдвиги в оценке тех или иных явлений в искусстве. «Нормы, к которым с точки зрения старого искусства относились с пренебрежением или порицали за несовершенство, дилетантство, заблуждения или просто неправильные приемы, нормы, считающиеся еретическими, декадентскими, недостойными появления на свет, новой системой принимаются в качестве позитивной ценности» 6.

По сути, Якобсон описывает здесь стратегию — или идеологию — авангарда. В 1990-е она начинает давать сбои, поскольку все меньше остается еретического, маргинального, табуированного. При этом сами эстетические нормы, вслед за социальными, оплывают, теряют четкие очертания. В России это произошло в особенно концентрированной, болезненной форме. Во-первых, в силу стремительного, а не постепенного, как на Западе, вхождения в режим свободы высказывания; во-вторых, по причине разрубленного одним махом, одним падением Берлинской стены узла, исторически связывавшего авангард эстетический с политическим авангардом. Характерны в этом смысле такие фигуры, как Александр Бренер и Ярослав Могутин. Ультралевая истерика одного зеркально отражает ультраправое эстетство второго. И тот и другой действуют как террористы. 11 сентября 2001 года эта террористическая стратегия одиночек-камикадзе терпит крах де-юре. Но де-факто он был запрограммирован гораздо раньше. Это с одной стороны.

С другой, к «газетам» эпохи Вяземского сегодня прибавились радио, телевидение, Интернет; поэзия конкурирует и обменивается «доминантами» с кинематографом, поп-, рок— и электронной музыкой, с актуальным искусством, трэш-беллетристикой и прочей культуриндустрией, частью каковой становится и политика в расхожем смысле, как манипуляция общественным мнением. Прорыв, осуществленный Медведевым, безусловно связан с этим новым положением дел, когда сдвиг может стать эффективным только тогда, когда проходит по границам сразу нескольких чувствительных зон.

Так, я уже упоминал возвращение «наивной» проблематики «шестидесятников». Совсем не наивной ее делает то, что она попадает в перекрестье других рядов и взаимно остраняющих деформаций: расхристанного стиха со сбитым дыханием; иной языковой и социальной фактуры, предельно конфликтных; взбаламученной лексики, в которой огромную нагрузку несут служебные частицы, междометия; отсутствия броских поэтических формул, вообще сколько-нибудь законченной, закругленной фразы; стих сделан, как будто снят трясущейся камерой в стиле «Догмы». Одновременно, на другой доске. Используя, как до него Бренер и Могутин, верлибр, бывший до этого в русском контексте преимущественно элитарной формой, формой социального эскапизма и/или саботажа, Медведев также прибегает к «дневниковому», интимному высказыванию — но при этом без каких-либо «ультра». Он человечнее, демократичнее, «нормальнее», если под «нормой» понимать ценности классической русской литературы, «критического реализма», ставшие сегодня еретическими, почти непристойными. Бренер и Могутин декларативно асоциальны и брутальны, им нравится трансгрессия, нравится говорить с позиции силы; Медведев подчеркнуто социален, открыт множеству голосов, и это голоса не притеснителей, а притесненных: «великого отстоя», «отбросов». Наконец, при всей разноголосице, его стих музыкальнее, чувственнее, он питается не только пафосом, но и плотью языка, «виноградным мясом», его ошметками.

и я иногда думаю, какой нужен бюджет, чтобы

быть по-настоящему

объективным?

какой должен быть бюджет у оператора,

чтобы снимать искренне — красиво и

непредубежденно,

но не так чтобы жаловаться почему мы здесь

с вами одни?

где наш режиссер, костюмер, продюсер?

и почему? —

мужчины несут пивко,

реальность прыгает, дергается,

западает.

она исчезает —

и проклятость никому не дается сейчас по праву

рождения,

по праву вероисповедания,

по праву деторождения,

или гражданства,

она не дается никому —

и реальности нет в Берлине,

ни во Франции, ни в США,

ни в странах Балт… — вот русский язык

это такое ебаное искреннее существо:

когда хочешь сказать корректно,

всегда получается фальшиво,

так вот, в Прибалтике реальности нет —

как и везде,

и ее нет в России —

остатки мужского, женское, отцы,

евреи, геи, мусульмане,

интеллигенты, гестапо, русские —

как и везде — чумные выбросы,

это жалкие останки,

бред —

сгустки, отбросы;

этоthe great dreg

великий отстой,

останки идентичностей —

как недовыскребанные,

и их нужно выскребать

как выскребают остатки плода

после аборта

[«Конец перемирия (конец объективной школы?)»]

Во «Все плохо» Медведеву словно бы не хватало сопротивления материала, он проходил как нож сквозь масло. Вторжение «публицистической» и вместе с тем «автобиографической» прозы в «Тексты…» стало тем детонатором, что вызвал тектонический сдвиг в сопредельных языковых пластах. Обнажилась тема: пересмотр, передел границ между частным и общим, собственным и несобственным, политикой в реакционном, масс-медиальном понимании и политикой как революционным становлением «снизу». Это последнее по необходимости подразумевает бытие-в-совместности, каковое входит в противоречие с индивидуалистическим характером культурного производства. Так возникает вторая тема: критика «новой буржуазной интеллигенции», выдавшей искусство рынку и ставшей мелкими собственниками, извлекающими прибавочную стоимость в виде успеха, карьеры, имени, авторского права, отчислений и проч. Структурно они могут находиться в оппозиции к власти, но лишь в той мере, в какой та наступает на их интересы — свободу слова, передвижения, вероисповедания и прочие «права человека»; иными словами, когда власть угрожает их средствам производства (символического и несимволического капитала). Таким образом, буржуазная интеллигенция, эти наемные работники нематериального труда, смыкается с (нео)либеральной оппозицией крупных собственников, для которых свободы и права личности важны как универсальное алиби их частной предпринимательской деятельности на свободном рынке. Ни те ни другие не ставят под вопрос имущественные отношения, обеспечивающие их привилегированное положение в обществе.

Но среди наемных работников нематериального труда есть и те, кто примыкает именно к власти как главному собственнику и работодателю. С рвением, напоминающим времена не столь отдаленные, с подлинным административным восторгом они принимаются обслуживать ее интересы. Наконец, есть третья культурная и политическая сила, поднимающая на щит радикальные ксенофобские, националистические лозунги, заигрывающая с религиозным фундаментализмом и — параллельно — с левацкой риторикой. (Тут следовало бы напомнить, что нацисты тоже были «социалистами» на свой манер, их популизм расколол немецкое рабочее движение, что и позволило им законным образом — в результате демократических выборов — прийти к власти в 1933 году.)

Принимая все это во внимание, мне представляется совершенно логичным и мужественным шаг Медведева, о котором он заявляет в своем «Коммюнике» 2003 года, открывающем теперь составленные не им «Тексты…»: «В такой ситуации мне кажется невозможным как-либо участвовать в литературной жизни, публиковаться даже в симпатичных мне изданиях, использовать расположение ко мне тех или иных людей и институций… Я отказываюсь от участия в литературных проектах, организуемых и финансируемых как государством, так и культурными инстанциями. Только книги или другие носители, выпущенные своим трудом и за свои деньги, публикации на собственном сайте в Интернете.

Я отказываюсь от каких-либо публичных чтений.

Это не героическая поза, не пиар-акция и не желание наладить собственный издательский бизнес. Это некоторое необходимое мне ограничение».

Разумеется, спекуляций не избежать. Кто-то, прежде всего те, кто издавал Медведева и споспешествовал его известности, был задет, и больно. Кто-то, применив фрейдистскую логику, заявил, что отрицания «не» следует читать как раз наоборот: героическая поза, пиар-акция. Найдутся и те, кто не преминет уличить автора в непоследовательности, бестактности и других грехах. Их можно понять. Как можно понять тех, кто рассказывал анекдоты про десятины Толстого и оплакивал или освистывал Блока «Двенадцати» и «Интеллигенции и революции». Нам, сегодняшним, тем более трудно поверить в искренность публичной фигуры (а Медведев, благодаря своим выступлениям и первым двум книжкам, стал таковой); мы циничны и любопытны, за любым публичным жестом нам мерещится скрытая личная выгода. Между тем, что может быть яснее и проще слов Блока о писателях из его скандального обращения 1918 года: «Я думаю, что не только право, но и обязанность их состоит в том, чтобы быть нетактичными, „бестактными“: слушать ту великую музыку будущего, звуками которой наполнен воздух, и не выискивать отдельных визгливых и фальшивых нот в величавом реве и звоне мирового оркестра» («Интеллигенция и революция»).

Парадоксальным образом, но этот парадокс только кажущийся, вместе с «анахронизмом» советского подполья 1960—1970-х в текстах Медведева ожили все списанные со счетов, сданные было в архив комплексы и фрустрации русской интеллигенции, обусловленные ее промежуточным положением, статусом «прослойки», которая к тому же не едина, а расслаивается внутри себя. И это тоже симптом. Того, что, совершив мертвую петлю, страна в очередной раз, под сурдинку модернизации, на другом уровне оказывается отброшенной в прошлое со всеми его антагонизмами. Шаг вперед, два шага назад. Вновь разночинцы втискиваются в рассохлые сапоги. Вновь Герцен и Огарев приносят клятву на Воробьевых горах.

Крот истории делает свое дело, роет ходы. После лавины «бархатных» революций и распада СССР казалось, что с «идеологиями» покончено. Под «идеологиями» же понимались «коммунизм» и «фашизм»; тот и другой сливались в покрывающем их «тоталитаризме». Оба хуже. Чем один отличается от другого, разбираться некогда, да и как-то аморально. Я сознательно упрощаю, потому что эта логика Сциллы и Харибды, логика морального шантажа, затягивающая в верблюжье ушко западного потребительского рая, работает, худо-бедно, и по сей день, а тогда, на рубеже 1990-х, сработала стопроцентно, не оставив иного выбора, кроме «общечеловеческих ценностей». Которые, но это уже другая история, оказались отнюдь не «выше классовых».

* * *

Я старался говорить объективно, как лицо незаинтересованное. Теперь скажу по-другому. Поэты — существа тщеславные и тщедушные. Ради красного словца и т. д. За это их надо спускать с лестницы и бить палкой по голове, как предлагал Мандельштам. Впрочем, он сам был трусоват, так прямо и писал: страх берет меня за руку и ведет. Со страху мы иногда делаем гениальные вещи, а иногда стыдные. Я живу в Петербурге, Медведев — в Москве. Это хорошо. Я не знаю московских раскладов, может, Медведев и впрямь плюет в чей-то колодец своими «коммюнике» и «комментариями». Наше ведь знакомство, как частных лиц, шапочное. Мы пересекались раз-другой, на чтениях. Я получил в подарок книжку его переводов Б. Потом в Петербурге был вечер памяти другого Б., на площади рядом с домом, где тот жил, откуда уезжал навсегда. Чтения устраивал Альфа-банк. Не знаю, как другие, а я выступал бесплатно, потому что люблю Б. Третий Б., сидевший на трубе, пустил слушок, что Альфа-банк заплатил поэтам за выступление, — вышло обличительно. Но это ложь, ложь во тщеславие («всех их прикармливает мировая закулиса, один я, блядь, тружусь в поте лица», ну-ну). Товарищ Медведев, не подражайте Бренеру (а такой искус есть), не пестуйте свою манию величия, это мелкобуржуазно и просто мелко. Вы же грузчик и лесоруб, должны бы помнить, что в современной трагедии погибает хор, а не герой. (Это не корпоративная этика, это солидарность. Она ничего не возмещает, ничего не сублимирует, но она-то и есть начало письма.)

1 КМ. 2002. № 1. С. 18.

2 Флобер одним из первых, после Бодлера, столкнулся с бессилием литературы перед лицом товарного характера общественных отношений. См. знаменитое вступление к «Цветам зла», заканчивающееся обращением к читателю-лицемеру, и комментарий Беньямина: «Поразительно видеть лирика, обращенного к этой публике, самой неблагодарной. Объяснение, разумеется, напрашивается само собой. Бодлер хотел быть понятым: он посвящает книгу тем, кто на него похож» (Вальтер Беньямин. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Вальтер Беньямин. Маски времени. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 172). Пройдет немного времени, и Ван Гог, докладывая брату о своих делах, будет называть публику, приходящую на вернисажи, не иначе, как «холодная сволочь».

3 Ролан Барт. Литература и значение // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 296. К слову, в размышлениях Барта это сквозной мотив: «Знать, что для другого не пишут, знать, что написанное мною не заставит любимого полюбить меня, что письмо ничего не возмещает, ничего не сублимирует, что оно как раз там, где тебя нет , — это и есть начало письма» (Ролан Барт. Фрагменты речи влюбленного. М.: Ad Marginem, 1999. С. 259).

4 Цит. по: Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: Захаров, 2000. С. 164.

5 Я имею в виду, главным образом, его поэму о первой Чеченской войне, построенную как прямое обращение к Глебу Павловскому, бывшему диссиденту, ставшему «реальным политиком».

6 Роман Якобсон. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 124.

На выход книги «Кирилл Медведев. Тексты, изданные без ведома автора». Заявление Кирилла Медведева

Издательство «НЛО» выпустило книгу «Кирилл Медведев. Тексты, изданные без ведома автора», реализовав возможность, заложенную в моем «Манифесте об авторском праве», — самовольная публикация без каких-либо договоров с автором.

Можно восхититься смелостью ультралиберального издательства «НЛО», которое решилось нарушить священное для либеральной идеологии право частной собственности, причем с определенным риском для себя (потому что «Манифест» можно считать, конечно, только этическим, а не юридическим документом).

Это происшествие можно толковать по-разному. Я имею сейчас два толкования, противоположные, но, видимо, в равной степени обоснованные:

1) наивно-позитивное, примерно такое: «сила искусства победила юридические конвенции».

2) трезвое и негативное; крупное этаблированное издательство отменило претензию поэта М. на особую маргинально-независимо-отверженную позицию, недвусмысленно указав ему на его место в культурном контексте и лишний раз продемонстрировав способность капиталистической системы включать в себя многие идеологически враждебные интенции.

Нелишне перечислить возможные мотивы, побудившие издательство (кстати, нужно помнить, что проект осуществлялся двумя-тремя людьми, судя по всему, в режиме строжайшей конспирации) на этот шаг:

а) симпатия лично к автору и двойственное желание — подыграть ему в его стратегии и одновременно проблематизировать ее;

б) симпатия к текстам и убежденность в том, что они должны быть опубликованы вне зависимости от убеждений автора;

в) желание использовать пафос текстов и/или их качество как, некоторым образом, орудие в идеологической борьбе (такое вполне возможно, учитывая довольно внятные идеологические позиции издательства «НЛО»);

г) желание повлиять на дальнейшее поведение автора (склонить его к «возвращению в литературную жизнь», помешать дальнейшей маргинализации и т. п.).

Скорее всего, имеет место сочетание всех этих факторов, хотя и неизвестно, в какой пропорции. Степень осознанности тех или иных мотивов также не до конца ясна. Впрочем, помня о количестве участников и о том, что ту или иную обобщенную силу обычно представляют конкретные люди, можно допустить, что субъективные мотивы вполне могли преобладать над стратегическими и другими. Как бы то ни было, есть повод задуматься о разных аспектах авторского права.

В нашей стране четкое представления об авторских правах имеют:

а) сторонники максимально жесткого законодательства, дающего хозяину прав максимальный контроль над текстом (абсурдным и одновременно логичным выражением такой позиции стал недавний запрет издательства «Водолей» на цитирование переводов из книги Шекспира),

б) анархические сторонники свободного циркулирования текстов и другой интеллектуальной собственности.

Остальные 90% деятелей книгоиздания имеют весьма смутные принципы в вопросах копирайта и склоняются то к первой, то ко второй позиции в зависимости от своих интересов.

В целом ситуация в книгоиздании, существующем в основном на доходы сырьевого сектора, отражает общую картину — мы видим крупный бизнес, выстроившийся в очередь за «амнистией капитала», которая легитимизировала бы криминальные доходы десятилетней давности. Укрепление закона об авторском праве есть своеобразный аналог такой амнистии, при том что крупные издательские корпорации по-прежнему не брезгуют криминальными методами 90-х (урезать гонорар, обмануть автора, скрыться от оплаты; разнообразные манипуляции с текстом, тайные дополнительные тиражи), однако, в общем лояльный олигархический капитал, влияющий на принимаемые законы, все больше заинтересован в стабилизации в том числе и обстановки с авторским правом.

Также известно, что стабилизации авторского права требует от России Всемирная Торговая Организация, будущее вступление в которую влечет плачевные последствия для большей части населения России, как и для многих стран «третьего мира». Не знаю, как издательство «НЛО», а я отрицательно отношусь к вступлению России в ВТО и солидарен с альтерглобалистской борьбой по всему миру.

В моем понимании местная криминальная буржуазия и транснациональная буржуазия, умеющие, когда надо, действовать силой, а когда — проводить нужные законы якобы в рамках легитимности, стоят друг друга. И отношения бандитизма, презрение к «закону», презрение к человеку вообще, а не только к освященному законом «автору», пронизывающие современное российское общество, не должны примирять художника с законами мирового арт— и книгоиздательского бизнеса, при помощи которых капиталистическая система поддерживает свою жизнь. Авторское право — один из таких законов.

История имеет другую, более частную, скорее этическую сторону. Из «Манифеста» можно вывести возможность моего тайного сговора с каким-либо крупным или мелким издательством. Следуют два вопроса: для автора — вопрос его честности перед собой и собственным проектом, а перед читателем — вопрос о степени его, можно сказать, внехудожественного доверия автору.

Тема авторского права отчасти связана и с непрекращающимися, особенно в поэтических кругах, спорами о том, что первично — текст, автор или авторский «проект», причем о первичности текста обычно говорят люди, которые не только получают те или иные «авторские» дивиденды со своих текстов, но и лично участвуют, так или иначе, в литературной политике. Это странно. Лично я целиком отождествляю свои тексты с собой, считаю, что они являются выражением моих собственных — осознанных, полуосознанных или неосознанных — эмоций и представлений. (Именно поэтому для меня неприемлем, хотя и симпатичен, принцип анонимности. Следовать ему, то есть отказываться не только от каких-либо разрешений на публикацию, но и от самого авторства, было бы нечестным по отношению к себе.)

Я полагаю, что разговоры о разделенности текста и автора могут быть более или менее уместны, когда речь идет об Интернет-авторе, фактически лишенном имени и тела, то есть о ситуации, когда о своей связи с текстом знает только сам автор. Во всех остальных случаях идея отдельности текста от автора имеет либо метафизическую (текст как выражение неких надличностных сущностей), либо деконструктивистскую (текст как непременно объект толкований и манипуляций, неподвластных автору) подоплеку. Обе идеи достойны сильнейшего недоверия, как исчерпавшие или серьезно дискредитировавшие себя на современном культурном этапе. Автор не может целиком обусловить восприятие текста (в этом плане текст действительно самоценен), однако автор может влиять на контекст восприятия, он может внетекстовыми практиками поддерживать, расширять, варьировать или отменять связь с текстом, существующую изначально.

Жест издательства «НЛО» проявил и усилил конфликт между двумя моими собственными амбициями — естественным желанием быть прочитанным и усвоенным и нежеланием иметь отношение к условиям, во многом и позволяющим мне, в том числе, быть прочитанным и реализоваться как поэту. Конфликт этих двух амбиций и варианты его разрешения по-прежнему волнуют меня.

Я хорошо осознаю, что для 90% процентов интересующихся поэзией все эти обстоятельства не имеют ровно никакого смысла. Какая, собственно, разница, где стихи опубликованы, и на чьи деньги, и кто хозяин типографии, главное, какие это стихи , не правда ли? Правда. Именно поэтому я хочу сказать, что если этот случай вызовет хотя бы минимальную работу мысли в вышеобозначенных направлениях, то я сочту это своим успехом вне зависимости от того, как — положительно, или отрицательно, или никак — происшедшее отразится на восприятии текстов, их автора и его «проекта».

декабрь 2005 — январь 2006

* Впервые опубликовано: Сайт поэта Кирилла Медведева (http://kirillmedvedev.narod.ru), 10 января 2006 года (ред .)

Сдача и гибель постсоветского интеллигента.Дмитрий Кузьмин комментирует «казус Медведева»

Поэт и прозаик Алексей Верницкий, самый яркий, на мой вкус, парадоксалист в литературном поколении нынешних тридцатилетних, написал как-то о том, что всякая вещь, устроенная внутри не так, как она выглядит снаружи, обязана вызывать у человека недоверие и настороженность. Сколько я помню, в качестве примеров он приводил соевый батончик и мобильный телефон: если разломить батончик, то в его сердцевине обнаружится ровно то, что и на поверхности, если же разломить мобильный телефон, то выяснится, что структура его внутренностей имеет мало общего с глянцевыми кнопочками на поверхности.

Сложные вещи, в том числе и в культуре, редко устроены внутри в соответствии со своим наружным видом. Но для того чтобы их опасаться, нужно быть парадоксалистом. Обычный человек боится не самих сложных вещей, а объяснений их внутреннего устройства: он не хочет знать, что у мобильника внутри. Особенно если это его собственный мобильник, так уютно лежащий в ладони.

В точности такое же происхождение имеет идиосинкразия значимой части творческого сообщества к учению Пьера Бурдье. Юные читательницы ранней Цветаевой с горящими глазами и потертые сетевые поэты среднего возраста при словах «символический капитал» тянут руки к отсутствующим пистолетам. Они категорически не желают знать, как это устроено, и готовы вытеснить проблему любым убаюкивающим мифом — «судом времени», например. Нормальным таким мифом по Барту, пытающимся заместить культуру природой, избавить процесс от субъекта: не люди и институции в ожесточенной борьбе пытаются выдвинуть на авансцену одно и убрать за кулисы другое, а «время расставляет все по своим местам». С юных читательниц спрос невелик, с потертых поэтов ненамного больше — но сплошь да рядом выясняется, что и вполне значимые фигуры литературного процесса при упоминании о социокультурных механизмах искусства впадают в прострацию либо истерику.

Психологические основания тут, конечно, разные. Неудачникам вера в творящийся сам собой суд времени оставляет надежду: вдруг все как-нибудь так перевернется, образуется и гениальность их не интересных никому, кроме приятелей и восторженных барышень, творений окажется совершенно очевидна потомкам. Серьезных людей приводит в ужас мысль о том, что Пушкин вышел в гении (как некогда с провокативной точностью назвал свою книгу А. И. Рейтблат) не благодаря собственным свойствам его творений, а силой пиаровских технологий — или, во всяком случае, по каким-то побочным социокультурным причинам. Этот последний поворот темы в самом деле способен озадачить — но только до тех пор, пока всенародное признание остается не подвергаемым рефлексии фетишем, а действительный вклад автора в литературу и культуру — объем нового знания о мире и человеке и новых технологий получения и трансляции этого знания — не отделяется от репутации автора в той или иной социокультурной группе в тот или иной момент времени. Оттого что мы понимаем механизм формирования репутации, сочинения автора не становятся ни лучше, ни хуже. От того, что мы понимаем, как и почему разнонаправленными усилиями множества лиц и организаций — от мелкой совпартноменклатуры до Сартра и Одена — была сделана «биография нашему рыжему», приведшая его к стокгольмской церемонии, поэт Иосиф Бродский не перестает быть одним из самых ярких и значительных русских поэтов второй половины XX века, рубежным автором для истории русского стиха, создателем некоторого количества кристаллически совершенных произведений.

Это присказка. Сказка будет про героя сопротивления культурному истеблишменту поэта Кирилла Медведева. История этого героя мне видится следующим образом.

Студент переводческого отделения Литературного института Кирилл Медведев впервые появился на литературном горизонте в качестве критика, опубликовавшего в сентябре-декабре 1997 года в сетевом «Русском журнале» ряд рецензий, в том числе отзывы о книгах Роальда Мандельштама и Елены Шварц — не свободные от неточностей, но очень радовавшие пафосом сопереживания критика автору. Под впечатлением от этих статей мы с Ильей Кукулиным и Данилой Давыдовым пригласили его весной 1998 года сотрудничать в информационном бюллетене «Литературная жизнь Москвы», публиковавшем краткие отчеты о литературных вечерах. В ноябре 1998 года Медведев впервые выступил публично со своими произведениями, прочитав на Всероссийском фестивале малой прозы имени Тургенева полдюжины обаятельных миниатюр в духе несколько облегченного магического реализма. Пару месяцев спустя эти миниатюры были опубликованы мною в шестом выпуске альманаха молодой литературы «Вавилон». 22 июня 1999 года Медведев впервые читал стихи — в литературном клубе «Авторник»; эти стихи — тонкие и изящные верлибры ортодоксальной, куприяновско-метсовско-джангировской линии — появились затем в седьмом выпуске «Вавилона». На рубеже 2000—2001 годов Медведева посетило «формообразующее озарение» (как это когда-то удачно назвал в своей автобиографии Виктор Кривулин), и новые стихи Медведева впервые прозвучали в клубе «Авторник» 27 февраля 2001 года; по возможности бесстрастная регистрация в отчете «Литературной жизни Москвы» об этом вечере — «эволюция его к нынешним лирическим монологам, в которых повторы целых фраз и общее преобладание кружения мысли на месте производят впечатление имитации психического сдвига, выглядит разительной (и отчасти, вероятно, объясняется опытом работы над переводами прозы Чарлза Буковски…)» — не передает, разумеется, всей силы впечатления, произведенного преображением Медведева на слушателей, но об этом впечатлении можно косвенно судить по написанному летом 2001 года ироническому тексту Яны Токаревой «у денисова есть такое стихотворение…», общий смысл которого в том, что многие авторы (включая и саму Токареву, удачно имитирующую в этом тексте медведевскую поэтику) хотели бы писать, как Медведев. Летом же 2001 года первые два стихотворения «нового Медведева» публикуются во втором выпуске альманаха «Авторник», а в № 50 «Нового литературного обозрения» выходит моя обзорная статья «Постконцептуализм», в которой стихи Медведева приводятся в числе наиболее ярких примеров наиболее значительной художественной тенденции в младшем поэтическом поколении. В октябре 2001 года Медведев участвует в программе «Вавилона» в рамках Второго биеннале поэтов в Москве и проводит 23 октября свой первый авторский вечер в клубе «Авторник»; почти одновременно выходят две книги его переводов: роман Чарлза Буковски «Женщины» (в издательстве Александра Шаталова «Глагол») и сборник стихов того же Буковски «Блюющая дама» (в издательстве Алекса Керви и Дмитрия Волчека T-ough Press). В ноябре 2001 года большую подборку стихов Медведева публикует на своем сайте Вячеслав Курицын. Издательство «ОГИ» начинает готовить первую книгу Медведева «Все плохо» в книжной серии клуба «Проект ОГИ», которую курировал тогда Михаил Айзенберг; зимой 2002 года эта книга выходит, снабженная — впервые в истории серии — апологетическим предисловием Дмитрия Воденникова, утверждающего, что «Кирилл Медведев через лет сорок войдет во все хрестоматии, а в учебники истории литературы он будет вписан — как самое яркое явление русской поэзии рубежа столетий». Одновременно в № 3 журнала «Дружба народов» за 2002 год выходит восторженная статья о Медведеве Леонида Костюкова — редчайший случай появления рецензии на еще не изданную книгу. В июне на заключительном собрании литературного клуба «Авторник» октябрьский вечер Медведева признается лучшим в сезоне, что дает ему право на издание книги в серии клуба; эта книга, «Вторжение», напечатана моим издательством «АРГО-РИСК» осенью 2002 года — почти беспрецедентный случай появления второй книги молодого поэта спустя всего полгода после первой. Первая книга тем временем входит в шорт-лист Премии Андрея Белого, оглашенный в октябре 2002 года. В том же октябре Медведев представляет Россию на международном поэтическом слэме (определенный вид поэтических турниров) в Риме.

Я привожу здесь эту пространную реконструкцию (в которой, вполне возможно, что-нибудь и пропущено) потому, что она демонстрирует нам нормальный, здоровый механизм функционирования культуры — совершенно притом отвечающий пониманию Бурдье. Появляется некий новый, свежий, неожиданный голос — его кто-то замечает и начинает поддерживать. Голос крепнет — поддержка растет и ширится. Помянутые лица и институции — Михаил Айзенберг, Вячеслав Курицын, Леонид Костюков, Дмитрий Воденников и автор этих строк, альманах «Вавилон» и журнал «Новое литературное обозрение», Комитет Премии Андрея Белого и издательство «ОГИ» — переводят на счет Кирилла Медведева изрядные суммы символического капитала, и в результате у автора ярких и самобытных произведений возникает репутация автора ярких и самобытных произведений.

В условиях гипотетического (чтоб не сказать утопического) мира и покоя в культуре — здесь бы стояла точка до того самого момента, когда ставший мэтром Кирилл Медведев в свою очередь кого-нибудь молодого и талантливого поддержал бы своим символическим капиталом. В условиях реальности культуры, в которой все яркое и самобытное существует (помимо внутренних противоречий между по-разному ярким, в различных отношениях самобытным) в состоянии перманентной войны с литературой инерционной, ретроградной, ложноклассической (а также с литературой псевдореволюционной, имитирующей культурный сдвиг, с литературой массовой, с дальнейшим креном информационного потока в сторону визуального канала, с общей энтропией, с чертом в ступе), — благодушно ожидать, когда же и Медведев кого-нибудь в-гроб-сходя-благословит, нет возможности. Инновационной литературе гораздо сложнее, чем литературе инерционной, поддерживать линию фронта: инерционной для пополнения личного состава нужны всего-навсего грамотные, обученные резервисты, да и естественная убыль у них невелика (инерционным авторам отчего бы по инерции и не писать еще и еще) — инновационная же литература может рекрутировать на передовую (в обозе-то всяко бывает) только тех, кто действительно не совпадает ни с кем из уже выставленных в бой, а такие не каждый день появляются. И когда являются — на них большая надежда.

Надеждой этой Кирилл Медведев распорядился следующим образом. «Вот как я вижу современную культурную ситуацию. С одной стороны — постепенно осознающая себя и свои культурные приоритеты власть, и, как это обычно бывает, намечающаяся готовность деятелей культуры следовать этим приоритетам. С другой стороны — близкое мне по своей идее „современное искусство“ существует (по крайней мере, в российском варианте) в виде безответственных инфантильных игрищ и якобы независимых интеллектуальных высказываний на специально отведенной для этого территории. С третьей — окрепший книжный бизнес, беспринципные приемы и провокационные стратегии. Нечеловеческая борьба за премии. Бесконечные инсценированные псевдособытия в литературе. Несколько литературных лобби, ведущих жестокую и примитивную борьбу за культурное влияние. Омерзительные спекуляции критиков и журналистов. Все это подавляет меня. К системе, настолько девальвирующей и опошляющей Слово, настолько профанирующей его, я не хочу иметь даже косвенного отношения. В такой ситуации мне кажется невозможным как-либо участвовать в литературной жизни, публиковаться даже в симпатичных мне изданиях, использовать расположение ко мне тех или иных людей и институций. Я отказываюсь от участия в литературных проектах, организуемых и финансируемых как государством, так и культурными инстанциями. Я отказываюсь от каких-либо публичных чтений. Это не героическая поза, не пиар-акция и не желание наладить собственный издательский бизнес. Это некоторое необходимое мне самоограничение. Я уверен, что мои тексты — это самый настоящий поэтический мейнстрим, и поэтому надеюсь, что, если мейнстрим в моем лице будет занимать такую полуподпольную и, насколько это возможно, независимую позицию, то, может быть, в моей стране будет больше честного, бескомпромиссного и по-настоящему современного искусства» («Коммюнике», 22 сентября 2003).

Если не предполагать, что обороты «безответственные инфантильные игрища», «омерзительные спекуляции» и т. п. употреблены Медведевым применительно к Айзенбергу, Курицыну, Воденникову и прочим названным только что лицам и организациям, то вышеназванный манифест переводится на простой русский язык так: «Ребята, вы все козлы, а я д’Артаньян. Возюкайтесь со всей наличной грязью сами, а я умываю руки и удаляюсь в келью под елью. Вы свое дело сделали, я теперь знаменитость, и за мной под ель, то бишь на мой персональный сайт, должна потянуться вся прогрессивная общественность».

Надо сказать, что появление медведевского «Коммюнике» не стало для меня совершенной неожиданностью. Нечто обескураживающее весь предшествовавший год встречалось в различных его публичных и полупубличных выступлениях и высказываниях. Наиболее симптоматичным был для меня февральский (2003 года) эпизод с поэмой «Рядом со мной едут…», присланной Медведевым по моей просьбе для публикации на сайте «Вавилон». Поэма эта, продолжающая взятую Медведевым линию на дальнейшее укрупнение формы и анализирующая, как и самое, вероятно, значительное произведение Медведева — «Текст, посвященный трагическим событиям 11 сентября в Нью-Йорке», — состояние идеологического грогги, в котором оказывается под ударами цивилизационных конфликтов рефлексирующий интеллектуал, — виделась и видится мне как серьезное событие. Однако вся общая значимость этого сочинения не перевешивала для меня одного непринципиального для всей вещи пассажа: «часть молодой белорусской интеллигенции / при поддержке лысого Лукашенко / уводит историю Белоруссии в 6-й век / и изобретает белорусский язык». Относиться к белорусскому языку и усилиям по его целенаправленному культивированию можно по-разному, но суть дела в том, что молодая белорусская интеллигенция с филологическими дипломами — это ровным счетом ядро радикальной оппозиции совершенно равнодушному к белорусским древностям президенту Лукашенко. Иными словами, данный пассаж — даже не фактическая ошибка, а прямая (пусть, быть может, и ненамеренная) клевета: ясно же, что одно дело — лепить несуществующий госязык для тоталитарного государства по указке его начальства, и совсем другое — заниматься этим в подполье, в стране, где излишне ретивые оппозиционеры исчезают без следа.

Последовала оживленная переписка, в ходе которой я уговаривал Медведева этот пассаж (4 стиха из 496 строк поэмы) снять или изменить, а Медведев это сделать отказывался — не оспаривая, естественно, фактической стороны дела. Переписка эта довольно занимательна сама по себе, и авторов обещанного Воденниковым грядущего учебника истории литературы с главой о Кирилле Медведеве как самом ярком явлении русской поэзии рубежа тысячелетий я всячески призываю мимо моего скромного архива не пройти. Сухой же остаток от всего эпистолярного романа был вот какой: Медведев твердо и недвусмысленно заявил, что его как художника интересует только художественная правда и как художник он не чувствует себя связанным никакими внеположными тексту моральными или этическими требованиями. Поэма была опубликована без изменений, с примечанием публикатора (моим) о несоответствии данного утверждения фактам и обещанием подробно осветить позиции автора и публикатора по данному вопросу. Обещание это я не сдержал (хотя предварительное согласие Медведева на публикацию переписки получил), о чем после появления «Коммюнике» пожалел выше всякой меры.

Между тем литературная общественность в массе своей проявила нежелание и неготовность последовать за поэтом Медведевым в его добровольное изгнание: оказалось, что для позиции «литературная жизнь — там, где я» символического капитала поэт Медведев недобрал. Бескомпромиссная позиция постепенно стала обнаруживать бреши: Медведев стал время от времени появляться в разных публичных местах, брать слово в литературных дискуссиях, устраивать, на бренеровский лад, свои акции на чужих культурных событиях. И когда 30 ноября 2004 года на смену «Коммюнике» пришел «Манифест», разрешающий любому желающему опубликовать книгу Медведева при условии, что сам Медведев знать об этом не будет, — удивляться уже не приходилось: как известно, на рубеже ноября-декабря вручается Премия Андрея Белого и составляется план выпуска сопутствующей книжной серии на будущий год, так что честнее было бы сразу указать в шапке манифеста, что его адресат — издательство «Новое литературное обозрение» 1 .

Два с половиной года я, полагая медведевский эскейп проявлением нравственной глухоты, профессиональной неадекватности и личной неблагодарности, не заглядывал в его келью на сервере narod.ru. Теперь, раздумывая над этой странной историей сдачи и гибели постсоветского интеллигента, я обратился к размещенным на сайте текстам — особенно к публицистическим. Поразительно, насколько мало в них о литературе и насколько много — о народе и нравственной ответственности, о том, что интеллигенты вообще и литераторы в частности не смогли, не сумели, не осознали, и т. д. и т. п. Тексты эти перегреты, они выкрикиваются — и их митинговый захлеб вступает в трагикомическое противоречие с их размещением на домашней страничке, на которую, если верить поисковой системе Google, ссылаются общим счетом не более десятка других пользователей Интернета. Последнее сочинение Медведева — объяснение по поводу выхода его книги, каковой выход, среди прочего, дает ему повод для заявлений вроде «Не знаю, как издательство „НЛО“, а я отрицательно отношусь к вступлению России в ВТО», — выглядит уже сущим фарсом, на грани объявления себя королем Испании. Вместе с тем кое-что здесь и справедливо: интеллигенты и литераторы много чего не сумели и не смогли, а нравственная ответственность, безусловно, должна иметь место. Но ты-то, Кирилл Медведев, руки свои 22 сентября 2003 года умыл. Так что про нравственную ответственность я теперь предпочел бы послушать кого-нибудь другого.

Все это, не забудем, не касается никак поэзии Медведева. Про стихи до 22 сентября 2003 года мое мнение прежнее — они замечательны. Про стихи после 22 сентября 2003 года я не скажу ничего: ведь Кирилл Медведев больше не хочет участвовать в движении символического капитала, а любое мое высказывание о нем так или иначе, в той или иной мере повлияет на его авторскую репутацию. Скажу про другое: жест издательства, выпустившего книгу Медведева, видится мне — помимо всего прочего — как жест, ставящий эстетическое над этическим: тексты Медведева хороши, значит, они должны быть изданы. Мне близка эта позиция в принципе — но в данном конкретном случае я бы от этого принципа отошел: для девятого круга, по дантовской классификации, должны действовать отдельные правила. А стихи — им ничего не сделается: могут и подождать.

1 Позволю уточнить и себе: предложение об издании книги в редактируемой мною поэтической серии «НЛО» «Премия Андрея Белого» я сделал Кириллу Медведеву ранее, зимой 2003/2004 года, на вечере Эдуарда Лимонова, впервые за многие годы читавшего свои стихи для широкой публики в московском магазине «Букбери». Тогда Медведев, как мне показалось, не без мимолетного колебания, это, надо признать, провокативное — не так давно он публично отказался от публикаций — предложение отклонил, сказав что-то вроде: «пусть уж все будет так», то есть как и было им заявлено в «Коммюнике». Сомневаясь, в отличие от Дмитрия Кузьмина, что Медведев держал в памяти и/или как-либо учитывал календарный механизм деятельности Комитета Премии Андрея Белого, не могу не подтвердить, что в свете нашего разговора воспринял «Манифест» как адресованный персонально — в ноябре 2005 года моим ответом Медведеву стали «Тексты, изданные без ведома автора». — Глеб Морев.

Честное политическое.Михаил Маяцкий об авторских правах и poetical justice

Поэт говорит обо всем.

Говоря о поэте, приходится поэтому либо повторять его, либо говорить о том, что осталось: ни о чем.

Если можно еще приписать какую-то степень бытия «обществу», а затем приписать ему как бытийствующему некоторые «потребности», если пойти на все эти условности, то можно сказать, что обществу нужны стихи поэта. Вот этого поэта вот этому обществу.

Не позавидуешь критику, отважившемуся судить поэта: столько тот ему уже назапретил, настолько уже предвидел все глупо-ритуальное, что критик считает нужным писать, поскольку считает, что канон жанра, то есть критики, этого от него непременно требует.

Поэт честен.

Вот, пожалуй, единственное, с чем ему не захочется спорить. Хотя он любит спор и предпочитает здоровую войну улыбчиво-поддакивающему перемирию или заранее-со-всем-соглашению.

Он честен, хотя терпеть не может — в том числе, если не в первую очередь, в себе (это касается всего, что он терпеть не может), — хотя терпеть не может так называемый искренности, которая полагает, что наивности (читай: глупости) достаточно, чтобы достичь простоты.

Его честность — что угодно, только не последовательность. За эту последнюю он не даст и гроша своего поэтического и гражданского капитала.

Он находит в себе старомодную пару поэта и гражданина. И старомодно видит в гражданине нечто большее, чем борца за свои гражданские права.

Его честность — не верность каким-то обязательствам. Хотя он хотел бы быть верен чему-нибудь. Вообще, поэт есть многое из того, чем бы ему не хотелось быть. Обратное тоже верно: ему хочется (иногда, поскольку всегда ему не хочется ничего) многого из того, что он не есть и чем ему не быть.

Этот разрыв, совсем не уникальный, наоборот, знакомый многим читателям и просто людям (пока-еще-не-читателям, включая сюда и так-никогда-и-не-читателей), он, поэт, про— и переживает честно, не увиливая, как свой удел, или постепенно осознавая его как свой.

Поэт что-то делает с поэзией. То есть он вдруг замечает, что что-то с ней делает, хотя поэзией не занимается, не хотел заниматься, в смысле поэзией как темой. Посмотрев на поэзию «после себя», он, не без удивления и легкого стыда за ненароком совершенный вселенский катаклизм, обнаруживает, что она уже не та . Нет оснований сомневаться: и читатель, войдя в его ручей, уже не сможет, выйдя из него, войти в поэтическую реку так, как если бы она была той же. Его ручей что-то изменил в ней. Отравил или обогатил, судить не ему. И не мне.

А читателю. И в этом смысле все же ему и мне как читателям.

Заметив содеянное, поэт задумался над собой-поэтом, над поэзией.

Ему, конечно, приходилось думать о них и раньше. Думать и давать думать. Think and let think.

Как человек он существовал там-то и тогда-то, в городах и девушках, как поэт — в буквах, словах, стихах, циклах, сборниках, на сайтах, в книгах.

Он принимает участие, является частью, но и не так, чтобы хотел этого, чтобы был в восторге. В этом он тоже принимает на себя то же, что и сотни других людей в разных временах и местах, называвших и называющих себя так же — поэтами.

Согласно воле какого-то злого гения, бесконечный по смыслу и масштабу акт поэтического творения (что, впрочем, тавтологично: достаточно либо «поэзии», либо «творения») должен зачем-то перетечь в глупый ритуал: общение с издателем, гранки, исправления (господи!), сверки, присвоение почетного ISBN, типография, цена, магазины…

За что?

Виртуальное бремя (п)оказалось на порядки легче бумажно-чернильного. Тут тоже свои ритуалы, но какие-то как будто менее навязчивые.

Но книга остается мифом с присущей ему цепкостью. Все ждут, когда появится — книга. Поэт не без ужаса обнаруживает, что ждет и он. Когда выйдет — книга. Она — миф и производит миф. Книга и весь ее мир, вся ее индустрия от редактора до критика, глотающая и переваривающая любое, самое всёотрицающее поэтическое слово. И даже более того: желчь, отрицание, проклятие проявили себя (как говорят: «зарекомендовали себя») прекрасными пищеварительными ферментами.

Поэту больно. В эти минуты он жалеет себя больше, чем мир, хотя кажется: куда больше?

Тогда он хочет рявкнуть, ударить, но рявк, удар получаются стихами.

Тогда он пишет манифест. Он знает: уж что-что, а разницу между стихотворением и манифестом книжный молох знает.

И в манифесте он ставит условия, завещает и заклинает. И разрешает. Более того: разрешает делать без его разрешения. Как бы дает разрешение, отменяющее необходимость в его разрешениях.

Если он перестал быть честным в эту минуту, то только чтобы стать сверхчестным. Это уже не «я», не «мое» поэтическое «я», а я, я безо всяких кавычек обращаюсь к вам. Не пытайтесь отвертеться. Манифест — это не название стихотворения (то есть это не «только литература»), это жанр и название одновременно и в одном лице. Я про-являю, от-воряю свое я.

Манифест принимают всерьез. По крайней мере некоторые. А один издатель — даже как руководство к действию.

Это тоже ранит поэта. Напоминаю, ему чихать на последовательность, и он абсолютно в этом прав.

И тогда он пишет об этом «происшествии» текст без указания, даже имплицитного, на жанр (не стихотворение и не манифест), а просто с названием.

И в этом тексте не возмущается и не протестует, а приглашает задуматься. Его текст-реакция-реплика не носит конфликтно-виндикативного характера, ничего не требует и никому не угрожает, а предлагает не упустить этот случай, чтобы подумать об авторстве и авторе.

Вот я уже и начал, даже если это не очень заметно.

Я познакомился сначала с этой историей, а потом уже с поэзией поэта. Поэтому — спасибо истории. Ибо мне поэт — оказался — нужен.

Я не поэт, не критик и не юрист. Предложение подумать не может оставить меня равнодушным и бездеятельным, я благодарно принимаю его, не беда, что не знаю точно, в каком качестве.

Итак, поэт временно берет обратно, или «подвешивает», свое сверхчестное поэтическое слово и говорит: мой манифест — только этический, не юридический документ.

Что это значит?

Не будем пытаться вывести из этих слов целую индивидуальную концепцию морали и права и приписывать ее поэту. Но что-то эти слова все же утверждают.

Например, красноречивое слово ‘только’ («только этический документ»). Которое близко здесь к ‘лишь’, хотя и не такое явное. Только, (всего) лишь, blob. Поэт не написал юридический документ, но юридичность ставит в каком-то смысле выше морали. Он написал лишь этический документ, потому что полагал, что этого хватит.

Этого и хватило. Его услышали и приняли всерьез.

Получилось так, что услышало и (далее следует коллаж-парафраз цитат из его текста-реплики) одно преуспевающее, крупное, этаблированное, ультралиберальное издательство с идеологическими позициями, далекими от позиций поэта.

Бывает.

Это как с читателями. Когда кто попадется.

Иногда на благонамеренных читателей (почему-то большей частью Есенина, Высоцкого, Окуджавы… но это, наверное, случайно) находит желание фильтровать и допускать к любимым стихам только отдельных индивидов, скажем, только «хороших людей». Могу себе представить, что сходным утопиям могут быть не чужды и отдельные поэты и писатели и даже в той или иной степени, в той или иной глубине души все поэты и писатели.

И все они как-то фильтруют — своим письмом, своим языком, кодом, зримо для «своих» и — в идеале — незримо для «чужих» сопровождающим произведение.

С издателями и проще и сложнее. Их самих еще нужно соблазнить. Растолковать, разжевать код.

Или послать их, как сделал поэт.

Он послал их, разрешив не спрашивать у него разрешения и оговорив некоторые условия.

Клюнуло не совсем то издательство, которого хотелось бы поэту. Соблюло условия (то есть отдельной книгой и с указанием — в (под)заголовке, что без разрешения автора) и опубликовало.

Имеет ли это отношение к праву?

Да.

И поэт ошибается (боже, думал ли я когда-нибудь, что сподоблюсь написать такое? «поэт ошибается»! ну не как поэт, конечно, а как частное лицо), что, для того чтобы документ стал юридическим, нужна виза нотариуса. Так (о, это чудовищное пыльно-канцелярское «так» с запятой!), вовсе не требуется, чтобы письмо с личными выпадами и угрозами или листовка, призывающая к разжиганию расовой ненависти, были заверены у нотариуса, чтобы трактоваться как таковые. Несомненно, что, случись издателю и поэту сойтись в зале суда (минуй их и нас чаша сия), манифест поэта был бы принят во внимание.

Итак, его манифест имеет отношение к праву. И, как правильно отметил поэт, к этическому, к моральному. Апеллируют к этому весьма гибридно-кентаврическому понятию ‘моральное право’ сплошь и рядом (не поленитесь полистать в сети, чтобы узнать, в каких презабавных ситуациях), но в собственно контексте интеллектуальной собственности довольно редко, потому что оно не универсально: в законодательстве англо-саксонском и сходных отсутствует, а во французском и сходных присутствует (le droit moral). Говорят в первом случае о copyright, а во втором — об авторских правах, обычно эти термины используя как синонимы, пока не обсуждается их различие, как раз и сводящееся преимущественно к этой категории. С тенденцией европейского права копировать англо-саксонское и особенно американское, оно, возможно, везде сойдет на нет.

Пока что в российском Законе «Об авторском праве и смежных правах» от 3 августа 1993 года с поправками от 28 июля 2004 года оно фигурирует, и именно во множественном числе как «личные неимущественные права». И это право, включающее в себя право авторства, право на имя и право на защиту репутации автора, — неотторжимо (то есть, например, не может быть отменено каким-нибудь договором с издательством, автор не может его никому уступить, не может отменить никаким манифестом или заверенным у нотариуса актом) и охраняется бессрочно, в отличие от собственно авторского, действующего в течение жизни автора и 70 лет после, не про нас будет сказано, смерти.

Автор не может — это значит, он как субъект авторского права не вполне свободен, ибо не может делать все, что хочет. Закон предоставляет ему конкретные, а значит, ограниченные права.

Что не отменяет его поэтической свободы. В частности, свободы вершить над миром и собой поэтическую справедливость, ту абсолютную, идеальную, невозможную, зато единственно заслуживающую этого слова справедливость, которая (поэт, он же переводчик, наверняка знает это) по-английски так и называется: poetical justice.

И в стихах поэта (можете почитать их в сети или теперь вот в книжке) есть что-то от глубоко-честного серьеза, от неподражаемой прокурорской, судейской стати. Как и подобает идеальному (не поэтическому, а земному) судье, он вершит суд дрожащей рукой. Бесконечная ответственность диктует бесконечное смирение. Поэт ненавидит, сострадая.

Он, впрочем, не скрывает, что по поводу земного правосудия не питает никаких самомалейших иллюзий. Если во внепоэтическом жесте он проговорился, что закон ставит выше поэтического слова, то его код достаточно прозрачен: абсолютного, божественного нотариуса для своей poetical justice он видит скорее в Аполлоне (и/или Дионисе), чем в Фемиде.

Шваб и Come-in-ский. Андрей Левкин о поэзии Леонида Шваба

Леонид Шваб. Поверить в ботанику. Предисл. Марии Степановой. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 80 с. Тираж не указан. (Серия «Премия Андрея Белого»)

Чтобы тут же закончить с оценочностью: это очень хорошая книга. Далее, книга настолько существенна, что следует понять, на каких основаниях и каким способом она сделана. Просто потому, что это интересно, поскольку Леонид Шваб здесь излагает те или иные чувства автора не в рамках той или иной линии производства слов, но предъявляет отдельный способ письма. Такой подход к книге вовсе не будет технологическим, поскольку производство способов письма тоже искусство.

Так что чьи-то машинки письма, пусть даже усовершенствованные, тут ни при чем; значит, по этому случаю нужна небольшая теория, совершенно несистемная. Понятно, что у каждого, кто пишет, есть какая-то штука, добавляемая к его организму. Ну просто — раз уж кто-то пишет, то должна у него такая штука быть, чтобы писать. Скажем, у него есть какое-то облако. Вот есть у человека персональное облако — у других нет, а у него есть.

Оно как-то давит, как дополнительная часть мозга, или — со стороны совершенно не важно — вызывая необходимость его как-то реализовать. Человек принимается ощупывать это воздействие — что такое за облако? — оно влияет на его рецепции, возникают сдвиги, складывающиеся во что-то неопределенное, но сходящееся. Уже можно записывать цепочки, возникающие за счет этого влияния и давления. Или описывать личные отношения с этим облаком — уже в формате какого-то самопознания плюс художественная часть. Может также возникнуть желание разобраться, как устроена природа, в которой есть такие облака, и, далее, что тогда еще есть на свете. Это атмосферное уподобление адекватно вполне часто — допустим, Драгомощенко описывает прозрачную облачность, закрывающую весь небосклон, а Парщиков достраивал свои погодные явления в форме посильной помощи природе. Или фанайловские тучи — весьма давящие, уже просто вминающиеся в почву.

На основании такой картинки можно выстроить сравнительный ряд, как это можно сделать на основании любого иного уподобления, — при том, разумеется, что большое количество поэтик к облакам отношения не имеют, так что им нужно подбирать что-то другое. Например, ранний Блок переживал облако, позже — уже нет, а Гумилев никогда не имел отношения к погодам, как и Некрасов. Бывает облако в одном тексте, как у Луговского в «Алайском рынке». То есть это не полная тавтология, но дальнейшие рассуждения на эту тему уже не имеют отношения к книге Шваба.

В общем, данный случай сообщает, что облака или что там еще — раздают, все еще раздают, процесс хорошего воспроизводства продолжается. Но все это не опыт промышленного масштаба и тем более — опыт, не относящийся к некой общей культурной ситуации. Это все частные случаи и ручная работа.

По факту Шваба. В данном случае все почти просто: это самое условное облако пытается реализовать себя — в любых структурах, не делая разницы между их происхождением и свойствами. Учитывая их, подбирая структуры, чтобы разместить там, — что-то, разумеется, потеряв, — свою, достаточно разреженную структуру, которая заполнена неизвестными внутренними напряжениями между также неопределяемыми элементами, требующими подстановки неких определенностей. Опуститься, осесть, заменив свои составляющие на имеющиеся в рознице, так чтобы взаимосвязи в какой-то мере сохранились.

Очевидно, что такое облако обладает своей семантикой, но — еще и стилем, будто оно и возникает на стилевых основаниях. Это, конечно, вопрос стороннего восприятия — при этой процедуре что-то теряется, но и добавляется, вызывая уже не вполне контролируемые автором ассоциации. Например, эту поэзию можно считать вариантом некоторой части польской поэзии — хоть Гроховяка, хоть Харасымовича, а кое-где и Галчинского («у него на груди припрятан крошечный аккордеон… ударим в веселую лютню, поедем на аэродром»). Или поэзии новогреческой с ее белым, известковым оцепенением при чтении — хотя и не слишком понятно, в чем именно рецензент нашел это сходство, — что-то такое, значит, в нем как в читателе замкнуло. Личный случай прочтения.

При таком письме нельзя, конечно, быть лучше или хуже, прогрессивней или наоборот относительно общих трендов письма. Просто нет изначально разделяемого пространства чувств. Кроме того, пишущему с его облаком не одиноко, что, собственно, задает весьма определенный — но хороший — аутизм, осложняющий интерес к чему-то прочему. Все может свестись к последующим исследованиям автором своего частного случая. Такая территория — уже славно, но здесь же есть еще более интересная история.

Это история самого преобразования облака в какие-то здешние дела. Можно обладать облаком, описывать свои чувства от его наличия. Выдать ему реальные составляющие — другое дело, уже серьезней. А еще круче — расписывать, написать сам факт, процесс этого превращения.

Внутри исходной структуры есть свои связи и своя жизнь, а чтобы реализоваться в пространстве «здесь», придется реализовывать эти элементы и связи кусками, привязывая элементы к чему-то почти произвольному. Что-то делается даже просто репликами плюс географическое название (что они все означают?): «Где Чкалов, что за чертовщина», «Поздно, назад, это не Оренбург». Ну вот не находит тут себя эта система, находя себя именно в сообщении об этой невозможности: «открывали консервы, как дверь в зоосад», в общем. Но эти невозможности разнятся, разные на ощупь. Поэтика неизбежных подмен, как в варианте «На нашей Энской улице / Был исправительный дом… / Там, заградивший проходную, / Дежурил часовой, / И нашу улицу родную / Считал своей родной». Иногда, впрочем, соответствие находится: «Это же Чкалов. Точно такие места — Немногословен, сдержан». Сошлось, да.

Надмирность исходника исследовать не будем. Не очень интересно и мировоззрение автора, это его частное дело, да и реализовано оно может быть только эпизодами. А вот как именно это все происходит… Ведь момент превращения также описывается — «болото сворачивается в твердую тряпицу», а уж имеет это какое-то отношение к небу, которое сворачивается, как свиток, — какая разница? «Радиопомехи беспрестанно вмешиваются в его речь. Прощай, электрик». Все дело в радиопомехах — на фоне отсутствующего месседжа они им и являются, и более того, они являются главным месседжем, даже если там и есть какой-то еще: «электричество даром уходит в подзол».

Еще интересно, что именно используется или, точнее, что оказывается использованным. Это интересно, поскольку тексты каждого следующего нового времени не станут выбирать трупы, чтобы входить с ними в отношения. Факт возникновения отношений мертвый текст не оживит, но если он живой, то ему станет веселее. Например, судя по всему:

Прибрежные камни размечал, Счищал с камней плесень, В длинной рубахе, как мадонна, Подвижный, северного склада.

Расчищал камни, Механически передвигаясь, Без инструмента, без питьевой воды, В одной рубахе.

— является аутентичным теперь изложением «Соловьиного сада» Блока. Про поляков уже сказано, можно добавить и Андрея Платонова: «каждый суп накормит человека», «страдания приравнивались к осмысленной речи». Если бы Платонов писал стихи, эти он бы непременно сочинил:

Как истопники умирают, кричали Погружаясь в воду, серебрясь Как шли в глубь страны прекрасно Пели прекрасно.

По правде, рецензент вовсе не уверен в том, что Платонов мог бы это написать, да, собственно, при чем тут Платонов или, скажем, Заболоцкий («…где женщина, как дерево нагая, глядит в окно, как в мощный телескоп»). Все эти сравнения ничего не навязывают автору, лишь сообщают о возможностях восприятия его историй. Что любопытно, такой вариант им предполагается:

Я обращаюсь к бегущим товарищам: «Который час, дорогие мои?» Они отвечали: «Прощай, Александр, Мы погибли, нам нужно идти».

Они провидчески отвечали: «Ты распрямишься, станешь субподрядчик, Александр!» Я пританцовывал, обмирая от страха. Я не был Александром.

Все это другая история, о том, как на глазах — конкретно, в глазах читающего — все это начинает быть тут, «И грузовик сгорает осторожно, / Как для формальной красоты». Все это о длящемся настоящем.

Как это делается? Разумеется, все это происходит не в рамках нормативного сознания, и возможно, что даже и не в здравом уме. Рецензенту представляется, что устраивается все это за счет конструктивной и правильной шизы: «Нет, никогда не может статься, / Чтобы электрик молодой / Не отрицал основ естествознания / Не рисковал жизнью». Несомненно, отрицание основ естествознания позволяет воздействовать как на ход времени, так и на его свойства:

Глубокий старик, поджидая Каминского. Глубокий старик, поджидая Каминского. Каминский задерживается на аэродроме. Каминский задерживается на аэродроме.

Может, он даже и не Каминский, а Каминскай — от Come-in-sky, а то чего ж он все торчит на аэродроме, но не в авторских связках же разбираться. Ну что означает эта, явно существенная сетка? Вот, из трех разных стихотворений:

На крыше мукомольного комбината стоял часовой, Лунный камень поверх головного убора.

На причале стоял часовой, Лунный камень поверх головного убора.

Знаком свыше считали Луну, Маляры, обработчики древесины главенствовали.

Конечно, вся книга — одна связная история. Разумеется, она ровно про то, как происходят превращения. Это не отвлечение от действительности, наоборот — ее производственная часть, как раз что-то с действительностью и сводящая: «Я чувствовал себя родным в промышленном коридоре»; «Он перекатывается посредством кувырков / По направлению к Монголии, по направлению к Марсу… / Мы перекувыркнемся и станем Габсбурги, / Нам хочется блистать, кощунствовать…»

Текст и происходит в моменте зацепления облака за конкретную, твердую почву. Его превращение в плотность и является главным, что производит эта поэзия. Из ничего или из намерений текста возникает плоть, но она не так важна в сравнении с самим фактом превращения. В самом деле, промышленный переход.

Ну и что мы должны делать с тем, что не с чем сравнивать? Все вышеприведенные сходства лишь часть памяти кого-то, кто пытается применить себя к чему-то, что здесь написано. Это не проблема самих стихотворений, но проблема объяснить Шваба кому-то, кому попадется эта рецензия. Все, собственно, пишется им старику Каминскому (они, потому что, встретились — старик и Каминский, это был один человек).

А рецензии пишутся не для читателей — для авторов. Спасибо, Леонид. Рецензент не знает, как вы всё это делаете.

Книга неуспогоенности.Борис Дубин о «Русской версии» Елены Фанайловой

Елена Фанайлова. Русская версия. М.: Запасный выход / Emergency Exit, 2005. 144 c. Тираж 2000 экз. (Серия «Внутренний голос»)

Эпитет «русский» вынесен в заголовок книги и смотрит на нас прямо с обложки. Это слово и раньше встречалось у Елены Фанайловой, чаще в названиях отдельных стихов или циклов: «Русский альбом», «Русские любовные песни», «Русское видео», наконец «русский роман» («Уходит жизнь, как русского романа// Повествованье…») 1. Оно обозначало жанр. А теперь отсылает к языку, но языку особому. Он — родной, «материнский» — введен через фигуру «другого», мотивирован обращением к читателю, с которым здесь и сейчас, в месте и времени исполнения, связывает. Сошлюсь на автокомментарий из разговора Фанайловой с издателем Борисом Бергером одного из нестихотворных текстов, вошедших в книгу (факт соседства с рефлектирующей прозой, как можно понять, для Фанайловой важен, и фигура устной обращенности к собеседнику, когда адресат — и герой автора, и его ключевой прием, опорная точка поэтики, еще раз продублирована в сборнике прикрепленным CD с ожидающим-оживающим на нем голосом поэта):

Фанайлова: У меня все время такое чувство, что я адаптирую для русского читателя какую-то информацию, которая у меня в голове сконструирована по совершенно нездешнему образцу. Вроде бы я пишу очень русскую историю, то есть историю человека, который живет на этой земле, в этой стране, он сложен всей русской культурой, ее достоинствами и недостатками. Но он себя все время чувствует как переводчик. Вышел на экраны родины американский блокбастер, и нужно сделать русскую версию этого фильма.

Бергер: Адаптация.

Фанайлова:Да. Адаптация.

Вот именно, поэт тут — «переводчик», и «русское» для него — посредническое. Но, может быть, даже больше того: автор и сам становится собственным персонажем — голосом, одним из говорящих в книге голосов. Для меня как читателя такая ситуация рождения речи через ее вручение другому и превращение в предмет речи стала в свое время опознавательным знаком Фанайловой-поэта. Первыми из ее стихов, которые запомнились мне тут же и накрепко, были вот эти:

Я как солдат приходя с войны говорит жены Проверь мне полные карманы набитые ржи Подай нам полные стаканыналитые ржой И больше не исчезай…

(«Памяти деда» )

Сдвиг ударения тут — не стилизация под «простонародный» говор, а мускульное усилие произнесения слова, вытягивания себя из немоты.

Скажу сразу: Елена Фанайлова выделяется для меня в современной русской поэзии той решительностью, с какой отдает пространство своих стихов голосам других. На этом пути к «несобственно-прямой» речи Фанайлова не одинока, некоторых из своих разрозненных спутников она называет в интервью, к книгам других обращается в статьях 2. По конструкции и новый ее сборник — «роман голосов» (один из заголовков, который я мысленно примерял к своей рецензии), причем роман, рефлектирующий над таким непривычным состоянием и оправданием лирики. Вот фанайловское «определение поэзии» в цикле, озаглавленном цитатой из Мандельштама (сами приводимые ниже стихи интонационно написаны «поверх» пастернаковского «Как в пулю сажают вторую пулю…» — такая одновременная, стереоскопическая отсылка к нескольким разным адресатам в поэтике Фанайловой, отмечу, принципиальна, я к ней еще вернусь):

Как ломают руки и жмутся в угол, Как жалеют кукол и любят пугал, Как решаются замерзать в степи, Как покойнику гладят лицо, говорят: поспи.

То ли чувства добрые пробуждает, То ли тащит за волосы в дурдом, То ль сожителя бедного заражает Отвращением, яростью и стыдом…

Как дворянка дворника обожает И нутро свое барское обнажает Собираясь высечь и лоб забрить, А потом как полено его валяет И немого треплет и умоляет Человеческим голосом заговорить

Потому что сама не умеет

(«Стихи о русской поэзии» , 2)

Этот ход авторской мысли важен, и вот почему. Образ и правомочность поэта, который так или иначе вводит себя в стихи, а уж тем более — рискует именоваться в них «я», сегодня в России приходится, хочешь не хочешь, обосновывать заново. Он, поэт (его «я») — под вопросом, и это знак серьезного перелома, может быть, не только для поэзии. В более общем плане проблемой стал адресат, а говоря шире — герой, фигура, к которой обращаются и с которой обращаются, разворачивая это обращение к alter ego в лирический сюжет. Как, впрочем, и сюжет эпический, повествовательный: ведь и персонаж романа — не столько действующее лицо (простодушная иллюзия старого реализма и его читателей, разрушенная уже Флобером), сколько адресат или маска автора. Точнее, занимающий его адресат представлен тут как действующее лицо, и собеседник играет роль соратника или соперника (а может — в других обстоятельствах — стать самостоятельным автором, вроде гетеронимов Мачадо или Пессоа).

Поэзия — экспериментальная площадка словесных искусств новейшего времени. Так получилось, что в России она отдувается сейчаc не только за себя, но и за прозу. Фанайлова ясно понимает это обстоятельство, делает его движителем своей лирики и не раз возвращается к нему к автокомментирующих текстах. Так — в виде чьего-то рассказа или разговора с кем-то — построен в ее новой книге, скажем, цикл «Жития святых в пересказах родных и товарищей»: «Рассказ брата», «Разговор с Аркадием Ипполитовым». Таковы фанайловские стихи-письма или «стихи для»: «Стихи для Лены Долгих», «Стихи для Любы Аркус», «Стихи для Григория Дашевского» и др. А вот косвенный авторский комментарий в более ранней рецензии на книгу Сергея Круглова (КМ, 2004, № 2): «Он идентифицируется с культурными героями : как если бы это был я , ноя отстраненный и наблюдательный… ». И уже прямо о себе, в том же интервью Бергеру:

«Я пишу прозу стихами у меня почти нет абстрактных стихов. Все они связаны с реальными людьми, но это их какая-то другая оболочка. Практически за каждым стишком существует конкретный персонаж. Даже не один, их много. У меня-таки мании, это вполне шизофреническое пространство. Если бы я не писала, я бы, наверное, сошла с ума».

В рецензии на книгу Круглова было сказано про «голоса внутри психики одного пытливого автора» — помня о прежней медицинской профессии Елены Фанайловой, можно было бы говорить о пациентах ее ментальной клиники.

Что до помянутой «прозы», то ее присутствие в новейшей лирике (по сравнению с традиционной исповедально-романтической, когда стихотворение нацело заполнено переживающим «я») означает, что в стихах, кроме поэта, кажется, есть еще кто-то. Об этом говорит и графика современного стиха, особая разреженность страницы. Стихотворение, будто бы не исчерпанное сказанным, испещрено пустотами — оставшимися от кого? приготовленными кому? Эти паузы — ячейки для чьих реплик? Или они следы — но чьи? Напрашивается или завязывается, уже за пределами вещи, некий сюжет.

Реплика в сторону: пространство лирики сегодня заметно сужается — впрочем, оно начало сужаться, как только обрело независимость. После смерти канона, отметившей вход в модерную эпоху и автономность художника в нем (статья Бодлера «Художник современной эпохи», 1863), пространства поэзии и живописи вовсе не расширяются до «всего мира», как могло показаться в тот момент, а, напротив, сокращаются. Вначале лирику подрезал роман-фельетон (как живописи перекрыла дорогу фотография); позднее, вплоть до нынешнего дня, делянку поэзии все плотней обступают поля медиа, повсеместной и непрерывной структурированной речи. Тут открываются, видимо, две возможности. Либо по собственной воле столпника еще дальше сужать поэтический пятачок, возгоняя речь до лабораторной чистоты (продолжу французские примеры и назову его условно путем Валери), либо, опять-таки по собственной воле, обживать «прозу мира», обогащая ею язык лирики (столь же условно — путь Аполлинера).

Фанайловой, по-моему, ближе второе: она не отгораживается от соседей, а взаимодействует с ними, находится в поле их излучения. Дело не просто в том, что Фанайлова биографически привязана к радио, — радио (а вместе с ним кино, другие медиальные искусства) важно для нее как поэта 3. Я бы сказал, что один из метонимических образов поэта у Фанайловой — радиожурналист или ди-джей; еще раз напомню о CD, приложенном к книге «Русская версия».

Тем самым на правах голосов в стихах Фанайловой живут целые языки — прежде всего кино 4, но еще и эстрады, фото, рекламы, глянцевых журналов, Интернета. Скажем, Хельмут Ньютон и Энди Уорхол, рецензии на автобиографические книги которых вошли в «Русскую версию», — условные обозначения современных масс-медиальных языков и повод рассказать о них, дать им место в поэзии. Но не только им. Вместе с ними из мычания корчащейся улицы в лирику Фанайловой прорывается мат, косноязычие («Твоя моей в тумане…» — «Трансильвания беспокоит» ), эрратизмы, ходовые аббревиатуры вроде «говорила: ОК и харе» («Биология била ее как белье» — имеется в виду разговорное «хорошо»), «М.б., NB, дежа вю» («Третья Психея» , 3), «Как JP, MP» («Одиссея капитана Блада» ), узнаваемые современниками слова-однодневки «Он типа Моцарт и дитя натуры» («Джатака о женщине» , 1), «Как Настасья Филипповна, приколись» (Стихи о русской поэзии , 2) и т. п. Кажется, Фанайлова совершенно не боится общих мест, подчеркивая в них именно что общее . Самые крайние, задевающие за живое вещи нередко говорятся у нее самыми избитыми словами:

этот негодяй со светлым взором жизнь ее как солнце озаряет. («Расскажи мне…» )

Или, уже в рефлексивной форме:

Только истерикой, только психопатией Дурновкусием типа «Не могу без тебя жить», «будь моей вечно» Можно меня растрогать Всю жизнь, как и теперь («Ты присылаешь мне…» )

Приватное, интимное трансмутирует при этом во всеобщее, масс-коммуникативное, и наоборот. Так в отчаянном автопризнании вдруг всплывают цитатами из модных песенок «only you» и «seven seas», причем в стихи вносится и сам след упомянутого перелома-преображения — говоря словами Фанайловой из рецензии на книгу Круглова, «речевая фигура любовной боли»:

Быстро, как яд по воде, перекашивает от нежности Неопределенные черты. («К лучшему: это ты, ни за что не держишься…» )

Перед нами, если говорить о поэтике, — указательные знаки воображаемого пути, титла разных смысловых пространств, их эфирные позывные. Вот как строится такая акустика, к примеру, в одном более давнем и уже хрестоматийном стихотворении Фанайловой:

…Они опять за свой Афганистан И в Грозном розы черные с кулак На площади, когда они в каре Построились, чтобы сделаться пюре. Когда они присягу отдавать, Тогда она давать к нему летит, Как новая Изольда и Тристан (Особое вниманье всем постам) И в Ашхабаде левый гепатит

По авторскому комментарию (НЛО, 2003, № 62), эти строки — запись реально услышанного рассказа-воспоминания, так что следующие далее в стихах «узбечки невъебенной красоты» — понятно, не авторское высказывание, а цитата из речи персонажа, дивную вокабулу которого, впрочем, автору еще надо было услышать . От автора здесь другое: смысловой стык. Сырые голоса то перебивают друг друга, то до неразличимости сближаются через протокольно-сниженное «давать» в пространстве, которое очерчено невозможной для классики перекличкой Афганистана с Тристаном. Рифменный удар как будто пробивает вход (Фанайлова говорит о «форточке») в подземелье мировой истории нескольких столетий от средневекового Корнуэлла до советской кровавой и трусливо замалчиваемой восточной авантюры восьмидесятых годов. Полость этого времяпространства — во всей неизмеримости — по-парашютному вывернута автором и, невидимо для героев, наскоро прихвачена к пляжной полоске у провинциальной реки, где цитируемый разговор происходит. В таком послевавилонском столкновении наречий пародия (если понимать ее по Тынянову) не уничтожает высокое, а служит ему формой. Надо ли после этого добавлять, что автор любит супружескую пару своих персонажей, что он буквально не отводит глаз от их сорокалетних тел, «уработанных» временем?

И это другой, наряду с «журналистом», полюс авторского самоопределения, его, если угодно, дно . Здесь среди образов поэта у Фанайловой — «бомж» («Есть у последнего бомжа, // У осужденного на жизнь…»), «шут» («Надгробная речь шута» из постскриптума к тем же «Стихам о русской поэзии» ), «ночной идиот» («Ходят тучи, будто паранойя…» ), «даун» 5:

Когда бы у меня была душа, Она была бы ваша Она была б одна сплошная рана… Она была бы даун и левша («Они стоят с Аркашей…» )

Наконец, это подруга пидора из одноименного цикла рецензируемой книги, «подруга всех первертов, людей вне закона», как, с отсылкой к цветаевскому «поэты — жиды», сказано Фанайловой в интервью Бергеру. Лирика теперь — превращенная сирена нового Одиссея, что-то напевающая спеленатому другу, которого увозят в дурдом («Сквозь этот радиоджаз и золу…» ).

И вот что еще важно. Значимый, все более значимый со временем пласт речений, образующих и обосновывающих поэзию Фанайловой, составляет речь тех, кого уже нет, «голоса из земли слабовесомых», по строке из ее совсем уже недавней визионерской публикации (Знамя, 2006, № 2). Таков был в книге «С особым цинизмом» (2000) цикл «Страна мертвых». По «Русской версии», в зажизненном пространстве пребывает уже сам поэт:

Как будто мы умерли и после смерти Встречаемся далеко вперед Земля предстанет нам будто сети В которых больше никто не умрет

И стало видно уже далёко Что в огородах и за рекой Мы ходим, как медленная калека, Кресты и звезды чертя рукой…

Кажется, быть ничтожней мертвого уже нельзя. Но для поэта здесь нет ничего выше, и порука живых с умершими — может быть, само надежное основание поэзии. Слово оправдано его невозможностью: «У мертвых речи нет. О мертвых речи нет». Как в свое время для Арсения Тарковского «слово лучше у немого, / И ярче краска у слепца…», энергия высказывания для Фанайловой определяется силой, с которой жизнь отказывает человеку в простейшей способности высказаться:

Нужно зажимать в зубах свинцовый карандашик Как безрукий пишет, а слепой рисует, А безногий пляшет А другое не интересует («Человеческая ласка и простейшая забота…» )

Униженное высокое не становится от этого низким. Здесь у Фанайловой не только этика, но и поэтика («по-этика», писал когда-то Данило Киш). Так, в строке «Юдина в кедах и Оден поддатый…», помимо ценностно-заданного обращения к именам, парадигмальным для образа поэта, есть поэтический прием — назову его сдвоенным обозначением. Двойная принадлежность помянутых героев — семантика черты, границы между высоким и низким вместе с ее стиранием, преодолением — транскрибирована и трансформирована у Фанайловой в самом движении стиха. Метрическую сетку ему задает брюсовский «Юноша бледный со взором горящим…», и снижается здесь не масштаб непрезентабельно выглядящих героев, а брюсовская выспренность, «литература». Из-под неуместной и тут же отброшенной ходульности условного выражения тем ясней выступает непорушенное достоинство смысла . Переход от внешнего образа к невидимому образцу составляет лирический сюжет вещи.

Поэзия знает парадигму такого перехода — смерть, пространства которой по определению экстатичны. Экстатичность — еще одно свойство, которым Елена Фанайлова выделяется для меня в сегодняшней лирике. Ее узнаёшь по особому накалу тревоги, дикой безоглядности в самоиспытании (поэтому я и назвал рецензию цитатой из Пессоа). Стихи Фанайловой неистовы и мучительны; читателю на это жаловаться не пристало — подумаем об авторе. Между авторской одержимостью и обращенностью слова к другому для меня есть связь, и она придает фанайловской поэзии особый характер.

Поясню.

Передача голоса, говорение устами других — источник лирической силы в борьбе не только с немотой, но и с анемией слова. Предельность чувства и крайность выражения относятся здесь не к психологии человека по имени Елена Фанайлова (ее переживания, как у каждого из нас, — достояние сугубо приватное), а к позиции носящего это имя поэта. Избранная позиция важна тем, что дает выход к областям сверхопытного, не наблюдаемого в клинической реальности. Слово «клинический» еще раз отсылает к первой, врачебной профессии Фанайловой, но употреблено тут именно затем, чтобы показать, как далеко автор от нее уходит: «Поэта далеко заводит речь…» так ведь? Поэт вырастает из врача, как голос выпрастывается из опыта, — «из» здесь надо понимать пространственно, как «вовне», out. Голос («лепет», сказал бы Мандельштам) — смерть опыта, и легким такое второе рождение вряд ли кто назовет:

Непредставимая, чуждая ранее Бесчеловечная речь, другая судьба, торжество стиха («К лучшему…» )

Ведь повседневность окружающей жизни вовсе не предполагает, что на свете вообще могут быть стихи. Чтобы они появились (точнее, забрезжила даже просто мысль о них, их «идея»), нужно выйти за пределы опыта и сделать затем предметом тот опыт, из которого вышел. Выйти за твое или мое — в общее, но которое нигде и никогда не ждет нас готовым, а порождается нашим усилием к нему, и волей его мысленно удерживать как реальное.

Напомню слова Фанайловой о поэзии как спасении от сумасшествия. Стихи здесь — своего рода обереги или амулеты. Октавио Пас писал о навсегда потерявшем речь, но начавшем рисовать в психиатрической клинике мексиканском художнике-самоучке Мартине Рамиресе: «Мир Рамиреса — а в его искусстве предстает особый мир — наполнен без труда узнаваемыми вещами, которые принадлежат к реальности, только слегка измененной. Позже смутно догадываешься, что это не просто изображения, но и талисманы: они увековечивают жизненный опыт художника и оберегают его от зла».

Так и стихи — не просто выражают эмоцию и передают опыт, а создают нечто другое, к чему можно отнестись кому-то еще, быть (вместе с автором, как и автору вместе с ним, воображаемым собеседником) причастным или соотнесенным. Они играют роль общего, относясь к которому можно хотя бы удержать те силы, которые тебя разносят, а если повезет, то и внести в переживаемое и в переживающего некий строй или, по крайней мере, возможность такого строя:

Недорогое недорогое Недолговечные чудеса… («Как будто мы умерли…» )

Кстати говоря, обращение Фанайловой к левшам и бомжам, о котором шла речь выше, я бы понимал именно в таком контексте. Дело тут — не в евангельских «малых сих» и не в пресловутом «маленьком человеке» «великой русской литературы» 6 (закавычены цитаты из речи Фанайловой о книге Михаила Гронаса — НЛО, 2003, № 62), а в необходимости для поэта найти и обосновать общую территорию вненаходимости, внеопытности, за-предельности по отношению к любым готовым нормам и ожиданиям. Территорию, если угодно, некоего нового «мы», которое если и возможно, то, замечу, вне каких бы то ни было точек соприкосновения с казенным коллективизмом позднесоветской эпохи. Ее «общинный миф и коммунальный ад» Фанайлова поминает в уже цитировавшемся стихотворении «Они опять за свой Афганистан…» («Вкус насилия — главное, что я помню об этом времени», — добавит она в прозаическом автокомментарии о начале восьмидесятых) 7.

Поскольку мир кино особенно близок Фанайловой-поэту, сошлюсь в данном случае на рассуждения об области сверхопытного в новейшем киноязыке, они принадлежат американскому режиссеру и киноведу Полу Шрадеру и высказаны по поводу кинематографа Ясудзиро Одзу. Шрадер отмечает в каждом фильме Одзу «необъяснимый выплеск человеческих чувств, которые уже не находят адекватного вместилища. Это неуемное сострадание кажется идущим от самого себя, изнутри, но приходит внезапно, нежданно и не проистекает из окружающей среды, которую мы эмпирически наблюдаем. Это бесконечное сострадание простирается гораздо дальше, чем может вынести любой человек, оно пространней и больше, чем любой человек может воспринять. Это сострадание отмечено серьезностью и мучением. Столь неуемное сострадание не может идти от холодной среды или человеческого инстинкта» («Трансцендентный стиль в кино», 1972, цит. по: Киноведческие записки, 2005, № 75).

Шрадер называет это старым словом «форма», которой у него противостоит «опыт»: «Форма может выразить трансцендентное, опыт — не может. Форма может выразить то общее поле, к которому причастна всякая вещь. Опыт может выразить только реакцию человека на это общее поле».

Когда-то романтики называли такое пространство вненаходимости «Орплидом» или «другой родиной». Более близкие нам по времени и мироощущению герои Кортасара именуют его «зоной». При этом пространство встречи, воображаемая область общего, рождаемого здесь и сейчас, а потому держащегося лишь нашим взаимным усилием, вовсе не обязательно принадлежит территориям надежды. Это может быть и отчаяние (если в таких сферах вообще действует данное противопоставление). Уже говорилось, что такой территорией встречи может оказаться загробье — так оно в фанайловских стихах памяти Нины Берберовой и ее поколения русской эмиграции:

Встречу назначай под сикоморами. С крыльями стрекоз совокупи Малые берцовые, которыми Юноши играют в городки. («Курсив мой» , 2)

Или даже язык, но язык уже не «готовый», из словарей и грамматик, посторонний всем и вместе с тем ничей по отдельности, а приведенный нами в иное состояние, состояние со-общения. Валери говорил о «поэтическом состоянии», напомню приводившиеся в начале слова Фанайловой о «совершенно нездешнем образце». Похоже на то, что лингвисты называют перформативным высказыванием. Так, мы говорим «клянусь» и тем самым действительно даем клятву — себе и другим. Связывая себя, с другими. Клянясь тому себе, который вот этой порожденной сейчас связью неразрывно соединен с ними. Так кто же кого здесь создает?

…Из других, не понадобившихся заготовок к заглавию рецензии:

«После Вавилона».

«Рождение лепета из смерти опыта».

«Поэзия как антропологический инструмент» (цитата из Фанайловой).

«Песни Офелии», с эпиграфом «Офелия гибла и пела» (или другой цитатой: «С охапкой верб и чистотела»).

1 Дальше я буду, не оговаривая этого каждый раз, цитировать не только рецензируемую, но и другие книги Фанайловой, а также ее журнальные и сетевые тексты.

2 О подобном импульсе новейшей лирики я однажды писал с отсылкой к Морису Бланшо, позволю себе для краткости автоцитату: «…в поэзии как языке Другого точка высказывания, место говорящего не предзаданы и однозначно не обнаружимы. Это место, говоря иначе, нельзя ни на каком другом основании занять, не удается раз и навсегда узурпировать иначе, нежели уступив и беспрестанно уступая его Другому».

3 Из интервью тель-авивским «Окнам» и «КМ» (2005. № 3—4), которое само по себе представляет документ исключительной силы и тоже вошло в рецензируемую книгу: «Меня современная литература не интересует. Меня еще интересуют современное кино, причем в массовом его варианте, и изобразительные технологии. Меня интересует жизнь, история, формообразование, трансформации социальной энергии…». Ср. также в новейшем интервью сайту Полит.Ру: «Радио интересует меня как эфирный поток, как континуум» (http://www.polit.ru/culture/2006/02/26/radiosvoboda.html).

4 Законы синема, «искусства, столь родственного умиранию» (реплика Фанайловой в рецензии на книгу стихов Александры Петровой — «Знамя». 1998. № 1), определяют движение образов в фанайловских циклах «Серебряная пленка» (1, 2), «Русское видео» (1,2), «Джатака о женщине» и не только в них. О значении подпольного видео для поэзии девяностых Фанайлова писала в уже упоминавшейся рецензии на книгу Круглова; добавлю от себя, что на таких нелегальных видеокассетах важен был еще любительский дубляж, факт, что действующие лица не говорили разработанными — в порнографическом смысле — голосами советских кинозвезд (но, случалось, говорили голосами наших знакомых).

5 Чтобы держаться контекстов, близких Фанайловой, сошлюсь на фотографию. Вот что пишет о своих моделях Дайяна Арбус (напомню ее цикл «Без названия», посвященный даунам): «Уроды — герои множества легенд. Они как персонаж волшебной сказки, который останавливает вас и требует отгадать загадку. Большинство людей проходят через жизнь, страшась травматического опыта. А уроды родились с травмой. Они уже прошли жизненную проверку. Они — аристократы» (цит. по: Diane Arbus. New York: Aperture, 1997). Из фотохудожников этого направления я бы назвал еще Бориса Михайлова.

6 Ср. в рецензируемой книге стихотворение «Мне надоело заботиться о великой русской поэзии…». Добавлю, что отсылка к литературе, русской литературной традиции, как правило, выступает в фанайловских стихах средством снижения поэтической семантики. В иконоборчестве Фанайловой («Литература-актриска» из стихотворения «Облака идут по мозгам…», с отсылкой к знаменитой песне Галича) цитата часто, если не всегда, работает как механизм пародии; пример — строка Брюсова, разобранная выше. Вместе с тем (психоаналитик Фанайлова это отлично понимает) ирония тут направлена и на самого автора, это акт символической автоагрессии — перед нами еще один образец сдвоенного обозначения, стереоскопической адресации стиха.

7 Ср. рассуждение Фанайловой о «мировом гламуре», наследующем «целостному культурному сознанию, которое находится в непрерывном развитии и связано с двумя тысячами лет христианской Европы. Сердце ее сострадательно, ум ее инструментален, мир ее идей связан с миром их выражения и оформления. Это, наверное, ужасно трудно понять, а еще труднее делать постсоветскому человеку с его умственными теологическими лакунами и социальными страхами, человеку, выросшему в зазеркальном, антигуманистическом мире». Это цитата из эссе о мастере гламурной фотографии Хельмуте Ньютоне и «его убийственной точности, аналоге нравственности».

Два голоса.Валерий Шубинский о сборниках Полины Барсковой и Марианны Гейде

Полина Барскова. Бразильские сцены. М .; Тверь : АРГО — РИСК ; Kolonna Publications, 2005. 72 с. Тираж 300 экз. (Серия «Воздух», вып. 7)

Марианна Гейде. Время опыления вещей. М.: ОГИ, 2005. 112 с. Тираж 1000 экз. (Поэтическая серия ОГИ и клуба «Проект О.Г.И.» / Сопромат)

Пять лет назад, рецензируя в «Новой Русской Книге» (2000, № 3) книгу Полины Барсковой «Эвридей и Орфика» в паре с книгой тогда еще живого и уже вошедшего в моду Бориса Рыжего, я высказался в том духе, что, хотя Рыжий сделал больше и умеет больше, у молодой петербургской поэтессы больше возможностей для развития и изменения. Проверить это суждение и сравнить развитие двух поэтов сегодня, к сожалению, уже невозможно. Но что касается Барсковой, она, несомненно, изменилась и — на мой взгляд — явно выросла.

Юношеский голос Барсковой был слишком искажен помехами (то кокетством, то нарочитой и неорганичной грубостью, то образной мешаниной), чтобы его можно было расслышать, а обстановка раннего и, скажем прямо, не вполне заслуженного успеха 1 не способствовала взыскательности к себе. Голос, однако, от природы был достаточно силен, чтобы, достигнув зрелости, пробиться сквозь все посторонние шумы. Кое-где он пробивался уже пять лет назад, но несравнимо реже. Сейчас он слышен почти постоянно — густое, чувственное сопрано, взволнованное, но умеющее быть и спокойным.

Бразилия — не та лубочно-сказочная страна отечественной массовой культуры XX века, с обилием диких обезьян и мулатов в белых штанах, а будничная и в будничности своей еще более экзотичная, не случайно присутствует в книге — и не в качестве фоновой заставки.

Черной плесенью трачены в Рио дома. И плюс сорок в тени, потому что зима. И красавицы в стыдных кварталах —

Непременно красавцы. И валится пот, Заливая, как дамбу, натруженный рот, Губ скопление — черных, усталых.

Барскова мыслит «темами», субъекто-объектно, — и хотя сейчас взаимоотношения между «лирическим героем», его речью и предметом речи у нее не так прямолинейны, как в предыдущих книгах, но все же связь с традицией исповедальной лирики 1960-х годов (в том числе и ее советского варианта) в ее стихах очевидна. Она пишет «о…» — «о любви», «о свадебном путешествии», «о Сюзен Зонтаг (которая пишет о войне)», «о Шопене», «о Праге» — естественно, и о Бразилии. Однако при этом она хорошо овладела разнообразным модернистским инструментарием — понимаемым, однако, именно как инструментарий (как понимал цветаевско-пастернаковскую технологию Вознесенский или ахматовско-мандельштамовскую Кушнер: как акссессуары, украшающие исповедальную, повествовательную советскую речь). Местами (и нередко) — это подлинное мастерство. Многие отличные поэты не отказались бы от такого завершающего стихотворение аккорда:

….А здесь в Бразилии сиреневатый гном Ласкает пестует сиреневатый труп Царевны маленькой. С орешек? С пятачок. Рабовладелец на горе стоит с ружьем. И расширяется сиреневый зрачок, Пока тела внизу темнеют под дождем.

И все же лучшие стихи в новой книге (те, где лирическое дыхание не дробится и не исчезает) — стихи «ни о чем» или о чем-то столь мелком и случайном, что оно может служить лишь поводом для слушающей саму себя речи:

Что это? Серый цеппелин средь красных облаков. Кто это? Бледный господин без шляпы и очков. Стоит на набережной он и смотрит на закат. Идет по набережной он и теребит рукав.

Потом спускается. Песок. Останки рыб и птиц. Уже не шлет ему восток пронзительных зарниц. Так лишь: на западе чуть-чуть, то красно, то синё, Неуловимое, как ртуть, еще наклонено Сияние ночных небес, ночных глубин-долин, И сквозь него, как жирный бес, несется цеппелин….

И, в общем-то, это неудивительно. Дело даже не в том, что непосредственный опыт, отразившийся в книге Барсковой, по-хорошему банален и слишком благополучен. В конце концов, можно писать стихи даже про радости счастливого брака (хотя особенных творческих удач это никому, от Кушнера до Воденникова, не принесло) — ветру и орлу, так сказать, нет закона. Всякий человеческий опыт, за редкими исключениями, банален, и всякий, даже благополучный, — значителен.

Вопрос в дистанции. Если лично пережитое заявляет о своих правах в тех отделах сознания, где идет процесс творчества, его можно универсализовать, осмыслить как вариант общечеловеческого опыта, или разложить на безличные рефлексы, или, на худой конец, гиперболизировать, если в душе есть немного цветаевщины. Барсковой чужд второй и третий пути — а универсализация своих переживаний дается ей редко (чтобы понятнее было, о чем идет речь: для меня образец «универсализации» — некоторые любовные стихи Бродского, такие как «Шесть лет спустя»). А для прямого и откровенного разговора с читателем-другом «о наболевшем» надо, во-первых, чтобы такой чувствительный читатель существовал в природе или чтобы поэт, по крайней мере, верил в него. При отсутствии же такой веры пафосная эмоциональная исповедь раздражает, в ней есть что-то нецеломудренное. Даже если речь идет о несчастье. Особенно если речь идет о счастье.

Субботнее утро. Шуберт. Фрося терзает тапок. Голубые гортензии. (Помнишь, у Сапунова.) Я лежу на полу между куколок, шляпок, тряпок И смотрю на тебя, и потом засыпаю снова….

….Уже три года я смотрю на тебя, как маньяк — на снятую с трупа камею, В ожиданьи: придут полицейские — станут кричать, Будут бить меня башмаком, а я буду лежать на полу, буду молчать. Мол, ничего не знаю. Ничего не умею.

Главное же — чувствительному читателю в любом случае останется чужда исповедь, настолько сложная и изощренная по форме. Я понимаю, зачем и кому нужна Вероника Тушнова, или Мария Шкапская, или Вера Павлова. Я не понимаю, зачем нужна, скажем, Татьяна Вольтская — та же, в сущности, Тушнова, но вооруженная формальными достижениями ленинградской поэтической школы. Не хочется поминать Барскову в таком контексте — она сложнее, глубже, талантливее, но она находится на границе между двумя видами стихотворчества. Ей необходимо сделать выбор.

От этого выбора зависит, станет ли Барскова в будущем серьезным, значительным поэтом, создающим собственный мир, или останется лишь автором некоторого количества хороших стихотворений (таких, как «Автоматическое письмо тебе», или «Ода на восшествие на», или процитированное выше — с «серым цеппелином») и изрядного числа удачных строчек и строф. И изрядного количества неудачных. Я не хочу задерживать внимание на там и сям мелькающей претенциозной безвкусице («Минотавр — это хищная разновидность кентавра»; «Ангел Блуда, Ангел Blood’а» и т. д.) — потому что это вторично по отношению к коренным проблемам становления автора.

Марианна Гейде и моложе-то Барсковой всего на четыре года, но, похоже, она принадлежит уже к другой генерации. Молодые поэты девяностых легко осваивали и сложный, но временами корявый неомодернистский инструментарий ленинградской «второй культуры», и несложные, но твердые и четкие профессиональные навыки хорошей советской поэзии, и технику постмодернистских игр лианозовско-концептуалистской традиции. Это — на массовом уровне — самое умелое поколение, проблема его заключалась в эклектичности, что на примере Барсковой хорошо и видно. Следующее поколение начало разучиваться — трудно сказать, намеренно или из-за общекультурного и образовательного кризиса переходной эпохи.

Можно сказать, что уже образовался некий общий стиль поколения, причем сразу в двух вариантах — преимущественно мужском (с сильными «маяковскими» тонами — у Михаила Котова, Данила Файзова) и преимущественно женском. Многие стихи Марианны Гейде — характерный образец последнего. Лучший образец — наряду со стихами Юлии Идлис и Аллы Горбуновой. Интересно, что к этому стилю приходят авторы, живущие в разных городах, принадлежащие к разным кружкам: вероятно, в его появлении есть некая общекультурная логика. Ритмически свободный стих, не похожий при этом на то, что принято называть в России верлибром, иногда нерифмованный, но чаще с нерегулярной рифмовкой, нервная, капризно-юродивая интонация, полифоничность, иногда несколько натужная («даже минерал произносит несколько слов»), сновидчески-плывущий лирический сюжет — вот приметы молодежного «женского стиля» первых лет XXI века.

…кто видит меня, когда никто меня не видит, когда я сплю — никто меня не разбудит, когда проснусь — никто меня не полюбит, а когда умру — никто не осудит, буду бодрствовать стоя, буду бодрствовать сидя когда усну — буду бодрствовать лежа, потому что даже во сне мне никто не поможет и даже в смерти меня никто не погубит.

Не спутать — когда, где, человеком какого возраста и пола написаны эти стихи (и пола — хотя, как в большинстве случаев, Гейде пишет от мужского лица), но, пожалуй, ни у кого этот «дух времени» не передан с такой классической отчетливостью. При этом — полное отсутствие внешних примет эпохи. Есть две темы, на которые писать она, кажется, никогда не будет, — «о времени» и «о себе». Впрочем, есть ли у нее вообще «темы»?

Может быть, Гейде пошло на пользу то, что она, в отличие от многих нынешних молодых поэтов, органично владеет и традиционным складом стиха, даже в тех его формах, которые ныне кажутся несколько архаичными и провинциальными. (Впрочем, что теперь провинция — и что метрополия? За пределами Садового Кольца еще иногда читают нечто не актуальное. ) Эта добротная выучка сочетается у нее с природным чувством «меры и грани» (которое на самом деле — одна из главных составляющих поэтического искусства), с чувством архитектонической целостности стихотворения. То есть как раз тем, чего Барсковой часто не хватает… Более того — тот жесткий и остраненный взгляд на явления и вещи мира, который старшей поэтессе стал доступен лишь в последние годы, у Гейде присутвовал, видимо, изначально.

Малооконный, многоколокольный, линяет Переславль за рамою балконной,

еще стремится низкий стадион футбольную возню прикрыть со всех сторон,

еще субботние военные сирены мой поздний сон мутят тревогою военной,

но осень близится, она придет скорей, чем нас разжалобит изжога батарей,

а там, под горкой, озеро Плещеево, разгуливают лодки по спине его,

там рыбаки из тайной глубины вытаскивают рыб неведомой длины,

там водоросли вперемешку с дрянью, а между ними скользкие созданья

в крученых домиках, но также и без них ныряют вниз на ножках приставных.

Здесь, конечно, витает дух Ходасевича и даже чудится интонационная и ритмическая цитата («Уродики, уродища, уроды весь день озерные мутили воды»).

Таланты и умения, о которых шла речь выше, тем более ценны для Гейде, что дыхание у нее несильное и короткое, а лирический темперамент — спокойный. Стихотворения, не имеющие четкой ритмической и образной структуры, которые у кого-то продержались бы на одной силе выдоха, у нее рассыпаются — например, отлично начатое стихотворение «Маленькими мышами разбегаются лица…». Не стоит ей, на мой взгляд, и сверх меры форсировать голос — и даже выбирать темы и мотивы, провоцирующие чрезмерное напряжение голоса. Десять лет назад религиозный экстаз и метафизическое напряжение были чем-то запретным для молодой поэзии. Я рад тому, что этот запрет — благодаря влиянию Елены Шварц? — снят, и я отдаю должное Гейде, которая в стихотворении «Обручение святой Катерины Александрийской» сумела добраться до конца на одной пульсирующей ноте («что я сделал, Господи, что ты меня полюбил?»), но, честно говоря, эта нота в ее случае кажется мне чуть-чуть искусственной и заемной. Еще более заемен тон цикла «Раешное», где поэт, стремясь быть более раскованным, чем дано ему природой, попадает в плен к «общим местам» не первой свежести.

А что свое? Это главный вопрос для молодого поэта, который стремится вычленить собственный стиль из общего. Мне кажется, что органичнее всего получаются у Гейде вещи, где печальный, холодно-нежный взгляд на метаморфозы материи и духа не нарушается никакими посторонними примесями. Таков «Вид в окно», где хрупкие «комнатные растения» спорят с темными, угрожающими «голосами из-под шкафа». Таковы еще нескролько стихотворений — «Та красота, что сквозь меня бежит..», «там, на земле, теперь разрешено…», «ночами распускается ткань…». Мне кажется, настоящий голос поэта — именно таков:

там, на земле, теперь разрешено тела на части разнимать и тщетно искать того, что до сих пор запретно, и всякий плод трещит от вызревших семян, там труд напрасный в утешенье дан, но отнимется на небесах, где каждый ресницами пророс, не ведая о том, там наши дни сбиваются гуртом и открывают рты…

— высокий, несильный, но музыкальный, хорошо модулированный голос, принадлежащий глубокому и тонкому человеку. Будущее покажет, сможет ли этот голос стать сильнее. Но для начала границы поэтического мира Гейде должны оформиться. Пока, как и в случае с Барсковой, это произошло не до конца.

1 «Бразильские сцены» — пятая книга тридцатилетней поэтессы, что говорит само за себя — особенно в условиях Петербурга.

тема / русская проза: вне России

Саблю за доблесть. Анна Исакова

(Иерусалим)

Не в традициях «КМ» откликаться на произведения, опубликованные в периодике. «Письменный текст» (таково авторское жанровое определение) Александра Гольдштейна «Спокойные поля», фрагмент которого ранее был предложен читателям «КМ» (2005, № 2), вышел целиком в тель-авивском журнале «Зеркало» (2005, № 25) — и заставляет нас отступить от традиции. В этом номере «КМ» мы публикуем два отклика на новую прозу Гольдштейна.

Редакторский глаз, приученный к быстрочтению, скользит по тексту, выхватывая критерии и параметры, подбирая особо удачную или особым образом компрометирующую автора строку, что-то подчеркивает в уме, слагает и вычитает, не вовлекая в этот процесс ни эмоции, ни подчиненный сознанию интеллект. Десяти минут пролета сквозь незнакомый текст хватает для принятия решения — подлежит он более внимательному отношению или путь ему в корзину.

Но случается и так, что эта «редакторская чакра» самопроизвольно закрывается, тело отзывается на процесс чтения в полном соответствии с предусмотренным автором текста контрапунктом подъема и падения пульса и давления, а душа (или что там в такой момент задействовано) радуется и страдает, то есть наслаждается.

Об этом так и подмывает немедленно сообщить друзьям и знакомым, а за ними и незнакомым, чтобы не прошли мимо, присоединились к пиршеству. Нетрудно догадаться, что данная статья есть результат подобного порыва.

Случилось это за пролистыванием 25-го номера журнала «Зеркало». Произведение называется «Спокойные поля». Автор — Александр Гольдштейн. Небольшая повесть в семьдесят восемь журнальных страничек, сделанная по способу «потока сознания».

Одно это немедленно включило «редакторскую чакру» и засветило ее красным светом. Во-первых, потому, что «поток сознания», запущенный в литературу ХХ века как прием авторами такого калибра, как Гертруда Стайн, Джеймс Джойс, Вирджиния Вульф, и др. и пр., был ими же полностью реализован. Умри, Денис, а лучше, пожалуй, не скажешь!

С другой стороны — этот самый «поток сознания» является очень удобным инструментом для ваяния прозы. Отменяются не только знаки препинания и принятые в языке стилистические условности, но и всяческая потребность выстраивать сложные сюжетные и фактурные комплексы, создающие иллюзию достоверности даже при самых невероятных авторских ходах. Автор текста может достаточно банально нанизывать бусинки эпизодов на четко просматриваемый уже в начале произведения психологический штифт, подбирая эти бусинки-эпизоды, когда в тон, когда в контраст. И бормочет, бормочет, полагая самую невнятность текста своим особым достижением. Мол, текст не сочиняется, а словно проступает сквозь сознание писателя.

Пока наука-психология лежала в пеленках, у таких авторских подкопов под сознание, возможно, и было резонное оправдание. Про Гертруду Стайн можно почти с уверенностью сказать, что она прокладывала путь и знала, что делает, поскольку обучалась методу «потока сознания» как психолог, когда и в психологии метод был новинкой. Что до остальных, остается отметить, что психологи изначально относились к литературной обработке «потока сознания» весьма подозрительно и не признавали ни исследовательской, ни терапевтической ценности в этом действии.

Но не станем разбирать давнюю тяжбу между двумя подвидами «инженеров человеческих душ», скажем только, что при нынешнем состоянии психологической науки и просвещения этой наукой широких масс литературный «поток сознания» имеет разве что сомнительную ценность избитого приема. Выбирая его, серьезный писатель должен обладать большим мужеством, ибо ему придется этот избитый прием серьезно реформировать. А Александр Гольдштейн — автор серьезный.

Господи, каких нервов стоила мне эта его серьезность! В начале девяностых появился в редакции тель-авивских «Вестей» жутко начитанный и весьма амбициозный молодой литератор из Баку. Желал журналистской работы, работы в принципе. Но при этом не был готов поступиться ни одним из своих литературных принципов. Принцип на принципе, разве это газетное дело?! Так молодой человек попал в «Окна», тогда «мое» пятничное приложение к «Вестям», которое черт те что себе позволяло.

Дело в том, что литературное приложение к ежедневной газете сегодня считается анахронизмом и не практикуется. Отстоять какие-никакие «литературности» мне удавалось только заверениями, что человек русской культуры дышит посредством книжной полки, вдыхает Пушкина, выдыхает Достоевского. Но чтобы печатать это — журналистику, исполненную стиля, суть которого выражает английское слово ornate, не совсем точно переводящееся как «цветистый», «густо украшенный», — такого ни одно начальство не потерпело бы. И не терпело. Нарекания лились рекой. Аргументов «за» у меня не было. Приходилось прибегать к знаменитому «а мне нравится!».

Мне и впрямь нравился этот неторопливый, в завитушках, позолоте и павлиньих перьях рокайль, коим Саша пытался описать злоключения какой-нибудь новой репатриантки Фиры Соломоновны и ее злонамеренного работодателя.

Фира Соломоновна моих восторгов не разделяла. Главред — тоже. Пришлось отпустить писателя на вольные хлеба, придумав раздел «вуайерства». В смысле: ходит человек по Израилю, описывает то, что видит, и делает это так, словно служит не в редакции русскоязычной газеты, а при японском императорском дворе эпохи Хэйан. То есть необыкновенно изысканным, отрицающим любое упрощенчество стилем. При этом автор невозмутим, как херувим. А мне — еженедельный выговор. И что поделаешь, если понимаешь — серьезный литератор таким образом оттачивает стиль и выдерживает принцип?

К счастью, вскоре Гольдштейн получил в Москве за литературные опыты в том же стиле разные престижные литературные премии, что оправдало мой редакторский волюнтаризм. Не мне одной нравится!

Потом я не раз листала «Зеркало», в котором данный автор — колонна, антаблемент и богато украшенный фриз. Что-то нравилось мне больше, что-то меньше. И вот — «Спокойные поля». «Поток сознания» в рокайльном интерьере. Ну-ну!

Начало насторожило не слишком свойственным «потоку сознания» соответствием образа рассказчика образу автора. Исповедальный элемент сильно сокращает возможности этого приема — «потоки сознания» должны скрещиваться, перетекать из одного образа в другой, переплетаться, обогащая канву произведения. А в данном случае исповедальный элемент налицо: «Шаламов чужд тебе, посторонен. Очень не твой — это ты не его, с отвращением тебя, тепловатого, изблевал бы . А ты любишь тканное, сканное. Любишь в бусах, цветах, цветных нитях по шелку, с грифонными крыльями и коленцами».

Герой узнаваем. Ну что ж, исповедальный текст так исповедальный. Однако, если исповедальный элемент использован как прием, уже интересно, потому что невыгодно, а значит… что-то это да значит.

Одно несомненно: с первых строк текст полемический. Противопоставляющий столь нынче превозносимый шаламовский мир этического минимализма, этого предсмертного трепыхания последнего человеческого принципа, миру сверхличных смыслов Вергилия, фон Эшенбаха, Мильтона и Клопштока, которые «удивились бы очень, поведай кто-нибудь им, космотворцам, о соболезнующем долге строки».

Смело. В нашем прозаическом мире с его обнищавшим массовым сознанием провозгласить примат интеллектуальной и духовной изощренности над свидетельством вмерзшего в лед тела и факта — это очень смело. Да и утверждать приоритет творчества над физиологией — тоже неслабый ход. А автор-герой с «уполовиненным легким» («„ровненько“, одобрил рентгеновский снимок хирург»), пропустивший сроки эффективного лечения и цепляющийся, как за соломинку, за некую экспериментальную таблетку, делает именно это: не описывает предмет, а помогает ему состояться «против нашей воли и желания, потому что нынче нет вещей, которые произошли так, как нам бы того хотелось, и развились в соответствии с нашим пониманием должного, тоже меняющимся день ото дня. Главное в том, что мы не вольны не оказывать предмету поэтическую, т. е. действенную помощь по существу».

Так вот: слабенький, хлипкий, умирающий интеллигентик, которого нынешний сущностный мир «с удовольствием бы, тепленького», изрыгнул, мнит себя повивальной бабкой этого мира, абсолютной для этого мира необходимостью, без которой он, мир, не может состояться.

Разумеется, идея не нова (автор в одном из своих богато орнаментированных пассажей передает незавуалированный привет Платону), но опять-таки полемически безоглядно храбра, потому что современная проза склонила голову перед массовым человеком. Фира Соломоновна, редактор, издатель должны получить свое. Проза должна быть понятной, несложной, автор обязан дуть читателю в спину, чтобы ладья летела от пролога к финалу, не утруждая читательскую мышцу, а тем более его мозг случайными остановками.

Не дождетесь!

Поставив своего героя в позицию последнего принципа, позицию умирающего человека, ничем, кроме интеллектуальной изощренности, не отличающегося от смертников Шаламова, Гольдштейн не желает подавать читателю на блюдечке нечто легко заглатываемое и перевариваемое.

Текст сложен, он напрягает мозг, эрудицию, чувственное восприятие. Бьет по всем клавишам, задействует все органы чувств.

Видели ли вы, как работает двумя скрещенными нитками, убирая волоски и пух с лица и конечностей, опытная марокканская жрица красоты? Незабываемое зрелище. Ниточки скользят по коже, захватывают в перекрест все, что попадается на пути, делают это ловко, быстро и незаметно, и вот уже верхняя половина обрабатываемого лица приобрела воспетый поэтами вид персика, тогда как нижняя все еще похожа на угол двора за сараем, поросший чертополохом и лопухами.

Гольдштейновская проза работает по тому же принципу: строка скользит по строке, захватывая по пути цитаты, аллюзии, ассоциации. Задеты легкие? Так нате вам все, что существует в литературе и культуре в связи с этой драмой. Со всеми атрибутами, микстурами, Виолеттами, Ялтами, Альпами, волшебными горами, припарками и особенностями оригинальных текстов, а также их критикой. Не читали, не слыхали, не знаете, о чем речь? Ваша проблема. Нет подсказок, нет справочного аппарата. Не справляетесь, значит, не вашего ума дело. Литература для избранных, текст для любопытствующих и многознающих. Фиру Соломоновну и коммерческого директора просят не беспокоиться.

Перекрещенные ниточки фраз скользят, торопятся, ухватывают по пути все, что отложилось в сознании нашего автора. От осторожного и аккуратного приема, называемого «потоком сознания», осталась только форма. Прием сознательно ограничивает рамки «потока сознания», пускает внутрь текста только то, что имеет непосредственную ассоциативную связь друг с другом, нанизывает, повторюсь, бусинки эпизодов и цитат в строгом соответствии с авторской задачей. А здесь не поток, ограниченный берегами, а потоп, смесь вод верхних и донных, среди которых едва намечен фарватер. Внутри себя полемична каждая фраза — вопрос, ответ, бессмысленность заданного вопроса, невозможность однозначного ответа. Вот она — бурлящая лава интеллекта, все то, что думал и сказал мыслящий человек по поводу жизни и смерти.

Но постойте, погодите! Когда нижние воды соединяются с верхними, это же хаос, мир до его создания, до наведения порядка и изобретения гармонии. А мы сказали, что автор — адепт упорядоченного мышления, аккультурации всего сущего, потребности «оказывать предмету поэтическую, т. е. действенную помощь по существу».

Тут пришло время раскавычить понятие «поток сознания». Дело в том, что на самом деле следует читать «подсознания». Весь смысл и психологического и литературного приемов именно в том и состоит, чтобы поднять нижние воды и смешать их с верхними, усыпить сознание, отключить фильтры, дать подсознательным мотивам влиться в поток ассоциаций, а потом заставить сознание комментировать то, о чем оно обычно понятия не имеет или иметь не хочет. А в «Спокойных полях» подсознание никакой роли не играет. Поток сознания в них сознательно чистый, культивированный, не замусоренный столь ныне обожаемым и покрывающим собой все изъяны подсознательным. Проявляется и комментируется не психологический, а культурный глубинный слой, не личностный, а умозрительный и культурологический мелкий и крупный бес. Вот и объяснение исповедальному характеру этого потока. Раскавычив сознание, придется закавычить «исповедальность». Впрочем, зачем? Человеку, изначально положившему себе быть книжным шкафом, библиотекой и анти-Геростратом, незачем исповедоваться в личностных тайнах и мутных токах того, что скрывается под корой, незачем «выходить из шкафа», как сегодня обозначают восприятие и принятие того хтонического, что не видно сознанию и якобы им управляет. Гольдштейн остается в шкафу культуры, единственном месте, где сегодня ему и ему подобным еще достает кислорода для дыхания.

Вот вам честное признание редактора — обычно просмотр нового текста завершается усталым вздохом: «Все это уже было, господа! Более того, те, прежние, делали это лучше». А на сей раз вывод иной: это смело, ново и сделано не хуже, чем у тех, прежних и иначе себя запрограммировавших. Поэтому в данном случае упорство — и авторское и читательское — оправдывает себя. Вернее так: авторское — уже оправдало, а читательское — стоит того.

P. S. По своей привычке навязывать понравившийся текст друзьям, я обрушила «Спокойные поля» на задыхающегося (что стало с этим миром? Почему в нем столько одышки?!) поэта Михаила Генделева. И спустя день услыхала в телефонной трубке мучительно прорывающийся сквозь кашель голос: « Ты… это… ты вставь в свою статью от моего имени: „За этот текст полагается сабля с алмазами. За доблесть в литературе“».

В полях под снегом и дождем. Елена Фанайлова. Два мнения о тексте Александра Гольдштейна «Спокойные поля»

Приступая к чтению этой книги, лучше знать заранее, что пишется она от имени человека, у которого удалена половина легкого и, видимо, вскоре отнимут другую. Это нужно понимать с тем же классическим реализмом, с каким читаешь письма Бонхёффера, дневник Анны Франк, статьи Симоны Вайль или Ханны Арендт: что см-ть стоит к ним близко. [Иногда интерес к предмету описания оказывается больше, чем достоинства собственно литературные, сказал во время обдумывания мною этого текста журналист Валерий Панюшкин, и здесь решает только время; вот Путин или Ходорковский пройдут, что останется на трубе? Только качество текста, только его вытканность, сделанность. Так примерно говорил собкор газеты «Коммерсантъ» Панюшкин, автор двух книг (об одной из них см. рецензию Алексея Балакина. — Ред .), в прошлом искусствовед, собирающийся ныне на президентские выборы в Белоруссию.]

В ситуации, похожей на историю болезни Автора (лирического героя) книги «Спокойные поля», написаны, например, дневник жизни Марии Башкирцевой и большинство текстов Франца Кафки, туберкулез. Многие стихотворения Осипа Мандельштама, астма. Повествователь сам называет эти имена. Башкирцеву к тому же он повенчал бы с Надсоном, еще одной молодой жертвой легочного заболевания. В ситуации, когда организму не хватает кислорода, по-другому работает мозг. Как это происходит у больных туберкулезом и что из этого получается, вплоть до мировой войны — см. книгу «Волшебная гора». У астматиков случаются панические атаки в момент приступа. Хроническая же гипоксия любого легочного пациента — это род сомнамбулии.

Автор (лирический герой) ждет результатов гистологии (приговора), а в ожидании впадает в медитативную парадрему, в путешествие сомнамбулы. Из глубин психики, воспоминаний ума вытягивает то, что хочет спасти, чтобы не было предано забвению. Он заговаривает боль, сновидчески бормочет, путем почти стихотворного ритма, повторов, в спокойной силе этого плавного течения возникают эпизоды советской бакинской юности, забытые картины, которые хочется удержать для жизни, не дать им кануть в бессознательности, не потерять свою жизнь и людей, о которых никто бы никогда не узнал, если бы не литература. Автору (л. герою) тогда чуть больше двадцати, его троюродному брату под тридцать, тоже — их общему другу. Все они книжники, делятся запрещенной литературой, автор любит не переснятого Шаламова, а успокоительное, нежное, североевропейское, христианско-европейское, литература должна утешать, а Шаламов неутешителен, безутешен и дурно пишет. Друг бесконечно читает «Энеиду», плохо зная латынь. У брата жена-красавица, которая бранится за безнадежное братнино равнодушие к организации жизни и за вечно несмываемые матерью его, авторской теткой, какашки. Нарочно. Мать брата зовут Фира, она лукавая и совсем не слабоумная старуха. Она медиум и художник. В молодости у нее открылся странный дар: она видела и рисовала человека, каким он будет через десять, через двадцать лет. У нее были клиенты, пока она не сказала одному, что через восемь лет его уже нет на земле. Почему она не увидела, что ее сыну нельзя ехать на море, что из моря вынесут тело, Автору неизвестно. Известно, что брат был похож на Бруно Шульца, точнее, на его рисунки. Напрямую имя Шульца не называется, в книге вообще довольно много темнот, затемнений, как в кино, как на рентгеновском снимке пораженных легких, но контекст ясен: Шульц — одна из жертв, принесенных европейским еврейством, ашкеназийством, во Второй мировой войне. Дрогобычский еврей Бруно Шульц — маленький европеец, погибший на территории уже Советского Союза, писатель грандиозный по выделке, как маленький голландец, гуманный, как любимые книжки двадцатидвухлетнего Автора, который пока сидит над этими книжками, переодетыми в другие обложки для конспирации, в азербайджанской чайной вместо европейской кофейни, с работягами, и они вскоре перестают над ним смеяться; итак, Шульц, опоздавший на пир признания. Один из тех писателей, клятву верности которым Гольдштейн принес в книге «Аспекты духовного брака»: он обещал любить невеликую литературу, полузабытых писателей, его гордыня в этом была немалой, как и самообязательства. Ведь легче, на самом деле гороздо легче и приятнее, с пониманием и обеспеченным интересом публики, делать своими героями Кундеру и Кастанеду или Маяковского и Блока, Лимонова и Тину Модотти, как в «Расставании с Нарциссом». Но и там, в этой книге, первой книге, которая сделала Гольдштейна известным, которая как раз очень даже имеет в виду литературу Больших Идей, расставание ведь невозможно без предъявления деклараций о намерениях — там есть мои любимые сказки о воскрешении Поплавского, о Белинкове, о придуманном, возможно, Сергее Мельникове (я так думаю, что это альтер эго А. Г.), об авторах совсем не первого ряда, то есть не имеющих претензии быть таковыми, а на самом деле — кто знает? Кто у Христа за пазухой?

В «Расставании» была прописана еще одна основополагающая для всей русской, а может, и не только русской литературы двадцатого века мысль: что настоящая литература должна быть только «литературой существования», только экзистенциально оправданной, практически синонимом биологии, точнее сказать, антропологии. Такой была лишь подпольная, неподцензурная литература (среди героев «Расставания с Нарциссом» — Евгений Харитонов и Мамлеев). Остальная же словесность, наследница советской глоссолалии и графомании, автоматически может быть отправлена на помойку. Здесь хочется добавить кое-что из Мандельштама, ругающего писателей. Или сказать, что тем способом, который А. Г. поставил вопрос о письме, актуализировал его для русскоязычных писателей в конце девяностых годов, литература приобретает статус жития. Или напомнить основной вопрос философии лирического героя Альбера Камю: возможно ли стать святым без Бога?

Книгой «Спокойные поля» А. Г. отвечает за все им вышесказанное. За всю свою блистательную иронию и желчь, с помощью которых расправлялся с призраками постсоветского литконформизма и израильского провинциализма, за хорошо прописанные порноэпизоды с личным участием, за примерку масок Мэпплторпа и Музиля, за новую жизнь, которую он давал неизвестным героям литературы Европы, Израиля и советской Азии. За то, что его собственный метод, его «литература существования» оказалась продуктом полной встроенности, вплетенности его судьбы в литературу как материю, как среду, как инвайронмент, впечатанности в историю литературы, он просто не мыслит себя в другой истории, экономической, к примеру, или политической, или, там, в истории искусств, хотя неплохо ее знает. Литература для А. Г. — нечто сверхценное. Если он о чем и мечтал в прежних книгах, так о новом средиземноморском литературном братстве или о постимперской русской литературе с мировыми амбициями. Он, с блеском воссоздавший авантюру Большого Стиля, ныне амбиций совсем не имеет, работает прозу, как рабочий, как служащий ткацкой фабрики, стережет цеховые богатства, ткет азиатский ковер, настаивает на сохранении прозаической ткани в той традиции, которая использует только ручное плетение, чередование нитей хлопка и шелка, не забыть продернуть серебряную через каждые двадцать плетений. Сюжет, фигуры, орнамент станут видны, только если немного отдалиться от гобелена; если стоять близко, то поневоле включается тактильность: гладкая шелковая нитка, шероховатая шерстяная; красная завязывается на запястье от лихорадки, черная — на щиколотке от чумы; глаз будет исследовать фактуру, но опознать вытканных птицу и охотника можно, лишь удалившись на длинное растояние работы лучника.

С другом брата после смерти последнего Автор не слишком часто видится, почти с облегчением пропускает очередной еженедельный звонок, потом уж это становится как бы нормальным, а потом узнает, что и друг брата тоже умер, но на похороны не идет, простудился, время прошло. Чтец «Энеиды» с купюрами, наверное, должен встретить Вергилия в полях Элизиума, на Елисейских полях. Через полторы страницы книга кончится, и тут опять, несмотря на нелюбовь и нежелание Автора, возникает фигура Шаламова, как в начале повествования, уже неотвратимая. Ставит вопрос о соответствии содержания и формы. Может ли быть непросветленное красотой страдание предметом искусства? Существуют разные варианты ответа.

Есть некоторые писатели, которые, в отличие от Гольдштейна, не так преданы литературе. Они думают, что литература кое-чего не может. Она не может спасти, не занимается облегчением страданий, по крайней мере многих видов душевных пыток она точно не может купировать; она и сказать-то толком многого не умеет, нет у нее средств, чтобы предъявить довольно значительные человеческие и уж тем более бесчеловечные пространства. Я, пожалуй, отношусь к числу подобных нигилистов, литературе не доверяю и порою ищу прибежища в иных, далековатых зонах. Знаю только, что письмо обеспечивает временное бессмертие — не столько даже автора, сколько тех, о ком он пишет. И я с каким-то священным ужасом наблюдаю за тем, как человек в ситуации катастрофы поступает столь последовательно: обращается к литературе как к сверхценному, экзистенциально важному, наполненному жизнью предмету. Мне кажется, будет справедливо, если Александру Гольдштейну воздастся по его вере.

Существует ли эмигрантская литература? Зиновий Зиник о феномене литературной эмиграции

(Лондон)

Вроде бы русской литературы в эмиграции больше не существует. Потому что кончилась эмиграция. Так, во всяком случае, следует из программы научной конференции «Russische Emigration von 1917 bis 1991.Literatur — Sprache — Kultur», состоявшейся в Майнце в 2003 году. Ее организаторы обозначили границы эмигрантской литературы началом советской власти — датой октябрьского переворота — и ее концом — в начале «перестройки». Феномен эмигрантской литературы, таким образом, это двойник, рефлексия на политическую ситуацию в России, это незаконное дитя русской революции, искаженное отражение России извне — в тусклом «железном занавесе» советской власти.

С этой, политизированной точки зрения эмигрантская литература Третьей волны (то есть тех, кто, как я, покинул Россию в семидесятые годы прошлого столетия) — это порождение (отражение) эпохи «самиздата». Мы до сих пор недооцениваем, до какой степени политические настроения в первом в мире пролетарском государстве зависели — в марксистском духе — от развития техники. Появление магнитофонов породило первую неподцензурную форму самовыражения — песни под гитару. Они распространялись в виде магнитофонных кассет. Я, в свою очередь, принадлежал второму поколению обладателей личных пишущих машинок. Это механическое устройство «брало» как минимум четыре копии — этого было достаточно, чтобы почувствовать себя писателем, независимым от властей.

Поскольку этот разговор об эмигрантской литературе начался на конференции в Майнце, родине Гутенберга, уместно назвать пишущую машинку советским вариантом гутенберговского печатного станка. Печатные станки существовали и до Гутенберга. Но он сумел сделать печатание книг массовым, доступным в принципе каждому. Каждый, при наличии финансов, мог индивидуально произвести на свет свой печатный вариант Библии. Благодаря печатному слову, солидному переплету, доступности издания даже ересь обретала весомость и авторитет.

Пишущая машинка вынесла на поверхность, на белый лист бумаги, всю подпольщину советского сознания, андеграунд совестливого российского ума. Незримый, зашифрованный в сталинскую эпоху раскол в умах стал зримым. Личное стало общественным, кухонные споры — уличной полемикой. Ситуация эта породила целое поколение моралистов, разглагольствующих о достоинстве личности, правах человека и исторической ответственности, о национальной вине и соучастии в содеянном. Это были классические дилеммы эпохи: где кончается право на выживание с презрением ко всяческой идеологии и где начинается предательство, то есть смерть другого по причине твоей аполитичности и твоего права на выживание? Где кончаются твои утопические идеи и начинается массовое убийство?

Именно в ту эпоху в разговорах замелькали категории «мы и они», «интеллигенция и власть», «Россия и Запад». Именно эти идеологические дилеммы и породили раскол в российском обществе (то есть в рядах российской интеллигенции, образованных классов) и привели в конечном счете к массовой эмиграции. Эти дилеммы эмигранты увезли с собой в чемоданах за границу, протащив их сквозь «железный занавес», к тому времени изрядно, нужно сказать, проржавевший, продырявленный, частично рухнувший. Ключевым в эмигрантской полемике той эпохи был вопрос: откуда взялась советская власть — выросла ли она на российской почве, в рабском сознании нации, или же была экспортирована извне, евреями, западниками, марксистами?

Полемический грохот в литературной полемике тех лет до сих пор отпугивает нынешнего читателя в России от всей эпохи семидесятых, в то время как западный читатель довольно быстро насытился и потерял интерес к кровожадной экзотике этой литературы (вроде ужасов исправительно-трудовых лагерей и тюремных психбольниц). И современники, и последующее поколение относятся к этому периоду российской истории настороженно. Точнее, этот период почти сознательно игнорируют, замалчивают. Такое впечатление, что всех больше устраивает разговор о макабре сталинизма или анархии «перестройки», не эти мрачные и смутные семидесятые, когда слишком многие так или иначе оказались замешанными в интригах аппарата власти. При этом сами участники процесса, семидесятники, не подозревали (да и до сих пор, по-моему, не отдают себе отчета), за чей, собственно, счет велась полемика о гражданской совести и вине (и в смысле спиртных напитков тоже), и вообще, что происходило во внешнем мире, за пределами их самиздатского переплета.

Со времен Пушкина («не продается вдохновенье, но можно рукопись продать») русская литература, как всякая другая, чтобы выжить, нуждалась в двух вещах: в читателе и в деньгах. Эмигрантская литература в этом смысле не хуже и не лучше всякой другой. Эта литература печаталась и распространялась в первую очередь вне России. Более того, она по своей изначальной затее была «переводной» литературой, потому что была литературой разъясняющей, просвещающей внешний мир о конфликтах в России. То есть эта литература была нацелена, направлена на западного читателя.

Читателя надо увлечь: если не любовным романом, то — романом ужасов. А ужасов в России было достаточно, особенно при советской власти. Но в семидесятые годы несколько опостылевшие готические страхи «холодной войны» и «железного занавеса» постепенно трансформировались — в умах западной аудитории — в апокалиптический ужас перед ядерной бомбой, в страх тотального самоуничтожения человечества — в угрозу атомной войны, войны атомов, распыления человеческой истории в хаосе атомных частиц, полной аннигиляции.

Я не буду сейчас задаваться вопросом о том, насколько этот научно-фантастический ужас был обоснован исторически. Ясно одно: те, кто получал выездную визу в семидесятые годы, был гайкой и винтиком — атомом? — в этой ядерной машине страха, тождественного ужасу смерти, концу мира в сценарии апокалиптической конфронтации западной цивилизации и советской империи. Неудивительно, что каждый из нас — как часть этой ментальной ядерной бомбы — воспринимался крайне серьезно. Мы и были, в каком-то смысле, механизмом этой самой бомбы. Нас надо было изучать. Любопытно, что те, кто воспринимал литературу как политическую организацию, прибегал в ту эпоху к армейскому жаргону двадцатых годов: «литературный фронт», «взять в обойму» (и даже слово «магазин», по-русски означающий и торговую точку, и ту самую «обойму» огнестрельного автоматического оружия, — по-английски означает еще и журнал).

Специальные государственные агентства — от исследовательских центров и разведывательных управлений до академических институтов — получали в тот период огромные фонды и субсидии на печатание, распространение и засылку в Россию «свободной» литературы. Ни в какую другую эпоху немыслимо было бы полностью субсидированное существование, скажем, такого толстого и литературно посредственного журнала, как «Континент», объединившего «прогрессивные» силы эмиграции, или же энтузиазм и размах работы радиостанций на русском языке в Европе и Америке. Это был ренессанс русской литературы в изгнании за счет фондов оборонного комплекса западной цивилизации. И происходило это не по причине циничной манипуляции общественным мнением (точнее, не только поэтому): русская литература в эмиграции была частью большого увлекательного сюжета. Нас увлекал этот фильм ужасов. Нам всем было интересно, чем это все закончится.

Но звездный час миновал: мы больше не представляем никакой политической силы. Но была ли она вообще, эта политическая сила, эта обойма, этот магазин у нас в руках? Или она была такой же фикцией, как и угроза ядерной катастрофы?

Если воспринимать эмиграцию лишь в этом политическом плане — то да, ее роль была фиктивной. Достаточно проглядеть литературу, созданную ангажированными авторами эмиграции. Сомнительность их гражданской позиции сейчас очевидна. Скажем, разговоры о вине за участие во всем, что творилось при советской власти. Те, кто уезжал в те годы с политической мотивировкой, утверждали, что именно от этого соучастия они и уходили. Но с такой же логической неопровержимостью можно утверждать, что их отъезд продлил жизнь режиму, лишив его какой-либо моральной оппозиции, в то время как те, кто оставался, были, наоборот, внутренним двигателем, ускорившим процесс развала советской власти.

Более того, есть еще и иная, «внепартийная» — отчасти марксистская — точка зрения. Советский режим, мол, державшийся на цензуре, рухнул, скорее всего, вне зависимости от того, кто уезжал, а кто оставался, кто распространял самиздат, кто печатал тамиздат, а кто получал зарплату в «ящике». Режим рухнул в связи с очередной технической революцией — с распространением компьютеров и видео, с той же неизбежностью, с какой эпоха «оттепели» была связана с распространением пишущих машинок и магнитофонов. Советская власть рухнула, потому что она стала странным курьезом истории и вынуждена была себя реформировать, самоустраниться.

Россия перестала представлять собой какую-либо угрозу Западу, и политизированная литература в эмиграции потеряла и аудиторию. И действительно, что это за эмиграция, если границы открыты и можно вернуться в любой момент? И что это за литература изгнания, если цензуры нет и все написанное за границей может быть напечатано на родине? Авторам вроде меня, продолжающим сочинять про свою жизнь «там и здесь», предлагается: или вернуться обратно в Россию, или брать пример с Сомерсета Моэма с его историями про англичан в Бирме где-нибудь, в бананово-лимонном Сингапуре. Определив именно таким образом цель и суть эмигрантской литературы, участники конференции в Майнце приравняли себя к архивистам, раскапывающим мертвое прошлое — свое собственное или своих собратьев по перу. О нас можно говорить только в прошедшем времени. Мы — мертвые души. Или живые трупы.

Вот именно. Мертвые души. Так советские органы называли тех, кто переселился на постоянное место жительства за границу. Они — умерли для родины, выпали из реестра советской жизни, из переписи населения. И я, в каком-то смысле, предпочитаю именно эту формулировку, а не дефиницию меня как диссидента или конформиста. Потому что эти роли — диссидента и конформиста — зеркальные образы. И когда эти роли отыграны, попали на свалку истории, закончился и политический спектакль этой эпохи. А поскольку в подобном политизированном взгляде на литературный процесс эмигрантская литература — это рефлексия на общественные явления в России, то, получается, наступил конец и эмигрантской литературе. Это значит, пришел конец и мне. Точнее, моя литература в подобной концепции литературного процесса и не начиналась, потому что я никогда не был частью некоего общественного явления в России. Я не боролся активно с советской властью (не выходил на демонстрации протеста, а если и подписал пару писем в высшие инстанции, то только потому, что эти письма защищали моих личных друзей, а не идеи; но и об этом я жалею, потому что не следовало вообще вступать в переписку с властями), и я никого в России не представлял: кого я мог представлять, если всю московскую жизнь потратил на то, чтобы уйти от общественного — в личное, в жизнь своего круга друзей? Значит ли это, что меня в литературе не существует?

Но я-то знаю, что я существую. Я существую, но — в другой литературе. Эту литературу я и называю эмигрантской, потому что ее суть, тема, сюжет — именно уход, отъезд из России, отказ от идеи единства с метрополией. Точнее, отказ от включенности в российский общественно-политический процесс. Это не значит, что «моя» эмигрантская литература не была инспирирована «железным занавесом» или атомной бомбой. Но сейчас, когда нас, писателей в эмиграции, окончательно лишили политического статуса, стали выплывать на поверхность именно забытые или замалчиваемые, почти мифологические для России — вне текущей политики — мотивы эмиграции.

В моем случае это было более или менее осознанное желание испытать, пережить все то, что с детства подавалось как чуждое и враждебное, — иностранщину. Каждый из нас втайне хотел жить другой жизнью. Я уехал за границу, потому что хотел стать иностранцем. И это не тавтология. Человек меняет язык и паспорт, когда хочет уйти от навязчивости родного ему национального сознания, как Беккет, или же свой опыт может осознать лишь в рамках другой литературы, как Конрад. Однако в самом этом шаге — ловушка. Об этом говорят герои Беккета: они хотят освободиться от собственной речи, потому что каждое слово навязано нам с рождения — и в первую очередь нашими родителями. Парадокс в том, что этот наш протест мы можем изложить в России или для России лишь тем же самым, чуждым нам, словарем. Иностранец в России, как известно, существо не от мира сего, немец, то есть — немой, безмолвная тень другой жизни. Он говорит на другом языке. Эмигрант пытается это прошлое, чужой язык, экспроприировать и перевести его на свой родной. Отсюда эмигрантский мотив раздвоенности — попытка самоизоляции и при этом немыслимость разговора об этом вне общения с теми, от кого пытался отделиться. И парадокс этот существует вне зависимости от политической ситуации в России и за ее пределами.

Есть разные интерпретации эмиграции как отчуждения — от библейской идеи потерянного Рая до фрейдистского мотива жизни вне материнской утробы. Лозунг российской эмиграции до Второй мировой войны — «Мы не в изгнании — мы в послании» — потерял свой смысл. Нас никто никуда не посылал. Лозунг следовало бы сейчас сменить: «Мы не в изгнании, не в послании, мы — в подсознании». По словам Энтони Бёрджеса, Россия — это подсознание Запада. Мы — часть этого подсознания на Западе. Из этого подсознания — из фрейдистской фикции — мы и пытаемся вырваться в другой мир. Вот именно: приходишь к выводу, что эмиграция (если довести формулировку эмиграции как отчужденности, остраненности, до своего логического конца) — это переселение в мир иной. И поэтому от Сократа до эпохи германского готического романа эмиграция и изгнание — равнозначны смерти. Вопрос о существовании литературы в эмиграции сводится, таким образом, к вопросу: существует ли жизнь после смерти?

Что происходит за смертельной чертой, мы не знаем. В обычной ситуации мы видим лишь фасад смерти: умирающий в постели, тело покойного в гробу, церемония в крематории, надгробье на кладбище. Что происходит за церемониальной чертой этого перехода? Мы не знаем, что такое «тот свет», существует ли он вообще? Потому что смерть всегда не твоя, она случается с кем-то еще (и поэтому для ревнивого ума смерть всегда изменница и предательница). Эмиграция — это своего рода симуляция подобного состояния. Эмиграция при советской власти и была симуляцией смерти. Миссия эмиграции — в доказательстве того, что тот свет — существует. (Поэтому эмигрантам почти всегда завидуют, их презирая.)

Но как же передать сведения о существования иных миров тем, кто остался там, куда нет возврата? Оказавшись за чертой, за границей, ты сам становишься фикцией для тех, кто остался. Ты их жизнь знаешь и понимаешь. О твоей жизни они могут лишь фантазировать, придумывать твое заграничное (запредельное) существование как им заблагорассудится. Ты-то знаешь, что ты — не фикция. Однако тебе не верят, даже получая от тебя регулярно письма: а что, если их сочиняют твоим почерком за тебя в соответствующих органах? Почему бы нет?

Это как с Богом. Бог знает, что Он существует. Он видит все, все слышит, все знает. Но не способен убедить в этом людей: они считают, что Бог — фикция, несмотря на библейские хроники и свидетельства апостолов. Это как стоять у приоткрытой двери. В другой комнате хорошо знакомые тебе люди яростно спорят: существуешь ли ты или уже умер? Ты слышишь их слова, ты даже видишь их жесты. Но они тебя не видят. Ты знаешь, что ты существуешь, но у тебя нет никакой возможности предоставить доказательства. Ты можешь крикнуть, хлопнуть дверью, дать знак. Но эти звуки и знаки будут интерпретироваться ими крайне субъективно, как некие случайные совпадения или хаотические природные явления. Ты знаешь, что они должны верить в твое существование объективно. Но убедить их в этом невозможно.

Пока ты не появишься перед ними сам — во плоти. Но и тут своя «призрачная» проблема. Ты уже умер для тех, кто остался. Визит в Россию без границ, спустя четверть века, — это посмертное явление призрака: ты видишь, что произошло в твоем доме, пока ты был мертв. Они видят не тебя (обновленного и изменившегося в опыте эмиграции), а того, каким они тебя помнят в прошлом. Они тебя узнают, но не совсем. В этом визите есть нечто ненатуральное, незаконное: ты видишь то, чего тебе не полагалось знать, все то, что произошло в этом земном (российском) мире после твоей смерти. Готический «железный занавес» рухнул, нет больше ни самиздата, ни тамиздата, но проблема неузнаваемости, вечной иностранщины остались. Это и есть один из главных мотивов той литературы, которую я хотел бы назвать эмигрантской.

Поэма в прозе «Мертвые души» была написана Гоголем, как известно, в Риме, где он провел много лет в добровольной изоляции от России. Я не считаю, что любой роман, написанный вне России, следует считать эмигрантским. В таком случае главными эмигрантами в русской литературе станут Тургенев и Достоевский. Даже эмигранты «в законе» — не обязательно эмигрантские авторы. Многие сочинения Набокова — это просто-напросто истории про русских за границей. Чехов тоже про такое писал. Или все тот же Сомерсет Моэм. Зато набоковская «Лолита» — роман, написанный по-английски, без единого русского персонажа, — несомненно, блестящий образец эмигрантской прозы России двадцатого столетия. Не потому, что Гумберт-Гумберт — европеец, иностранец в Америке. А потому, что в его одержимости Лолитой — ностальгия Набокова по своему российскому детству, по утерянной России, обесчещенной большевиками, России, ставшей для него зарубежьем.

Гоголь чувствовал себя в России иностранцем без большевиков и «железного занавеса» — и не только из-за своего украинского происхождения. Его недаром интриговали готические сюжеты — беспочвенность бытия призраков. И в этом смысле — в интерпретации эмигранта как призрака — сюжет в «Мертвых душах» чисто «эмигрантский»: Чичиков, этот фантом русской жизни, неясно откуда возникший, создает себе респектабельное прошлое, скупая чужое — в виде реестров покойных крепостных — мертвых душ. Так призрак накидывает на себя одежду из гардероба живых людей.

Но прием этот — чистая фикция: никто в России во времена Гоголя не требовал от тебя списка крепостных для подтверждения твоего общественного и финансового статуса. Или же у тебя было богатое поместье и дом в городе, или нет. Или ты разбазаривал деньги в столичных ресторанах и приглашал весь свет на ежегодные балы у себя в доме, или нет. Все эти реестры «мертвых душ» никому не нужны, кроме как Чичикову, чтобы присовокупить их к своему архиву в пресловутой шкатулке — для обогащения его пестрого прошлого (а вовсе не его дырявого кармана) и чтобы был повод для визитов туда, куда его иначе на порог не пустили бы; нужны эти бумажки еще и самому Гоголю — чтобы с этим реестром, как с паспортом, пробраться в некую вымышленную страну, со своей чичиковской историей, и потом выдать ее за истинную Россию.

Потому что без нового прошлого невозможно начать другую жизнь. Однако прошлое раздвоилось. «Железного занавеса» давно нет, но не стоит пренебрегать этим опытом эмигрантской раздвоенности в литературном плане. Русская литература в эмиграции была отделена от остального мира и от дореволюционного прошлого России в той же степени, что и советская литература в метрополии. С открывшимися российскими границами заново слышен и классический мотив российского изгнанничества — в духе Лермонтова: ощущение бездомности у себя на родине и собственной чуждости за границей. Ты — в родном доме, где тебе больше нет места. Парадоксально: именно об этом в открытую говорили такие писатели Америки, как Джеймс Болдуин (особенно в романе о Нью-Йорке «Другая страна»), эмигрант из Гарлема, переселившийся в Париж. Вот и мы — мы и есть негры русской литературы. Или нет, в отличие от белоэмигрантов, мы — эмигранты красные, краснокожие, потерявшие советскую «красную» родину, исчезнувшую с лица земли, как в свое время дореволюционная Россия для белоэмигрантов. Собственно, с развалом Советского Союза наше прошлое потеряло географические очертания. Мы потеряли прежнее прошлое. Мы отказываемся от прошлого, данного нам географией нашего рождения, чтобы обрести его заново за границей, как это сделал Гоголь через Чичикова.

Но для этого не обязательно эмигрировать буквально. Мой отец (он скончался два года назад) тоже оказался без родины. Я потерял родину, когда уехал из советской России в семидесятых годах. Я покидал свою страну. Своя страна покинула отца в девяностые годы с развалом Советского Союза. Страна ушла у него из-под ног. Умирая, практически без сознания, он повторял одну фразу: «Я здесь… а может быть, не совсем здесь».

Не в этом ли истинная суть эмигрантской литературы: вне зависимости от политической географии сюжета говорить от имени тех, кто затерялся меж двух миров? И в этом смысле русская литература в эмиграции только начинается.

тема / счеты с прошлым

Готическое общество. Дина Хапаева о сталинском прошлое в российском настоящем

Стоят рождественские елочки

Скрывая снежную тюрьму.

И голубые комсомолочки,

Визжа, купаются в Крыму.

Они ныряют над могилами,

С одной — стихи, с другой — жених.

…И Леонид под Фермопилами,

Конечно, умер и за них.

Георгий Иванов

1. Общество преступников или «народ-победитель»?

Пейзаж нашей истории и памяти покрыт «белыми пятнами» 1 . Мы так привыкли к этому выражению, что давно не задумываемся над его значением. И все-таки, что это за «пятна», действительно ли они «белые» и что они скрывают?

«Белые пятна» — словосочетание, принадлежащее географии, от которого веет романтикой дальних странствий и оптимизмом героических первопроходцев. Это романтические понятие прижилось в нашей публицистике, прозе и исторической литературе: у нас так принято называть массовые убийства, преступления против человечества. «Белые пятна» скрывают материк советского прошлого, имя которому — ГУЛАГ. Что говорит об обществе и об отношении к истории тот факт, что такие «пятна» считаются «белыми»?

Наша совесть оказалась географической величиной: ее можно измерять в километрах лесов и болот, скрывших от глаз могильники и ветхие бараки концентрационных лагерей. Они исчезли, сгнили, распались, превратились в пастбища или пустоши. Тайга, топь и беспамятство поглотили останки наших соотечественников, родственников, зверски замученных нашими соотечественниками и родственниками.

В нынешней России вопрос о том, как преступления советской власти, размах которых был бы невозможен без соучастия всего общества, влияют на настоящее и будущее этой страны, не вызывает бурных общественных дискуссий и политических разногласий. Мысль о нашей ответственности за прошлое и нашей исторической вине не звучит с телеэкранов и не выплескивается на первые полосы газет. Об этом не говорят политики, не спорят интеллектуалы. Иными словами, прошлое всерьез не интересует никого: из памяти о советском времени изгнана политика как форма публичного выражения разногласий, и в этом — важная черта уникального российского отношения к своей страшной и позорной истории.

Разительный контраст с нашим неполитизированным отношением к советскому прошлому проступает особенно отчетливо при сравнении с европейскими странами. Нацизм был признан преступным режимом. Был принят целый ряд политических мер, которые способствовали «денацификации» Германии. В сегодняшней Европе, в которой трудная «проработка прошлого» прошла разные этапы и потребовала длительного общественного внимания, вопрос об исторической вине и ответственности за фашизм, Холокост, Третий рейх, Виши — это важная политическая тема, находящая свое выражение в процессах над виновными в преступлениях против человечества и публичных дебатах, острота которых ничуть не уменьшается по мере того, как уходят из жизни современники событий 2.

Несмотря на многие миллионы жертв советского строя, коммунистическая партия так и не была признана преступной организацией, советская власть — преступным режимом, а революция 1991 года не только не привела к процессам над палачами, но не смогла даже недвусмысленно осудить их преступления 3.

Как удалось достичь столь единодушного «национального примирения»? Может быть, причина, по которой у пострадавших от советских репрессий не возникло особого самосознания, в том, что, в отличие от подвергнутых геноциду народов, у жертв советских репрессий отсутствовало ощущение обреченности, неизбежности: а вдруг меня не коснется, а вдруг трагедия деда, отца, брата обойдет меня стороной? Конечно, репрессии против «врагов народа и членов их семей» были эффективным инструментом уничтожения особого самосознания жертв. Слишком опасной была память о ГУЛАГе, слишком силен был страх, передаваемый в семье. Мы стремились растворить, задушить то, что было страшно воспринимать иначе, чем как личную трагедию, подменить ее для себя и для детей официальной разрешенной историей — историей, ничего общего не имевшей с семейным прошлым. Мы стремились вернуться к «нормальной жизни» и обеспечить ее детям любой ценой. Поэтому из нас не выросло борцов, и поэтому мы не можем не ощущать своей доли ответственности.

У советского прошлого нет ни только истцов. У него нет наследников — в современной России нет ни политической, ни интеллектуальной силы, готовой заставить общество задуматься над своим прошлым и разделить груз моральной ответственности. Напротив, с каждым днем растет число желающих представить позорный режим достойным политическим ориентиром, а историю России — чередой славных побед и достижений великой державы, которой потомки могут только гордиться. Почему резко отрицательное отношение общества к советской власти, столь массовое на заре «перестройки», так быстро сменилось столь же массовым стремлением восстановить ее «светлый образ»? Одна из причин в том, что осуждение сталинизма оказалось краткосрочной политической акцией, полностью подчиненной политической конъюнктуре конца 1980-х. За ним не последовало общественных дебатов, способных призвать каждого из нас задуматься о своей собственной — личной и семейной — связи с самым кровожадным режимом в истории человечества. О цене соучастия, морального выбора и компромиссов, которые приходилось совершать нам самим и нашим близким. Демократическая интеллигенция — «архитектор перестройки» — не стала лидером такого движения. И тогда, в конце 1980-х, все общество поголовно сочло себя «жертвами» — «тоталитарного режима», «советской власти», «коммунистической идеологии». Вызвав из небытия тени советского прошлого, российское общество равнодушно отвернулось от тяжкого наследства, предоставив «мертвым самим хоронить своих мертвецов».

Геноцид против еврейского народа и преступления немцев против человечества во Второй мировой войне заставили выдающегося немецкого историка Р. Козеллека задаться вопросом о том, не являются ли немцы «нацией преступников». Не пора ли нам найти в себе силы признать свою долю ответственности и вины, разорвать тенета беспамятства и молчания, продолжающие делать нас сообщниками преступного режима?

Задуматься о причинах сегодняшней «исторической амнезии» россиян и о ее последствиях для современной российской ситуации — такова главная цель этой статьи. Материалом для этих размышлений послужит недавно вышедший специальный номер журнала «Неприкосновенный запас» «Память о войне 60 лет спустя» 4 . В нем поднимается исключительно важный вопрос о том, почему столь различным оказалось отношение к прошлому, и, в частности, память о войне, в России и Германии. Статьи немецких авторов позволяют проследить динамику «волн памяти», увидеть, как изменялось отношение в Германии к трагическому прошлому — от попыток представить немцев жертвами режима и союзнических бомбежек, до страстных политических дебатов и конфликтов, сменяемых периодами «ослабления» остроты переживания травматического опыта. Показать множественность мнений о войне, сопоставив «нашу память народа-победителя» с размышлениями об особенностях исторической памяти о войне в Германии, означало оторвать читателя от отупляющих фанфар официального празднования шестидесятилетия Победы и призвать задуматься о том, что означала победа коммунистического СССР над фашистской Германией.

В то же время в спецномере, направленном на то, чтобы пробить брешь в стене молчания и равнодушия по отношению к нашему прошлому, отразились — зачастую вопреки эксплицитно сформулированной воле его редакторов — устойчивые тенденции исторического сознания, которые достаточно резко отличаются от того состояние умов, каким его, как мне кажется, хотелось бы видеть редакции «НЗ» и, уж во всяком случае, автору этой статьи.

2. «Коллективная память социальных групп» или индивидуальная ответственность?

Для всех, кому пришлось изучать историческую память европейских стран, очевидно, что массовое насилие, пережитое в первой половине ХХ века, отразилось «на чувствах, восприятиях, ориентациях и действиях не только военных поколений, но и последующих» 5 , стало формирующим опытом не только для современников Аушвица, но и для их потомков. Вероятно, последствия травматического опыта советского террора для россиян могут оказаться тем более значимыми, что зверства советской власти, так до сих пор и не ставшие предметом последовательной моральной оценки, вплелись в ткань истории трех поколений «советских людей». Перверсии — психологические, нравственные и социальные, вызванные этим опытом, нам еще предстоит по-настоящему оценить. Совершенно очевидно также, что никто не в состоянии сказать, «на сколько поколений распространяется этот опыт» 6 . Тем более никто не станет утверждать, что достаточно сделать вид, что его не было, чтобы оградить себя от его последствий.

Ясно лишь, что прошлое не проходит. И не только в Германии, но и в России: оно будет напоминать о себе и уже сейчас настигает поколение внуков 7 . Весь вопрос состоит в том, какое направление примет эта работа памяти. Приведет ли она к осознанию, что на нас лежит ответственность за то, чтобы нравственно пережить трагедию и позор прошлого, или же российское беспамятство, которое не сводимо ни к отсутствию информации, ни даже к отсутствию интереса, сделает для юношества образ террора заманчивым и романтическим?

Мы уже сейчас являемся свидетелями высокой популярности сюжетов, связанных с репрессиями. В любом книжном магазине с обложек на нас глядят жутковато стилизованные современными дизайнерами портреты деятелей сталинской поры, чья жизнь закончилась в застенках. На эти триллеры, предельно далекие от попытки хоть сколько-нибудь серьезно осмыслить значение советского периода, есть очевидный и массовый спрос. Может быть, как бы мы ни избегали смотреть в глаза себе и своему прошлому, оно не желает изгладиться из памяти и поэтому за ним так хочется подсмотреть исподтишка? О чем говорит этот интерес к подглядыванию за эпохой террора? Не является ли он признаком садистского вуайеризма, распространяющегося у российской публики? Или образ преступления притягивает к себе нераскаявшихся потомков, заставляя их пытаться вновь и вновь, как в кошмарном сне, переживать содеянное родителями, осудить которое у них не хватило мужества?

Или, может быть, ощущение, что с эпохой террора и революции связана какая-то важная, всегда заманчивая для детей тайна, которую не захотели рассказать взрослые, придает ей очарование героической эпохи, чья «подлинность» выявляется по сравнению с ложью молчания? «Взрослые» действительно утаили от «детей» факт причастности к преступлению. Может быть, в этом одна из разгадок «проигранной эстетической войны» 8 , как точно назвала Ирина Прохорова неспособность старшего поколения привить младшему иммунитет против радикальной идеологии, неспособность победить «скромное обаяние сталинизма»?

Распространенное среди историков советского общества представление состоит в том, что до тех пор, пока историки не готовы «выстроить полную, всестороннюю», объективную картину советского прошлого, опирающуюся на последние достижения исторической науки, не стоит и беспокоить общество — все равно серьезной дискуссии не получится. Конечно, нелепо отрицать значимость точного воссоздания фактов и их всестороннего осмысления. Но если история ГУЛАГа будет скрупулезно восстановлена только затем, чтобы стать «полигоном» для проверки «объективных научных концепций», то это будет, возможно, еще более драматично, чем современное забвение. Предметом обсуждения должны стать не разные историографические концепции ГУЛАГа, а попрание прав человека и моральных норм, чувство ответственности, вины и раскаяния. А для такой дискуссии достаточно и того, что известно уже сегодня из опубликованных источников. Ибо проблема, о которой идет речь, — это проблема будущего, а не прошлого. Сказанное — не единственная причина, по которой история советского общества, как и история Аушвица, не может не быть «моральной историей» 9 . Ведь то, что мы знаем о прошлом, и то, как мы оцениваем прошлое, передается отнюдь не только с помощью «фактов» и «интерпретаций». Вспоминая, мы передаем эмоции. А передача эмоций, в свою очередь, есть важнейший способ передачи индивидуальной памяти 10 . То, с каким выражением нам рассказываются подробности семейной истории — дрожит голос, сами собой текут слезы по бабушкиному лицу, или невысказанное просто заставляет стиснуть руки, и голос прерывается, и тогда прекращается «повествование», «интерпретации» и даже образы — остается только память о невыразимом страхе или отчаянии.

Страх, немотивированная «бессмысленная» агрессия, отсутствие чувства собственного достоинства, цинизм, жестокость, бесчестность откладываются в памяти, передаются в словах, жестах, взглядах и формируют наш образ истории и самих себя.

Эти эмоции и есть то главное, что мы запоминаем, то, что окрашивает нашу память, то, что непосредственно и живо приходит к нам из прошлого, то, что способно по-настоящему пробудить в нас переживание и понимание истории, позволить приобщиться к ней. Их может донести не только личное общение, но и художественное произведение, которое тоже в состоянии заставить нас ощутить чужое волнение, передать чужие чувства. Эти чувства столь же важны для нашего восприятия истории, как краска для рисунка. Все остальное — «интерпретации», «повествование», «факты» — лишь бледная тень этих навсегда врезающихся в память посланий. Они подсказывают нам «интерпретации», помогают отбирать «факты» и строить гипотезы. От них зависит наше видение истории, потому что с ними передаются ценности, потому что они являются основой для передачи индивидуальной памяти.

Сегодня понятие индивидуальной памяти крайне редко используется историками, социологами, антропологами. Мы так привыкли рассуждать о «коллективном сознании» или «коллективной памяти», что эти последние представляются нам не менее реальными сущностями, чем кошки или столы. В согласии с этими представлениями номер «Память о войне 60 лет спустя» открывает статья Мориса Альбвакса «Что такое коллективная память?». Выбор составителей понятен: это и символическая коммеморация Альбвакса — жертвы Аушвица, и программная статья, задающая рамку анализа. Составители сборника и его авторы придерживаются точки зрения, что память о войне тоже «коллективна» и может быть рассмотрена в терминах, предложенных Альбваксом.

Хотя «социальная память» может означать память общества в самом широком — дюркгеймианском — смысле этого слова, в творчестве Альбвакса это понятие неразрывно связано с социальными группами. Социальная память рассматривается как коллективная память, формирующаяся на основе опыта отдельных социальных групп и в рамках этих групп передающаяся. В этом, втором смысле понятие не кажется приложимым — разве что метафорически — к изучению памяти о войне и о советском прошлом в целом. И дело не только в том, что сегодня у нас нет твердого ответа на вопрос, как структурируется общество и насколько «реально» то, что мы называем «социальными группами». Представление о социальных кадрах памяти предполагает наличие стабильной социальной структуры.

Если же мы присмотримся повнимательней к материалам спецномера, то обнаружим, что ни в одной из статей не говорится о памяти отдельных социальных групп — если не считать таковой «женщин». Ведь «мобилизация» означает полную аннигиляцию социальных групп, их последовательное изничтожение во чреве армии.

Нельзя забывать и о том, что ротация социальных групп как сознательная политика большевиков завершилась разрушением социальной структуры дореволюционного общества. Новые «социальные группы», такие, например, как «советская интеллигенция», конструировались на основе официальной версии советской истории. Одной из причин было отсутствие у их членов всякого другого разделенного опыта. Можно ли говорить о наличии у таких «социальных групп» «коллективной памяти», которая была бы сильно отличной от официальной советской истории?

Кадр «коллективной памяти» никак не исчерпывает размышлений о советском прошлом. Если бы существовала только «коллективная память социальных групп», то память о ГУЛАГе не имела бы никаких шансов дожить до наших дней и властно влиять на судьбы потомков. Ибо, как уже говорилось выше, в советском обществе не существовало и не могло существовать сообщества, группы, которая несла бы ее в себе. Что совершенно не значит, что память — как о советском терроре, так и о войне — не является разделенным опытом общества. Чтобы быть массовой, память не должна быть ни «коллективной», ни «социальной».

Представление о «коллективном» или «социальном» характере памяти означало решение вопроса о ее формировании и о механизмах ее передачи. С точки зрения Альбвакса, память передается коллективом своим членам и поэтому зависит преимущественно от социальной сферы. Но память, несущая в себе опыт, пережитый миллионами, может передаваться сугубо индивидуально и оставаться при этом массовой, то есть формирующей для общества в целом. Убежищем этой памяти — выброшенной за пределы и социальной структуры, и официальной истории, часто скрытой даже от членов семьи, — была индивидуальная память. Она передавалась — и продолжает передаваться — как индивидуальное, неосмысленное, неотрефлектированное, не полностью и не до конца пережитое эмоциональное послание, идущее к нам из прошлого, послание, которое получают и будут продолжать получать миллионы россиян. Это память насилия, зверств, злодеяний, соучастия в преступлениях, страданий и страха. Тайная память, которую скрывает от себя каждый, но с последствиями которой приходится иметь дело в масштабах всего общества. Итак, вытесненная индивидуальная, личная память миллионов, исподволь деформирующая и уродующая российское настоящее.

3. Тупики забвения

Заградительный миф в действии

В забвении советского прошлого и в искажении памяти о нем центральную роль играет сталинский миф о войне, который живет и побеждает в нашем сознании. «Каким образом сравнивать воспоминания потомков „нации преступников“ (по выражению Райнхарда Козеллека ) с воспоминаниями потомков „народа-победителя“ (по словам Александра Панарина» 11 — так можно резюмировать, словами Андреаса Лангеоля, главный вопрос, который встает в результате чтения спецномера «Память о войне 60 лет спустя».

Авторы сборника видят главную российскую особенность восприятия войны в представлении о ее уникальной роли для поддержания советского государства и для объединения нации 12 . По словам Ильи Кукулина, автора одной из самых интересных статей этого сборника, «война стала легитимизирующим „мифом-основанием“ — она-то и должна была обосновывать советскую идентичность» 13.

И хотя с такой общей оценкой исключительной значимости мифа о войне трудно не согласиться, возникает несколько вопросов. Во-первых, если понятие «миф-основание» употребляется здесь в значении «mythe d’origine», то почему именно война должна была стать таким мифом, а, скажем, не революция, что было бы гораздо логичнее с точки зрения советского истмата? Разве это универсальное свойство войны — превращаться в «миф— основание»? Скажем, Вторая мировая война при всем ее огромном значении не стала мифом-основанием для европейских стран, как не стали таким мифом для французов наполеоновские войны или Первая мировая война. А вот Великая французская революция, напротив, стала. Во-вторых, почему война была и остается легитимизирующей? Допустим, при советской власти она «легитимизировала» советский строй и «единую общность — советский народ». А что она «легитимизирует» теперь, после распада СССР? И наконец, почему миф о войне остался единственным, легко и без потерь перенесшим распад советской мифологической системы? 14 В чем состоит секрет его живучести, если не пытаться свести его к чисто империалистическому и милитаристическому пафосу, и почему он продолжает успешно претендовать на роль главного объединительного мифа нации? 15

Анализируя советскую и постсоветскую литературу о войне, Кукулин предлагает такой ответ: по его мнению, война, показав предельный образ страдания 16 , создала уникальный экзистенциальный опыт, ставший в некотором смысле «мерой подлинности переживания» 17 в советской культуре и оставшийся таковым в постсоветской: «Великая Отечественная война была самым значительным вторжением такой „внесистемной“ повседневности в жизнь миллионов людей» 18 . С этим опытом Кукулин связывает появление нового героя в советской литературе, преемственность с которым ощущается в постсоветской литературе. «Непроработанная травма», оставшаяся от памяти о войне, то, что «катастрофический опыт не был интегрирован в общественное сознание» 19 , становится для Кукулина объяснением особенностей развития советской литературы.

Но чем «внесистемность» экзистенциального опыта войны столь уж радикально отличалась от «красного» террора Гражданской войны, открывшей, по словам Бродского, эру «непрерывного террора», от гибели миллионов «раскулаченных» крестьян, от голода на Украине, от массовых репрессий Большого террора до, во время и после Великой Отечественной войны, которая сама была важной его вехой? Пожалуй, если военный опыт чем-то и отличался от пережитого советским обществом до войны, то только тем, что война позволяла открыто сражаться с врагом, а патриотическая борьба гораздо легче вписывалась в привычные представления о войне, чем советский мир — в представления о мире. Великая Отечественная война «рационализировала» ожидание трагедии как части повседневности. Она вобрала в себя ожидания, которые кажутся несовместимыми с «мирной повседневностью». Она создала возможность придать неоправданным страданиям миллионов характер осмысленной жертвы.

Итак, «непроработанная травма», но другой природы. Это травма того радикально нового отношения к человеку, в котором война была — пусть значимым, но эпизодом. Это травма ГУЛАГа как синонима советской системы. Травма, которую миф о войне должен был скрыть.

«Мирная жизнь» ленинско-сталинских репрессий ретроспективно была противопоставлена «ужасам войны» 20 . Кто из нас, увидев кадры мирного летнего утра в довоенном антураже на экране, мог хоть на минуту усомниться в том, что это — фильм о войне? Но в скольких семьях ночью, накануне этого самого «мирного июньского утра», или в ночи предшествующих 20 лет советской власти и последующих 10 — не «фашистские захватчики», а соотечественники арестовали, выслали, убили ни в чем не повинных людей? В моей семье этой самой ночью арестовали деда, а потом в квартире, где остались бабушка и маленькая дочь — моя мама, всю ночь шел обыск. Могли ли соседи не догадываться, почему в квартире директора школы среди ночи не гаснет свет и раздается грохот летящих на пол ящиков стола, книг?

Идея противопоставления «мирного времени военному» и была главной задачей мифа, которая как раз и позволяла скрыть и утопить в войне все страдания и ужасы мирного советского времени. К началу войны в «мирной жизни» советского общества накопился огромный «экстремальный» опыт, который нуждался в выражении и который не мог быть высказан 21 . Миф о войне канализировал в «войну» всю скорбь и «внесистемность» «мирного времени», позволив, по словам Шостаковича, наконец людям «скорбеть и плакать, когда хотели» 22 . Миф должен был противопоставить придуманную «мирную повседневность» реальным ужасам войны, и в этом состояла его важнейшая задача. Миф о войне был призван скрыть истинную причину трагедии, которую переживали люди под именем советской власти.

Ибо миф о войне — это заградительный миф. Он возник, чтобы скрыть ГУЛАГ. Военный опыт действительно был «главной эмоциональной ценностью», которую не только «новые советские руководители» «могли разделить с большинством людей своего поколения» 23 , но который также позволял переназвать, скрыть и вытеснить память о ничем не оправданных страданиях жертв советской системы, уравняв тех, кто сажал, и тех, кто сидел. «Плавильный котел» мифа о войне был призван объединить разорванное террором общество против общего врага и превратить сокрытие преступления в подлинную основу «новой общности людей — советского народа». Вражеское вторжение помогало легитимизировать террор — реальный внешний враг позволял задним числом оправдать репрессии, представив их как превентивную борьбу с агрессией.

Главная функция мифа о войне, которую он продолжает успешно выполнять и по сей день, — вселять в души наших соотечественников непоколебимую уверенность в том, что ГУЛАГ всего лишь незначительный эпизод, иногда досадно торчащий из-за могучей спины «воина-победителя». Миф о войне мешает понять, что война — лишь элемент истории ГУЛАГа, неотъемлемая часть этой истории.

У заградительного мифа о Великой Отечественной войне существовала еще одна сверхзадача. Она состояла в том, чтобы представить «чужой» фашизм в качестве абсолютного зла, эталона злодейства. Например, в годы «перестройки» сказать, что «коммунисты хуже фашистов», было сильной формулой отрицания советской власти. Но такое определение лишь подчеркивало, что эталоном абсолютного зла оставался не коммунизм, а фашизм.

Показательно, что российских авторов сборника волнует в первую очередь память советских жертв войны — военнопленных, женщин, солдат и отражение их воспоминаний в сознании наших современников 24 . Напротив, в статьях немецких авторов память немцев о войне — это память о Холокосте, неотделимая от вопроса об ответственности современных немцев перед человечеством за содеянное. Конечно, формально говоря, сборник был посвящен памяти о войне, а не советскому террору. Но ведь и перед немецкими авторами сборника не стояла задача говорить об Аушвице. Просто в немецком дискурсе эти темы связаны столь же неразрывно, сколь в российском — решительно размежеваны.

Следует особо подчеркнуть, что и российские, и немецкие соредакторы сборника видели важную задачу спецномера о войне в том, чтобы показать, что война и ее значение не могут быть рассмотрены вне контекста советского террора, о чем прямо говорится в редакционном введении 25 . Но редакторам приходится «работать с теми писателями, которые есть», и поэтому сравнение немецкой и российской частей выглядит весьма показательно: «у них», немцев, речь все время идет об Аушвице, а «у нас» — преимущественно об армии, о военнопленных, о жертвах среди гражданского населения…

Заградительный миф встает на пути размышлений об ответственности за преступное прошлое, пуская в текст российских исследователей только память о страшной и кровавой, но оправданной жертве. Он мешает российским авторам задуматься о том, почему применительно к Германии война неотделима от осуждения преступного режима, а применительно к СССР — вытесняет всякую мысль о природе общества, в котором жил, сражался и снова жил «народ-победитель».

Безусловно, говоря о разном отношении к прошлому в России и Германии, невозможно пройти мимо международной оценки коммунизма. В отличие от национал-социализма, коммунизм никогда не был назван мировым сообществом криминальным учением и преступным режимом. Политкорректный дискурс, признавший фашизм абсолютным злом, не распространился на советское прошлое. Размышляя о причинах столь разной оценки, можно вспомнить об интимной связи с коммунизмом левых европейских интеллектуалов, о длительном опыте взаимодействия европейских демократических стран с советским государством и о безразличии к оценкам советского строя со стороны российских граждан. Но, может быть, главной проблемой является неразрывная связь марксизма с прогрессистской идеологией Просвещения и с социалистической идеологией, без которых немыслима современная западная демократия?

Демократы-западники — «жертвы советской системы»

1986—1991 годы стали эпохой «разоблачения преступлений сталинизма», ненадолго превратив советское прошлое в главную тему публичных дискуссий. Жгучий интерес к истории в те годы был вызван не просто пробудившейся «исторической памятью», «любознательностью» и — как вскоре стало понятно — не больной совестью общества.

Советская история была главным средством легитимизации советского режима. В ней обосновывалась «неизбежность Великой Октябрьской социалистической революции» и победа социализма, а «триумфальное шествие советской власти» возводилось в ранг исторического закона. Живая душа марксизма — классовая борьба — находила в ней свое воплощение. Поэтому поиск свидетельств против советского режима естественно вел в историю. Из главного средства легитимизации советского строя история была превращена российскими демократами-западниками в главное средство его разоблачения. К 1989 году, когда контуры «новой» истории советского режима, наскоро набранной из «белых пятен», стали вырисовываться вполне отчетливо, советская система предстала скомпрометированной.

Казалось бы, теперь, когда российская демократическая интеллигенция — лидер поиска правды о прошлом ради демократических преобразований — встретилась с ним лицом к лицу, она задумается, как быть с такой историей, с тяжким наследством, от которого нельзя отречься. Но бурный интерес к советскому прошлому угас так же внезапно, как некогда вспыхнул в ходе кампании гласности. Переосмысление прошлого с удивительной быстротой утратило свое политическое и символическое значение. После путча 1991 года его полностью отодвинул на задний план вопрос о выборе экономической модели развития России.

Отметим, что уже с первых дней кампании гласности формулой поиска «правды о прошлом» стало «разоблачение преступлений сталинизма». Эта формула позволила выделить из советской истории сталинизм и представить его как нечто внешнее, не имеющее отношения — за давностью лет и в силу явно ограничительного характера определения — и к ныне живущим потомкам, и к сущности российской истории. В результате «осуждения сталинизма» советское прошлое превратилось в чужое прошлое, чужую историю, не имеющую никакого отношения к тем, кто решил наново «обустроить Россию».

Как ни странно это может показаться на первый взгляд, важнейшим толчком для распространения такого отношения к советскому прошлому послужило совмещение идеи о построении в России общества по образцу современного западного общества и некоторых положений марксистской историософии. Массовая идеализация Запада, охватившая российское общество в конце 1980 — начале 1990-х годов, стала способом переживания тех перемен, которые привели в сознании россиян к отрицанию своей связи с советским прошлым.

Напомним, что идея демократических преобразований была в конце 1980 — начале 1990-х крайне популярной в обществе, а не только среди прозападнической интеллигенции. Идеализация Запада, а именно представление о Западе как об обществе не только социально и экономически эффективном, но и морально и эстетически совершенном, сформировавшаяся в недрах сознания интеллигенции 1960-х, постепенно превратилась в символ отрицания «всего советского». Семантическое противостояние советской системы западному капитализму постепенно подменялось причинно-следственной связью: все недостатки социализма нашли свое объяснение в отклонении России от «магистрального пути развития человечества» после прихода к власти большевиков. Запад превратился в образ желанного будущего и приобрел силу нового социального проекта, создавая выход из исторического тупика, в который завел общество социализм.

Унаследовав от советского марксизма свойственный ему экономический детерминизм и уверенность в инвариантности общественного развития, российские западники, убежденные в том, что главное отличие капитализма от социализма заключается в способе производства, провозгласили рыночную экономику способом претворения в России идеального образа западной демократии, который рисовался в их воображении. Но поскольку путь, по которому Россия должна была пойти в современный Запад, был уже пройден, ей оставалось только побыстрее повторить его. Настоящее России стало осмысляться в терминах повторения исторического опыта, рассматриваться как прошлое современного Запада.

Для того чтобы достичь образа желанного Запада с его свободами, правами, но также и экономическими, моральными и эстетическими достоинствами, чтобы превратить это настоящее идеального образа Запада в российское будущее, необходимо было просто возвратиться «на магистральный путь мировой истории», «вернуться в человечество», поскорее «оставив в прошлом все то, что делало Россию культурным гетто». Символическое отрицание права советского прошлого на существование, восприятие его российскими западниками как безвременья, «распада связи времен», отказ от чувства собственной связи с ним и ответственности за него позволило российским демократам почувствовать себя вправе начать создавать с нуля «новую Россию», как если бы советское прошлое кануло в небытие.

Главным гарантом прибытия России в счастливое настоящее Запада была вера в прогресс. Без убежденности в том, что история человечества есть необратимое линейное движение из прошлого в будущее, которое обязательно должно быть лучше прошлого, путешествие в современный Запад становилось весьма проблематичным. Для того чтобы открыть дорогу России в Запад, советское прошлое должно было исчезнуть в пучине забвения: его присутствие разрушало веру в прогресс. Именно Аушвиц и ГУЛАГ стали теми событиями-разрывами, которые в 1970-е подорвали прогрессистскую уверенность западной мысли в будущем, поместив на горизонте непредсказуемого грядущего вместо радужных надежд зияющую катастрофу. Память о советском прошлом должна была сгинуть в недрах западнических иллюзий, чтобы обеспечить россиянам — пусть ненадолго — уверенность в светлом западном завтра 26.

4. Сталинизм как образ счастья

Как определить политический режим, который существует сегодня в России? Можно ли называть демократическим строй, при котором большинство населения поддерживает восстановление однопартийной политической системы или уж во всяком случае никак не сопротивляется ему? И на каком основании не считать такой режим демократическим?

Критики демократии неоднократно отмечали, что и фашизм, и коммунизм были демократическими режимами, обеспечивавшими доступ к управлению государством и обществом выходцам из социальных низов 27 , подчеркивали, что в демократическом устройстве заложен принцип его саморазрушения и перерождения 28 . И при коммунистическом, и при фашистском режимах народовластие принесло прямую выгоду «широким массам», основанную на глобальном переделе собственности 29 . Небывалый массовый идеологический успех обоих режимов трудно не связать и с тем фактом, что предлагаемые «народу» идеи и ценности формировались на основе распространенных представлений и находили, несмотря на огромное количество жертв среди самих демократических слоев населения, например, крестьянства в советской России, глубокий отклик в массах. Разделенная система ценностей создавала основу консенсуса между властью и обществом, питалась и поддерживалась благодаря живому диалогу между ними. В этом смысле фашизм и сталинизм были народными режимами: народ — в лице тех, кто был в состоянии «отразить его чаяния», — взял власть в свои руки и поставлял из своих рядов идеологов и «реальных политиков» новых режимов.

Не менее важен тот факт, что и фашизм, и сталинизм оказались способны остаться в памяти «широких масс» в виде мифа о Золотом веке. Исключительно проницательная характеристика такой памяти, сохранявшейся в Германии еще в 1960-е годы, принадлежит перу Т. Адорно: «Очень многим при фашизме жилось совсем не плохо. Террор был направлен лишь против немногих более или менее строго определенных групп. После кризисного опыта предшествовавшей Гитлеру эпохи преобладало чувство „о нас заботятся“ Бесчисленному количеству людей казалось, что холод отчужденного состояния в его бесчисленных формах был упразднен и заменен не важно как манипулируемым и навязываемым теплом соборности. Она [память] упорно прославляет национал-социалистический период, когда исполнялись коллективные властные фантазии людей, которые, взятые по отдельности, не имели власти и которые представляли себя чем-то лишь в качестве такой коллективной власти. Никакой, даже самый ясный анализ не может задним числом изгнать из мира реальность этого исполнения фантазий, равно как и те инстинктивные энергии, которые были инвестированы в национал-социализм» 30 . Переосмысление прошлого в Германии, где сегодня преобладает крайне критичное отношение к фашизму, а политкорректный дискуср исключает открытую ностальгию о нацистском периоде, не могло не привести если не полному уничтожению таких «властных фантазий», то хотя бы значительно снизило их привлекательность.

Совсем иначе дело обстоит в России. Даже в 1990 году, в период максимального разочарования в советской системе, представление о сталинизме как об эпохе, когда «люди были добрее и отзывчивее», «в стране царила атмосфера товарищества, оптимизма и радости», «люди больше помогали друг другу», «в стране был порядок, а люди добросовестно работали» разделяли от 30% до 80% ленинградцев 31 . И поскольку, в отличие от потерпевшей поражение Германии, никто — ни мировая общественность, ни собственные интеллектуалы и политики — не пытаются навязать «постсоветским массам» «моральное чувство», стоит ли удивляться тому, что, по данным последних социологических опросов, более 50% российской молодежи считает, что Сталин «сделал больше хорошего, чем плохого»? 32

Тема преемственности тоталитаризма и демократии остро поставлена в работах итальянского философа Дж. Агамбена. Опираясь в своем анализе на рассуждения Х. Арендт и позднего Фуко, Агамбен показывает, что концентрационный лагерь остается и сегодня не эпифеноменом, а структурообразующим элементом современного демократического общества: «Приходится рассматривать концентрационный лагерь не как исторический факт и аномалию, принадлежащую прошлому (вполне способную, впрочем, к восстановлению), но, в некотором смысле, как скрытую матрицу, как номос политического пространства, в котором мы живем до сих пор» 33 . Современное западное общество, с точки зрения Агамбена, так и не смогло вернуться к состоянию прежней «политической невинности», к прежним ценностям, политике и обществу: «биополитическая парадигма Запада сегодня — это лагерь, а не град» 34 . Свое исключительно точное наблюдение Агамбен строит на анализе различных аспектов жизни современного западного общества, его образа себя и его практик: «Лагерь является скрытой матрицей политики, при которой мы продолжаем жить и которую мы должны приучиться распознавать во всех ее метаморфозах, в зонах ожидания в наших аэропортах, так же как и в некоторых предместьях наших городов» 35.

5. Готическое общество

Аушвиц и ГУЛАГ вызвали глобальный кризис того цивилизационного проекта, который лег в основу европейской демократии. Этот кризис выразился в подрыве доверия к ценностям, завещанным эпохой Просвещения, и в распаде опиравшихся на них представлений об обществе. Он заставил усомниться в основах демократического общественного устройства и обусловил глубокий кризис демократии, переживаемый современным западным обществом. Цивилизационный кризис, современниками которого мы являемся, вызывает радикальные перемены в жизни европейского общества. Отметим лишь некоторые из них, проявляющиеся в политике ведущих мировых держав.

Недавно бывший генеральный канцлер Германии Шредер принял предложение российских властей возглавить комитет акционеров в дочерней компании российского «Газпрома». Случай — беспрецедентный не только в истории Германии, но и в истории западной демократии.

О чем говорит этот впечатляющий факт? О вовлечении в российскую коррупцию наших неиспорченных западных соседей, как комментировали его многие обозреватели? Отнюдь не только об этом. Казус Шредера показывает направление изменений принципов международной политики, новый курс на утверждение субъективности как ее принципа, когда интересы отдельных личностей — и их личных кланов — начинают значить и весить гораздо больше, чем политические интересы представляемых ими держав. Он вписывается в новую логику доминирования ситуативного, личного, индивидуального выбора, которому больше не способны эффективно сопротивляться институты демократического общества — многопартийная система, деятельность оппозиции, борьба правых и левых, политический кодекс чести и т. д. Ибо, как давно замечено, власть больше не ходит этими тропами, делая ненужными и безжизненными соответствующие понятия. Политика, которую проводят и предлагают обществу Буш в США, Ширак во Франции, Путин в России, — это не правая политика уже хотя бы потому, что она не противостоит организованной и мощной левой политике.

Важно подчеркнуть, что политические решения по обе стороны Атлантики больше не исходят из партийной идеологии, которая перестала быть как сдерживающим, так и вдохновляющим источником политики. Говоря об упадке идеологии, я имею в виду не только и не столько упадок роли программных представлений об общественном благе, которым руководствовались — или должны были говорить, что руководствуются, — политические лидеры при принятии своих решений. Речь идет об отсутствии потребности у избирателей верить в ее необходимость и разделять с политическим классом видение того, каким должно быть общество. То, что раньше преподносилось в качестве коллективной воли, теперь все больше приобретает статус сугубо индивидуального, субъективного видения будущего общества.

В социальной сфере этот кризис выражается в росте среды (которую называют то «молодежной средой», то по именам различных движений), нормы поведения которой постоянно входят в прямой конфликт с декларируемым консенсусом о порядке, законности, морали демократического общества и с которой, тем не менее, блюстителям закона не удается ничего поделать — даже представить «ненормальность» ее «асоциального» поведения как достойную осуждения в глазах общественного мнения.

В интеллектуальной сфере кризис проявляется не только в отсутствии глобальных экспликативных моделей, предполагающих консенсус по поводу сценариев развития общества. Распад системы понятий, в которых описывалось европейское общество на протяжении последних трех веков, оборачивается кризисом научной рациональности, распадом идентичности интеллектуала и общим кризисом социальных наук, бывших на протяжении ХХ столетия идеологией демократии 36.

Опыт концентрационной вселенной лишил европейскую демократию ее идеальных оснований и поставил общество на грань драматических перемен. Вполне возможно, что единственный способ сопротивляться пагубным мутациям — научиться распознавать их концентрационную природу. Контуры перемен еще трудно определить и невозможно оценить однозначно, однако очевидно, что они затронут и Россию. Несомненно, что отсутствие морального опыта «проработки» советского прошлого, ставшего самым длительным опытом народовластия в этой стране, делает ее наиболее податливой к тем изменениям, которые подрывают основы традиционного гуманизма и заставляют гротескно проявляться в ней те черты, которые будут меньше заметны — или не проявятся вовсе — в других контекстах.

«Готическое общество» — так можно назвать один из сценариев, готовых осуществиться в российской действительности. Не стремясь нарисовать портрет общества, которого еще нет, — и, хочется надеяться, не будет, — укажем на некоторые тенденции, которые отчетливо проступают в российской повседневности.

Важнейшая из них — это все более решительное превращение зоны в основу российского общежития. Российский пример, к сожалению, не знакомый Агамбену, позволяет нам на каждом шагу, а не только в аэропортах и на городских окраинах, обнаруживать воспроизводство правил зоны в организации российского общества. Речь идет не только о постепенном превращении тюремного сленга, оказавшего неизгладимое влияние на повседневный русский, в язык власти, и не только о стремительной конвергенции мафии и государственных структур, и даже не о беспредельной коррупции. Речь идет о формах социальной организации, складывающихся в согласии с правилами организации криминальной среды.

Приспособление к «правилам игры» — эвфемизм для обозначения бандитизма, распространившийся в русском языке в конце 1980 — начале 1990-х годов — означает, прежде всего, самоорганизацию социальной ткани в разных сферах жизни общества, от жилконторы до нефтяных концернов, в кланы. Личная зависимость и преданность «пахану», который становится гораздо более эффективной гарантией защиты личных прав и свобод, чем конституция или давно включившиеся в эту систему органы «правопорядка», является единственным «принципом подбора кадров». Опора — в разных формах — на вооруженные формирования, стремление к наследственной передаче постов и профессий, отношение к институциям как к формам «кормлений», вытеснение формальных требований к выполнению определенных функций «близостью к телу», стремление свести описание должности к портрету ее обладателя — таковы лишь некоторые признаки готического общества. Следствием такой социальной организации становится испарение политики как формы существования публичного пространства и полная подмена ее личными отношениями между главарями — начальниками отраслей промышленности, директорами предприятий, руководителями учреждений культуры. Ее другое очевидное следствие — стремительное вытеснение понятия эффективности производства понятием эффективности личного обогащения. Интересный вопрос останется ли готическое общество обществом массового производства и потребления?

Понятие традиции абсолютно неприменимо к готическому обществу, поскольку все его практики носят сугубо индивидуалистический характер. Отказ от традиции и отрицание традиции, как и культуры в целом, опирается на способ выдвижения — личная лояльность, отсутствие обязательных компетенций для занятия лидирующей позиции, случайность обстоятельств, ведущих «наверх». Случайность как категория, отрицающая как идею «законности», так и «честной конкуренции», выступает важным принципом организации готического общества.

В политической сфере готическое общество обнаруживает себя в нищете публичной политики, в безлюдности публичного пространства, поскольку все значимые политические решения — которые пока еще санкционируются публичными жестами разного рода «коллективных органов», сообщениями в «прирученных» средствах массовой информации — являются результатом личного компромисса глав кланов.

Распад публичного пространства сочетается с культом насилия в области эстетики и полным отсутствием консенсуса по поводу морали. В России кризис моральных норм оказался тем более силен, чем более радикально в ходе «перестройки» была скомпрометирована ханжеская мораль «советского человека» 37 . Крах советского режима повлек за собой острое ощущение «морального вакуума», которое в значительной степени сохраняется и сегодня. В предшествующие эпохи, скажем, в феодальном обществе, широкий консенсус по поводу морали складывался на основе религии. Утрата Церковью своих позиций морального арбитра в обществе, которую не в состоянии компенсировать никакой религиозный псевдоренессанс, не позволяет православию претендовать на то, чтобы снова лечь в основу светской морали. Поэтому в готическом обществе мораль становится ситуативной: суть запретов и степень дозволенного полностью определяется вкусами глав отдельных кланов, ни к чему не обязывая соседей. На смену универсальной морали приходит мораль как «тоде ти», диектический жест 38 , указывающий на конкретную практику, применяемую здесь и сейчас, но именно в силу этого не нуждающуюся в описании в абстрактных и универсальных понятиях. Это вовсе не «замена одной универсальной модели морали на другую», «ханжеской советской морали» на «жесткие, но трезвые понятия» бандитской этики. Напротив, исчезновение единой системы референций, разделяемой обществом в целом, ведет к замене абстрактных представлений на пристрастия конкретных лиц. Согласие, достигаемое по поводу возникающих конфликтов между этими представлениями, тоже остается ситуативным, конкретным и личным, и поэтому все чаще обосновывается как реакция на личную «обиду» или на признание «личных заслуг».

Готическое общество создает не просто альтернативную демократии среду — оно приобретает и подчиняет себе все то, что демократия утрачивает. Готическое общество питается мертворожденным телом российской демократии, появившейся на свет слишком поздно, чтобы успеть противопоставить себя советскому народовластию.

Несмотря на глубоко субъективный характер своих практик, готическое общество не испытывает никакого уважения к личности, индивидуальности, приватности и прямо противоречит идее прав человека. Готическое общество, кошмар наследия концентрационной вселенной, рвется реализовать себя в России, выдавая зону за самую непосредственную, прямую и простую форму социальной самоорганизации в кризисных ситуациях — племя, у которого нет и которому не нужны мораль, история, культура…

И хотя очевидно, что мы покидаем мир, в котором существовало понятие убежища — политического, морального, идеального, — что процессы, о которых идет речь, далеко превосходят локальный российский масштаб, столь же очевидно, что в Европе традиция, которая может сопротивляться готическому сценарию, гораздо прочнее. Трагическое европейское прошлое стало предметом переживания и осмысления, глубоко затронувших сознание граждан европейских стран. Осуждение преступлений создало основу, пусть весьма расплывчатого, морального консенсуса, предписывающего разделять хотя бы некоторые базовые ценности европейского гуманизма. Полное отсутствие в России иммунитета к законам зоны, проистекающее зачастую от неспособности разграничить зону и общество в силу их многолетней неразведенности на практике, нежелание задуматься о своей концентрационной истории делает эту страну особенно уязвимой для разрастания — пока в экспериментальных условиях — готического общества.

Поэтому нет необходимости в морализаторстве: мол, нехорошо, когда места мученической гибели миллионов безвинных людей — наших соотечественников — становятся пастбищами, дачными кооперативами, заброшенными пустошами, а потомки, причмокивая, наперебой превозносят прелести отечественной истории ХХ века.

«Мертвые хватают живых, и в итоге мы имеем то, что имеем» 39.

P. S. Я хочу выразить искреннюю благодарность Олегу Кену за исключительно ценные замечания, высказанные по поводу первой версии этой статьи.

1 «С ГУЛАГа сотрут белые пятна» — пообещал читателям Н. Дмитриев от лица ФСБ в 2001 году (Н. Дмитриев: «С ГУЛАГа сотрут белые пятна» // Век. 2001. 19 октября). Ждем.

2 Х. Вельцер. История, память и современность прошлого. Память как арена политической борьбы // Память о войне…, с. 51; см. сноску 4). В качестве недавнего примера политической актуальности этой темы в Германии можно привести дебаты относительно соучастия в Холокосте известных немецких историков, в Англии — процесс Д. Ирвинга 2001 года, во Франции — состоявшийся в 1997—1998 годах процесс Мориса Папона, бывшего секретаря префектуры Жиронды, которому был вынесен обвинительный приговор. Отзвуки этого процесса продолжают обсуждаться и сегодня. См. например: Fleury B. et Walter J. Le proces Papon. M е dias, t е moin-expert et contre-expertise historiographique // Vingtieme siecle. 2005. № 88. P. 63.

3 Для сравнения см. о мерах, принятых в Германии (Х. Кениг. Память о национал-социализме, Холокосте и Второй мировой войне в политическом сознании ФРГ // Память о войне… С. 173—174).

4 Память о войне 60 лет спустя. Россия, Германия, Европа / Под ред. М. Габовича, А. Золотова, И. Калинина, Ф. Вакселя, М. Вельцера — второе, исправленное и расширенное издание специального выпуска журнала «Неприкосновенный запас» (2005, № 2—3) совместно с журналом Osteuropa. Редактор-составитель второго издания М. Габович.

5 Х. Вельцер. Указ. соч. С. 63.

6 Там же. Показательно, что именно российский социолог высказывает точку зрения, согласно которой память о ГУЛАГе исчезнет в следующем поколении как память о стихийном бедствии: Л. Гудков. «Память» о войне и массовая идентичность россиян // Память о войне… С. 218.

7 О памяти внуков см.: И. Прусс. Советская история в исполнении современного подростка и его бабушки // Память о войне…. С. 218.

8 См.: Д. Хапаева. Герцоги республики в эпоху переводов. Гуманитарные науки и революция понятий. М., 2005. С. 139—238.

9 Идея и выражение принадлежат Н. Копосову.

10 О значимости эмоционального послания см.: И. Прусс. Указ. соч. С. 217, 220.

11 А. Лангеоль. Официальные визиты. Интернационализация памяти о Второй мировой войне в историческом сознании в России и Германии // Память о войне… С. 416.

12 Представление о войне как о «мифе-основании» советского общества превратилось в «бродячий сюжет», кочующий из статьи в статью; см.: И. Хеслер. Что значит «проработка прошлого»? Об историографии Великой Отечественной войны в СССР и России // Память о войне… С. 161; В. Гриневич. Расколотая память: Вторая мировая война в историческом сознании украинского общества // Там же. С. 420 и др.

13 И. Кукулин. Регулирование боли (Предварительные заметки о трансформации травматического опыта Велико Отечественной / Второй мировой войны в русской литературе 1940—1970-х гг.) // Память о войне… С . 645.

14 D. Khapaeva, N. Koposov. Les d е mi-dieux de la mythologie sovi е tique // Annales: Economies, Soci е t е s, Civilisations. 1992. Vol. 47. Р. 4—5.

15 В этом качестве его главным конкурентом в годы перестройки стал миф о Пушкине. Очень скоро после «перестройки» к ним добавилось православие.

16 И. Кукулин. Указ. соч. С. 622, аналогично с. 626.

17 Там же. С. 657.

18 Там же. С. 617.

19 Там же. С. 642.

20 Там же. С. 626.

21 Только в одном пассаже тема лагеря, подсказываемая источниками Кукулина, вторгается в его статью, но так и не находит в ней достаточного места. Там же. С. 643.

22 Эти слова Шостаковичане случайно появляются в работе И. Хеслера (И. Хеслер. Указ. соч. С. 161, 168).

23 И. Кукулин. Указ. соч. С. 646.

24 Исключение составляет указанная статья Ирины Прусс.

25 Ф. Вайксель, М. Габович, М. Запер, А. Золотов, И. Калинин, И. Прохорова. Введение // Память о войне… С. 9.

26 Подробнее об этом см.: Д. Хапаева. Время космополитизма. Очерки интеллектуальной истории. СПб., 2002. С. 16—32, 124—149.

27 По словам Адорно, «антифеодальный, вполне буржуазный национал-социализм посредством политизации масс в известном смысле подготовил, сам того не желая, процесс демократизации: каста юнкеров, как и радикальное рабочее движение, исчезла, и впервые возникло нечто похожее на гомогенное буржуазное общество» (Т. Адорно. Что означает «проработка прошлого?» // НЛО. № 74. С. 69).

28 Cм.: M. Gauchet. La dеmocratie contre elle-mfme. Paris , 2002.

29 G. Aly. Comment Hitler a achet е les Allemands. Paris, 2005. (G. Aly. Endlosung: Volkerverschiebung und der Mord au den europachen Juden. Francfurt-am-Main. 1995).

30 Т . Адорно . Ук a з . соч . С . 71.

31 D. Khapaeva, N. Koposov. Les d е mi-dieux de la mythologie sovi е tique. Р . 974

32 S. M е ndelson and Theodore P. Gerber. Soviet Nostalgia: An Impediment to Russian Democratization // The Washington Quarterly. Winter 2005—2006. Р . 87.

33 G. Agamben. Homo sacer I. Le pouvoir souverain et la vie nue. Paris, 1997. Р . 179.

34 Ibid. P. 195.

35 Ibid. P. 189.

36 Подробнее см .: Н . Копосов . Хватит убивать кошек! Критика социальных наук. М., 2005; Д. Хапаева. Герцоги республики в эпоху переводов.

37 Подробнее см.: Д. Хапаева. Время космополитизма. С. 100—123.

38 Н. Копосов. Как думают историки. М., 2001.

39 А. Я. Гуревич. Комментарий очевидца // Одиссей. М., 2003. С. 302.

«Добро» и «зло»: искривление мифа?Фаина Гримберг о теме оккупации в новой литературе

Может показаться странным, что в текстах Джоан Харрис, Леонида Гиршовича и Бориса Хазанова больше сходства, нежели различия. Повесть Хазанова «Ксения» — именно то, что возможно назвать «добротным реалистическим произведением». Роман Гиршовича «„Вий“, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя» — прежде всего своего рода игровая структура, выстроенная в соответствии с фирменным приемом автора: «„Вий“…», как и получивший известность ранний роман Гиршовича «Обмененные головы», — это, в сущности, опера. Гиршович выстраивает изящный, доступный среднему интеллектуалу кроссворд, музыкальный кроссворд, на вопросы которого сам же изящно и остроумно отвечает; Гиршович ставит оперу с хорами, романсами и батальными сценами; выстраивает текст, где герои изъясняются открытыми цитатами из либретто. Роман англичанки Джоан Харрис «Пять четвертинок апельсина» — тоже представляет собой большую игру, игру, в которой персонажи носят условные имена фруктов: Кассис — смородина, Пеш — персик, Фрамбуаз — малина и т. д. Но что же все-таки объединяет тексты Хазанова, Харрис и Гиршовича? Это, прежде всего, общая тема. И эта общность темы решительно перекрывает все различия. Три автора желают поведать нам об одном — о жизни на оккупированных фашистскими войсками территориях. Тема вроде бы хорошо знакомая по множеству исследований, а также и по художественным произведениям наподобие «Радуги» Ванды Василевской, «Бури» Эренбурга, «Семьи Тараса» Бориса Горбатова и т. д. Однако за последние примерно двадцать лет тема Второй мировой войны и оккупации, в частности, интенсивно подвергается коренному пересмотру. Зачем? С какой целью? Казалось бы, с самой что ни на есть благородной. Особенно любят декларировать свое благородство исследователи архивных материалов; они, видите ли, обретаются в перманентном поиске правды. Правду ищут все. Даже какой-нибудь Кунин со своими мусорными «Сволочами», и тот объявляет торжественно, что его текст — та самая, долгожданная правда о войне. Откровенно говоря, само словечко «правда» давно уже вызывает чувство отвращения. Потому что мы не настолько наивные дети, чтобы не понимать: новый системный мировзгляд складывается вовсе не потому, что некто отыскал некую замечательную правду; нет, новый мировзгляд основан на опровержении и дискредитации прежнего мировзгляда! И речь, прежде всего, идет о дискредитации постулата «хорошие против плохих», то есть СССР против Германии. Вместо этого постулируется новая позиция: «борьба двух „плохих“ режимов друг против друга». Именно так позиционируется ситуация Второй мировой войны в таких, например, работах: П. Полян. Жертвы двух диктатур (М., 2002); Н. Толстой. Жертвы Ялты (Париж, 1983); В. Штрик-Штрикфельдт. Против Сталина и Гитлера (М., 1993) и многих других.

Итак, главным утверждением становится следующее: Вторая мировая война — не время «борьбы добра со злом», это время борьбы «двух зол». Отсюда и утверждения типа утверждения М. Черненко о ложности в советской культуре военных лет темы «торжествующей справедливости, неминуемой победы добра над силами зла» 1 . Бывшему советскому киноведу Черненко вторит историк, американка Шейла Фицпатрик: «когда в 1941 г. война началась, многие крестьяне на оккупированных территориях Украины и Юга России первое время приветствовали захватчиков или, по меньшей мере, готовы были терпеть их в надежде, что они уничтожат колхозы. Подобное отношение переменилось лишь после того, как стало очевидно, что у немцев нет такого намерения» 2 . Возможно деликатно предположить, что подобные утверждения направлены не только на дискредитацию любопытного понятия «патриотизм», не только на дискредитацию Советского Союза как человеческой общности, но и на дискредитацию собственно русских именно как общности! Но если утверждается «борьба двух зол», то автоматически аннулируется и само понятие «победа». Потому что если одно зло побеждено не этим самым «добром», а всего лишь другим «злом», то какая же эта победа! На том месте, где прежде в системе идеологии находилась «гордость за победу в Великой Отечественной войне», теперь зияет лакуна, своего рода «черная дыра». И аналогичная ситуация, кстати, не только в российской культуре. И чем же возможно эту «черную дыру» заполнить? Ведь существование неидеологизированного общества — большая утопия, романтическая мечта, которая не осуществится никогда! Какая же новая идеология одушевляет новое искусство, новую литературу?

Начнем с Джоан Харрис. Уже в романе «Шоколад» писательница поставила перед собой очень сложную по нашему времени задачу: она захотела шокировать критиков и читателей. Она столкнула колдунью-неоязычницу Вианн, занятно сочетающую в своих убеждениях политкорректность и фашизоидность, и традиционный для западноевропейской литературы тип — католического священника, страстного фанатика. И представьте себе, шокинг удался! Об удаче Харрис можно судить хотя бы по фильму Лассе Халльстрома «Шоколад», в котором режиссер не решился воспроизвести коллизию романа и вместо священника вывел комичного провинциала-аристократа, а Вианн превратил в милую буржуазку в стиле «миди». Похоже, в «Пяти четвертинках апельсина» Харрис вновь вознамерилась кое-кого шокировать. На этот раз объектом иронического пересмотра выбраны такие понятия, уже нам знакомые, как «сопротивление оккупантам», «патриотический долг» и прочее тому подобное. Для начала выясняется, что оккупация, данная, кстати, глазами ребенка, маленькой девочки, — это не так уж и страшно, всего лишь продолжение обычной повседневности, лишь с некоторыми неудобствами, к которым вполне возможно приспособиться. На ферму мадам Мирабель лишь изредка забредают немецкие солдаты, запасы продовольствия она надежно припрятала, а малышка Фрамбуаз понятия не имеет «о том, что происходит в оккупированной Франции». На ферме все спокойно, ну и ладно! Вот восприятие оккупации так называемым «естественным человеком», в данном случае ребенком. Для этого самого «естественного человека» никаких побед и поражений не существует, а существуют лишь его конкретные маленькие желания и потребности. Вот девочка Фрамбуаз узнает, что ее брат и сестра шпионят в пользу немцев. Надо бы сказать маме. «Это мой патриотический долг» 3 , — с важностью произносит девочка. Однако на самом деле малышка не чувствует никакой враждебности к немцам. Ну да, они убили ee отца, но ведь она его и не помнит! И вообще, ей всего лишь хочется немного пошантажировать брата и сестру, чтобы они взяли ее с собой в кино.

Впрочем, можно не сомневаться, что на этот раз писательнице никого не удастся шокировать. Хотя бы потому, что иронизировать по поводу восприятия оккупации как чего-то ужасного, равно как и по поводу движения Сопротивления, давно уже стало нормой в новой литературе Франции; да и не в такой уж новой: в отличие от русской французская литература имеет обширную коллаборационистскую «нишу», где, между прочим, обретаются такие отнюдь не бесталанные граждане, как Селин, например. Порою эту иронию мы встречаем там, где вроде бы и речь-то идет совсем о другом. Так, в детективном романе С. Жапризо «Дама в очках и с ружьем в автомобиле» юная Дани Лонго вспоминает, что ее отца, укравшего ящик английских булавок из товарного состава, предназначенного для немецкой армии, впоследствии наградили посмертно как участника Сопротивления. Девушка, разрывающая оковы (Марианна — символ Франции), изображенная на медали, напоминает Дани о трюках ярмарочных силачей, бродячих циркачей. Таким образом, французское движение Сопротивления оценивается именно как «трюк», «фальшивка».

В сущности, нам декларируются некие новые правила и оценки. Ну, если и не новые, то какие-то другие, иные. Значит, какие-то правила, в свою очередь, должны быть опровергнуты. Какие же это правила? Назовем систему этих правил условно и безоценочно «традиционным гуманистическим дискурсом». С правилами и канонами этого «традиционного гуманистического дискурса» мы уже немного знакомы: оккупация — это всегда плохо, против оккупантов надо бороться, Вторая мировая война — борьба советского «добра» с немецким «злом» и т. д. Разумеется, соблазнительно все это нарушить, разрушить и на место разрушенного водрузить что-нибудь новое, какой-нибудь всеобщий гуманизм, к примеру. Наверное, и Леониду Гиршовичу хочется чего-то такого. Но умный писатель понимает, что прежде следует как бы обезопасить себя, дистанцировать свой текст принципиально от этих сакраментальных понятий «правда» и «ложь». Гиршович вновь и вновь подчеркивает, что его роман «„Вий“…» — условность, опера, где певцы на сцене распевают арии в самые трагические моменты жизни, как мальчик Ваня в «Иване Сусанине» или художник Каварадосси в «Тоске». Надо заметить, что в романе имеются и художник (Гурьян) и молодой подпольщик Кирпатый («Ваня»). Ведь роман Гиршовича — опера. И, кстати уж, Гиршович вовсе не хочет, чтобы мы эту его оперу путали, например, с оперой Д. Кабалевского, написанной по роману Горбатова «Семья Тараса»! Гиршович то и дело напоминает нам об условности своего повествования; «Но не тут-то было… звучит как упрек в анахронизме: не тут-то было. Хочется спросить, а где, когда?..» И — своего рода резюме: «Все — немножко кукольный театр в прозе…» 4

Но отказывается ли Гиршович от знаменитого стендалевского принципа реалистического отражения действительности, от образа писателя, идущего с зеркалом по дороге? Гиршович утверждает, что все зеркала перебиты, но ему, в сущности, хочется быть реалистом-демиургом, хочется, чтобы читатели все-таки поверили, будто Паня Лиходеева существует на самом деле (как Саня Григорьев в «Двух капитанах»!); но умный Гиршович понимает, что именно ему так писать нельзя. И потому он играет в большую оперу. Но, между прочим, когда-то Вагинов прекрасно понял, как именно может воздействовать игровой роман: «С первых строк Машеньке показалось, что она вступает в незнакомый мир, пустой, уродливый и зловещий, пустое пространство и беседующие фигуры…» («Труды и дни Свистонова»).

Леонид Гиршович старается в той степени, в какой это возможно в игровом романе, понимать мотивы действий всех персонажей. Писатель изо всех сил пытается убежать от этого самого «традиционного гуманистического дискурса» с его четким делением на «хороших» и «плохих». Но дискурс догоняет бегущего писателя и хватает за горло. «Нетушки! — говорит дискурс. — Сейчас ты мне скажешь, кто у тебя хороший, а кто — плохой!» И писатель покоряется. «Да я что, — оправдывается писатель, — я ничего нового не выдумал. У меня просто-напросто те, кому раньше положено было считаться плохими, — хорошие; и наоборот, соответственно!»

Решаясь опровергнуть прежние, известные ему по советской литературе каноны «традиционного гуманистического дискурса», Гиршович вынужден следовать путем, уже проторенным новыми публицистами. Вторая мировая война трактуется как та самая борьба «двух зол» — сталинского и гитлеровского. И какая разница — «наши» устраивают «акции по выявлению и обезвреживанию», «ихние» — «карательные операции»… А, одна сатана!.. Гиршович приводит фрагмент сообщения из Ставки Верховного командования германскими силами и завершает его известным четверостишием. Получается вот что: «…солдаты сражались плечом к плечу до последнего патрона. Они умерли, чтобы Германия могла жить. Вопреки лживой большевистской пропаганде, их подвиг будет служить примером для грядущих поколений…

Из сотен тысяч батарей За слезы наших матерей. За нашу родину — огонь» 5.

«Ну что? — как бы спрашивает автор. — Разве не один и тот же стиль?» И с автором трудно не согласиться. И все же вопрос, что называется, остается открытым. Почему? Обратимся в поисках ответа к повести Б. Хазанова «Ксения». Хазанов тоже хотел бы опровергнуть, опрокинуть этот давящий «традиционный гуманистический дискурс». Хазанов даже повествование ведет от имени немецкого офицера. И вдруг… Традиционный дискурс берет реванш и распрямляется, как придавленный, но оживший стебелек: «в ближнем бою, и тем более в лабиринте большого города, где сражение шло за каждый квартал, каждую улицу, каждый дом и даже каждый этаж, мы уступали противнику, несли больше потерь, чем русские, которые лучше нас ориентировались в городе и, в конце концов, дрались на своей земле, защищали свое отечество» 6 . Вот оно! И что же теперь делать? Делать вид, что таких людей не существовало вовсе? Или, как Войнович в «Чонкине», объявить их всех дураками? Что делать с обнаружившейся проблемой? Ну и посмотрим, как справляются (или расправляются) со всем этим наши знакомцы Харрис, Хазанов и Гиршович.

Протестанты и сопротивленцы

В игровой структуре романа Джоан Харрис вдруг отчетливо звучит голос современного публициста. Мы уже не верим, будто это говорит мадам Симон, прежняя девочка Малинка — Фрамбуаз. Нет, это говорит автор, это автор призывает нас ни в коем случае не идеализировать движение Сопротивления: «Единого Сопротивления — тайной армии в понимании народа — как такового не существовало. Было много разных групп — коммунисты, гуманисты, социалисты, и просто люди, готовые на самопожертвование, и еще балабоны, и пьяницы, и соглашатели, и блаженные, и все они были вызваны к жизни временем… Мать говорила о них с презрением. Считала, что куда вернее было бы жить, не поднимая головы» 7.

А потом произойдет вот что: случайно утонет в реке немецкий солдат, носивший многозначительное имя: Томас Лейбниц. И каратели расстреляют десяток жителей деревни, схваченных наугад. И мадам Мирабель, мать девочки Фрамбуаз, будет отчаянно вопить, что никакого Сопротивления нет, а просто-напросто бедняги оказались «не в то время и не в том месте», потому и погибли.

Ни с каким сопротивлением не сталкивается и герой Хазанова в маленьком русско-украинском городке, куда занесла его переменчивая судьба оккупанта.

Интересно, а что говорит о сопротивлении оккупантам в тылу этот самый «традиционный гуманистический дискурс»? Почему люди становятся подпольщиками? Возьмем в некотором смысле эталонное произведение советской литературы — роман «Молодая гвардия». Слово «дискурс», конечно, Фадееву не было знакомо, но работать по законам дискурса он умел. Его молодые герои встают в ряды Сопротивления прежде всего… из чувства сострадания! После расстрела раненых красноармейцев, после ужасной гибели детей во время бомбежки табора беженцев Олег, Уля и прочие уже не могут жить спокойно. Я хочу еще раз подчеркнуть, что в данном случае не рассуждаю о том, как было «на самом деле», не занимаюсь ни апологетикой, ни дискредитацией. Речь идет всего лишь о закономерностях существования дискурса. Борьба против!? оккупантов — это война, война, в сущности, не за то, чтобы людям «было хорошо»; нет, это война за то, чтобы людям не было так «плохо», так унизительно, как может быть именно во время оккупации! И в рамках этой борьбы убийство противника никак не может восприниматься в качестве убийства человека. И потому мать Вали Борц, принимавшей участие в казни коллаборациониста Фомина, благословляет дочь.

Но ведь возможен и совершенно другой дискурс, выстроенный как опровержение «традиционного гуманистического».

Гиршович в своем романе рассказывает не о каких-то вымышленных деревнях и городках, а о конкретном Киеве. Одного из своих персонажей Гиршович называет Гайдабурой. Это не случайно, в примечаниях автор объясняет, что сделал это, потому что познакомился с книгой В. Гайдабуры о деятельности театров на территории оккупированной Украины. Полностью название этой книги звучит так: «Театр, захований в архiвах: сценiчне мистецтво Украiни перiоду нiмецько-фашистськоii окупацiiii 1941—1944 pp.». Она была издана в 1998 году, автор ее — Валерий Гайдабура, доктор искусствоведения, собравший значительный архивный материал. Гиршович, конечно же, немного кокетничает, когда не указывает полного названия книги и вообще упоминает о ней вскользь. Но это кокетство понятное и даже и правильное. Гиршович — не Фадеев, а роман Гиршовича — отнюдь не «Молодая гвардия». Гиршовичу совсем не нужно, чтобы его подпольщиков соотносили с реально существовавшими: Иваном Кудрей, руководителем подпольной группы «Максим», связным Алексеем Елизаровым, подпольщицей Раисой Окипной, оперной певицей. Конечно, все равно невольно соотносишь, но при этом осознаешь, что уподобляешься читателям, описанным тем же Вагиновым:

«— Ах, этот Свистонов, — говорили они. — Вот он интересно пишет. А кто Камадашева? Наверно, Анна Петровна Рамадашева!»

Похоже, Гиршовича занимает не столько книга Гайдабуры, сколько пьеса Вадима Собко «Киевская тетрадь», шедшая на сцене театра им. Леси Украинки в семидесятые годы. Под главными героями пьесы, подпольщиками Раисой Закипной и Максимом, подразумевались Иван Кудря и Раиса Окипная. Постановка имела успех, хотя о художественных достоинствах пьесы критика отзывалась в достаточной степени отрицательно. В сущности, Гиршович спорит не с Гайдабурой, а с В. Собко, с литературной трактовкой подпольщиков как романтических и трогательных героев.

Но желая опровергнуть прежний, навязший, что называется, в зубах дискурс, Гиршович стремительно запутывается в новых штампах и клише. Его подпольщики — прежде всего убийцы и именно убийцы. Они тяжело ранят старика-сторожа, они готовы взорвать женщин, сотрудниц редакции. То самое пресловутое «мирное население» клянет пианистку Валентину Лиходееву: убит немецкий военачальник и теперь по ее милости в Киеве произойдет то же, что случилось в деревне, описанной Джоан Харрис, — схватят заложников и убьют. Да и сама Валентина — никакая не идейная подпольщица, вовсе не похожа на героинь Фадеева, оказалась в подпольной организации случайно: отец ее дочери Пани, видите ли, сам Мейерхольд, и потому девушке грозит тот самый Бабий Яр. И Валентина готова на все, лишь бы спасти дочь. А подпольщики обещали Паню спрятать. Но производят подпольщики на женственную Валентину жуткое впечатление: они являются перед ней в полумраке, словно мрачные тени загробного мира, они превращают эфирную пианистку в убийцу, их язык — клише советской пропаганды:

«— Слушай, артистка, девиз народных мстителей знаешь? Кто не с нами, тот против нас…» 8

И вот уже и сама Валентина — «террористка, партизанка, убийца, героиня (как ни называй, всяко вмастишь, этакий джокер уже теперь отыгранный)…» 9

И жених Пани, очаровательный немец Ансельм, убит молодым подпольщиком Кирпатым, который фигура вовсе не симпатичная. Перед убийством Ансельма Кирпатый заклинает себя классической цитатой: «Так убей же хоть одного!» — и мечтает о том, как отнимет у мертвеца часы, зажигалку и пистолет. Такая вот смесь пропагандистских лозунговых призывов и элементарного мародерства.

И, разумеется, судьба подобных персонажей не может сложиться ни героически, ни романтически. Гибель их вовсе не красива и не героична. Раиса Яновская спивается, и ее высылают из послевоенного Киева, а Кирпатый погибает где-то в Польше…

Остается, впрочем, один нелепый вопрос: так что же, оккупация — это хорошо или плохо и нужно ли с ней бороться? Но если бороться, то непременно кого-нибудь убьешь, дело ясное. И этот кто-то вполне может оказаться женихом симпатичной барышни… Нет, гамлетовский вопрос!.. И тут, и снова вдруг, возвращается прежний дискурс и объявляет, что предатель все-таки есть предатель. Интеллигентный коллаборационист Лозинин мается рефлексией. Он мечтал прикоснуться к чистому источнику немецкой культуры, а оккупанты восприняли его попросту как самого обычного предателя, как этакого Мальчиша-Плохиша, который готов любую тайну продать за варенье и печенье. Итак, герои Гиршовича словно бы повисают в некотором пространстве безвыборности, то есть налево пойдешь — подпольщиком станешь, советской власти присягнешь; направо пойдешь — предателем сделаешься, которого сами же оккупанты и будут презирать. И главное, никакого пути прямо не видать! И Гиршович лукавит, описывая терзания своего Лозинина, уж будто этот самый Лозинин не понимает, с кем связался, к кому на службу пошел! Что делать? Чью сторону принять автору?

Маленький подлый человек

Может быть, автор должен принять сторону тех самых «маленьких людей», которые хотят остаться вне политики, которые всего лишь пытаются выжить, выжить во что бы то ни стало? Что ж, может быть. Вот они, кстати, маленькие люди, девушки и бабоньки, сотрудницы газеты, издающейся под покровительством оккупантов. Вот они, глотая слюнки, мечтают о жизни в Германии, где можно пить кофе «с пенкой» и носить туалеты «для выходов в свет».Что тут скажешь, цыпленок тоже хочет жить, и жить хорошо!

Джоан Харрис то и дело (устами своей героини Фрамбуаз) пытается оправдать своих персонажей. Они ведь всего лишь дети, у них свой детский мир, они ничего не понимают в проблемах взрослых, а взрослые, в свою очередь, не понимают их! Но чем дальше, тем яснее видишь, что эти детки решительно все понимают. Да их и не воспринимаешь как детей, а скорее как метафору, метафорическое изображение тех самых «маленьких людей». Ренетт, старшая сестра девочки Фрамбуаз, никого не собиралась предавать, ей просто очень хотелось иметь губную помаду! И она эту губную помаду получила за то, что предала старика-учителя. Но ведь ей очень нужна была губная помада! И старый учитель — очень неприятная личность! И хранить у себя приемник он не имел права. И вообще, нельзя же находиться рядом с немцами и вовсе не иметь с ними дела! Маленький человек готов пожертвовать жизнями других людей, но во имя чего? Да все того же. Братец девочки Фрамбуаз Кассис кричит по-взрослому, что у него есть связи, что он может достать все, даже шелковые трусики, которые вовсе ему и не нужны! Разумеется, при таких желаниях и действиях виновными должны выглядеть все, кто сопротивляется оккупантам:

«— …Так ему и надо. Нечего было приемник припрятывать, и нечего было из себя правильного корчить…»

А если не корчить из себя «правильного», то во имя шелковых трусиков и губной помады можно пойти на многое. Кассис объясняет сестренке, какого рода сведения он и Ренетт продают немцам:

«— … Кто приемник прячет. Кто что по-черному сбывает. Кто чем приторговывает. Кто в Сопротивлении» 10.

Разумеется, Кассис прекрасно знает, что такое Сопротивление. Но неужели маленький человек — это всегда гнусный предатель, готовый обречь других людей на мучения, лишь бы ему «чай пить», то есть шелковые трусики носить? Да нет, жизнь маленького человека в оккупации может начаться всего лишь из декларируемого желания ни во что не вмешиваться, просто жить, просто выживать. Так поступает на страницах «Молодой гвардии» Валя Борц, твердо решившая вымыть голову и засесть в саду с томиком Стивенсона. Но эта идиллия продолжается недолго. Валя Борц не хочет делать вид, будто ничего не происходит, потому что чутко реагирует на страдания других людей. Таковы законы традиционного гуманистического дискурса.

И что же получается? Фадеев, номенклатурный советский писатель, — гуманист, а либерал Гиршович кто? Антигуманист? И Джоан Харрис? Но ведь они всего лишь пытаются отстаивать право маленького человека… Право на что? На выживание? На защиту именно своих, а не чужих детей? На то, чтобы носить шелковые трусики и пить кофе с пенкой? На презрение к героям?.. Фокус в том, что не складывается история защиты прав маленького человека. Не складывается, потому что дискурс сопротивляется. Почему-то не складывается такой дискурс, в рамках которого возникала бы жалость к предателю, готовому кого угодно продать за консервы, трусики и помаду. Но представьте себе, маленький человек хочет не только кушать и носить шелковые трусики, он еще и хочет любить. И как это у него получается?

Ромео и Джульетта, или Сказка о добром немце

Иногда точное определение ситуации можно отыскать там, где и не ждешь. Вот и журналистка Ольга Маршева хвалит в журнале «Ваш досуг» фильм «Полумгла» за любовь русских баб к пленным немцам и за то, «что даже на войне понятия „враг“ и „друг“ весьма условны…» 11

Но если понятия «враг» и «друг» условны и царит эта самая полумгла, то должно же все-таки иметься в наличии нечто ясное, четкое, нечто такое, где полумгла не царит, где сразу ясно, кто враг этот самый, а кто — друг? За что же уцепиться в мире кривящихся мифов? Что послужит более или менее надежной опорой? Может быть, эта, как ее, — любовь?

Любви как раз хватает и в романе Харрис, и в текстах Гиршовича и Хазанова. Что ж, начнем снова с дамы. Семейство мамаши Мирабель всеми своими душами привязалось к симпатичному немцу Томасу Лейбницу. «Томас был такой же, как мы. Он нашел к нам подход, как никто другой» 12 , — констатирует Фрамбуаз. Томас нашел подход и к ее суровой матери. Еще бы, ведь в нем «столько ласки»! И ведь это не он изнасиловал любимую дочь мамаши Мирабель, красотку Ренклод-Ренетт; не он, а всего лишь его однополчане.

Однако милый Томас исподволь развращает Кассиса, Ренетт и Фрамбуаз. Почему бы не украсть у зеленщика апельсин, ведь у него их много! Почему бы не донести на знакомых взрослых, пусть не корчат из себя «правильных»! Но подростки не так уж наивны. Они пытаются для себя оправдать Томаса. Нет, нет, он никого не отправляет в концлагерь, он всего лишь припирает людей к стенке и принуждает откупаться, это ведь даже и справедливо, чтобы одни люди делились с другими! Но странные законы дискурса выводят текст Джоан Харрис на мысль о том, что милый Томас все-таки мразь! Он как та огромная щука, которую пытается поймать Фрамбуаз:

«— Это наша река, — упрямо сказала я. — Ей не место в нашей реке» 13.

Потом в «нашей реке» утонет Томас. Оккупанта отвергнет как бы сама природа оккупированной страны. Томаса убьют не люди, а река!..

Любовные истории, рассказанные Гиршовичем и Хазановым, более традиционны, но и, в сущности, более интересны. В сущности, это даже и не две, это одна история, история о том, как девушка полюбила врага! Ага, «Ромео и Джульетта»! Интерпретируя и варьируя этот сюжет, забывают, как правило, об одной важной особенности пьесы Шекспира: суть ведь не в том, что Ромео и Джульетта — дети враждующих семейств; суть в том, что вражда этих семейств давно уже изжила себя, сделалась бессмысленной и даже комичной. Когда господин Капулетти кричит: «Подайте мне мой длинный меч!» — зрители в театре «Глобус» смеются, потому что длинный меч — оружие старомодное и смешное. И тогда возникает вопрос: изжил ли себя конфликт фашизма и традиционного гуманизма? А вдруг конфликт не изжит? Вдруг все-таки не стоит рисовать столь положительными красками союз оккупанта и местной красавицы? Подобный союз давно уже нашел свое определение в традиционном дискурсе. Это определение ярко выражено в стихотворении молодой киевлянки Людмилы Титовой, написанном в 1942 году. Титова говорит о «бойких блудницах», которые «ловят чужеземных офицеров»; «блудницам» противопоставлена порядочная девушка, она проходит мимо всего этого, «выпрямившись строго» 14.

Стало быть, все просто? Нет, не так уж просто! Дело в том, пожалуй, что сегодня, в начале XXI века, на этот сюжет — «любовь» — уже ничего не нагрузишь. Собственно, не все ли равно, кто трахнул Паню Лиходееву, — одноклассник Ваня или симпатичный оккупант Ансельм? Да умный автор Леонид Гиршович и сам понимает, что это чепуха, мелочи жизни! Но почему же это сделалось чепухой? Ведь когда-то это было так важно! Когда-то дефлорация Веры Марком Волоховым в роковом овраге Гончарова являлась событием почти космического масштаба. Но все эти штуки давным-давно моль поела. Эта самая «любовь» символизировала нечто важное, пока в культуре сохранялись: возвышенная мистика девственности, трагическая мистика дефлорации, смягчение или полное отсутствие в любовных отношениях сексуальной компоненты. Можно жалеть об этом, можно не жалеть, но факт остается фактом: этого в мировой культуре уже нет! Как же быть?.. Оговоримся, впрочем, что речь идет именно о гетеросексуальном эротизме; гомоэрос все еще остается в своем роде непаханым полем символики… Но Гиршович и Хазанов все еще смутно помнят о мистическом культе девственности. Однако Гиршович даже и не очень хочет следовать старинному дискурсу. Его Паня Лиходеева — отнюдь не олицетворение чистоты и прелести, но условное изображение идеала женщины, каким его представляет себе фаллоцентрик: Паня и ее мать Валентина красивы, но принципиально лишены каких-либо интересов, кроме секса!

Партнер Пани, немец Ансельм, конечно же, глубоко положительный (опять же — в понимании автора!) персонаж: во-первых, сын не кого-нибудь, а самой Елены Тальберг; во-вторых, ненавидит колхозы, «все эти „Парижские коммуны“»! Но автор вовсе не скрывает от нас, читателей, что все это — кукольная комедия. Паня и ее партнер на все лады склоняют: «люблю», «любимый», «любимая», но автору уже и самому смешно. Долженствующий быть сакральным момент дефлорации Пани предстает в откровенно фарсовом виде. «Дева-кузнечик» возлежит на продавленном диване. Она уже лишилась «очарования тайны, но не очарования девства. Отсутствие первого теперь можно компенсировать лишь потерей второго» 15 . И, конечно же, комедии должны иметь хороший конец. В Сочельник Паня добирается до Германии и предстает перед Ансельмом «с младенцем на руках». Автор призывает читателя умолкнуть.

Но нам-то умолкать не следует. Мы как раз начинаем говорить о повести Б. Хазанова «Ксения». В отличие от коллеги Гиршовича и коллеги Харрис, Хазанов говорит очень серьезно; он говорит так, как будто и не подозревает о возможной смерти той самой реалистической литературы. Но если Хазанов так не полагает и так пишет, стало быть, серьезная реалистическая литература жива! Хазанов не иронизирует, не ерничает. Герой Хазанова рассуждает серьезно, демонстрируя свою совесть оккупанта. Он как будто заклинает сам причитаниями о том, что немецкий солдат «не воюет с мирным населением», немецкий солдат защищает женщин и детей от зверств… партизан! Но тут же он вынужден признать, что тот же самый немецкий солдат сжигает дома этого самого мирного населения, которое все-таки полагает «неполноценной расой»!

Ого, какая совесть у оккупанта, ну прямо как у Незнайки в повести Н. Носова «Незнайка в Солнечном городе»! А что же автор? Он тоже полагает, в рамках искривленного мифа, что оккупанты защищают мирное население посредством истребления тех, кто этим оккупантам сопротивляется? Нет, погодите! Автор еще преподнесет нам сюрпризы!

Итак, немецкий офицер сидит за столом в русском доме. И тут появляется прелестная женственная Ксения с сияющими глазами. Она — та самая старинная мистическая девственница, живое олицетворение чистоты. Герой испытывает к этому символическому существу ту самую, символическую высокую любовь. И дефлорация Ксении — мистический акт, будущий любовник испытывает «;робость и благоговение»; он вспоминает о том, что «девственницу охраняет ангел» 16.

И вдруг возникает странное чувство. Да это дежа вю какое-то! Где-то мы уже это видели, то есть читали!..

Пьяный ефрейтор уверяет Люсю Осьмухину, что немецкие солдаты — те самые «рыцари», исполненные благородства. И после этих примечательных слов Люся из уже упомянутого романа «Молодая гвардия» едва спаслась от насилия. Героя Хазанова любят и без насилия, чисто и искренно. И все же он мечтает обнять какую-нибудь русскую степную красавицу, ведь женщины принадлежат победителям!..

Лена, юношеская любовь Олега Кошевого, тоже не какая-нибудь «блудница», баба-халда, а милое прелестное существо, очаровательная юная девственница. И где-то там, в комнате, играет на пианино офицер, тоже, должно быть, совестливый интеллектуал. А в это самое время денщик снабжает мать Лены консервами. Этого денщика, ординарца, «глуповатого, но честного парня», мы найдем и в повести Хазанова, он будет помогать по хозяйству матери Ксении. Не хватает только Олега Кошевого, того, который «сказал внятно и раздельно, так, что каждое его слово точно по лицу ее било:

— Ч-чем же они платят тебе? Кажется, постным маслом? Ты п-продешевила!..» 17

Ксении так никто не скажет. Ее накажет, следуя определенному дискурсу, сам автор. То, что оказалось в романе Гиршовича комедией, в повести Хазанова обернется трагедией. Судьба разлучит Ксению с возлюбленным, но она не появится на его пороге с младенцем на руках. Она отправится в Германию в качестве «восточной рабочей», и там ее попытаются изнасиловать, а потом обезобразят ее лицо, и она покончит с собой. Но это еще не конец. «Ведь мы же для этих скотов хуже дикарей» 18 , — констатирует тот же Олег Кошевой. И будто в унисон подтверждает слова героя Фадеева герой Хазанова: да, да, хуже дикарей! Престарелый фашист встречается со своим сыном от Ксении и с ненавистью вглядывается в него — толстого, вялого, «с маленькими глазками, с неподвижным, тупым выражением на азиатской физиономии» 19.

Чем же так раздражает немецкого аристократа-интеллектуала его сын? А тем, что вообще существует, тем, что приехал и рассказал о судьбе Ксении. Потому что главный герой повести Хазанова желает лишь одного: уединиться в загородном доме и бесконечно воображать совокупление с фантомом Ксении. Нет, подобные любови вряд ли могут служить опорой кому бы то ни было!

Короче, традиционный дискурс начинает и выигрывает.

О бедном еврее замолвите слово

Но помимо темы любви существует и еще одна тема, острая и трагедийная, неотъемлемая от Второй мировой войны. Конечно же, речь пойдет о том самом «еврейском вопросе». Пока шустрые детишки мамаши Мирабель лопают мамины котлетки, героиня романа Патрика Модиано «Дора Брюдер» скитается по улицам оккупированного Парижа. Ее преследуют и намереваются уничтожить не за какие-то свойства ее личности, а просто за то, что она — еврейка. И никакого выбора у нее нет. Но как писать об этом самом «еврейском вопросе», если царит полумгла, а понятия «друг» и «враг» смешиваются?

Мадам Мирабель делится с дочуркой мнением о евреях, которые «умеют приспосабливаться» и «крутятся за счет других». Конечно, матушка Мирабель лукавит, делает вид, будто она не знает того, что известно даже ее сыну, подростку Кассису, который восклицает, обращаясь к младшей сестре: «Ты слыхала, как они в Париже с евреями расправляются? Ты про лагеря смерти слыхала?..» 20

Но ведь если с кем-то расправляются, разве не естественно броситься на помощь? Но это в рамках традиционного гуманистического дискурса, а если в рамках какого-нибудь другого дискурса?

В романе Гиршовича есть персонаж, лишенный выбора, как и Дора Брюдер. Этот персонаж появляется в самом конце романа. Его прячет добрый священник. И вдруг начинается фантасмагория. Киев наконец-то освобожден. Несчастный человек видит первых красноармейцев. И… Они врываются в церковь, стреляют, гонятся за беднягой. Очередное искривление мифа? Опять «освободители» — «плохие»?

Патрик Модиано вспоминает о девушках-парижанках, «которые в июне, в первый день, когда евреям было предписано носить желтую звезду, имели мужество тоже приколоть звезды в знак солидарности…» 21 Девушки эти закончили свои жизни в концлагере. Но, стало быть, все-таки возможно сопротивляться действиям оккупантов и при этом не навлекать на себя гнев писателей? Но ведь если сопротивляться, то, пожалуй, ненароком пристрелишь какого-нибудь жениха симпатичной барышни, сотрудницы коллаборационистской газетенки! Ох, неуютно в мире кривящихся мифов!

На закуску

Так что же, совсем не на что опереться? А вот и есть на что! Да, все смешалось: «друг» и «враг», свет и тень. Но одно, кажется осталось навсегда простым и ясным. Это — еда! В мире кривящихся мифов только еда — настоящее, истинное; кушанья, которые готовит вновь и вновь кулинарка Тита, не обращающая внимания на бурную жизнь Латинской Америки (Лаура Эскиваль. «Шоколад на крутом кипятке»). Истинное в жизни — шоколад, который вновь и вновь варит Вианн (Джоан Харрис. «Шоколад»). Истинная действительность — свежие продукты, из которых неутомимо стряпает мадам Мирабель, а затем и ее дочь Фрамбуаз. На читателя обрушиваются лавиной блины, супы, увесистые пироги. Вот и Гиршович вводит в свой оперный театр кухарку Дарью Свиридовну. И пошло-поехало: макрель, соус, кисель… Даже серьезнейший Хазанов вдруг с нежностью пишет о яичнице, об укропе на чистой дощечке, о пухлом каравае…

Впрочем, все это — хорошо забытое старое. Уже Илья Ильич Обломов предпочитал Ольге с ее философическими вопросами и запросами Агафью Матвеевну с ее кушаньями. Агафью и ее рябчиков в сметане возможно спокойно консумировать, а вот философические вопросы и запросы… И, может быть, повзрослевшей Фрамбуаз и безразлично, кого погонят в концлагерь, кого убьют. Зато ей небезразлична другая война, в которой домашняя кухня ее кафе воюет с фастфудом и выхолощенным ресторанным меню…

И делается от этого как-то не по себе, как Штольцу от идиллических мечтаний добродушного Ильи. Хочется все-таки иметь в качестве опоры и основы что-то другое!

1 М. Черненко. Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России. М., 2006. С. 109.

2 Ш. Фицпатрик. Сталинские крестьяне. Социальная история Советской России в 30-е годы: деревня. М., 2001. С. 351.

3 Джоан Харрис. Пять четвертинок апельсина / Пер. с англ. О. Кириченко. М.: Издательство Ольги Морозовой, 2005. С. 90.

4 Леонид Гиршович. «Вий», вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя. М.: Текст, 2005. С. 123, 212.

5 Л. Гиршович. С. 317.

6 Борис Хазанов. Пока с безмолвной девой. Проза разных лет. М.: Вагриус плюс, 2005. С. 209.

7 Джоан Харрис. С. 149.

8 Л. Гиршович. С. 266.

9 Л. Гиршович. С. 298.

10 Джоан Харрис. С. 136, 148.

11 Ваш досуг. 2006. № 6. С. 28.

12 Джоан Харрис. С. 158.

13 Джоан Харрис. С. 71.

14 Л. Титова. Стихотворения. М., 1997. С. 13.

15 Л. Гиршович. С. 188.

16 Б. Хазанов. С. 222.

17 А. Фадеев. Молодая гвардия. Донецк, 1982. С. 216.

18 Там же. С. 242.

19 Б. Хазанов. С. 217.

20 Джоан Харрис. С. 164.

21 Патрик Модиано. Дора Брюдер / Пер. с франц. Н. Хотинской. М., 1999. С. 179.

тема / препринт

От Lowbrow к NobrowПитер Свирски реабилитирует массовую культуру

Перевод с английского Алены Бочаровой

Быть одновременно приверженцем серьезной литературы и любителем беллетристики — такова участь многих филологов и простых читателей. В своем парадоксальном пристрастии открыто признавались такие литературные светила, как Андре Жид, Борхес и Мартин Эмис. Занятия классической литературой в сочетании с тайными бдениями над потрепанным томиком Фенимора Купера, Джеймса Кэйна или Элмора Леонарда — классический симптом синдрома литературного критика. Он напоминает о забавной сцене из романа «Посетитель кино» Уокера Перси: Бинкс Бойлинг, мелкий биржевой маклер, мечтающий выглядеть настоящим профессионалом, прячет от секретарши бульварный роман, который он читает тайком. Бинкс Бойлинг — не просто плод художественного вымысла, его роль примеряет каждый, кто зачитывается научной фантастикой или шпионским романом, с упоением смотрит фильм «Главный подозреваемый» или «Монти Пайтон», увлекается творчеством Фрэнка Заппа или Тупака. Говоря словами Бодлера, «Лицемерный читатель, мое подобие, мой брат».

Связанные с литературой институции предпочитают воспринимать массовую литературу как явление несерьезное и внимания недостойное. Подобным отношением грешат даже марксистские философы, теоретические поборники масс. По мнению Тони Беннета, марксиста и знатока поп-культуры, «критики-марксисты всего лишь предоставляют зеркальное отражение буржуазной критики, на самом деле целиком принимая ее систему ценностей, правила и исключения».

Сегодня, по крайней мере количественно, жанровая литература является ядром современной культуры, однако именно в силу ее популярности принято считать, что к искусству она отношения не имеет и иметь не может. Если бы жанровая литература обладала художественной ценностью, разве могла бы она пользоваться успехом у такого огромного количества людей? Людей, которых Платон и Бурке считали дикарями, а Томас Харди свысока называл умственно неподвижными. А Д. Лоуренс полагал, что поклонникам массовых форм вообще необходимо запретить учиться читать и писать. Тем временем сам Лоуренс заслужил дурную славу как автор эротических опусов, а Харди беззастенчиво эксплуатировал конвенции самого популярного в то время жанра сентиментального романа.

Изучение литературы подразумевает рассмотрение всех ее областей, и выведение за ее границы жанровых текстов, то есть большей части объектов исследования, свидетельствует исключительно о слабой методологии. Химик, настаивающий на том, что вполне может ограничиться изучением избранных ценных элементов, платины или золота, определенно недостоин ученой степени. И, тем не менее, привлекательность для широких масс всегда считалась наименьшим общим знаменателем. За скобки выносилось суждение, что романы могут быть интересны широкой аудитории именно потому, что они способны понять запросы и вкусы общественности и удовлетворить их. Сложно поверить в то, что Алекс Хейли писал свой книжный блокбастер «Корни» для самой низшей читательской касты или что роман Умберто Эко «Имя розы» был изначально рассчитан на массы.

В течение многих десятилетий популярная художественная литература служила мишенью для язвительной критики таких корифеев культуры, как Элиот, Ортега-и-Гассет, Адорно и Гринберг, Бодрийяр и Блум. Они обвиняли ее в грубой меркантильности и художественной скудости, многие рисовали апокалипсические картины Судного дня культуры, причем, не подкрепляя доводы конкретными фактами.

Пришло время демифологизировать приписываемые жанровой литературе пороки и оценить ее общественно-эстетические достоинства. Пора произвести ревизию как литературы низкой, так и литературы высокой и убедиться в том, что в эстетике первой есть много от эстетики второй, и наоборот. Именно их тесные взаимосвязи и привели к возникновению такого литературного феномена, как nobrow, в начале ХХ века.

* * *

Как правило, критик не распознает достижения в момент его появления. Он объясняет его после того, как оно становится общепризнанным фактом.

Рэймонд Чандлер

Популярная литература выражает и отражает эстетические и социальные ценности читателей, поэтому решение последних обратиться к жанровой прозе — вопрос выбора, а не идеологического давления или отрицания литературных стандартов.

Обвинения популярной литературы в низкопробности и других пороках зачастую связаны с незнанием самих произведений. Оно — результат не только предрассудков, рожденных приверженцами высоколобой (highbrow) литературы, но и невероятного количества публикуемых текстов. Когда-то можно было верить в то, что литература, достойная признания, рано или поздно займет свое заслуженное место в культурном супермаркете. Однако сегодня книжный рынок разросся настолько, что находится на грани обвала под тяжестью собственного веса. Как отмечают современные литкритики, сегодня десятки шекспиров могут ваять шедевры и, тем не менее, прозябать в безвестности. Поэтому необходимо пересмотреть само понятие жанра и рассматривать его как игру с открытым концом и гибкими правилами, способными меняться во время игры.

* * *

Вы помните, что Прокруст растягивал или обрубал конечности своих гостей, чтобы им было удобно отдыхать на приготовленном для них ложе. Однако продолжение истории вам наверняка неизвестно. На следующее утро он измерял каждого гостя до того, как он покидал его дом, и на основе собранных данных написал научную работу под названием «Об одинаковости телосложения путешественников.

Артур Эддингтон

На мой взгляд, феномен nobrow связан не столько с вопросом читательского восприятия, когда произведение, написанное для узкой аудитории, внезапно пользуется успехом у широких масс, сколько с осознанной стратегией автора, одновременно метящего в крайние и противоположные точки литературного процесса. Сам термин nobrow был введен в обиход Джоном Сибруком, автором книги «Nobrow. Культура маркетинга и маркетинг культуры» 1, и многие исследователи настаивают на том, что он применим исключительно к современности. Шекспира, к примеру, в равной степени ценили английский двор и миллиарды читателей во всем мире, однако в XVI—XVII веках разделение литературы на низкую (lowbrow) и высокую (highbrow) не было частью общественно-эстетической парадигмы того времени, поэтому к его текстам термин nobrow неприменим. Однако, на мой взгляд, это понятие вполне подходит для описания литературы первых десятилетий ХХ века, когда были стерты различия между литературой массовой и высокой.

* * *

На протяжении двухсот лет популярная литература выражала социальные тревоги и страхи общества, и против нее восставала вся традиция литературной критики. Ровно столько же времени бо льшая часть читающей и слушающей публики игнорировала критиков и цензоров.

Нортроп Фрай. «Светское писание»

Автор мертв, провозгласили в середине XX века Ролан Барт и Мишель Фуко, продолжая указывать собственные имена на обложках публикуемых книг. Хотя столь странное для широкой публики убеждение и просочилось в масс-медиа вместе с еще одним скользким понятием «постмодернизм», подобная интеллектуальная поза не имела ничего общего с реальной жизнью. Как выяснилось впоследствии, главные опасности, связанные с авторством, лежат совершенно в другой плоскости, о которой ни Барт, ни Фуко не сказали ни слова: конвейеры художественной литературы, экранизации, прямые почтовые рассылки книг и мультимедийные технологии.

А что можно сказать о смерти книги? Есть ли основания верить, что это очередной миф, никак не поддающийся развенчиванию? «Люди больше не читают», — кричат заголовки, заметьте, печатных изданий. Некоторые приводят в качестве довода исследования компании Gallup, которая выявила новую тенденцию — дислексию.

Говорят, телевизионные шоу и голливудские трюки заменили печатное слово. Однако, по сведениям американского еженедельника Publishing Weekly, одну треть всех кинокартин в США составляют экранизации опубликованных ранее романов. Повинной в смерти книги считают и мировую паутину, притом что у двух третей населения планеты нет даже телефона. В эпоху бума технических приспособлений — iPod’ов, мобильных телефонов и аудиокниг — книга отказывается капитулировать. Ведь, как иронично заявляет глава книжного издательства Принстонского университета, кто хочет засыпать с флоппи-диском или диапроектором вместо книги?

Факты говорят сами за себя. Несмотря на иллюзии и прогнозы масс-медиа, со времен изобретения телевидения книгоиздание продолжает процветать. По сведениям ЮНЕСКО, в период с 1950-го по 1980-й год производство книг увеличилось более чем в три раза. Этот рост намного больше общего роста населения, которое выросло за этот период от 2,5 миллиардов человек до 4,5 миллиардов. Большая половина книг, опубликованных за всю историю литературы, вышла в свет после изобретения водородной бомбы, большая часть творцов слова взялись за перо после появления телевидения. А если прибавить к книгам миллионы журналов, эмигрантских газет и подпольных изданий, то можно представить себе, сколькими печатными единицами ежегодно пополняются книжные полки библиотек. Можно сколько угодно идеализировать эпоху Ренессанса, когда якобы возможно было уследить за потоком издаваемых текстов, но подобные времена навсегда остались в прошлом и не вернутся никогда.

Безусловно, в издательском мире не существует прямой взаимосвязи между количеством и качеством. Когда-то авторы писали книги, потому что им было что сказать. Сегодня многие пишут, чтобы узнать, есть ли им что сказать. Развитие индустрии книгоиздания — ключевой интерес и для Уолл-стрит: компании с офисами на небезызвестной улице растут на глазах за счет поглощения издательств и создания мультимедийных корпораций. Например, Matsushita Electric скупает не только звукозаписывающую компанию Music Corporation of America, но и издательскую группу Putnam-Berkeley, а издательство Doubleday, единственное сохранившееся до начала 1980-х семейное предприятие, поглощается немецким медиа-конгломератом Bertelsmann.

О выгодности вложений в индустрию книгоиздания свидетельствуют и финансовые операции киномагнатов. Американские компании MCA, Filmway Pictures и Gulf and Western сегодня владеют приличными издательскими домами, а Warner Communications создали целое отделение под названием Warner Books. Опра Уинфри, звезда дневного телевещания в Америке и сама по себе медиа-титан, открыла собственный книжный клуб и литературный журнал. В 2003 году она успешно прошла обряд профессиональной инициации: члены Ассоциации книгоиздателей Америки наградили ее за вклад в развитие отрасли овациями стоя.

Однако бум книжной индустрии совершенно не означает спроса на высокую литературу. Если верить статистике за 1999 год, процент массовой литературы на американском рынке составил 31,5%, в то время как классики — только 0,9%, а поэзии и художественных романов и того меньше — 0,3%. Подобным образом обстоят дела не только в Америке. В Японии, например, самым популярным жанром печатной продукции являются комиксы манга, продажи от которых составляют 45% всего рынка.

* * *

Вы же не предлагаете мне составить мнение о пьесе, не зная, кто ее автор?.. Если ее написал хороший автор, то пьеса хороша. Это само собой разумеется.

Бернард Шоу

С головокружительным ростом количества издаваемых книг изменилась и функция литературного критика. Сегодня он задыхается под грузом невероятного количества текстов, которые никто не в силах прочесть. Существующие стратегии литературной критики, сформировавшиеся в те времена, когда книг было не так много и было возможно проанализировать вклад каждой из них в историю, не приспособлены для современного книжного изобилия. Литературный процесс, который когда-то был ручейком, а потом рекой, сегодня превратился в настоящий потоп, и критики высокой литературы способны отфильтровывать лишь малую толику публикуемых произведений. Впрочем, они уже не претендуют на тотальность своего знания.

Сегодня вполне закономерен вопрос: насколько можно доверять формирование литературного канона представителям критической мысли? Оказывается, выражение о том, что историю пишут победители, вполне приемлемо и к литературе. Так, например, «Моби Дик» Германа Мелвилла, считающийся одним из главных романов XIX века, пылился на книжной полке вплоть до наступления золотого века Голливуда. Современники автора не видели ничего выдающегося в тяжеловесной истории о ките, зато после экранизации Мелвилл был признан гением и немало академических карьер было сделано на изучении его, как выяснилось, глубокого символизма и сюжетных хитросплетений. Так, Джон Донн, считавшийся ординарным поэтом-метафизиком XVI—XVII веков, был возведен на пьедестал славы Т. С. Элиотом только три века спустя. Кстати, Элиот же, в бытность свою редактором в издательстве Faber and Faber, отверг рукопись о драчливых свиньях под названием «Скотский хутор» (Animal Farm).

Итак, встреча с художественным произведением совершенно далека от встречи с граблями в темном сарае: удар по голове — и внезапная вспышка света. Литературные критики часто выносили неверные суждения о произведениях и, надо полагать, продолжают в том же духе и сегодня. Поэтому неудивительно, что самые заурядные творения одного поколения становятся утонченной модой другого, и наоборот: элитарная эстетика столетней давности становится вульгарностью или общим местом в современности. Причисление к канону — вовсе не результат обладания особыми внутренними и постоянными свойствами, но стечение обстоятельств, складывающихся из поколенческих суждений о том, какая литература считается высокой, а какая — низкой.

* * *

Популярная книга значит плохая, потому что если бы она была хорошей, то не была бы столь популярна. Популярная книга значит массовая, то есть плохая, потому что привлекает большинство именно своей простотой, схематичностью и вторичностью, другими словами, она носит все отличительные черты низкой литературы.

Таков распространенный взгляд на жанровую литературу в академических кругах. Что удивительно, но не случайно. Популярную художественную литературу давних лет, например Шекспира или Диккенса, с радостью принимают в объятия институциональные законодатели литературного вкуса, однако вовсе не считают ее беллетристикой. Текст наделяется эстетической ценностью в момент интерпретации, его истинные корни скрадываются под слоями критических словесных наростов, и из проходной беллетристики он превращается в объект искусства. Это довольно распространенный случай в истории литературы, и ему есть простое объяснение: если бы подобные операции не совершались, литературная история была бы намного беднее. Декамерон, Дон Кихот, Ромео и Джульетта, Робинзон Крузо, Том Джонс, Путешествия Гулливера, Рубайат, Дон Жуан, Эмма, Геккльберри Финн — современный литературный канон полон произведений, написанных для агоры (респектабельной прабабушки рынка), для широкой общественности, а не академических кругов.

Западные теории эстетического восприятия выделяют четыре вида художественного выражения: миметическое (искусство как отражение жизни), функциональное (искусство на службе у общества), эмоциональное (влияние искусства на общество), формалистское (красота формы и писательские навыки). Стоит отметить, что популярное искусство в целом и популярная литература в частности всегда достойно выполняли свои эстетические обязанности. Возьмем, например, мимезис. Жанровая литература, как правило, рисует яркий образ своего времени: недаром Робинзон Крузо оказывается в колониальном Новом Свете, а Оливер Твист — в индустриальных трущобах Лондона. В последнее время она конкурирует и с журналистикой, отражая предсмертную агонию советской империи.

Что касается функциональности, жанровый роман, который якобы расшатывает общественную мораль скандальностью и низкопробностью, на самом деле является вполне достойным способом писательского самовыражения. Жанровая проза скорее образовывает публику, поддерживает национальный дух и — вопреки упрекам в обратном — держит мораль в узде. Эмоциональный уровень — как раз одна из главных причин столь широкой востребованности популярного искусства.

Обратимся, наконец, к формалистскому критерию. Расхожие суждения о том, что жанровая литература убога, ее сюжеты изношены, а эстетика подогнана под массовое потребление, разбиваются вдребезги о конкретные примеры: научная фантастика Станислава Лема, трагикомические фантазии Карла Чапека и стильная эротика Эрики Джонг.

Сегодня авторы жанровой прозы продолжают удовлетворять эстетические потребности своей аудитории и представлять ее общественные ценности. Безусловно, жанровая литература — как и литература высокая — может быть качественной и некачественной. Однако современный литературный ландшафт свидетельствует о том, что именно беллетристика стала универсальным общественным пространством для ассимиляции и распространения идей. Она комментирует все аспекты современной жизни, формируя контекст общепринятых человеческих ценностей и взглядов. В этой системе есть место и интеллектуалам, которые зачастую являются не только потребителями жанровой прозы, но ее авторами или издателями.

* * *

Полемика на тему жанровой литературы, ее эстетических, ценностных и функциональных характеристик насчитывает вот уже более ста лет. Пришло время расстаться с опрометчивыми и необоснованными заключениями, которые в обобщенном виде выглядят так.

1. Негативный характер самого процесса создания популярной литературы: в отличие от литературы высокой, популярная литература создается жаждущими наживы писаками, чья главная и единственная цель — удовлетворить посредственные вкусы платежеспособной аудитории.

2. Негативное влияние на литературную культуру: популярная литература заимствует язык, сюжеты, персонажей у литературы серьезной, таким образом, девальвируя ее, она же переманивает потенциальных авторов, истощая «золотой запас» писательских талантов.

3. Негативное влияние на читательскую аудиторию: потребление популярной литературы приводит в лучшем случае к иллюзорному наслаждению, в худшем — наносит вред на эмоциональном и когнитивном уровне.

4. Негативное влияние на общество в целом: популярная литература снижает культурный уровень читающей публики. Она взращивает пассивную и апатичную аудиторию, высоковосприимчивую к массовой демагогии и пропаганде, и, таким образом, создает благоприятные условия для политической, социальной или культурной диктатуры.

Рассмотрим все предъявленные обвинения по порядку. Первое из них можно, в свою очередь, разбить на три заключения. Во-первых, беллетристика — часть не искусства, но нацеленной на коммерческую выгоду индустрии. Во-вторых, в поисках прибыли эта индустрия якобы создает однообразную «литературную жвачку». И, в-третьих, в результате вышеописанных операций беллетристы превращаются в конвейерных спекулянтов, которые торгуют собственными навыками, эмоциями и ценностями.

Действительно, нужно признать, что популярная литература нацелена на максимизацию прибыли и расширение читательской аудитории, однако в этом стремлении она ничем не отличается от литературы высокой, в особенности сегодня, когда государственное финансирование и щедрые инвесторы — скорее исключение, нежели правило. Конечно, пока нельзя приобрести книги Филиппа Рота или Сола Беллоу, напечатанные на рулонах туалетной бумаги, как уже произошло с некоторыми другими произведениями. Так, рулон с научно-популярным «Народным альманахом» издательства Doubleday можно купить всего за три доллара. И, тем не менее, у высокой литературы есть свои эффективные приемы. Так, имена известных писателей используются как торговые знаки, призванные повысить продажи. Кто бы заинтересовался неважным черновиком мемуаров о сафари «Истина при свете дня», если бы на нем не красовалось имя Эрнста Хемингуэя? Возможно, вопрос финансовой прибыли стоит острее для высокой литературы, нежели для беллетристики, и в силу ограниченности интеллектуального рынка зарабатывать деньги на высокой литературе намного сложнее. Именно поэтому амбициозные авторы зачастую предпочитают работать с популярными жанрами. Так, например, Арт Шпигельман получил Пулитцеровскую премию за комиксы «Мышь» и «Мышь-II», таким образом расширив понятие бестселлера. Миф о Чистом Искусстве, который лежит в основе антикоммерческих предрассудков многих литкритиков, не в силах объяснить, почему так много писателей уровня Клиффорда Одетса и Уильяма Фолкнера стремятся проникнуть на зеленые пастбища Голливуда.

Читатели высоколобой литературы гордятся своим высокоиндивидуальным вкусом, однако таким он им кажется лишь потому, что они составляют небольшую и избранную аудиторию. В действительности привлекающая их литература гомогенна и однообразна. Что неудивительно, ведь имитация и шаблонные решения встречаются в высокой литературе не реже, чем в беллетристике. Показательный пример — «Нагие и мертвые», успешный роман Нормана Мейлера, включенный во многие антологии, который при этом вторичен по отношению к другим известным военным романам. Его сюжет и структура отсылают к двум основополагающим бестселлерам о Первой мировой войне: «На западном фронте без перемен» Ремарка и «Огонь» Барбюса. В тексте Мейлера встречается масса стереотипных приемов, свойственных любому военному эпосу.

История знает несметное количество примеров подобного рода, самые знаменитые из которых — Гомер, Джеймс Джойс, Томас Манн и Кристофер Марло. Поток сознания, высоколобую литературную технику, изобретенную Эдуаром Дюжарденом, имитировали все, кто был какой-либо величиной в эпоху модернизма. Дело дошло до того, что она превратилась в отдельный жанр — роман потока сознания.

Интеллектуал, берущий в руки минималистский роман, заранее знает, чего ожидать от его намеренно обедненного стиля или бессюжетной истории, и это вполне сравнимо с ожиданиями читателя жанровой литературы. Как показали исследования Уильяма Стаки, при ближайшем рассмотрении такой разномастной категории писателей, как Пулитцеровские лауреаты, выяснилось, что на самом деле они ограничиваются небольшим набором тем, нарративов и характеров. Сколько поводов усомниться в уникальности высокой литературы!

* * *

Я ничего не делаю для того, чтобы литературный истэблишмент воспринимал меня серьезно. Однако меня очень серьезно воспринимают банкиры.

Джудит Кранц

Вернемся к вопросу однообразия массовой литературы. Один лишь размах ее ландшафта определяет такие ее структурные и эстетические качества, как оригинальность и разнообразие. Беллетристика наводняет все литературные ниши и исследует их в процессе самоорганизации, или эволюционной радиации. Она борется за то, чтобы выделяться на общем фоне и одновременно выгодно использовать известные читателю конвенции, поэтому постоянно расширяет рамки существующих жанров. Так она порождает многообразие намного более убедительное, нежели в литературе высокой.

Из-за серьезной конкуренции авторы популярной литературы вынуждены постоянно преобразовывать формулу текста, будь то тематика, сюжет или техника рассказа, чтобы удивить читателя и получить максимальную прибыль. В этом смысле жанровая литература ничем не отличается от таких канонических жанров, как сонет, который также претерпел серьезные изменения в метрике, тематике и ритме за свою историю от Петрарки до Стинга.

Когда такие маститые критики, как Адорно, обвиняют жанровую литературу в том, что она создана для непристойного удовольствия, так как смоделирована по накатанной схеме и заранее удобоварима, они, тем не менее, не могут различить те же черты в сонете Петрарки. Только с точки зрения литературы высокой кажется, что вся беллетристика — рецепт сфабрикованного расслабления. О каком расслаблении может идти речь при чтении, например, романа Айры Левин «Ребенок Розмари»,в котором героиня ждет первенца от дьявола, сама о том не подозревая? Или насколько предсказуем роман «Расследование» Станислава Лема, в котором автор предлагает читателю традиционную детективную фабулу исключительно затем, чтобы в итоге разрушить существующие жанровые конвенции и целиком лишить дело возможности разрешения?

Безусловно, существуют писательские фабрики вроде издательства Book Creations, пионера в производстве массовой литературы. При нем состоят более 80 авторов, которые производят до 3000 произведений в год, наполняя словами предложенные начальством литературные шаблоны. И, тем не менее, будет неверным утверждать, что вся жанровая литература создается литературными неграми. Как и авангардная литература, беллетристика постоянно видоизменяется, развивается и порождает многообразие форм. Так на протяжении прошлого века сформировались такие жанры, как научная фантастика, «крутой» (hardboiled) детектив, полицейское расследование, техно-триллер, комикс и графический роман.

Жанровую литературу противопоставляют высокой и по другому признаку. Общепринятое заблуждение таково: авторы высоколобых текстов не вступают в коммуникацию со своим читателем, в то время как жанровые писаки готовы закрыть глаза на собственные ценности ради низменных аппетитов публики. Критики предпочитают игнорировать тот факт, что многие авторы популярных романов на самом деле высокообразованные люди с завидными навыками письма. Так, например, автор романов «Почтальон всегда звонит дважды», «Двойная страховка» и «Серенада» Джеймс Кейн в свое время получил магистерскую степень по литературе, преподавал в университете, был штатным редактором в журнале New Yorker и соавтором серьезного сборника политической сатиры «Наше правительство». Рэймонд Чандлер превосходно владел немецким, французским и испанским, посредственно греческим, армянским и венгерским и вдобавок был талантливым математиком и глубоким знатоком истории Греции и Рима. Как он однажды тонко заметил на этот счет, «классическое образование позволяет тебе не быть одураченным претенциозностью, которой наполнена современная проза».

Более того, финансовый успех массовых произведений зачастую дает их авторам возможность плыть против течения, освобождает их от обязанности подчиняться доминирующим вкусам и поветриям. Так, Марк Твен публично упрекнул Генри Джеймса в том, что тот писал для меньшинства — представителей высшего света, в то время как сам автор писал для миллионов. В большинстве своем создатели популярной литературы были образованными и искусными мастерами слова, которые просто предпочитали работать в рамках существующих литературных форм. Так, например, профессор Йельского университета Эрих Сегал был экспертом по литературным шаблонам сентиментального романа и мелодрамы прошлых веков и впоследствии использовал их на практике, написав настоящий блокбастер «История любви» (1970).

Неправда и то, что интеллектуалы не обращают внимания на вкус своего читателя. Так, например, после романа «Шум и ярость», который пользовался успехом в среде критиков, но оказался полным провалом по части финансов, недавно женившийся Фолкнер публично поклялся крупно заработать на литературной халтуре. Ею и стал изобилующий сексом и преступлениями роман «Святилище», в предисловии к которому автор открыто заявил, что у него просто-напросто кончились деньги. Согласитесь, не самый традиционный ход для «серьезного» писателя. Прочитав рукопись, издатель был шокирован и заявил, что не может ее напечатать, «ведь оба мы окажемся за решеткой». Действительно, «Святилище» содержит столько сенсационного материала, что вполне может сравниться с желтой журналистикой империи Херста. После подобных аргументов кто осмелится утверждать, что Фолкнер писал для себя, не обращая внимания на аудиторию?

* * *

Меня тревожит, что в современном искусстве так часто встречается незрелость, нежелание повторять то, что уже было сделано.

Эдит Уортон

Итак, вернемся к критике популярной литературы. Второй пункт обвинений выглядит так. Во-первых, беллетристика заимствует приемы высокой литературы, таким образом унижая ее и девальвируя. Во-вторых, жанровая литература с ее внушительными экономическими возможностями переманивает талантливых авторов, отвлекая их от более интеллектуальных стремлений и — следовательно — снижает качество литературы в целом.

Напрашивается вопрос. Чем столь неправилен и ужасен тот факт, что беллетристы заимствуют что-либо у интеллектуалов? Казалось бы, подобное «скрещивание» нужно восхвалять, а не порицать, ведь таким образом беллетристы доносят до читателя достижения высокой культуры, о которых читатель в противном случае никогда бы не узнал. Подобное перекрестное опыление скорее распространяет приемы и содержание высокой литературы среди массового читателя, облагораживая и обогащая его знанием, нежели наоборот.

По мнению Карла Маркса, высокая культура существует за счет желания элиты дистанцироваться от среднего класса. Как только средний класс научается впитывать формы highbrow, элита активизируется и приподнимает культуру на более высокий уровень, язык которого понятен лишь посвященным. Подобная цикличная модель подразумевает, что в авангарде естественным образом чередуются периоды активных экспериментов и стагнации, и в течение последнего массовая культура наверстывает и осваивает «высокие» новшества. Если верить Марксу, никакой угрозы highbrow-культуре не существует и существовать не может, несмотря на периодические тревожные восклицания об апроприации культуры массами. Более того, популярная литература выполняет бесценную функцию Сократова овода, благодаря которому высокая литература всегда начеку.

Заимствования и имитация — процесс двусторонний: многие убежденные интеллектуалы перебегали на другую сторону, чтобы творить массовое искусство. Так, Чапек и Лем, номинанты Нобелевской премии и эстеты, сделали себе карьеру на жанровой литературе низкого пошиба. В своей работе они не гнушались техник, достойных авангарда, но при этом вовсе не имитировали высокую литературу. В ряду знаменитых популистов и другие авторы бестселлеров XX века: Доктороу, Воннегут, Хеллер и Вуди Аллен.

Возможно, отчасти верно, что популярная литература оттягивает таланты, однако не стоит забывать тот факт, что привлекают писателей не только деньги, но и престиж, поэтому многие беллетристы параллельно пробуют свои силы в более амбициозных культурных форматах. Например, Томас Диш, жанровый виртуоз ужастиков и научной фантастики новой волны, издавал поэтические сборники, адаптировал оперы, был режиссером на Бродвее и уважаемым театральным критиком. Что показательно, в середине своей стремительной карьеры научного фантаста он взял отпуск, чтобы написать претенциозный и плохо продающийся викторианский многотомный роман «Соседние жизни» о судьбе Томаса Карлайла и его эпохе.

Действительно, зачастую именно благодаря массовому успеху писатель имеет возможность обратиться к более сложным литературным проектам, которые никогда бы не были реализованы, если бы их автору пришлось искать обыкновенную работу, чтобы прокормить семью. Биографы соглашаются, что, если бы не финансовый успех романа «Скотский хутор», у Оруэлла, возможно, не было бы ресурсов закончить «1984». Одни из лучших представителей литературного канона служили таможенными инспекторами, священнослужителями, докторами, государственными клерками, редакторами или страховыми агентами, а другие — беллетристами.

* * *

Не существует книг моральных или аморальных. Есть лишь хорошо или плохо написанные книги.

Оскар Уайлд

Говорят, популярная литература истощает эмоционально: она предлагает лишь иллюзорное удовлетворение и жестоко обращается с читателем, обрушивая на него тонны ничем не оправданного насилия и секса. Беллетристика истощает читателя и интеллектуально своим эскапизмом, уводя его от реальности и отучая с ней справляться. Беллетристика истощает еще и культурно, потому что отвлекает от чтения более серьезной и сложной литературы.

Рассмотрим работу Ахима Барша «Молодые люди читают массовую / коммерческую литературу», исследование статуса читателя и его восприятия беллетристики. Выводы автора открыто противоречат традиционным нареканиям, которые обрушиваются на популярную литературу. Во-первых, как показывают результаты исследования, типичных читателей беллетристики не существует, среди них есть люди с разным достатком, социальным статусом и образованием. Есть, конечно, истинные приверженцы «чтива», но это всего лишь алчущие, жадные до чтения потребители. Кроме бульварных романов они поглощают тонны другой беллетристики и нехудожественной литературы. Они высказывают сложные и дифференцированные суждения о прочтенном материале и осознают дистанцию между художественным вымыслом и реальной жизнью, то есть определенно не принадлежат к патологическим эскапистам. Безусловно, многие обращаются к популярной литературе, чтобы отвлечься от давящей повседневности, но, как выясняет Ахим Барш, обычно одна причина накладывается на другую, образуя сложную многоуровневую схему.

Открытия Барша охватывают всю популяцию читателей массовой литературы, включая поклонниц дамских романов, традиционно ассоциировавшихся с самой низкой социальной прослойкой. Возможно, дамские романы патриархальны и созданы по единому шаблону, но их читательницы вполне способны анализировать собственные пристрастия. Как показывают исследования Дженис Рэдвей в книге «Читая любовные романы», многие женщины интерпретируют подобное чтение как акт самоутверждения и декларации временной независимости от семейных обязанностей. Эмпирические открытия свидетельствуют о наличии у поклонников массовой литературы критического взгляда, разборчивости, которую потребители высокого искусства самонадеянно приписывают исключительно себе.

Люди выбирают литературное содержание, удовлетворяющее их индивидуальным запросам. Большинство читателей массовой литературы практикуют прагматический подход по отношению к чтению. Они не просто покупают книги со стенда с бестселлерами, но выбирают именно то, что отвечает их потребностям и ценностям. Более того, как показывает опыт, читатели массовой литературы вовсе не мечтают приблизить свою жизнь к сюжету бульварного романа. В действительности не так уж много существует на свете мадам Бовари, а для людей, воспринимающих беллетристику как передышку от повседневной жизни, поглощенная на скорую руку доза экшна или фантастики лучше и полезнее тяжеловесного реализма.

В литературе, тем более массовой, действует принцип спроса и предложения. Поэтому есть все основания предполагать, что популярная литература не отвлекает наивного читателя от серьезного искусства, но всего лишь отвечает на существующий спрос читающей аудитории. Если интерес к популярной литературе — по крайней мере отчасти, осознанный выбор потребителя, а не павловский условный рефлекс, тогда утверждение, что бульварные романы — единственное препятствие на пути среднестатистического читателя к серьезным художественным произведениям — ошибка в логической цепи.

* * *

Последнее обвинение, предъявляемое массовой литературе таково. Вездесущесть беллетристики и ее способность привлекать огромное количество людей снижает общий культурный уровень читающей публики. Жанровое чтиво создает пассивную и апатичную публику, которая легко может пасть жертвой пропаганды и тоталитаризма. Таким образом, массовая литература прокладывает путь политической, социальной и культурной диктатуре.

Сценарий под кодовым названием «наши культурные стандарты постоянно падают» разыгрывается веками. Забавным образом подобные высказывания больше всего напоминают жанр «письма в редакцию». «Современная молодежь гонится за богатством. Она дурно воспитана, не считается с властью и не уважает стариков. Молодые люди перечат родителям… и тиранят учителей», — жаловался Сократ еще 2500 лет назад. Искусство, должно быть, обладает не меньшей выносливостью, чем силач из цирка «Барнум & Бэйли», если ему удается противостоять культурному падению на протяжении вот уже нескольких десятков веков. А если это действительно так, то стоит отбросить в сторону все опасения, связанные с культурным разложением.

Предъявленные массовой литературе обвинения определенно грешат тенденциозностью. Консерваторы, утверждающие, что популярная литература ведет к снижению культурного уровня, сравнивают лучшие достижения прошлого с посредственными текстами современности. Они противопоставляют проверенную веками классику современным произведениям, которые обязательно должны быть революционны и сложны, чтобы попасть в литературный пантеон. А революционные и сложные тексты по определению не могут быть интересны массовому читателю. Таков порочный круг, предъявляемый противниками беллетристики.

Безусловно, манипуляции читателями популярной литературы вполне возможны и вероятны. Как и любой культурный продукт, беллетристику начиняют скрытым идеологическим содержанием, превращая ее в «опиум для народа». Немало гуманитарных исследователей изучали воздействие массовых коммуникаций и их способность зомбировать аудиторию и служить ей анестетиком. С веками словарь обвинителей расширился и нападки на массовую литературу как на инструмент политической власти приобрели более изощренный характер. Сегодня главный удар скорее наносится по таким масс-медиа, как телевидение.

Однако, как показывает история, беллетристика не может оказать серьезного и длительного влияния на высокую литературу, ее потребителей и общество в целом. Эту же идею высказывает Ричард Андерсон: «большая часть популярного искусства фиксирует и подтверждает ценности существующего положения вещей, но не предоставляет эффективной технологии для того, чтобы определенные массовые формы искусства служили пропаганде».

* * *

В современном мире сложно определить различия между нациями, литературами, культурными вкусами и отдельными индивидуумами, более того, иногда их трудно даже обнаружить. Процесс осложняют многоканальные коммуникации и стратегии массового маркетинга. Компьютерные технологии позволяют изобретателям и исследователям искать новые идеи и бесконечно усовершенствовать конечный результат, стирая границы между оригиналом и уже переработанным материалом. Мастера гипертекста соединяют тексты в такие комбинации, что никто из авторов не мог даже предвидеть этого и уж тем более одобрить. Подобные явления имеют непосредственное отношение к эстетическим категориям: культурные границы исчезли, категорий highbrow и lowbrow больше не существует, ключевое слово современности — nobrow.

Взаимопроникновения высокой культуры и низкой всегда имели место в истории. Неудивительно, что попытки исследователей определить границу между низким и высоким, нащупать истоки стилей, школ или влияний зачастую заводят их в тупик. Безусловно, не вся массовая литература заслуживает похвал и пристального внимания. Однако среди жанровых текстов есть работы, достойные быть причисленными к литературному канону. В то время как академические круги до сих пор настаивают на том, что беллетристика не обладает ни общественной, ни эстетической ценностью и потому недостойна упоминания в истории литературы, многочисленные независимые исследования убеждают нас в обратном. Так, например, они свидетельствуют о том, что викторианский сентиментальный роман всего лишь следовал устаревшей жанровой формуле.

Литературные институции готовы принять развлекательную литературу прошлого, однако исключительно в ином статусе. Низкопробные комедии, игравшиеся под занавес для утомленных драматическим действом эллинов, сегодня считаются классической античной драматургией. Приключенческие мелодрамы для лавочников превозносятся как шедевры эпохи предромантизма. Элита отвергает массовые формы, пока на смену им не приходят формы новые. Именно в этот момент развлекательные форматы прошлого «легализуются» и постепенно проникают в копилку мирового художественного наследия. Примеры подобных трансформаций существуют и в наши дни. Так, например, Библиотека Америки, цель которой — сохранение американской классики от Эдгара По до Уильяма Фолкнера, недавно канонизировала Дэшила Хэммета, известного в свое время классика детективного жанра.

Чтобы уметь отличить хороший триллер от плохого, хорошую криминальную историю от плохой, необходимо принимать литературу такой, какая она есть в реальности. Необходимо выносить непредвзятые суждения и использовать адекватный времени набор инструментов. В конце концов, массовая литература, созданная для развлечения массового читателя, может быть столь же правильным форматом, как и литературный канон, может обладать художественной ценностью и эстетической преемственностью, способностью эффективно перерабатывать сюжеты, нарративы и характеры героев. И вполне возможно, что будущие поколения увидят в наших бульварных романах продукт высокого искусства.

* Питер Свирски (Peter Swirski) — профессор Университета Гонконга ( Hong Kong University) и автор книг A Stanislaw Lem Reader (1997) и Between Literature and Science. Poe, Lem, and Explorations in Aesthetics, Cognitive Science, and Literary Knowledge (2000). В своем новом исследовании From Lowbrow to Nobrow (Monreal & Kingston; London; Ithaca: M с Gill-Queen’s University Press, 2005) Свирски откликается на проблематику известной книги Джона Сибрука Nobrow, посвященной взаимосвязи « высокого » и « низкого » в культуре . Полностью книга Свирски в русском переводе выйдет в 2006 году в издательстве Фонда «Прагматика культуры». — Примеч. ред.

тема / чтение с экрана

К поэтике римейка. Аркадий Блюмбаум о фильмах «Третья Мещанская» и «Ретро втроем»

1

В своем знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», опубликованном в Париже в 1936 году, Вальтер Беньямин говорил о крахе традиционного понимания художественного произведения. Традиционный, с точки зрения Беньямина, взгляд на произведение искусства опирается на представление о подлинности, на идею оригинала. Оригинал — это неповторимый в своей единичности артпродукт, находящийся, присутствующий в определенном, конкретном пространстве свидетель и знак определенного исторического контекста и столь же исторических отношений собственности, объектом которых он является. Пространственное и темпоральное бытие оригинала наращивает вокруг него то, что автор эссе называет аурой. Из чего складывается аура, как бы сгущающаяся вокруг произведения? Из присутствия, наличия произведения «здесь и теперь», из физической дистанции, которую должен преодолеть зритель, и темпоральной дистанции, переживаемой реципиентом в ситуации максимального физического приближения к произведению. Традиционное произведение, по мысли Беньямина, сохраняет свою связь с культом, религиозным ритуалом, удерживает свою культовую ценность, на которой основано, с точки зрения критика, европейское поклонение красоте. Иными словами, присутствие традиционного произведения искусства в настоящем всегда окружено набором дистанций, которые не позволяют ему вписываться в современность. Подобное ауратическое наличие прошлого в настоящем подпитывает столь существенный для европейской культуры культ памяти, фиксирующей наличие разрыва и беспрестанно устремленной по направлению к подлиннику. Появление технических средств репродуцирования, по мысли Беньямина, радикально меняет эту ситуацию. Теперь присутствие оригинала подменяется множеством копий, словно вытесняющих подлинный, традиционный артпродукт, и соответственно разрушает, руинирует ауру традиционного произведения искусства. Как пишет Беньямин, «техника репродуцирования изымает репродуцируемый объект из сферы традиции» 1. Снятие пространственных барьеров, когда копия уничтожает значимость местоположения подлинника, и стирание темпоральных границ — поскольку теперь зритель может, не гоняясь за оригиналом, обратиться к копии, а точнее, может увидеть бесчисленное множество копий данного оригинала — оказываются определяющими для новой ситуации. Коллапс подлинности, коррозирующий через техническое репродуцирование качество исторического свидетельства и культового объекта, присущих традиционному произведению искусства, обретающемуся в определенных «здесь и теперь», позволяет вписать его в современность, точно синхронизировать произведение, подмененное копией, со временем и местом зрителя. Теперь не зритель, преодолевая темпоральные и пространственные преграды, ищет доступа к произведению искусства; отныне копии, репродукции идут навстречу времени и пространству зрителя, встраиваясь в его ситуацию. Современные копии вытесняют оригинал, элиминируя его присутствие и подлинность и как бы уничтожая саму структуру памяти. Такая конструкция предполагает, что прошлое и настоящее, традиция и современность оказываются радикально оторванными друг от друга, причем прошлое в его традиционном способе бытия как оригинала и подлинника — в силу собственной скопированности — предстает забытым, мертвым. Подобная ситуация характеризуется тем, что современность, тиражируя новый набор копий, реализуя снова и снова свой «репродукционный проект», беспрестанно вытесняет прошлое в небытие, в сферу забвения. Подлинное прошлое или остается притягательным и дистанцированным, будучи у нас под рукой, или, попадая к нам в руки, утрачивает свою подлинность в качестве прошлого. Парадоксальным образом присутствие для Беньямина неразрывно связано с дистанцированием, а репродукция, уничтожающая присутствие, — с исчезновением дистанции.

Руинирование традиции, основанной на культе оригинала и подлинности, связывается Беньямином с техническими возможностями тиражирования, длительный процесс развития которых приводит в конце концов к появлению таких стопроцентно «тиражных» феноменов, как фотография и кино, чье производство уничтожает само представление об оригинале и копии. Михаил Ямпольский, развивая мысль Беньямина об утрате присутствия и оригинала в ситуации репродуцирования, отмечает, что «в воспроизведении кинематографического типа оригиналом являются живые актеры, чья материальность, чье непосредственное присутствие утрачиваются на экране» 2. В случае кинофильма оригинал, — что и оказывается той радикальной инновацией, которую приносит с собой кинематограф, — вытесняется копией в самом процессе порождения произведения. Мир, запечатленный на пленке, изначально теряет свою подлинность, будучи только кинокопией самого себя, только репродукцией. Соответственно, репродуцируемость, по Беньямину, как бы ослабляет в фильме качество исторического свидетельства, связанное с подлинностью и присутствием. Это означает, что зритель, согласно логике Беньямина, видит прежде всего скопированность, которая — добавлю от себя — словно не позволяет ему обнаружить зазор между временем создания произведения и, соответственно, временем предметного мира фильма — и своим настоящим. Исчезновение мира, зафиксированного на пленке, и, как следствие, возникновение дистанции и регенерация ауры в данном случае просто не могут быть замеченными.

2

Разговор, начатый Вальтером Беньямином в 1936 году, оказался весьма существенным для споров о кинематографии. В начале 1950-х годов проблематика, затронутая в беньяминовском эссе, актуализировалась в двух статьях известного французского кинокритика Андре Базена. Возникновение у Базена интереса к проблематике оригинала и копии в кино было связано с явлением римейка, в начале пятидесятых считавшегося феноменом исключительно американским и сравнительно новым (хотя сам термин зафиксирован в голливудском словоупотреблении еще в тридцатых годах). Именно этому явлению и посвящены статьи «По поводу повторов» («A propos de reprises») и «Переделано в США» («Remade in USA»), опубликованные Базеном в Cahiers du cinema и не так давно подробно проанализированные Михаилом Ямпольским в специальной работе. В первой статье («По поводу повторов») Базен говорит о двух типах отношения к прошлому в кино. Первый тип представлен определенной рецептивной практикой, синефилией, ставшей столь актуальной для французской культуры 1950—1960-х годов и оказавшей колоссальное воздействие на прославленный кинематограф «новой волны». Синефилический тип рецепции предполагает острое ощущение несовпадения мира, запечатленного на пленке, и мира зрителя, темпоральную дистанцию, питающую чувство утраты и меланхолии, которыми охвачен классический синефил, — иными словами, восстановление того, что Беньямин называет аурой. Как отмечает Ямпольский, подобный тип восприятия «превращает отдельные фильмы в исторические фетиши и культивирует их музейную ценность» 3. Второй тип представлен практикой кинопродуцирования, явлением римейка и нацелен, по мысли Базена, на замещение оригинала копией, вытеснение подлинника и тем самым на радикальную блокировку памяти. Как легко заметить, в статье 1951 года Базен, по сути дела, воспроизвел две модели, представленные в скорее всего неизвестном ему исследовании Беньямина, опубликованном в 1936-м. С одним, тем не менее, немаловажным отличием: если для Беньямина противопоставление двух моделей являлось, помимо всего прочего, противопоставлением традиционного произведения искусства и артпродукта, неразрывно связанного с техническим репродуцированием, со сменой одного типа художественной практики другой, со сдвигом на диахронической оси, то для Базена обе эти конструкции оказываются актуальными, синхронно работающими внутри самого кинематографа. При этом у Базена появляется весьма значимое противопоставление американского производителя и европейского созерцателя, американской культуры (если не сказать «цивилизации») культуре европейской в их отношении к прошлому — противопоставление, остающееся и по сей день предметом многочисленных и, как правило, антиамериканских спекуляций. В этих знакомых построениях европейская кинопродукция легко вписывается в традицию высокой культуры, а американская устройчиво связывается с коммерцией и беспамятством. Отклоняясь несколько в сторону, следует отметить, что, разведя и жестко противопоставив две модели в первой статье, во втором эссе, напечатанном весной следующего, 1952 года, Базен в известном смысле снял это жесткое противопоставление. Теперь Базен обнаружил, что в самой практике римейка можно найти следы несомненно синефилического подхода к кинофильму (импликациям этой второй работы французского критика, собственно, и посвящены комментарии Ямпольского). Память и практика воспроизведения, копирования, репродуцирования, повторения оказались сведенными вместе.

3

Как отмечают современные киноведы, термин «римейк» является родовым именем для целой толпы «родственников». Как пишет Дженнифер Форрест, «римейк — это не единый феномен, но множество»; этот термин «означает нечто радикально отличное, если рассматривать его с точки зрения разных кинематографических контекстов» 4. Здесь можно упомянуть и классические голливудские римейки европейского кино («На последнем дыхании»), авторские римейки (два варианта фильма Альфреда Хичкока «Человек, который слишком много знал», 1934, 1956, авторимейки Говарда Хоукса), наконец европейские римейки классических немых лент, например «Носферату» Мурнау и «Носферату» Вернера Херцога. Говоря о «Носферату» Херцога (1982) американский киновед Томас Лейтч, один из авторов сборника «Мертвые шедевры», посвященного поэтике и истории римейка (2002), тактично (ибо сам Херцог в ужасе открещивался от ассоциаций с американским кинематографом, когда его фильм именовали «римейком») назвал этот фильм «оммажем». Основную цель данного типа римейков исследователь видит в том, чтобы «воздать должное (to pay tribute) более раннему по времени фильму, а не узурпировать его почетное место» 5. Однако сам по себе термин «оммаж» применительно к кинематографу не объясняет, как осуществляется повторение, как, собственно, работает копировальная киномашина в данном случае.

Именно оммажем кажется вышедший в 1998 году фильм Петра Тодоровского «Ретро втроем», римейк классической немой ленты Абрама Роома «Третья Мещанская», сделанной в 1927 году по cовместному сценарию Роома и Виктора Шкловского. Однако, несмотря на то что фильм открывается посвящением картине Роома и сделан по случаю семидесятилетнего юбилея «Третьей Мещанской», сам Тодоровский, как и ранее Херцог, дистанцируясь от практики американского кино (о чем он поведал в интервью журналу «Искусство кино»), настойчиво указывал на автономность своего детища. Иначе говоря, в данном случае весьма актуальным оказывается напряжение между памятью и отказом от нее, между установкой на «оригинальность» и практикой репродуцирования.

4

Начнем с фильма-источника, с картины Роома. Молодой печатник Владимир (Владимир Фогель) приезжает в Москву. Он без труда находит место в «Рабочей газете», однако в столице — жилищный кризис, и жить ему негде. Владимир встречает своего боевого товарища по Красной армии Николая (Николай Баталов), работающего на реставрации Большого театра. Николай устраивает Владимира на диване в комнате, где живет со своей женой, домохозяйкой Людмилой (Людмила Семенова). Внезапно Николая вызывают в командировку, а у Людмилы и Владимира начинается роман: Владимир перемещается с дивана на супружескую кровать. Николай — типичный муж-собственник, воплощение «мещанской» морали, предполагающей, что место жены — дом. Николай совсем не случайно занят реставрацией Большого театра: в кругу лефовцев, к которому принадлежал один из сценаристов картины Виктор Шкловский, Большой театр (ремонт которого был закончен именно в 1927 году) являлся почти плакатной эмблемой буржуазного прошлого; как показал Юрий Цивьян, именно в качестве символа пассеистской, реставраторской эстетики «взрывает» Большой театр близкий к лефовцам Дзига Вертов в своем прославленном фильме 1929 года «Человек с киноаппаратом» 6. Символическое разыгрывание идеологических конструкций организует и пространственную структуру «Третьей Мещанской»: мир мужчин — это мир труда, новой, советской Москвы, колоссальных урбанистических масштабов, снятых с высоты птичьего полета, строительных лесов, интенсивного уличного движения и безостановочно работающих типографских машин. Место, отведенное Людмиле, ограничено тесной комнаткой на узенькой, допотопной Мещанской; ее мир — домашние заботы и маленькие (под стать комнате), интимные переживания, не соприкасающиеся с насыщенной пафосом и смыслом, творческой жизнью огромной, спешащей, социалистической Москвы. Появление жильца разрывает замкнутость крошечного «мещанского» пространства; Владимир пытается связать мирок комнаты с жизнью большой страны — устанавливает радиоприемник и приносит пачку журналов с символическим названием «Новый мир», на которые с жадностью набрасывается Людмила. Через пространственный код, через мотивику размыкания узкого, закрытого подается и роман Людмилы и Владимира, устраивающего своей возлюбленной захватывающий полет на самолете и поход в кино (кинематограф в данном случае также оказывается в ряду знаков «нового» — на фоне «старорежимного» Большого театра). Владимир выступает как идеологически «сознательный» освободитель женщины от пут семьи и домашнего хозяйства, которыми цепко удерживала Людмилу мещанская мораль «реставратора» Николая. Однако конфликт старого и нового, воплощаемый двумя мужчинами, оказывается лишь экспозицией. Вскоре возвращается Николай и узнает о случившемся. Расстроенный муж уходит, но затем появляется опять, однако теперь его место — диван. Став мужем Людмилы, Владимир предстает таким же собственником, как и Николай: большой мир по-прежнему закрыт для женщины. Людмила отчаянно мечется между Владимиром и Николаем, постепенно чувствуя растущее отчуждение от них обоих. Вечерами мужчины играют в шашки: их идейное противостояние на поверку оказывается лишь поединком двух эгоистичных самцов, занятых борьбой друг с другом, а не судьбой женщины. Тем временем Людмила смотрит в окно, словно ища выход в большой мир: за окном мелькают огни проносящихся поездов, предвосхищая развязку драмы. Людмила объявляет о своей беременности; «мужья», не знающие, кто из них является отцом, требуют от нее сделать аборт. Людмила убегает из абортария, собирает вещи и навсегда уезжает, оставив обоих мужчин пить чай на Третьей Мещанской. Несмотря на то что Виктор Шкловский считал финал фильма формальным, непридуманным 7, вывод ясен: Людмила освобождает себя сама — покидая тесное, «интимное» пространство ради большого мира труда и будущего. Конфликт старого и нового предстает столкновением мужчин-ретроградов и подлинной разрушительницы обветшалой «мещанской» морали — женщины. При этом все герои остаются одинокими: семейные отношения оказалось невозможно встроить в реальность молодого коммунистического общества 8.

Блистательный фильм Абрама Роома, жестко соотнесенный с общественными конфликтами и полемиками нэповской России, точно вписан в 1927 год и быт первого советского десятилетия. В интервью газете «Кино», которое Роом дал во время съемок фильма, всегда внимательный к смысловой работе с вещами режиссер подчеркнул узнаваемость и бытовую достоверность картины 9. Более того, наметив еще в 1925 году, в статье «Кино и театр» 10, противопоставление театра и кино как «кажимости» и «реальности», в 1926-м в «Моих киноубеждениях», Роом уточнил, что киноискусство требует совершенно иного — по сравнению со сценой — типа актерской игры 11. Зритель, по мысли Роома, должен верить киноизображению, а посему следует избавиться от отчуждающей зрителя манеры игры. Актер должен как бы не играть, не представлять, а жить на экране: эстетика должна быть повержена биологической правдивостью исполнителя (что связано, несомненно, с полемиками о «живом человеке» в искусстве, важными для советских двадцатых годов). По-видимому, отсюда рождается и кажущийся странным ход, когда актеры, занятые в «Третьей Мещанской», выступают под своими именами. Идентифицируя исполнителя с персонажем, Роом как бы выстраивает еще одно препятствие для самой возможности повторения своей картины.

5

«Ретро втроем» в известном смысле можно счесть спором и компромиссом между продюсером и режиссером. Продюсер картины настаивал на том, чтобы фильм был именно римейком (рассчитывая прежде всего на кассовый успех, видимо, исходя из того, что сюжет картины Роома может показаться скандальным, сенсационным и в девяностых годах), режиссер хотел делать, по его собственному выражению, «свое кино», автономное по отношению к оригиналу. Тем не менее фильм начинается с посвящения «Третьей Мещанской» и в целом достаточно верно воспроизводит основные перипетии и, что очень важно, детали картины Роома. Однако напряжение между копией и оригиналом, между поэтикой памяти и установкой на забвение определи авторскую стратегию Тодоровского.

Очевидно, что фильм, столь тесно связанный с миром двадцатых годов, довольно сложно повторить на материале России девяностых. Поэтому, близко следуя сюжетным поворотам «Третьей Мещанской», Тодоровский смещает смысловые акценты и в конечном итоге делает совершенно другую картину. Режиссер наделяет свою героиню Риту (Елена Яковлева) (идентификация исполнителя с ролью на уровне имен, конечно, исчезла) профессией фотохудожника, тем самым уничтожая важнейшую для Роома—Шкловского коллизию домохозяйки, живущей в маленьком мире кухни и любви, и мужчин, причастных широкой социальной жизни. Соответственно, пространственная структура «Третьей Мещанской», сохраняясь в целом в фильме Тодоровского, теряет свое символическое измерение: то, что муж Риты Костя (Евгений Сидихин), вслед за Николаем, работает на крыше, перестает иметь социальный смысл. По-видимому, ощущая некоторую немотивированность сцены на крыше семантической структурой своего фильма, Тодоровский включает в сцену прямую цитату оригинала — кадры, на которых запечатлен Баталов на крыше Большого театра, — указывая тем самым на то, что пространственная конструкция «Ретро» четко детерминирована фильмом Роома. При этом символическое измерение пространства исчезает, а занятие Кости оказывается своего рода слепком самой реальности («так происходит в жизни»). Семиозис уступает место миметическим мотивировкам, цитата, попадая в новый контекст, абсолютно теряет свою изначальную семантику, словно подтверждая плодотворную мысль Беньямина («Карл Краус») о том, что цитирование, будучи спасением, «искуплением» прошлого, выполняет одновременно разрушительную работу. Прошлое оказалось невозможно перенести в настоящее: попытка прямого включения прошлого в современность стала коррозией символического слоя оригинала.

Изменяя социальный облик героини, режиссер вынужден подвергать трансформациям и социальные итинерарии героев-мужчин. На фоне уверенной, самостоятельной, увлеченной активной творческой самореализацией Риты мужчины становятся в фильме девяностых стороной жертвенной. Муж героини Костя бросает актерскую профессию ради заработков и занимается установкой телевизионных «тарелок». Любовник Риты Сергей (Сергей Маковецкий), однокашник Кости по театральному институту, тоже не имеет работы по специальности и скромно расклеивает афиши. Героиня вынуждена выбирать между обеспеченным, крепко стоящим на ногах, физически могучим Костей и неудачливым, но весьма артистичным, пластичным, богемным Сергеем; бытовое благополучие и художественные амбиции Риты словно заставляют ее удерживать рядом с собой обоих мужчин. Сцена, в которой она накладывает на фотоизображение одного возлюбленного фрагменты фотопортрета другого, как бы воплощает идею комбинации: отсутствие мужчины, который объединил бы в себе черты Кости и Сергея, не позволяет Рите расстаться ни с одним из них. Подобно Людмиле, Рита оказывается персонажем, принимающим решения. Однако современная женщина не уезжает, сохраняя ребенка, покидая мужей, входя в большой мир и обретая независимость, а рожает и удерживает от распада menage а trois.

Социальная, остро современная драма Роома превращается у Тодоровского в любовную историю вообще, где социальные проблемы перестают играть решающую роль. В этом процессе очищения исходного текста от социального конфликта свою роль играет интертекстуальное подключение еще одного произведения. Тодоровский не случайно предложил Евгению Сидихину сыграть Осипа Дымова из чеховской «Попрыгуньи» 12. Тодоровский перестраивает фильм Роома, вводя в свою ленту мотивы чеховского рассказа. Ситуация «Попрыгуньи» — женщина с художественными интересами между представителем богемы и скромным, трудолюбивым доктором — превращается в картине Тодоровского в сюжетную коллизию, возникающую между фотохудожницей, оказавшейся между неудачливым, но очень одаренным актером и человеком, отказавшимся от искусства ради обеспечения семьи. «Попрыгунья» строится на важном для писателя и врача Чехова конфликте между практической жизнью и искусством, позитивным знанием и эстетикой, конфликте, который Чехов разрешает, сталкивая две жизненные стратегии, разоблачая этическую несостоятельность богемы и реабилитируя скромного, трудолюбивого, самоотверженного, а на поверку оказывающегося и бесконечно более одаренным практика (проблематика, актуальная в тех или иных модификациях для русской культуры второй половины XIX века — Писарев, Тургенев и т. д. — вплоть до символистов). Тодоровский использует черты Дымова, создавая образ Кости. Так, указания на физическую мощь чеховского героя 13, по всей вероятности, и заставляют его взять на роль Кости настоящего богатыря Сидихина; режиссер словно забывает о том, что стройный Николай Баталов не обладал могучей телесностью и в физическом плане не был противопоставлен Владимиру Фогелю 14. Не забытыми остались и труд Дымова ради благополучия жены и мотив принесенных в жертву семейному благосостоянию его необыкновенных дарований, о которых говорит сразу после смерти Дымова его приятель Коростелев: Сергей, рассказывая Рите об институтских годах, отмечает, что Костя был наиболее талантливым студентом группы.

Тодоровский пытается прочитать фильм Роома через чеховский рассказ, взаимоуничтожая при этом конфликты, на которых строятся и «Попрыгунья», и «Третья Мещанская», руинируя контексты, в которые включены оба произведения. Конфликты исходных текстов, по сути дела, исчезают, утрачивая сюжетообразующий характер. Тодоровский останавливает, «замораживает» конфликт своего фильма, словно снимая все возможные противоречия, редуцируя почти все противопоставления: оба мужчины остаются при женщине, которая рожает ребенка и одновременно реализуется как фотохудожник. Финал остается открытым: то ли герои навсегда останутся мирно сосуществовать в семье «на троих», то ли конфликт будет длиться вечно, так ничем и не разрешившись. Зачем понадобилось Тодоровскому чеховская добавка к «Третьей Мещанской»? Классическая подсветка современного фильма, на мой взгляд, будучи связанной с, так сказать, «этернизацией» конфликта, четко указывает на стратегию режиссера. Классика обладает статусом текста «на все времена», трансцендировавшего свой исходный контекст в сознании реципиента. Чеховский рассказ стал своего рода посредником между двумя фильмами, позволившим режиссеру как бы соединить времена, а точнее, уничтожить жесткое соотнесение своего фильма с конфликтами своей собственной эпохи, наметив структурное сходство трех сюжетов. В уже упоминавшемся интервью журналу «Искусство кино» Тодоровский признается в попытке обойти социальную проблематику, сделав фильм прежде всего о любви. Вписывая мотивы чеховского рассказа, встраивая их в структуру «Третьей Мещанской», режиссер придает своей ленте «классичность», выключенность из темпорального потока, уничтожает однозначную соотнесенность фильма с настоящим: многочисленные знаки ретро, которыми густо набит фильм, — музыка довоенных лет, стилизованные под некий обобщенный модерн фотографии Риты, титры, взятые из немого кино, — оказываются не просто указанием на повторение, римейк, но и на повторяемость самой ситуации любовного треугольника. Неслучайно, что в наполненном ретрореференциями фильме вполне современная одежда героев начинает время от времени отсылать к некоему неопределенному советскому прошлому (плащи, шляпы и шляпки, напоминающие то ли о тридцатых, то ли о сороковых—пятидесятых годах). Поэтика римейка не возвращает зрителя к двадцатым годам и не переносит двадцатые в девяностые, а, напротив, ослабляет вписанность конфликта в какую бы то ни было эпоху, стирает различия между прошлым и настоящим (что особенно занятно в случае Тодоровского, сделавшего целый ряд ретромелодрам, где режиссер попытался быть именно исторически достоверным, верным деталям эпохи). Тодоровский воспроизводит «старую» фабулу, которая — благодаря ситуации повтора, воспроизведения — становится повестью «старой как мир»: сквозь историческую однократность коллизии «Третьей Мещанской» просвечивает «вечный», классический, как бы мифологический сюжет. Метатекстовой, эмблемный, фиксирующий взаимоотношения оригинала и римейка характер приобретает фотография Риты, где все трое изображены в одежде двадцатых годов. Смена эпох — лишь перемена костюмов, внешней атрибутики, театральных декораций для все тех же неизменных героев-любовников — как в стихотворении Валерия Брюсова «Образы времен», где те или иные исторические локализации любовного поединка героя и героини оказываются лишь определенным временем и местом для актуализации вечной, возвращающейся коллизии. Тодоровский устанавливает взаимоэквивалентность двух фильмов, словно обнажая вневременную фабульную основу, архетип, в результате чего обе ленты превращаются в вариации своеобразного сверхсюжета, когда реалии одной картины не воспроизводятся буквально, а лишь подчеркнуто замещаются деталями другой. Субституции подвергаются при этом те детали фильма Роома, которые как фирменный знак сохраняются в памяти синефила и которые при этом совсемне требовали модернизации, не будучи слитыми намертво с ушедшим в небытие предметным миром «Третьей Мещанской» — например, демократические шашки работяг Роома становятся шахматами интеллигентных героев Тодоровского, а крыжовник Николая в знаменитой сцене мнимой угрозы, исходящей от приехавшего мужа, — брусникой Кости. Поэтика повторения, предложенная Тодоровским, строится на замещении источника своего рода вневременным истоком, который и оказывается объектом повторения. Оригинал, источник вырывается из исторического контекста, как бы очищается от темпоральности до почти обнаженной сюжетной структурной схемы и вписывается — как в «Морфологии сказки» Проппа — в ряд воплощений не ведающего времени образца. Благодаря этому оба фильма предстают в качестве возвращений «вечного любовного треугольника», реализациями атемпорального сюжета, в конечном итоге видимыми копиями выстраиваемого задним числом незримого оригинала. Для того чтобы повторить некий источник, его самого необходимо превратить в своего рода повторение: в данной перспективе повторить можно только тот фрагмент прошлого, который сам — в акте повторения — становится повторением, скопировать — в широком смысле слова — можно лишь то, что — в процессе копирования — само превращается в копию.

1 Walter Benjamin. Illuminations. New York: Schocken Books, 1988. P. 221.

2 М. Ямпольский. Язык — тело — случай. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С . 287.

3 Там же . С . 290.

4 Dead Ringers. The Remake in Theory and Practice. Albany: State University of New York Press, 2002. P. 91.

5 Ibid. P. 47.

6 Ю. Цивьян. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России: 1896—1930. Рига: Зинатне, 1991. С. 360—362.

7 См.: В. Шкловский. Роом. Жизнь и работа. М. 1929. С. 10; В. Шкловский. Поденщина. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1930. С. 87.

8 Eric Naiman. Sex in Public. The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 203.

9 См.: «Третья Мещанская» (Беседа с режиссером А. М. Роомом) // Кино. 1926. 14 сентября. Хотя при этом следует отметить, что картину критиковали в том числе и за бытовую недостоверность; в частности, Виктор Перцов (Советское кино. 1927. № 1) отмечал, что пролетарий не пользуется подстаканником.

10 См.: А. Роом. Кино и театр (Дискуссионно) // Советский экран. 1925. № 8.

11 См.: А. Роом. Мои киноубеждения // Советский экран. 1926. № 8.

12 П. Тодоровский: «Я понимал, что надо делать свое кино» / Беседу ведет Елена Стишова // Искусство кино. 1998. № 3. С. 9.

13 «…Дымов… был высок ростом и широк в плечах»; «Не правда ли, в нем есть что-то сильное, могучее, медвежье?» (А. П. Чехов. Собр. соч. в 12 т. М.: ГИХЛ, 1962. Т. 7. С. 52, 53).

14 Справедливости ради следует отметить, что в фильме Роома персонаж Баталова представлен подчеркнуто физиологически — в отличие от героя Фогеля (О. Булгакова. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 157—158). То есть, помимо чеховских реминисценций, выбор физически мощного Сидихина может подкрепляться и стремлением Тодоровского как-то подчеркнуть избыточный физиологизм, существенный для героя Роома.

post scriptum

Игра в кубики. Екатерина Алябьева и Павел Черноморский

о причинах симпатий Псоя Короленко к Александру Дугину

В прошлом (2005, № 3/4) номере «КМ» был опубликован отклик известного музыканта, публициста и филолога Псоя Короленко на книгу Александра Дугина «Поп-культура и знаки времени». Рецензия на рецензию — жанр известный и популярный. Авторы этого очерка попытались дистанцированно взглянуть как на утверждения писателя, так и на податливость критика.

Впрочем, начать стоит с главного новостного повода — с книжки Дугина. По форме этот томик, выдержанный в предельно кислотной цветовой гамме, типичный представитель книжной продукции эпохи бума. Такие сборники напоминают простейшие музыкальные семплы, популярные в молодежных клубах: собираются быстро, читаются скоро, финансовую отбивку дают еще быстрее. «Поп-культура…» наполовину состоит из журналистских колонок, написанных Александром Дугиным для ведущего российского музыкального издания The Rolling Stone. Также в сборник вошли интервью, заметки и дневниковые записи, объединенные предсказуемым принципом. Во всех из них Дугин так или иначе, с той или иной степенью серьезности анализирует феномены актуальной культуры — от Тани Булановой и Валерия Меладзе до Псоя Короленко и музыкального авангарда в стиле Dark Wave, от Рене Генона (в названии книги содержится аллюзия на фундаментальный труд теоретика Консервативной Революции«Царство количества и знаки времени») до поэзии Шиша Брянского.

Книжка выпущена издательством «Амфора», и это вряд ли случайность. По оценке одного из инсайдеров издательского дела, поп-культурный Дугин неплохо ложится в тренд: еще в 2005 году издатель Вадим Назаров выпустил «1999» Ильи Стогова, позже здесь же напечатали громкий роман Павла Крусанова, в котором воскресший Сергей Курехин борется с американцами. Империя, титаны «второй культуры», попса — во всех перечисленных книгах масса общего. Роднит их и сверхзадача: дешифровка культурных кодов, культуртрегерские игры на грани пародии.

Журналистский стиль Дугина особенный, его точно не спутаешь ни с чьим другим. Колумнистская подача типологически напоминает язык сайта LiveJournal.com — рубленая структура, предельная тезисность, обилие английских фразеологизмов, которые не считается нужным переводить, эмоциональность, передаваемая чередой междометий, — так говорят о высоких материях в кафе и пивных эрудированные дилетанты — жонглируя обобщениями, или знаками. Иногда даже кажется, что Дугин специально пользуется тем «медиакратическим» арго, который в общем-то критикует. Характерная деталь: бодрый, переполненный разнообразнейшей информацией, интеллектуально-тугой стиль Дугина допускает самые бесстыдные ляпсусы. Помнится, в одной из первых работ геополитика фигурировал убийца процентщицы по имени Федор Раскольников. Спустя десять лет в «Поп-культуре» можно обнаружить «миллион», который Парфен Рогожин бросает в камин. Такие позорные ошибки, ясное дело, не от безграмотности. Тут сложнее. Дугинский текст — это интеллектуальный треп, где блеск и напор компенсирует смысл. Этот дискурс способен оглушить и сбить с толку, но в реальности за ним лишь умелое владение словом, гуманитарная эквилибристика. В сущности, Дугин занимается художественной литературой. И как писатель он действительно очень силен.

Книга имеет посвящение. Дугин адресует «Поп-культуру» памяти «друга, прекрасного музыканта и уникального человека Сергея Курехина». И добавляет: многие темы и сюжеты этой книги были навеяны им. Можно предположить, что дело не только в темах — Дугин взял от Курехина и методологию, и интонацию. Когда он сравнивает тружеников гламура с асами геринговского люфтваффе или сводит подробности «кучмагейта» к противостоянию чревопоклонников с чревоненавистниками, в памяти возникают курехинские эскапады известного содержания. «На Украине все имеет особенно телесный, жирный характер. Там восстание не умеющих смотреть телевизор возглавил сам президент Кучма. Он организовал на выборах блок „За ЕДУ!“ и, чтобы ни у кого не оставалось сомнений в его метафизических намерениях, отпилил голову работнику СМИ — журналисту Гонгадзе… Кучма даже в своей фамилии несет что-то непрозрачное, похожее на кучу. Нетранспарентный президент. И, видимо, его за это и снимут». Тоже юмор.

Очевидно, что новая книжка Дугина заинтересовала Псоя Короленко с профессиональной точки зрения. И как филолога, и, в первую очередь, как практикующего музыканта, увидевшего в экзерсисах философа попытку разглядеть нечто подлинное, глубинное, архетипическое. Независимо от формата, способное создавать моду, а не следовать ей.

«Дугин нас учит играть, как дети. Высыпав все камушки и песочек из формочек на землю. Складывать из них новые фигуры. Все это вынуть, смешать в единую субстанцию, и заново сотворить из глины и воды подлинную вещь или даже существо, и вложить в него дощечку с „глинописью“. И это будет не голимый голем, а самый настоящий новый голый Адам». Сказано предельно понятно. Камушки и песочек — это смысловые, или текстуальные, единицы — кубики, которые складываются в определенные идеологемы, — это идеология культурного потребления. С подачи Пьера Бурдье считается, что идеологемы эти приписаны каждая к своей стилевой группе. Говоря упрощенно: шансон для таксистов, Окуджава для ИТР, Джон Зорн для студентов РГГУ. Дугин же полагает, что настала пора смешать кубики и выстроить общий, подлинный «Мир» здравомыслящих и открытых людей. Этакий культурный либерализм.

В картине, которую дает Дугин, Псой Короленко видит систему лекал: чертеж устройства человеческого мозга, аппарата по дешифровке знаков, и одновременно рецепт создания культурного товара, идеально ложащегося на этот чертеж. Ведь, согласно теории Дугина, бывает два вида «тупых шлягеров»: просто плохие и плохие, но гениальные. Одни угадывают, другие — нет. Короленко-музыканта такой подход воодушевляет. Парадоксально звучит — но в интерпретации Псоя Дугин верит в народ, который всегда отличит настоящее от искусной подделки, пусть даже концептуального толка. Его сверхидея чем-то напоминает неоакадемическую доктрину покойного Тимура Новикова и некоторые направления современного искусства Запада, например трансавангард. После игр в текст художников-концептуалистов 1980 — 1990-х годов наступило пресыщение двусмысленностями и иронией, Древняя Красота не просто возвратилась как контркультура, но со временем почти стала мейнстримом. Обнуление старых смыслов, представлений и ценностей, когда «вместо Миров — виртуальные реальности, вместо Архетипов — стереотипы, вместо Школ — тренды, вместо Имен — бренды», рано или поздно оборачивается спросом на возрождение «Смыслов», в которые верят, «Красоты», которой поклоняются.

Уверенность интерпретаций Дугина, его вера в «правильность» своих расшифровок популярных у народа художественных посланий, заставляет Псоя Короленко поверить, что закаливание медными трубами дискурсов и смысловых мистификаций сформировало у публики именно тот «Вкус», орган которого — язык. По-настоящему мокрый и чувствительный. Только таким можно распробовать вечную ценность, с легкостью ее декодировать. А вечные ценности, как известно, «одни на всех». У «интеллектуально девственного» народа губа не дура (в пересказе Псоя даже появляется тезис о «возвращенной невинности»). В общем, правильной дорогой идем, — к «Интеграции самых разных разных стилей», простоте и всеобщей гармонии. Так медиакратия сменится торжеством реальности. «Кладбищем симулякров» называет Дугин квинтэссенцию профанного, лишенного живительных сакральных зерен, — постановку мюзикла «Нотр-Дам де Пари» в московском Театре оперетты.

И эту дугинскую цинично-наивную идею о равенстве можно объяснить вполне объективными общественными процессами. Действительно, барьеры между стилевыми или статусными группами становятся ниже: с появлением Интернета и развитием СМИ информация и высокая культура становятся все доступнее технологически, репродукции Энгра или Босха можно купить за 100 рублей и повесить хоть в уборной, размер экономического капитала все сложнее соотносится с ценностью капитала культурного. Идеология плюрализма подавляет попытки эстетов брезгливо отгородиться от целевой аудитории «попсы», ведь сделать это можно, лишь вписав любителей «танцев-шмансов» или незатейливых речевок про любовь в свою систему культурных ценностей — расположив их на несколько ступенек ниже себя. Теперь и в России нельзя нарушать правило: «Пусть „они“ — дикари и у них маленький словарный запас, но они не хуже „нас“». Или, словами Дугина: «Мы — уроды, мы — уроды, мы — последние люди… Но люди, люди, люди…». Другое дело, что Дугин, между прочим, вовсе не равенству рад, а некой коммерческой справедливости. По его наблюдениям, уже не работают оправдания бездарности исполнителей вроде «пипл схавает». Мол, не сгодилось одним, будут «хавать» другие. Теперь-то, для того чтобы попасть в струю, необходима интуиция, моральное и эмоциональное единение с вечным, с архетипическими корнями. И в этом, как в придурковатых бурчалках Бивиса и Батхеда, есть своя сермяжная правда.

Курсивом отметим, что Дугин несколько раз открыто назвал свою книгу иллюстрацией того, как «заканчивается человечество». Почти как у Ницше — грядет царствие подлинного бытия. Некоторая злая ирония заключалась и в факте, отмеченном всеми участниками презентации «Поп-культуры» в московском клубе «Курс». За пару недель до обозначенного события скоропостижно скончался монстр российского шоу-бизнеса Юрий Айзеншпис, человек, чьи заслуги по части строительства поп-культурной реальности сложно переоценить. Дугин сказал: «Эта книга обращена к его посмертному существованию. Он сидит где-то в своем постайзеншписовском пространстве и лениво перелистывает страницы этой книги».

Согласно последним сводкам с передовой гуманитарных наук, наступает пора культурных гетерархий и множественности значений одних и тех же медиа-образов. Плюрализм победил иерархию. — Да здравствуют иерархии! Едва ли рентгеноподобный настрой Дугина суров и серьезен: в «Поп-культуре» он не теоретик и не разоблачитель. Он лишь рассуждает об интересных ему вещах. И не беда, что завтра, за кружкой пива или наводя бинокль на героев очередной захаровской постановки, он походя не сделает совершенно другие обобщения и выводы по результатам своих наблюдений. Дугин — сам вполне себе продукт постмодерна, сам себе гетерархия и кубик-рубик. Но и Псой Короленко, разыгравший перед нами трюк с Дугинской обманкой как с чистой монетой, не так прост. Кто, как не он, богема, филолог и резидент свободного киберпространства способен оценить «Поп-культуру и знаки времени» по достоинству.

книги /рецензии

Валерий Бушуев. Свет и тени: от Ленина до Путина. Борис Кагарлицкий

Заметки о развилках и персонах российской истории. М.: Культурная революция, 2006. 624 с. Тираж 1200 экз. (Серия «Роза революций»)

Название этой книги вызывает мысль о полном курсе русской истории ХХ века: «Свет и тени: от Ленина до Путина». И действительно, читатель найдет здесь все основные факты, имена, события. Однако это отнюдь не академическое исследование и не попытка написать нечто вроде нового популярного учебника — каких за последнее время предпринималось немало. Историк и журналист Валерий Бушуев не скрывает своего сугубо личного отношения к своим героям. Одним он откровенно симпатизирует, другие ему откровенно неприятны, третьих он просто пытается понять, но в любом случае старательно придерживается принципов академической добросовестности, даже когда говорит о персонажах, к которым испытывает неприязнь — например, о Сталине. Жестко критикуя репрессии 1930-х годов, разоблачая вульгаризацию марксизма «вождем народов», автор старается понять логику событий, толкавших лидера СССР к подписанию в 1939 году пакта о ненападении с Гитлером. Возмущаясь бездействием и неэффективностью кремлевского правителя в первые дни войны, он тут же оговаривается: «Сталин брал на себя ответственность и принимал мужественные, порой крайне жесткие решения без оглядки на кого бы то ни было, сумел в самый ответственный момент обеспечить единство народа. Такой решительности и способности сплотить народ во имя великой и понятной всем цели не хватало (и до сих пор не хватает) всем последующим руководителям страны» (с. 208). Точно так же, когда речь заходит о «Большом терроре» 1937 года, автор не просто пишет об ужасах лагерей, но и показывает, как эти ужасы были полвека спустя цинично и конъюнктурно использованы неолиберальной публицистикой, которая умудрилась многократно преувеличить и без того огромное число репрессированных.

Жанр книги Бушуева наиболее точно выражает ее подзаголовок — «Заметки о развилках и персонах российской истории». Иными словами, своего рода комментарий к политической хронике ХХ столетия.

Впрочем, на самом деле эта книга не об истории, а о нашем сегодняшнем отношении к истории. Именно поэтому она откровенно полемична. В ней нет детального исследования того или иного политического эпизода, но есть подробная оценка того, как сейчас об этом эпизоде говорят и пишут. Пафос Бушуева четко направлен против неолиберализма. Идеология, господствующая у нас в 1990-е годы, требовала изображать весь советский период как своего рода черное пятно, «зигзаг истории», череду преступлений и неудач. Разумеется, была и другая версия событий, исповедуемая всевозможными националистами и «державниками» — от почти «красных» до откровенно «коричневых». Хотя им в книге уделено куда меньше места, нежели неолибералам, Бушуев не скрывает своего отвращения к подобного рода теориям. Они воспринимаются автором скорее как своего рода изнанка либеральной концепции.

Сейчас, когда либерализм стали ругать даже его недавные пропагандисты, может показаться, что автор ломится в открытую дверь. Однако при более внимательном чтении бросается в глаза, что данная книга резко отличается от основной массы печатной продукции, появившейся за последнее время.

Сам Бушуев определяет себя как представителя младшего поколения «шестидесятников». И, в отличие от многих деятелей старшего поколения, столкнувшись с новой реальностью, он не отказался от своих прежних взглядов, не замолчал, не перешел на более модные позиции. В сущности, работа Бушуева представляет собой решительную попытку отстаивать и развивать «шестидесятнические» концепции в новых идеологических и культурных условиях. И именно с этим связаны как ее достоинства, так и недостатки.

Идеология «шестидесятничества» была достаточно проста и, безусловно, гуманна. В ее основе лежал ряд вполне ясных тезисов, определявших отношение к окружающему миру, прошлому и будущему. Прежде всего, это противопоставление позитивной роли Ленина негативной роли Сталина, двух ключевых фигур отечественной истории ХХ века, превращавшихся в противоположным образом заряженные моральные полюса. Свет и тень, пользуясь терминологией Бушуева. Идеология «шестидесятничества» это, с одной стороны, признание закономерности и необходимости революции 1917 года, с другой стороны — осуждение репрессий 1930-х годов как первопричины всех дальнейших проблем и катастроф.

Сравнивая Ленина и Сталина, автор не только восстает против попыток провести между ними знак равенства, но и делает уже на основе нового, постсоветского опыта вывод: «Для буржуа всех оттенков Ленин был и всегда будет гораздо более опасен и страшен, чем Сталин» (с. 66). Сталина можно при желании представить просто государственным деятелем, эдаким «строителем империи», который расширял границы и укреплял армию. В таком образе «вождь народов» вполне приемлем и для нынешних руководителей страны. «Одного эта власть и ее идеологическая обслуга не сделают никогда и не при каких условиях — не признают подлинного исторического величия Ленина» (с. 67).

Отношение «шестидесятников» к Ленину и Сталину предопределило и их отношение к советской власти: явная оппозиция по отношению к политике, проводившейся в 1970-е и ранние 1980-е годы сочеталась с признанием фундаментальных ценностей советского общества и его бесспорных достижений. По той же причине отвергались и теории, проводящие знак равенства между сталинизмом и фашизмом. Это резко отличало «шестидесятников» как от антикоммунистической части диссидентов, так и от номенклатурных либералов времен Горбачева и Ельцина.

Весьма поучительными в этом отношении являются автобиографические страницы книги, где автор рассказывает, как в ранней юности, насмотревшись историко— революционных советских фильмов, он пытался распространять листовки с критикой Хрущева и попал за это (к счастью, ненадолго) в руки госбезопасности. Борьбу против власти молодой человек готов был начать под влиянием ее же собственной, этой власти, пропаганды!

Значительная часть книги посвящена защите Ленина и революции 1917 года не столько даже от критики, сколько от откровенных фальсификаций, типичных для публицистики 1990-х годов. «Если трезво взглянуть на события и процессы, развивавшиеся в России на протяжении 1917 года и нескольких последующих лет, честно оценить все происходившее, то нельзя не признать, что Октябрьская революция спасла страну от национальной катастрофы . Даже если бы у военно-монархической реакции не хватило сил на установление диктатуры фашистского типа, не меньшую угрозу таила уже упоминавшаяся мною дикая, необузданная анархическая сила, которую несла с собой полностью деморализованная многомиллионная масса крестьян в солдатских шинелях с оружием в руках» (с. 83). Большевики сумели обуздать эту стихию и направить ее не на слепое разрушение, а на социальное преобразование.

Идеалом социально-экономического развития России для «шестидесятников» была новая экономическая политика начала 1920-х годов, в которой они видели оптимальное — для той эпохи — сочетание социалистической идеологии и здорового прагматизма. Не случайно, Ленин, извлекший серьезные уроки из опыта Гражданской войны, многое переосмысливший и трезво переоценивший, приходит к нэпу. Знаменитый 45-й том Полного («синего») собрания сочинений — статьи и письма позднего Ленина — становится почти библией «шестидесятников».

Скажу откровенно, мне такой взгляд на историю близок и понятен хотя бы потому, что я сам формировался под влиянием «шестидесятничества». Но дьявол, как известно, имеет склонность прятаться в деталях. Сейчас, когда ХХ век ушел в историю, мы можем оценить не только причины появления «шестидесятнической волны» в отечественной общественной мысли, но и закономерности, приведшие ее к поражению. А главное, задуматься о том, почему большая часть представителей этого течения так легко сдала свои идейные позиции в годы «перестройки», превратившись из защитников истинного коммунизма в проповедников свободного капитализма.

В этом плане книга Бушуева тоже дает немалый материал для размышления. Прежде всего, для шестидесятничества характерно почти полное игнорирование взглядов «левой оппозиции», не говоря уже о работах Льва Троцкого, написанных в годы эмиграции. Внутренние противоречия нэпа не были ни осознаны, ни осмыслены. Прекрасно помню, что для шестидесятнических споров на московских и ленинградских кухнях было, несмотря на общую симпатию к Ленину, типично признание: «значения демократии для социализма Владимир Ильич недооценил». Однако при этом как-то упускалось из виду, что именно переход к нэпу сопровождался окончательным формированием авторитарной структуры (запрет фракций в партии, ликвидация оппозиционых социалистических партий, стремительный рост бюрократии, превзошедший времена «военного коммунизма»). Корни сталинизма искали то в «марксистском догматизме», то в отсталости России, то в византийских традициях православия, но никак не в безоговорочно идеализируемом нэпе. Отсюда, кстати, изначально позитивная оценка рыночных реформ и крайне негативное отношение к «антитоварным» лозунгам классического марксизма.

На фоне бюрократического централизма того времени интерес к рынку был вполне закономерен и в определенном смысле правилен. Но результатом такого подхода было совершенно некритическое отношение к рыночным отношениям и полное непонимание, чем вообще Маркс и Ленин были недовольны в товарной экономике.

Шестидесятнический подход к истории был скорее оценочно-моралистическим, нежели диалектически-аналитическим. Это очень хорошо видно и в книге Бушуева, где событиям и людям постоянно дается моральная оценка. Но даже если эти оценки полностью разделяешь, все равно остается куча вопросов совершенно другого характера. Бушуев постоянно подчеркивает наличие в истории «развилок». Это революция 1917 года, это переход к нэпу, сталинский «великий перелом», хрущевская «оттепель» и, наконец, «перестройка», воспринимая как утерянный последний шанс советского общества. Однако проблема не только в том, как вели себя люди, оказавшиеся на развилках истории, но и то, с каким багажом и откуда они туда пришли. Относится это и к самим шестидесятникам, как, впрочем, и к любому другому поколению.

Проблемой шестидесятнической культуры было то, что, выступая против капитализма и сталинистской версии коммунизма, она сама базировалась на идеях и концепциях, считавшихся самоочевидными в тех самых идеологиях, которые шестидесятники критиковали. Другого материала просто не было. Можно было опираться только на официальные тексты, доступные в советских библиотеках. А это либо произведения классиков марксизма и официальных советских обществоведов, либо труды прогрессивных либеральных историков и публицистов XIX века. Социологической теории в распоряжении шестидесятнической мысли практически не было, зато культурологии было хоть отбавляй. Побочным эффектом этого расклада стала безоговорочная идеализация Запада, сочетавшаяся с поверхностной критикой капитализма.

Западная Европа выглядела свободным и демократическим сообществом на фоне косной и авторитарной России. При этом, однако, можно было, не чувствуя ни малейшего противоречия, воспевать лубочный коллективизм и общинность русского человека. Корень бед полагалось искать то в византийском православии, то в монгольском иге. Аналогичные представления находим мы и у Бушуева.

Наша проблема в том, размышляет он, «что мы приняли христианство в его восточной, византийской ипостаси, а жить с петровских времен пытаемся, беря за образец для подражания нормы и установления, рожденные на почве западного, римского христианства, западной культуры» (с. 22). Мы не можем считать себя европейцами «в силу наших психологических, ментальных, духовных особенностей, усваиваемых с молоком матери традиций», связь с Европой мы «утратили со времен ордынского ига» (с. 23). И тут же автор с восхищением пишет про присущие именно русской культуре «общиные формы, которые позволяют людям ощутить дух коллектива… то, что некоторые именуют соборностью». Все эти замечательные черты русские несут «в наследственном генофонде» (с. 24). Жаль только, непонятно, куда все эти замечательные черты подевались в годы ельцинской приватизации и почему их совершенно не видно, например, у героев драм позднего Островского или у героев Чехова? И откуда вообще у отечественных интеллектуалов — даже лучших из них — эта удивительная вера, будто мы имеем какую-то особую монополию на коллективизм? Помню, еще в студенческие годы мои сокурсники, столкнувшись с западными сверстниками, удивлялись именно их коллективизму. Сами они, воспитанные в духе советского двоемыслия, только и мечтали о том, чтобы куда-нибудь подальше спрятаться от коллектива.

Между тем уже в конце XIX века русские историки начали подвергать критике подобный взгляд на русское прошлое (достаточно вспомнить не только Покровского, но и куда более консервативного Платонова). Вольность в России задушена была отнюдь не монголами и уж тем более не византийскими греками, а модернизаторами-западниками, начиная с Ивана Грозного, и заканчивая Романовыми. А с другой стороны, просто невозможно представить себе европейскую историю и культуру без «русского вклада», без Достоевского, Чехова, без Петербурга и, кстати говоря, без Ленина.

Ограниченность «шестидесятнического» взгляда на историю, однако, не отменяет той роли, которое это течение сыграло в нашей общественной мысли. На фоне откровенного предательства одних его представителей и деморализации других книга Бушуева воспринимается почти как подтверждение старой присяги, как декларация верности принципам, которые достойны того, чтобы за них бороться. В конце концов, именно «оттепель» положила начало бурным дискуссиям о будущем социализма и демократии в нашей стране. Было бы безумным расточительством просто сдать «шестидесятническую» традицию в музей или отдать ее правым идеологам, которые видят в ней нечто вроде «недозрелого» и не осознавшего себя либерализма.

Подводя итоги книги, Бушуев снова подтверждает свою приверженность социалистическому идеалу, который не стал ни хуже, ни менее актуален на фоне краха советского эксперимента. «Перефразируя слова главного героя знаменитого фильма „Девять дней одного года“, можно сказать, что из ста возможных способов строительство социализма человечество (и наш народ как его составная часть) испытало лишь один и признало его негодным. Ну что ж, осталось еще 99, и люди все равно будут искать новые пути к социализму, искать истину» (с. 610).

Ссылка на культовый фильм все тех же 1960-х мало что скажет современному молодому радикалу, воспитанному скорее на картинах Годара (если не Тарантино). Но мысль будет ясна, близка и понятна. Для сегодняшних левых традиция «шестидесятничества» остается вполне своей. А главное, как показывает книга Бушуева, — по-прежнему живой.

Борис Кагарлицкий

Ханс Ульбрих Гумбрехт. В 1926: На острие времени. Игорь П. Смирнов

Пер. с англ. Е. Канищевой. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 568 с. Тираж 2000 экз. (Серия «Интеллектуальная история»)

Месть фараона

Хансу Ульриху Гумбрехту нельзя отказать в меткости историографической интуиции: выбрав предметом изучения 1926 год, он попал в самую гущу кризиса, который разразился в евроамериканской культуре, развивавшейся после Первой мировой войны. О переломе, случившемся в этот момент, речь пойдет позднее. Пока же следует отметить, что сам Гумбрехт путается в мотивах, определивших его исследовательское решение. То он утверждает, что держал в памяти смерть бабушки и дедушки, последовавшую в 1926-м (с. 483). То опровергает себя, смещая дату их кончины (с. 546). То выражает надежду, что читатель, несмотря на всю субъективность и случайность авторских интересов, все же извлечет из предлагаемой ему книги важные знания об эпохе двадцатых в целом (с. 484). Противоречивость пронизывает не только признания Гумбрехта по поводу того, каков был замысел его работы, но и всю ее — от начала до конца.

В первой части книги Гумбрехт постарался преподнести свой материал в репортажной манере — так, как если бы историк был соучастным созерцателем [«a participant-observer» (с. 186 оригинала)] воссоздаваемых событий. Перед нами принципиально не упорядоченный, не иерархизированный автором обзор явлений, которые притягивали к себе внимание тех, кто жил в 1926 году. Всеобщая забастовка в Великобритании, воскресившая веру Троцкого в мировую революцию (впрочем, брошюру «Куда идет Англия?» он издал уже в 1925-м), значит для Гумбрехта столько же, сколько и мода на изнурительные шестидневные гонки на велотреках. Сомнение Карла Шмитта в правомочиях Лиги Наций (которое, стоит подчеркнуть, вскоре легитимирует национал-социалистическую юстицию и освятит законодательную волю фюрера) поставлено в один ряд с такими фактами, как разбивка садов на крышах американских небоскребов или сенсационный матч на первенство мира среди боксеров-тяжеловесов. Калейдоскопически сменяющие друг друга описания океанских лайнеров, баров, кинодворцов, ревю и многого иного увлекательны. То, что Гумбрехт вводит в наше поле зрения не только европейскую и североамериканскую, но и латиноамериканскую культуру, заслуживает приветствия. Картина, которую набрасывает Гумбрехт, как будто беспристрастна, и ее широкий геокультурологический охват поддерживает это впечатление. Оно обманчиво.

Понятие увлекательности, только что всплывшее в моем тексте, — двусмысленный комплимент. Первая часть рецензируемой книги проглатывается бездумно, читается без того интеллектуального напряжения, которого ожидаешь, знакомясь с историей такого загадочного существа, каковым является человек. Мир в 1926 году изображается здесь как вовсе не имеющий прошлого, а о его будущем говорится лишь походя. Лишенный как ретроспективы, так и ясно очерченной перспективы, он оказывается сугубо феноменальным. Между тем по ходу истории происходит вытеснение одних ценностей и смыслов иными, что придает любому ее отрезку глубинное измерение. За явленным в истории всегда таится отбрасываемое ею в область более не релевантного, устаревшего, и в этом плане она хотя бы и негативно, но все же сущностна, коль скоро требует от нас учета того, что именно замещается и перестает быть непосредственно воспринимаемым на данном ее этапе.

Гумбрехт подчеркнуто игнорирует ноуменальную поступь истории. Он не устает повторять, что хочет оставаться на поверхности материала, привлекаемого к разбору, точнее, к показу. История для Гумбрехта — расширяющееся «настоящее» (с. 475 след.), где нет никаких последовательностей и, соответственно, сил, ведущих к переходу от предшествующей эпохи к новой, где разные времена сосуществуют «симультанно», где царит контингентность, где может, таким образом, случиться все, что угодно. Свою позицию Гумбрехт выдает за новаторскую и «экспериментальную». На самом деле она — анахронизм в нашей современности. Знание без глубины было апологетизировано уже в ранней работе Делёза (Gilles Deleuze. Logique de sens. Paris, 1969). Еще больший срок давности насчитывает представление о том, что человек может очутиться в некоем времени без становления, без преодоления достигнутого им состояния. Идею постистории варьировали после Второй мировой войны — всяк на свой лад — Роудрич Сейденберг (1950), Хендрик де Ман (1951), Льюис Мэмфорд (1957), Арнольд Гелен (1960). Безоговорочную приверженность этой идее Гумбрехт высказал задолго до выхода монографии «В 1926», в статье «Posthistoire Now» 1, объяснив занятую им точку зрения тем, что границы между эпохами кажутся ему расплывчатыми, отчего и следует заниматься «единовременностью разновременного». В ту же пору Гумбрехт сформулировал тезис, согласно которому история литературы (читай: и культуры) — «фрагмент исчезнувшей тотальности» 2. Вот что мне важно в обеих этих публикациях. Историк выступает в них как мера всех вещей, с которыми он имеет дело. Именно в сознании историка диахронически расположенные события собираются вместе, соналичествуют и соуравновешиваются. Именно историк есть всегдашнее дополнение истории, которая тем самым сама по себе нецелостна. В действительности, в той мере, в какой история еще протекает, нам не ведомо, распахнута она или замкнута. Пока историк не пожертвует собой, он не способен открыть самоценность своего предмета. История — машина по выработке Другого. Чтобы вникнуть в действие этого сложнейшего устройства, исследователь обязан пережить трансцендентальный акт, самоостранниться. Мыслительная операция, которую осуществляет Гумбрехт, прямо противоположна названной. Он стремится «оживить» прошлое, чтобы достичь эффекта своего собственного присутствия в нем (быть может, не без влияния телевизионной культуры с ее репортажами из горячих точек). Абсолютизируя собственную персону, Гумбрехт опрокидывает на двадцатые годы усвоенный им постисторизм, наступление которого было предсказано resp. диагностировано лишь в период холодной войны. «Историзм» Гумбрехта, как он сам на это намекает, гедонистичен. И впрямь: разве это не род наслаждения (и притом высший) — побывать при жизни в царстве мертвых!? К испытанному им наслаждению историк хотел бы приобщить и читателей. Что касается меня, то я ожидаю от научного труда не галлюцинаторного кайфа, а пищи для раз— думий.

История ничему не учит (с. 465 след.), соглашусь я с Гумбрехтом, но вовсе не потому, возражу я ему, что историография — не слишком надежное средство для постижения и убедительной репрезентации прошлого. История не составляет примера для настоящего, ибо и настоящее — история, то есть поле, в котором происходит порождение нового, иного, чем прежде. В конце концов и постисторизм — нечто, до того небывалое, и, стало быть, один из этапов исторического процесса, преходящий, как и все прочие его моменты. Мнимость объективизма, которого добивается Гумбрехт, проистекает из того, что предлагаемые нам иллюстрации, призванные сделать наглядной повседневность двадцатых, непростительно затуманивают главное в истории — ее творческую сторону. Даже любимый Гумбрехтом трактат «Бытие и время» прочитан им под занавес исследования таким способом, что Хайдеггер предстает лишь медиумом своей эпохи, уловителем ее токов и настроений, а вовсе не одним из ее создателей (с. 496 след.). Гумбрехту ничего не стоит загнать в одну выстроенную им шеренгу символиста Метерлинка и сюрреалиста Арагона, раз оба публиковались в 1926 году. То обстоятельство, что сюрреализм являет собой другой и более поздний, чем символизм, тип креативности, нисколько не занимает Гумбрехта. Его книга пестрит подобными совмещениями диахронически несовместимого. Анахронизмы не идентифицируются в качестве таковых в труде, анахроничном по своей методологии. Обсуждаемые в нем тексты слишком часто утрачивают свой центральный смысл, не будучи взятыми в виде актов, преобразующих до того сложившиеся ситуации. «Третья фабрика» Шкловского, ознаменовавшая кризис формализма и содержащая многозначительные эпистолярные обращения автора к соратникам по школе, упоминается (с. 75) в главе о боксе (если уж на то пошло, то Шкловского, как известно, много больше увлекала классическая борьба). Знаменитый выпад Карла Шмитта против Лиги Наций пересказывается так (с. 186—187), что умолчанию подвергается основной и имевший в Германии роковые последствия тезис этого философствовавшего юриста, выдвинувшего на первый план право государства вводить чрезвычайное положение 3. «Замок» Кафки служит свидетельством того, что телефон воспринимался людьми двадцатых как инструмент, иерархизирующий социальные отношения (с. 257—259). Право же, метафизический роман Кафки — не об этом. Философское содержание «Замка» допускает разные интерпретации. Единственное толкование, которое в данном случае полностью исключено, — то, что превращает Кафку в бытописателя. Я склонен полагать, что невнятица, которую слышит Землемер в телефонной трубке, пытаясь связаться с высшими силами, имеет назначение продемонстрировать абсурдность апофатического мира. Но не буду настаивать на моем мнении. История полна альтернатив, и только поэтому мы обладаем определенной свободой в понимании производящих ее и производимых ею текстов. Менее всего мне хотелось бы подвергнуть эти герменевтические вольности одноплановому ограничению.

Прокламируя желание приобщиться миру, который имел место в 1926 году, неким чувственным образом, без обиняков, Гумбрехт критикует американский «новый историзм» за текстуализацию истории, за забвение «реальности» (с. 469 след.). У меня нет намерения пускаться в этой рецензии в споры о «новом историзме» — изрядно надоевшие. Я позволю себе только два замечания по поводу заявления Гумбрехта. Во-первых, одно из многочисленных противоречий его монографии состоит в том, что историческая «реальность» восстанавливается здесь главным образом в своих текстовых отражениях и преломлениях (по художественным произведениям, дневникам, воспоминаниям, газетным сообщениям и т. п.). В отличие от Стивена Гринблатта и его единомышленников Гумбрехт, текстуализуя историю, не делает из этого никакой методологической проблемы. И второе. Что Гумбрехт подразумевает под «реальностью», во-многом остается непроясненным. Он закрывает глаза на психофилософию Жака Лакана и Славоя Жижека, показавшую, сколь сложно определить это понятие в его соотнесенности с имагинацией и символизацией. Объяснительные усилия Гумбрехта исчерпываются ссылкой на позднего Гуссерля, противопоставившего в лекциях 1930-х годов «Lebenswelt» дискурсивной сфере, погрязшей в автономном становлении. Нельзя сказать, что Гуссерль придал «жизненному миру» строгую очерченность — он был поглощен в первую очередь критикой европейской культуры. Но дело даже не в том, что, отождествляя «реальность» с «жизненным миром», Гумбрехт эксплицирует неизвестное через недостаточно известное. Вся нелепица здесь в том, что он вовсе не исследует ordo naturalis, сосредоточиваясь на том, как раз искусственном, порядке, в котором он застал быт в 1926 году, будь то джаз, пересечение вплавь Ла-Манша, кремация или появление на культурной сцене виртуозов голодания («Hunger Artists»).

В одной из начальных глав книги нас знакомят с открытием гробницы Тутанхамона, случившемся в 1925 году. Несколько насильственное включение этого сюжета в обзор событий 1926 года имело для Гумбрехта, надо думать, оправдание, выходившее за рамки хронологии. Контакт археолога с мертвым и все же осязаемым прошлым, с мумией подобен тому, к чему стремился Гумбрехт, как бы пробуя на ощупь двадцатые. Фараоны мстят тем, кто тревожит их покой, в легендах, эксплуатируемых Голливудом. История творит возмездие на деле. Она карает ученого, который лишь скользит по поверхности ее фактов, лишая его мысль внутренней стройности, называемой логикой.

Бывают ли роковые года?

Теперь мне нужно было бы забыть многое из сказанного выше, потому что я приступаю к разбору глав, в которых Гумбрехт совершает внезапный поворот, направляющий его от феноменального рассмотрения истории к ее герменевтическому прочтению. Как сочетаются оба подхода, нам не сообщается. В финальных разделах книги, следующих за герменевтическими, Гумбрехт продолжает настаивать на том, что его целеустановка заключалась по преимуществу в старании воссоздать те чувственные образы, в которых в 1926 году воспринималась действительность. Но так очерченная задача перестает волновать его, когда он берется за реконструкцию предпосылок, обусловивших эти образы. Мы имеем дело с разорванным сознанием ученого, с двумя Гумбрехтами, один из которых провозглашает, что знание истории равно видению таковой, тогда как другой углубляется в ее смысловую толщу. Гумбрехт охотно признает свою парадоксальность. Вообще говоря, парадокс убеждает в том, что противоречие истинно (что Ахиллес никогда не обгонит черепаху). Противоречия, в которые впадает Гумбрехт, напротив того, неснимаемы.

Смысловая глубина двадцатых моделируется как ряд категориальных напряжений, в которые были втянуты люди этого времени. Силовое поле, в каковом они пребывали, образовывалось, согласно Гумбрехту, между такими полюсами, как аутентичность / искусственность, прямое действие / бессилие, имманентное / трансцендентное, коллективное/индивидуальное, центр / периферия и т. д. Там, где есть оппозитивность, присутствует и возможность ее нейтрализации, выхода из зажима. Например, напряжение между прямым действием и бессилием примирялось в трагедийном взгляде на акцию, ценящим ее, даже если она «неэффективна» (с. 411). Точно так же: конфликт коллективного и индивидуального разрешала фигура вождя, столь значимая в пору, когда нарождались европейские тоталитарные режимы. Гумбрехт прослеживает и другие пути, на которых преодолевалась оппозитивность, характерная, по его мнению, для 1926 года, — и синхронизирует при этом (что бы он ни говорил о Никласе Луманне и так называемом «радикальном конструктивизме») мучительно знакомую триаду, положенную Гегелем в основание его философских представлений о диахронии, об алгоритме истории, влекомой становящимся самосознанием к синтезу противоположностей. Раз релевантно одно всегдашнее настоящее, то почему бы не впустить в 1926 год и Гегеля (от которого Гумбрехт на словах всячески открещивается)?

Сколь бы головной ни была синхронизация гегелевской схемы, некоторые из реконструкций, предпринятых Гумбрехтом, кажутся мне заслуживающими учета и сочувственного отклика. Сказанное относится в первую очередь к постановке вопроса о трансцендентном (который пунктиром был намечен уже в первой части книги). Я согласен с Гумбрехтом в том, что люди двадцатых остро ощущали утрату инобытия, будучи озабоченными тем, как ее компенсировать, что их поведение и мышление в значительной степени мотивировались неразличением имманентного и трансцендентного, что свойственная им готовность к риску и героизму, их экстатичность и экстремальность объясняются отчаянной жаждой тех, кто выпал из религии, шагнуть за смерть еще при жизни.

Мне опять приходится воздать должное интуиции Гумбрехта — несоизмеримо более адекватной, чем его рациональные построения. Несмотря на справедливость отдельных его суждений, предпринятых там, где он пытается выяснить, каковы были в 1926 году бинарные «коды» социокультуры и как происходили их «коллапсы» (перевожу буквально оригинал), в целом тот метод, посредством которого расшифровывается история, не выдерживает критики. И оппозиции, о которых ведется речь в книге, и их нейтрализации составляют архетипический фонд социокультуры, универсально распространены в ней. Действие, завершающееся поражением героя, но тем не менее имеющее высокое общественное значение, всегда входило в сюжетный запас трагедии. Столкновение коллективных чаяний и индвидуальных интересов гасилось харизматическими лидерами и до появления на исторических подмостках лиц, метивших в столпы тоталитарного порядка. В чем разница между романтическим культом Наполеона и истерией масс, боготворивших Муссолини или Сталина? История как генератор тонких различий — собственно история — остается за пределами книги. Если герменевтические поползновения Гумбрехта как-то и состыковываются с обзорно-феноменальными разделами этой работы, то за счет того, что и там и здесь ее автор упорно отказывается сравнивать между собой мир, возникший в 1926 году, как с тем, что ему предшествовало, так и с тем, что за ним последовало. Оторопь берет, когда читаешь, что контраст настоящего и будущего превозмогался в ту пору в силу того, что их поглотила современность, сделавшаяся бесконечной и бесцельной (с. 448). Неужели «Моя борьба» Гитлера, многократно цитируемая в книге, или тезисы Сталина, написанные к XV партконференции (которых Гумбрехт, вероятно, не знает), не визионерские тексты, ставившие Германии и России дальние задачи? Гумбрехту удается проникнуть в специфику двадцатых лишь тогда, когда он берет инструментально использованные им архетипы в виде уже подвергнутых историческому преобразованию, как при обсуждении оппозиции имманентное / трансцендентное, применительно к которой он постулирует опустошение ее второго элемента. Взгляд на историю как случайность может случайно наткнуться и на то, что следует признать правдоподобным.

Своеобразие социокультурной ситуации, сложившейся в 1926 году, смазывается Гумбрехтом сознательно и старательно, поскольку он решительно отрицает ее пороговость (с. 483—484), похоже, равняясь на эссе одного из фигурантов исследования, Теодора Лессинга, который в насмешливой манере приписал идею переходных времен повседневному сознанию, а эпохальное мышление — профессорам 4. Люди двадцатых могли разочаровываться в историзме, подобно Лессингу, но и могли считать его «вечным», по выражению Джентиле. С вышки же нашей современности середина этого десятилетия — развилка истории, пункт бифуркации, в котором обозначилось истощение революционного порыва, породившего ранний авангард, и наметились два способа превозмочь кризис: один, предложенный авангардом-2, другой — эстетикой и политикой тоталитарного толка. Отрыв от раннеавангардистского проекта начался не в 1926 году. Достаточно вспомнить, что выставка «Neue Sachlichkeit» была открыта в Маннхайме годом раньше, — и почти синхронно с ней в Москве стали экспонироваться работы «Общества станковистов». В обоих городах фигуративная и отчасти политизированная живопись молодежи восстала против беспредметности и аналитического кубизма предшествующего поколения (попутно замечу, что изобразительное искусство представлено в книге Гумбрехта в до чрезвычайности урезанном виде). Инновативными культурными событиями был богат и 1927 год, когда Батай написал «Историю глаза», Олеша напечатал «Зависть», а Вагинов — «Козлиную песнь». Оба последних романа, вразрез с их разительным стилистическим несходством, одинаково повествуют о конце эпох, о мучительности перехода в иное время. Исторические кризисы не разрешаются в одночасье. И все же 1926 год допустимо рассматривать как тот интервал, в котором вырождение классического авангарда и нарождение его альтернатив достигли некоего оптимума. Именно в этот момент тоталитарная, революционно-консервативная эстетика, нашедшая себе выражение в «Разгроме» Фадеева или в «Народе без пространства» Ханса Гримма (протонацистской эпопее, которой Гумбрехт заслуженно уделяет немало внимания), вызрела в спонтанном единении с политической программой, изложенной в «Моей борьбе», и с восхождением Сталина, одержавшего безоговорочную победу над романтиками Коминтерна. Одновременно русская литература повела атаку на либертинаж. Призывая к аскетизму в романе «Собачий переулок» и наказывая в финале главного героя символической кастрацией, Лев Гумилевский, конечно, не подозревал, что он странным образом перекликается с первым большим произведением Хемингуэя «И восходит солнце», где вместо омнипотентного человека авангарда-1 выведен персонаж, принужденный войной к импотенции. Как художественные ценности названные романы несопоставимы. Для меня существенно здесь лишь то, что антиавангардизм (Гумилевского) и иноавангардизм (Хемингуэя) еще не были отделены друг от друга в 1926 году непроходимой гранью, которая размежевала их в тридцатых. Авангард-2 (ограничусь русскими примерами — они вполне красноречивы) заявил о себе в 1926 году выступлениями как раз сформировавшегося в Ленинграде постфутуристического Объединения реального искусства, а в Москве поэтической активностью Литературного центра конструктивистов, боровшегося с ЛЕФом. Бахтин публикует под именем Волошинова статью «Слово в жизни и слово в поэзии», набрасывая эскиз неформальной риторики, исходящей из понятия «социального подразумеваемого» речи. Абрам Роом снимает «Третью Мещанскую» (см. статью Аркадия Блюмбаума на с. 117. — Ред .) — фильм, в котором «квартира ЛЕФа» превратилась из очага радикальных идей в место фрустрации, подлежащей критике. Я указываю на очевидности. У меня нет ни малейшей возможности всерьез проанализировать перечисленные факты и многочисленные сходные с ними, не названные здесь. Мне хочется, пусть в первом приближении, взять под защиту ценностную особость 1926 года, опустошенную Гумбрехтом.

Так сказать, погодной мистики не существует. Но вряд ли приходится сомневаться в ускорении исторических изменений, произошедшем в Новое время (что изучал, в частности, Вирилио). Соответственно, сжимаются и критические периоды, на протяжении которых одна эпоха обнаруживает признаки одряхления, а другая принимается пробивать себе путь к господству. Так возникает явление лиминальных годов. В русской постромантической культуре ими были: 1845—1846-й, от которых отсчитывается развитие реализма resp. позитивизма («Физиология Петербурга», «Деревня» Григоровича, «Бедные люди» Достоевского, «Обыкновенная история» Гончарова); 1894—1895-й, когда уже и до того исподволь накапливавший силы символизм вылился в такие манифесты, как трактат Мережковского «О причинах упадка и новых течениях в русской литературе» и первый выпуск брюсовских «Русских символистов»; и, конечно же, 1913-й — время рождения авангарда-1 — кубофутуризма, эго-футуризма, «Центрифуги». Есть еще одна причина, по которой погодный счет приобрел весомость в культуре. Мы точно знаем, когда был коронован тот или иной монарх и когда состоялась какая-либо битва. Политическая история издавна датировалась с максимальной конкретностью. В истории логосферы годовые промежутки делаются значимыми, видимо, из-за того, что культура, чем дальше она продвигается вперед, оказывается властью, соперничающей с политической. В порядке исследования столь нелюбезных постисторизму истоков и начал было бы заманчиво сравнить три названных отрезка истории, присовокупив сюда, разумеется, и 1926 год.

Учитель и ученик

Одним из тех, кто инициировал погодный (отчасти вызывающий ассоциации со средневековыми хрониками) подход к «эстетическим революциям», был Ханс Роберт Яусс. В статье «Литературный процесс модернизма от Руссо до Адорно» 5 он причислил к взрывам в дискурсивной сфере европейских обществ 1795—1798 годы (возникновение романтизма), 1850 год (Бодлер и Флобер) и 1912-й (авангардизм Аполлинера). В проекции на эту работу Яусса, учителя Гумбрехта, книга последнего выглядит пародией, удерживающей прежде найденный принцип и вместе с тем лишающей его разумного основания, раз 1926 год определяется вовсе не как точка возмущения на диахронической оси.

Я отнюдь не намерен оспаривать святое право ученика восставать против учителя, даже если результаты бунта и кажутся мне ущербными. Без такого рода несогласий со старшими, без борьбы за власть над дискурсами и медиальными средствами у человеческого времени не было бы смысловой динамики, и пародийный труд Гумбрехта диалектическим образом подтверждает правоту Яусса, бывшего уверенным в том, что история обладает революционной энергией. Гумбрехт, однако, не довольствуется научной полемикой — он опубликовал в «Новом литературном обозрении» (2005, № 75, с. 24—37) воспоминания о своем общении с Яуссом («От Эдиповой герменевтики — к философии присутствия») 6, в которых обрушился на покойного учителя ad personam. Нечто подобное происходило только в 1930—1940-х годах, когда, скажем, Хайдеггер снял из очередного издания «Бытия и времени» посвящение, адресованное своему ментору — Гуссерлю. Гумбрехт берет тон, до того не встречавшийся мне в некрологических сочинениях о наставниках: «Когда в 1997 году Яусс умер , я не испытал ни сожаления, ни облегчения» (с. 35). Это, понятно, не вполне гуманное отношение к смерти учителя ученик объясняет тем, что для него стало неприемлемым «национал-социалистическое прошлое» (с. 33) Яусса. Гумбрехт муссирует слухи о том, что Яусс был среди обитателей гитлеровского бункера весной 1945 года (с. 27), и утверждает, что тому — из-за принадлежности к СС — было отказано во въезде в США (с. 34). «…Вступив без всякой на то нужды в ряды поборников самой бесчеловечной идеологии и самой кровавой тирании в истории человечества…», Яусс позднее якобы «систематически лгал своим ученикам и коллегам об этом поступке…» (с. 33). Смею засвидетельствовать, что только что пересказанное и процитированное не что иное, как диффамация.

Реальность (вожделенная Гумбрехтом) была такова. Незрелым юношей (в 18 лет) Яусс вступил добровольцем в Waffen-SS (примерно: отборные воинские части, но под эгидой ведомства Гиммлера); был переведен из голландской дивизии ввиду знания языка во французскую мотострелковую, носившую имя «Шарлемань»; дослужился до звания капитана [Hauptsturmfuhrer — не такой уж «высокий ранг» (с. 27), вопреки Гумбрехту]; получил в 1944 году в награду за боевую храбрость «Золотой крест» и закончил войну не в Берлине, а в Померании. Членом нацистской партии Яусс не был. Он был солдатом. В 1947 году союзнический трибунал отказался от предъявления ему каких бы то ни было претензий. Насколько мне известно, Яусс (я был его соседом по поселку, где жили профессора Констанцского университета) не делал тайны из своего участия в действиях элитных подразделений (мне он поведал, как воевал под моим родным Ленинградом). Правда, он не высказывался об этом печатно 7. Передо мной лежат несколько сфотокопированных документов, которые мне сейчас понадобятся. Домыслы о том, что Яусс входил в эсэсовскую верхушку, — результат недобросовестного историко-архивного разыскания: они зиждутся на изданном в 1941 году телефонном справочнике, в котором назван и некий Hauptsturmfuhrer Ханс Роберт Яусс. Однако капитаном будущий профессор-романист стал только в 1944 году. 9 июня 1987 года Яусс получил письмо из Берлинского центра документации, где значится: «After a thorough examination of the „Fernsprechverzeichnis“, we were able to determine that it originated in 1941 and that HStuf JAUSS is not identical with your person» (подпись: «Daniel P. Simon, Director, Berlin Document Center»). Неправда и то, что Яуссу был закрыт доступ в США. Генеральное консульство США известило Яусса 3 января 1997 года о том, что он не состоит в списке лиц, которым может быть отказано в визе (подпись: «Kenneth J. Pitterle, Consul»).

Эдипальная авторепрезентация Гумбрехта завершается мотивом «уныния», которое вызвало у него письмо бывшего студента, восхвалявшее Яусса как «самого выдающегося романиста немецкого происхождения» (с. 37). Фрейд был бы счастлив, прочитав эту концовку, подтверждающую его теорию, сообразно которой ребенок эволюционирует от Эдипового комплекса к кастрационному. Похоже, что некое раскаяние в содеянном было не чуждо Гумбрехту, когда он составил свой текст. Я видел Гумбрехта один или два раза в первой половине 1980-х в его бытность в Германии — до того, как он перекочевал в Стэнфорд. Он произвел на меня впечатление славного малого. Трудно понять, зачем ему понадобилось чернить учителя. Сам он пишет о том, как не получил в наследство кафедру Яусса, и сетует на второстепенность роли, которую он сыграл в научном кругу «Поэтика и герменевтика» (собравшем, бесспорно, самое лучшее, чем располагала гуманитарная культура в послевоенной Германии). Но эти факторы (так называемые narzisstische Krankungen) еще не могут, думаю, служить достаточным основанием для того, чтобы публично расписываться в безжалостном равнодушии к смерти отца — пусть и не биологического, лишь научного. Возможный ответ на загадку я нашел у Жака Деррида, в его реакции на скандал, разразившийся вокруг Поля де Мана (Jacques Derrida. Comme le bruit de la mer an fond d’un coquillage. La guerre de Paul de Man. Mеmoires II. Paris, 1988). Подчеркну, что при всем сходстве случившегося с де Маном и Яуссом прошлое обоих литературоведов все же не совсем одинаково: первый конформистски участвовал в идеологическом утверждении в Европе «нового порядка», второй воевал за тот же порядок на фронте 8. В своей адвокатской речи в пользу де Мана Деррида слишком уж печется о сохранении чести деконструктивистского мундира. Но в главном «Вторые мемуары» проникновенны и убедительны. Среди прочего Деррида (над ним наверняка витал дух ап. Павла) требовал от тех, кому во что бы то ни стало хотелось подточить авторитет де Мана, признания прав личности на собственную историю, на перевоплощение. Вот этому требованию и не отвечает мышление Гумбрехта. Он консервирует образ молодого Яусса — к тому же сильно искаженный. Постисторик Гумбрехт не способен допустить, что у историка Яусса была персональная история, преобразовавшая солдата в одного из самых ярких гуманитариев 1960—1990-х годов. Коротко: чтобы спасти сознание, в котором произвольно мешаются разные времена, в котором история застывает в не свойственной ей неподвижности, можно пожертвовать и учителем, и истиной.

Я не буду собственными силами решать щекотливый вопрос о том, почему Гумбрехт адресовал статью о Яуссе русской аудитории, а не, допустим, немецкой, где она скорее всего нашла бы более чем живой отклик, особенно в академической среде. Даю слово Гумбрехту. Он полагал уместным поделиться своим посттоталитарным опытом, полученным в Германии, и счастливым переживанием обретенных им американских свобод с людьми из той страны, которая после многолетней «советской стагнации» заявила о «безусловном отказе от прежней жизни» (с. 24). Как тут опять не сказать о гумбрехтовской анахроничности?! Ведь демократия у нас стала, слава Господу, управляемой, да и Америка развила свой образцовый либерализм в Гуантанамо. И все же, даже несмотря на несвоевременность обращения американского профессора к русской публике с наставительным посланием, Гумбрехт попал в точку. Потому что его текст будет вопринят моими соотечественниками (знаю я их всеотзывчивость) с благодарностью (в известном смысле интуиция ученого и тут сработала). Они будут признательны за то, что им доставлена блаженная возможность вспомнить о «Семнадцати мгновениях весны». Пусть русские друзья Гумбрехта расскажут ему об этом киносериале.

Игорь П. Смирнов / Констанц

1 Epochenschwellen und Epochenstrukturen im Diskurs der Literatur— und Sprachhistorie / Hrsg. von H.-U. Gumbrecht, U. Link-Heer. Frankfurt am Main, 1985. S. 34—50.

2 Hans Ulrich Gumbrecht. History of Literature — Fragment of a Vanished Totality? // New Literary History. 1985. Vol. XVI. № 3. P. 467—479.

3 «Alles Recht ist Situationsrecht» (Carl Schmitt. Die Kernfrage des Voelkerbundes. Berlin, 1926. S. 22).

4 Theodor Lessing. Es ist nur ein Uebergang (1926) // Th. Lessing. Ich warf eine Flaschenpost ins Eismeer der Geschichte. Neuwied, 1986. S. 346—349.

5 Hans Robert Jauss. Der literarische Prozess des Modernismus von Rousseau bis Adorno // Poetik und Hermeneutik XII. Epochenschwelle und Epochenbewusstsein / Hrsg. von R. Herzog, R. Koselleck. Munchen, 1987. S. 243—268.

6 Англоязычный оригинал этой статьи мне недоступен; в дальнейшем цитируется перевод Е. Канищевой с указанием страниц в корпусе моей рецензии.

7 О «молчании» Яусса см. подробно: Maurice Olender. La chasse aux е vidences. Sur quelques formes de racisme entre mythe et histoire. 1978—2005. Paris, 2005. P. 290—312; в этой книге собраны различные материалы к биографии Яусса, которые я частично использую.

8 Де Ман написал предисловие к американскому изданию книги Яусса «Towards an Aesthetic of Reception» (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982). С вспыхнувшей по этому поводу дискуссией между Йельским деконструктивизмом и Констанцской школой русский читатель может познакомиться по публикации: Ганс Роберт Яусс. Письмо Полю де Ману // Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 24—30.

Лев Данилкин. Парфянская стрела. Наталья Курчатова

Контратака на русскую литературу 2005 года. СПб.: Амфора, 2006. 302 с. Тираж 3000 экз. (Серия «Личное мнение»)

Тихо и незаметно еще канул год в вечность, канул как капля — в море! И никто не пожалел о покойнике…

Виссарион Белинский, «Русская литература в 1845 году»

Автор

На поверхностный, тусовочно-светский взгляд, обозреватель московской «Афиши» Лев Данилкин — персона из тех, что вечно попадают мимо кресла. В филологически ориентированной среде его писания принято считать погремушками этакого бо-бо, глянцевого мальчика, к которому смешно и нелепо относиться всерьез. С другой стороны, журналистская публика, находящаяся в сходных обстоятельствах обозревателя на зарплате, с ироничной ласковостью отзывается о «критике Данилкине», который — вот смеху-то! — не знает какой-нибудь характерной американской вариации на тему «елда». Вопиющею серьезностию тона Данилкин выбивается и из этого круга.

Ну и слава богу.

Книжка читается внахлест; в ней нет наукообразия, нет и салонной ленцы. Стиль — скоростной, хоть и извилистый, как серпантин. Данилкин — не критик от штудии, не забавник для коллег по цеху: его мало интересуют межлитературные разборки, он не соблюдает дистанций и легко может оскорбить чей-то вкус. Остроумно; местами весьма похоже на настоящую литературу.

Прецедент

«Контратака на русскую литературу 2005 года» — подзаголовок боевитый и крайне ответственный. Значимый, как это ни странно, именно в своей второй, чисто информативной части. Контратака — она так, для броского словца, а вот заявка на оперативную ретроспекцию здесь много существеннее. «Есть какие-то вещи, которые проступают наружу… сами по себе», — пишет Данилкин в своеобразном интро к своей «Парфянской стреле». Вещь, которая проступает наружу сама по себе, в данном случае — привидевшаяся автору свастика под крылом самолета, заходящего на Франкфурт или Берлин. Расхожее мнение таково, что и новый виток отечественной словесности критику Данилкину точно так же привиделся. Только вот ничто не возникает из ничего, и само появление столь яркой и неоднозначной фигуры говорит в пользу реальности. «Новая ситуация», «новый порядок» востребует нового критика; это стало ясно еще до «Парфянской стрелы». Явление Данилкина вовсе не начинается с издания бело-красного, как спартаковский шарф, томика установленным тиражом 3000 экз. — прицельная стрельба из окопа ведущего столичного ситигайда давненько производит решительно много шума, и объяснять это исключительно выгодной дислокацией снайпера — значит попросту выдавать низкие технические характеристики собственных орудий. Книга здесь просто закономерный символ, историческая рифма, настолько характерная, что по спине дает морозом, оторопью.

Полет стрелы

Существование русской литературы есть факт, не подвергнутый никакому сомнению…

Он же

У Шкловского была характерная метафора о литературном наследстве, которое передается не от отца к сыну, но от дяди к племяннику. Критика, начиная с определенного уровня, — та же литература; и эту сентенцию нам подарил вовсе не просвещенный постмодернизм, как могло бы показаться. Лев Рубинштейн в конце девяностых обзывал критиков писателями-концептуалистами — но зачем так сложно? Высказывание Шкловского вполне применимо к критике как к ветви литературы; но в каждом конкретном случае и дуб, и омела — величины переменные. Кто писатель-концептуалист, а кто и просто писатель. При некотором ускорении темпоритмов закон непрямого наследования действует уже не в зазоре меж поколениями, но в рамках одного жизненно-литературного сюжета, на линии отдельно взятого диалектически развивающегося персонажа: слой или школа, которая еще недавно не просто казалась, но по сути была актуальной, уходит вглубь, как разбивающаяся о берег волна, — и сверху тут же накатывает следующая. Критик, который по определению виндсерфер, гораздо больше подвержен этому ускорению. Он находится на пенном гребне или, если угодно, в самом конце пищевой цепочки: обмен веществ на порядок выше. Это обстоятельство делает его крайне динамичным элементом. Колебания курса и даже ошибки критика — характерная черта рода деятельности, ведь он откликается на любую перемену интеллектуальной погоды как парусник, идущий размашистыми галсами. Глянцевый англофил и модник, почитатель Сорокина и читатель Акунина, при выходе из бухты в начале нулевых Данилкин, думается, совершенно не случайно поймал вполне себе встречный шквал, прибавил пару узлов скорости и провозгласил чуть ли не готический ренессанс русской литературы. Для многих это залихватское перекидывание штурвала служит только показателем того, что пассажир держит нос по ветру; мне, наоборот, кажется, что шкипер по-хорошему одержим.

«Парфянская стрела», собственно, венок рецензий, по-хорошему — статей, окольцованный несколькими центростремительными идеологемами, которые и связывают книжку в единое целое. Вкратце, не претендуя на полноту, рефрен звучит так: слухи о конце литературоцентризма сильно преувеличены; главной миссией сегодняшнего романа является проектирование завтрашнего дня, который почти не оставляет шансов реальности, но дает хорошие, хоть и скоротечные перспективы литературе. Еще есть что-то про то, что литература заменяет собой отсутствующую политику, и о реинкарнации фигуры интеллигента — но это, по сути, лишь вариации главной темы.

При такой конфигурации системы становится крайне заметно, что почти каждая развернутая ремарка высказана под тем или иным, но внятно идеологизированным углом зрения — будь то разговор на тему самоопределения «компрадорской буржуазии» в романах Робски или ода служению — в данном случае служению державному — на появление прохановской «Надписи». Данилкин, словно остервеневший Белинский петербургского периода, подступает к литературному тексту вовсе не с эстетических позиций и тем более не с позиций потребительских, — что было бы, согласитесь, логично, учитывая подавляющее большинство его вынужденной таргет-группы; последовательно размыкая контакты романных механизмов, он вытаскивает из каждого его взрывоопасную социальную начинку. Правда, язык не повернется назвать это разминированием.

Саперу не полагается ошибаться; неудивительно, что после наиболее рискованных операций находится немало желающих размазать Данилкина по стенке. Очередное бытующее мнение — что Данилкин сознательно выбирает спорные фигуры или пограничный материал, чтобы с тем большим блеском произвести «лоботомию» писательских, а может, и читательских черепов. «Лоботомия», впрочем, не слишком аккуратная метафора — ведь в результате ее чаще всего становятся идиотами. Но вот чем-чем, а способностью будить мысль и возмущать спокойствие Данилкин может поделиться с дюжиной более «маститых» коллег. Разумеется, в подобном самопозиционировании можно углядеть фанфаронство, своего рода бретерский шик, но оно в любом случае отважно, и, видимо, искренне. В любом случае Данилкин не из тех, кто делает имя на чистом скандале, — словесное золото с брабантских манжет щедро сыплется от любого щелчка: «в России дефицит настоящих мизантропов, умеющих встречать уродов высоко поднятой бровью»; «Кремль, как гнилой плод, кишит червями, ожидающими финального хруста черенка»; «Она вдруг села в могиле — как скифская принцесса, похороненная со своим боевым топором». Три цитаты — на предмет Анны Козловой, Сергея Доренко и Оксаны Робски соответственно. Поверьте на слово, ни у одного из героев и близко нет подобных «кунштюков».

Действительно, список персонажей Данилкина никак не назовешь «гамбургским», и это, пожалуй, самое уязвимое место; но, с другой стороны, если про телефонный справочник будут писать таким языком, можно почитать и про телефонный справочник.

Что до литературных вкусов, о которых, как известно, спорят и до багровых зайчиков в глазах, то здесь у Данилкина присутствует некая барочная вредность. Хотите коринфский ордер — ладно; но он у меня такими завитушками пойдет… Параллельно линии Робски—Доренко—Соловьева, которую можно условно назвать литературой медиафигур (Соловьева, Данилкин, правда, обругал, но двух первых великодушно зачислил в писатели), он выводит совершенно марсианский какой-то маршрут, ни в одной точке не пересекающийся с Рублево-Успенским шоссе или коридорами Останкино, — Личутин, Шаров, Микушевич. Отчасти еще Алексей Иванов и Проханов, но первого взяли в «Азбуку» на многотысячные тиражи, а второй замечен у Соловьева, и, соответственно, по-прежнему и мост, и комбайн, и баллистическая ракета, но уже никак не марсианин. Если Данилкин — глянцевый критик, то чем его привлекли Шаров—Личутин, вопиюще непопулярные и сложночитаемые, — про дремучего Личутина даже Виктор Топоров, тоже знаменитый любитель жахнуть кирпичом в болото, признался, что «не смог осилить больше полутора страниц»? Если же он критик литературный, то зачем ему Робски и Соловьев, про которых с большой степенью очевидности можно сказать, что разработали мемуарный пласт — и спасибо; под пар? Чем объяснить жар, с которым Данилкин превозносит «бронтозавра» Проханова, — и речь сейчас не о реальном литературном своеобразии спорного автора, не о достоинствах конкретной «Надписи», а о том, насколько можно было ожидать этого от Данилкина образца конца девяностых—начала нулевых? К слову, обратную динамику претерпел у него образ Б. Акунина: из писателя калибра Умберто Эко (Данилкин договаривался даже до того, что прозрачно намекал на их культурологическое тождество), автора, к «Смерти Ахиллеса» которого он чуть не брался написать комментарий наподобие комментариев к Джойсовому «Улиссу», к рассматриваемому периоду Акунин превратился у него в «литературного бизнесмена». Привет против шерсти достался от экс-европейца Данилкина также Бавильскому и Курицыну с их «романами-путеводителями»; и — весьма на мой взгляд незаслуженно, по причинам экстралитературным, — Михаилу Шишкину за «Венерин волос». По касательной — еще и весьма почитаемому автором (и действительно рафинированному мастеру рассказа) Сергею Болмату: «можно имитировать оригинальный продукт, вроде „БМВ“, но „Жигули“, собранные в Баварии, производят странное впечатление». Вряд ли это значит, что критик теперь предпочитает оригинальные «Жигули»; скорее бронепоезд. Во всяком случае, энтузиазм, с которым Данилкин принялся подкидывать уголек в топку отечественного паровоза, поражает.

Я прямо знаю, что тут скажут, — а скажут, что их было четверо; то есть что вот она, легкодоказуемая правда-матка о том, что критик в данном случае — всего лишь блистательный литературный эквилибрист, меняющий трапецию на ручного медведя по первому хлопку из ложи.

На самом же деле стоит вспомнить крайне, на мой взгляд, опрометчивое высказывание самого Данилкина о том, что его интересуют книги и совершенно не интересует литературный процесс; кажется, это высказывание на сегодняшний день стоит понимать ровно наоборот. Список обязательного чтения от «парфянского стрельца» и вправду может быть двадцать раз оспорен, но корабельный компас исправен и с навигацией все в порядке. Так же как Робски или Доренко обеспечивают завтрашнюю литературу строительным материалом, так Микушевич или Проханов обеспечивают ее идеями, которые не просто прорастут, но уже проклюнулись в завтрашних Гарросах или Прилепиных. Налицо запуск грандиозного римейка словесности, которая через цензурную или неподцензурную литературу советской эпохи обращается еще глубже — к домодернистскому материалу, девятнадцатому веку, и для этой нарождающейся творческой биомассы Данилкин тот самый неистовый виссарион. Как бы то ни было, именно его рецензии чаще всего обсуждаются в писательском кругу (проверено); писатель Иванов как-то признался, что лихой сюжет в «Золоте бунта, или Вниз по реке теснин» закрутил чуть не для того, чтобы показать Данилкину, чьи в лесу шишки. Так что пусть Данилкин ошибается, время от времени попадает мимо кассы — искренность этих ошибок, увлеченность предметом роднит его со своими героями-писателями больше, чем бесстрастность ученого или обременительные узы «партийной критики». Склонность срываться с места в карьер, рискуя навернуться на ближайшем идейном ухабе, вместо того чтобы трястись строевой рысью на раз и навсегда прикормленном коньке, и обеспечивает Данилкину отсутствие состава ангажированности, а его объективная одаренность делает это качество вдвойне ценным. Кажется, пренебрегая всеми насиженными шестками, Данилкин таки занял одну из наиболее насущных и востребованных на сегодня культурных вакансий; и ее на самом деле очень жесткий кодекс, основанный на духе, а не на букве литературы, втянет его еще не в одно приключение, не в одну идейную авантюру. И пока он не погрешит против этой веселой и страшной науки, предъявлять к нему претензии на основе метода, а не сути — все равно что возмущаться тому, что контролер в автобусе спрашивает билет: работа такая. Талант здесь неоспорим, а дальше — «главное — неравнодушие и живой блеск в глазах», как говорил Уильям Блейк.

Наталья Курчатова

Борис Дубин. На полях письма. Ревекка Фрумкина

Заметки о стратегиях мысли и слова в ХХ веке. М.: Запасный выход / Emergency Exit, 2005. 528 с. Тираж не указан.

Всем труженикам на ниве переводной литературы хорошо известен неблагодарный жанр — так называемые «вводки». Это предисловия либо к новым текстам известных авторов, либо к работам авторов, хорошо известных в своем отечестве, но малоизвестных или вовсе неизвестных у нас. Хотя вступительные статьи и предисловия нередко служат путеводной нитью для первочтения и помогают вслушаться в незнакомый голос, обычный читатель редко задерживается на них как на самоценных сочинениях. Чаще всего эти вступления — как бы виртуозно они ни были написаны — забываются еще до того, как читатель перевернул последнюю страницу основного текста. И чем сильнее непосредственное впечатление от стихов, эссе или романа, тем меньше, на мой взгляд, шансов на то, что введение или предисловие будет перечитано тотчас.

Однако по прошествии времени возникает желание поместить прочитанное в некий ряд. Или появляется смутное ощущение испаряющегося смысла послания, отправленного писателем или поэтом.. И тогда мы заново открываем вводную статью или предисловие — на этот раз осознанно, в надежде найти в его авторе собрата по поиску смысла. Точнее говоря, открыли бы — если бы такой текст был «под рукой». Журнальные публикации досетевой эпохи под рукой разве что у специалистов, но и книги тоже еще надо поискать — даже такие любимые у нас авторы, как Борхес или Кортасар, вовсе не у каждого стоят на собственных полках.

Тем оправданнее замысел Бориса Дубина собрать написанные им предисловия и отчасти сходные с ними по функции эссе, статьи и размышления под одной обложкой, как бы «на полях письма» — то есть «на полях» текстов тех писателей и поэтов, которые для Дубина складываются в образ Другого и служат, по его словам, «источником и ориентиром творческого воображения».

Дубин лет тридцать как переводит авторов ХХ века, сосредоточившись на другом и Другом эпохи модерна. Некоторые образцы собственных переводов — стихотворных и прозаических — он включил в книгу в качестве приложения. Так, из работ, выполненных только за последние пятнадцать лет (!), сложился внушительный том на полтысячи страниц, где один лишь указатель имен занимает 20 страниц в два столбца, а примечания (их тоже около 500) пришлось набрать нонпарелью.

Основное содержание тома разделено на четыре части. Первая отдана Борхесу, которого мы знаем преимущественно именно в переводах Дубина. Вторая посвящена поэтам — французским, португальским, латиноамериканским, испанским; там же мы найдем очерки о виртуозах перевода: это друзья и коллеги автора — Анатолий Гелескул, покойные Вадим Козовой и В. С. Столбов. В третьей и четвертой частях Дубин знакомит нас с прозаиками, драматургами, эссеистами и философами ХХ века, от малоизвестного в России уникального польского писателя Бруно Шульца (он погиб в 1942 году в гетто Дрогобыча от случайной пули эсесовца) до итальянского философа Джорджо Агамбена, в том же году родившегося. Впрочем, сам автор считает все эти деления своей книги на части условными, а выборку из переведенных им самим стихов и прозы — не более чем иллюстрациями.

Что же для автора книги безусловно, где «сокрытый движитель его»? Мне кажется, это не только стремление услышать и понять Другого, но еще и вера в то, что это возможно. Отсюда готовность к любым усилиям, к открытости иному и новому, призыв к труду понимания. Недаром Дубин говорит о «важности, почувствованной через нехватку». Быть может, из-за того, что мои «годы учения» пришлись на подлинно черные времена (между 1948 и 1956-м), эти устремления Дубина мне особенно близки. Испанский в начале 1950-х я выучила хоть и в университете, но прежде всего ради возможности читать Лорку, Мачадо и Хуана Рамона Хименеса — всех их Дубин позже переводил и старался к нам приблизить.

Сейчас уже трудно вообразить, что в начале 1960-х Рильке по-русски был доступен только тем, кто был дружен с Константином Богатыревым или мог раздобыть ходившие в списках его переводы. Или что до 1980-х Маргерит Юрсенар для русского читателя просто не существовала: я хоть и прочитала «Воспоминания Адриана» в оригинале, но только потому, что это был подарок французских друзей. Однако откуда было взять необходимый для понимания масштаба этого автора контекст?

В беседе с Еленой Калашниковой (в цикле ее интервью с переводчиками в «Русском журнале») Дубин заметил: «Мне вообще ближе понимание литературы и поэзии как чего-то невозможного. Я не знаю, где остановиться, что будет в результате… И для перевода таких людей отбираю, которые делают неизвестно что. Например, Арто — это поэзия, проза, манифест? Не знаю, и не это здесь важно. Пришлось для таких маргиналов жанр изобрести — „Портрет в зеркалах“, придумать форму публикации».

Начиная с 1995 года Дубин создал целую галерею таких «Портретов» в журнале «Иностранная литература». Вводные статьи к ним, вместе с предисловиями Дубина к переводам романов, стихотворных сборников и циклов и его более обстоятельными статьями о значительных, но не слишком известных у нас авторах, представляют собой своего рода «малый путеводитель» по лабиринтам современной литературы, так что изображение лабиринта на суперобложке мне показалось весьма уместным.

Как переводчик и как интерпретатор Дубин явно тяготеет к авторам, все еще обретающимся как будто на «окраинах» не только нашей переводческой школы, но и нашей критической мысли. Он стремится выявить масштабные, но малоизвестные неспециалистам, «упущенные» фигуры — будь то венгры, испанцы, бразильцы или поляки. Сколько плохо понятых направлений и неизвестных нам коллизий — не только отдельные писатели и поэты, но целые школы не были замечены или остались как бы нерасшифрованными. А для рецепции третьих еще предстоит создавать необходимый контекст…

При этом Дубин решает предельно сложную задачу: он пытается разгерметизировать эти культурные сокровища одновременно для всех , но не путем упрощения картины, а через поиск адекватной оптики. Примером может служить его очерк о таком «трудном» авторе, как Жорж Перек.

Многолетние и многократные упоминания о невозможности поэзии (музыки, литературы) после Освенцима в результате их тиражирования лишь приглушают колокол, звонящий по каждому из нас. Мы привыкаем — и перестаем вслушиваться. В памяти Жоржа Перека этот колокол звонит непрерывно: в дыму и пепле Освенцима исчезла его мать, его родина — Польша и даже его фамилия: польский еврей, он должен был бы носить фамилию своих предков — Перец.

Угрожающую памяти, смыслу, самой ткани жизни пустоту Перек безуспешно пытается заполнить воображаемой памятью рода, но призрачно все — даже окружающие его вещи. Он пишет: «Хотелось бы сказать „я“ // чтобы слова прорвали страницы, прожгли черные следы в самой жизни — слова, горящие достоянием, которое бы никогда не угасло». Страх перед зиянием пустоты вместо памяти заставляет Перека составлять бесконечные списки вещей, чтобы хоть так оплотнить свое все более призрачное существование; он просит друзей фотографировать любой сор, он планирует снять фильм, чтобы заставить память быть, он не хочет забыть родословную своих кошек — и все это тщетно. Вот, оказывается, где надо искать истоки его раннего романа «Вещи», который многие из нас в свое время читали в русском переводе, но восприняли всего лишь как еще один текст, проходящий по ведомству «нового романа».

Герои книги Дубина — по преимуществу люди предела, стремившиеся выразить обреченность противостояния Истории и трагизм своих личных историй. Кафка и Целан, Чоран и Перек, Бланшо и Кертес — все они «пришельцы последнего часа». Не случайно эссе Бланшо о поэзии названо «Великий отказ», а его же эссе о Целане озаглавлено «Говорящий последним». В продолжение этой темы и в развитие той же тональности Дубин, выступая на коллоквиуме, посвященном Бланшо, говорит о поэзии как о языке Другого и о поэтической речи как «обращенной к тебе и ждущей твоего ответа» (с. 367).

Незнакомцы и одиночки, конфликтные и непризнанные — «неустрашимый маргинал» Анри Мишо; скиталец и одновременно затворник Чоран с его приницпиально фрагментарным письмом и жизнью в «исступлении невозможности»; старший друг Борхеса Маседонио Фернандес, который «жил, чтобы мыслить», а писать и печататься, по словам Борхеса, почитал унизительным, — в статьях Дубина они вписаны в культурный контекст эпохи модерна, приближены к нам как почти современники и возможные партнеры в диалоге — если мы достаточно упорны, чтобы суметь их услышать.

Сказанное вовсе не значит, что Дубин избегает писать о тех, кто был вовремя понят и прославлен — если не у нас, то в мире. Не говорю уже о Борхесе и Кортасаре — их мы узнали и полюбили как раз в переводах Дубина. Еще в 1984 году почти одновременно вышли сборник прозы Борхеса и «Игра в классики» Кортасара; за ними последовали четырехтомник Кортасара (1992) и трехтомник Борхеса (1994) — без преувеличения особо ценимые издания (не случайно свои я подарила друзьям, уезжавшим в эмиграцию). Именно благодаря усилиям Дубина еще в 1997 году на русском языке вышел сборник эссе Сьюзен Зонтаг «Мысль как страсть» (в обсуждаемой здесь книге Зонтаг посвящены два очерка: предисловие к его же переводу эссе Зонтаг «Порнографическое воображение» и рецензия на книгу Л. Кеннеди о Зонтаг). А годом раньше Дубин составил и издал сборник стихов и эссе мексиканского нобелиата Октавио Паса — статья Дубина о нем «Утопия и драма поэтического слова» (1992) — самый ранний из текстов, представленных в книге «На полях письма».

Если внимательно читать переводы стихов и прозы, собранные Дубиным в приложении к основному корпусу его книги, то мы увидим еще один «портрет в зеркалах» — на этот раз портрет самого автора, проекцию его внутреннего мира. Вот уж для кого мысль — это страсть, поэзия — первая любовь, венгерский еврей Имре Кертес — такой же собеседник, как швейцарец Филипп Жакоте, а все новые и новые открываемые Дубиным для нас имена принадлежат его давним знакомцам, чьи голоса теперь и мы можем услышать.

Воистину прав был один из них — испанский поэт Луис Сернуда, когда сказал: «ты обладаешь только тем, что отдал…».

Ревекка Фрумкина

Майя Кучерская. Современный патерик. Анна Голубева, Псой Короленко

Чтение для впавших в уныние. Предисл. С. Чупринина. М.: Время, 2005. [2-е изд.] 320 с. Тираж 3000 экз.

Трудно сказать что-нибудь еще о книжке, которую второй раз издают, третий раз оформляют и третий год обсуждают. Не считая журнальных публикаций. Все приличные люди ее уже не только прочли, но и обругали за насмешки над святыней, похвалили за верность Церкви, выдвинули на соискание литературной премии, поблагодарили за урок, а также сравнили с произведениями Козьмы Пруткова, Гоголя, Хармса, Лескова, Бебеля и Шинкарева. Чтобы как-то отличиться, опоздавшему ко второму изданию рецензенту пришлось выразить автору одобрение за хороший пиар православия.

Выступать после таких ораторов, не имея ни малейшей филологической степени, — это, знаете ли. К тому же я читала одну из рецензий Майи Кучерской, где она, во-первых, против идеологической критики и, во-вторых, за то, чтобы писать о вещи, только если вещь тебе нравится. А я не знаю, нравится ли мне эта вещь и как выглядит неидеологическая критика (я-то думала, она другой быть не может. Это от недостатка степеней). И мне как-то трудно согласиться с теми, кто ее ругает, и с теми, кто хвалит, тоже трудно. И почему-то кажется, что ругают за то, но неправильно, а хвалят правильно, но не за то. И почему-то, прочитав книжку, а потом еще все доступные на нее отзывы — в том числе очень внятные, — я не могу найти ответ на свои невнятные недоумения. Осталось только обратиться к Майе Кучерской, точнее, к тому, что говорит о книге она.

«„Современный патерик“ — это книжка цельная, имеющая свой замысел. Растаскивать ее по ниточкам, вырывать отдельные рассказы из контекста — значит этот замысел передергивать»(интервью газете «Большой Город»).

Если кто-то еще не в курсе: «Современный патерик» представляет собой собрание коротких разноплановых текстов — рассказов, анекдотов (в обоих значениях слова), афоризмов, диалогов. Местами они стилизованы под разные виды церковной словесности (патерик, проповедь, жизнеописание, исповедь, свидетельство о чуде), местами подражают традиционным фольклорным формам (волшебная сказка) или детскому «озорному» фольклору («страшные истории»).

Фабульные тексты соседствуют с бесфабульными, оригинальные — с авторскими интерпретациями «бродячих сюжетов» или известных по публикациям жизнеописаний. Тексты объединяются в 15 циклов. Единого принципа нет — основания различны: в одном случае это тема (учеба в семинарии), в другом прием (пародирование назидательных рассказов для детей), в третьем — однородность эпизодов (которые и составляютпатерик — анекдоты об иноках), также может быть общим внутренний сюжет (истории о плодах покаяния), жанр (монолог-исповедь), герой .Есть циклы, куда включены две группы разнородных текстов — можно предположить, по контрасту (серии рассказов о нечестивых отцах противостоит серия о праведных). Часто смысл классификации понять невозможно — есть впечатление, что это случайность.

Названия рассказов демонстрируют палитру аллюзий — на классическую литературу («Барышня-крестьянка»), на масс-культ («Сладкая жизнь»), на рекламу («Домик в деревне»), на богослужебные тексты («Идеже несть болезни»). Названия циклов тоже стилистически неоднородны. Одно отсылает к традиционной православной литературе («Чтение для впавших в уныние»), другое — к советской («Американские истории»), третье намекает на реалии современного церковного обихода («Чтение в очереди на исповедь»). Все названия в книге «говорящие» — надо полагать, о коллажном сознании сегодняшнего христианина.

Увидеть в этих частях единство целого — непросто. Возникает даже подозрение, что автор эту нестройность старательно культивирует.

Понять, в чем логика расстановки циклов, тоже сложно. Хотя она должна быть — на это явно намекает автор, снабдивший их не только названиями, но и номерами. Но выявить в этой последовательности что-нибудь, кроме произвола, — если не сквозной сюжет, то какие-то мотивы, — не удается.

Видимо, книга ждет более продвинутого герменевта. А я ограничусь уровнем для начинающих: «„Современный патерик“ как энциклопедия современной русской православной жизни».

Ощущение, что перед тобой даже не ассорти, а пестрая смесь, возникающее при первом беглом просмотре, дальше только усиливается. Сочетание разнородных элементов на всех уровнях структуры — основной закон текста. «Современный патерик» кажется не сборником, а альманахом, причем довольно беспорядочным. Как если бы на нитку в произвольном порядке нанизывали грибы, бусины четок, бисер, молочный зуб, бублик, кольцо для занавесок и, скажем, кольца дыма.

Одни читатели полагают, что это не мешает книге быть «удивительно красивой и в деталях, и в выверенном целом» (А. Немзер), другие, напротив, считают, что «эта, порой невольная, разношерстность лишает книгу цельности» (А. Правиков).

Сознательная это стратегия или не совсем, но тема, многократно обыгрываемая в разных регистрах, дробность форм, обилие мелких движений сообщают миниатюрному «Патерику» видимость хоть и беспорядочного, но широкого полотна. Так что слово «энциклопедия» не кажется такой уж большой натяжкой. При желании можно даже найти здесь не только вечные мотивы и сюжеты, но и актуальную православную проблематику: «пути и ошибки новоначальных», «ревность не по разуму», «младостарчество». Можно увидеть многоукладность православной жизни — тут тебе и семинария, и школа, и монастырь, и приход.

Сначала книжка кажется густонаселенной — что вроде бы естественно для очерка нравов, которым она и является. Потом понимаешь, что человечьим духом здесь не пахнет. Правила затеянной автором игры не предполагают наличия характеров — в большинстве случаев перед нами «типы», каждый из которых может быть описан одной фразой — прихожанка, влюбленная в духовника, домовитый настоятель, разборчивая невеста. Некоторые обитатели «Патерика» и вовсе обозначены одним штрихом — например, иерей-сластолюбец или иерей-мизантроп, ходячие эмблемы. Индивидуальные свойства носят персонажи историй, как будто заимствованных из общего культурного багажа, — устных приходских рассказов. Но и в этих случаях сюжет явно важнее автору, чем портрет. Наиболее объемными выглядят фигуры, откровенно взятые из жизни, — автор включает в свою книгу фрагменты из документальных жизнеописаний. Что прямо и обозначает, называя подобные тексты соответствующими именами («Отец Павел», «Отец Николай»). Но именно тут читателя подстерегает неожиданность. «Что касается культовых фигур, то их не стоит отождествлять с реальными людьми» (Майя Кучерская, интервью SFI-ru).То есть персонажи с известными именами — Никиты Михалкова или старца о. Николая Гурьянова — выглядят в предлагаемых автором обстоятельствах как настоящие, действуют в соответствии с имиджем, но —«это вовсе не значит, что все истории про них документальные»,поясняетавтор. В этом и заключается подвох. Автор, выходит, вводит в заблуждение прозаика А. Дмитриева, который воспринимает книгу как источник реальных сведений о реальных людях: «До „Современного патерика“ лишь паства и горсть мирян понимали, в чем обаяние и подвиг отца Иоанна (Крестьянкина) и Родзянко».

И он такой не один.

Микшировать таким манером факты с фикциями представляется Кучерской вполне естественным: «Странно было бы упрекать Пушкина в том, что он неверно изобразил Бориса Годунова, или обвинять Шекспира за неточный портрет Генриха V. Вступая в пространство искусства, историческая личность превращается в литературного героя. Это азбучные истины, которые проходят в школе на уроках литературы, я их повторяю только оттого, что литературу у нас в школах преподают в основном плохо»(интервью SFI-ru ). Ну, если забыть, что Пушкина от Бориса отделяло больше 200 лет, а Шекспира от Генриха — 400 и оба правителя к этому моменту перешли из области исторических фактов в пространство эпоса… А Пушкин с Шекспиром к тому же делали их героями драмы — и насчет степени ее условности читатель точно не обманывался… Действительно, в школах учат так себе. Для введения реальной личности — особенно современника — «в пространство искусства» нужно, по-моему, иметь резон более веский, чем желание снять процент с чужого капитала. Так, одолжиться у реальности можно, только если это требование самой вещи, ею же обоснованное и оплаченное (а не ее маркетинга — «не пропустите, последняя роль о. Иоанна, в эпизоде Никита Михалков»). А то выходит даже хуже, чем когда издатель из негодующего отзыва на первое издание делает рекламу для второго.

Эта противоречивость отношений искусства с действительностью — родовая травма сегодняшней православной беллетристики — я говорю о тех книгах, чья тема — «православие сегодня». Целевая аудитория такой литературы — человек интеллигентный, пришедший к православной вере сознательно и взрослым, по крайней мере настолько, что успел приобрести стойкий вкус к печатному слову. Входя, образно говоря, в церковную ограду, он, помимо прочего, открывает для себя огромную область письменности, из которой раньше знал от силы 2—3 наименования включая Библию. И вот открылась бездна, звезд полна: история и богословие, церковнославянский и естествознание, тонкость мысли, острота слога, глубины мудрости, вершины духа. Однако вскоре становится ясно, что решительно вся духовная письменность — нон-фикшн. Но не может же человек все время читать только — ну, скажем, о высшей математике духа! Хочется иногда для разнообразия — просто книжечку. Чтобы не напрягаясь. Чтобы фикшн. Но при этом не выходя из ограды. И тут выясняется, что фикшна в ограде нет — не считая, конечно, назидательных повестей для воскресной школы, от которых в принципе взыскательному читателю может сделаться сильно не по себе. Ну, а «русская православная классика» — от Даниила Заточника до Ивана Шмелева для которой, при строгом подходе, хватает одной полки, — читана-перечитана. Сенсорный голод усугубляется жаждой услышать об опыте воцерковления твоих современников. Поэтому книги о текущей церковной жизни — документальные в первую очередь — всегда нарасхват. «Книга М. Кучерской заполняет собой лакуну, все очевидно ощущаемую в нашей современной церковной словесности. Лакуну, в которой должны находиться книги о сегодняшней реальной, а не идеальной, желательной или исторической жизни Церкви» (прот. Максим Козлов, «Татьянин день»). В общем что взыскательный читатель полагает, что, раз таких книг недостаточно, их следовало бы выдумать. Тут возникает еще одна характерная фигура — новообращенный писатель.

Опыт обращения — переворот. Жизнь после Откровения меняется так, что сопоставить это не с чем. Разве только со вторым рождением. Понятно, что писательство в процессе откладывается в сторону — не до него. Позже, когда новорожденный научается ходить, говорить или хотя бы дышать по-новому, он, возможно, снова потянется к перу — чтобы обнаружить, что писать, как раньше, больше не хочет, а писать иначе — не может. Или наоборот. Даже бывши до обращения сочинителем нежных терцин про овечку. Теперь он просто не хочет / не может писать про овечку, а хочет всегда иметь в виду ее Смысл и Первопричину. Что-то мешает писателю — то ли новая совесть, то ли старые слова. Как он ни старайся, осмысленная овечка какая-то дохлая. Партийная литература — это грустнее назидательных рассказов для воскресной школы.

А еще же хочется рассказать о новом опыте. Если не об Откровении, так хоть о том, что ему сопутствовало. Вполне объяснимое желание для любого, кому открылось новое измерение, пусть даже не на небе, а на земле: любовь, война, революция, тюрьма. Кучерская ведь об этом говорит в интервью: «Выплескивала этот распиравший меня опыт» (SFI-ru).

Всякий пишущий знает: если такое состояние еще годится для репортажа, то для чего-то поглубже — хотя бы очерка — нужна дистанция: время или расстояние. Достоевскому понадобилось 5 лет, чтобы «Сибирская тетрадь» стала «Записками из мертвого дома». Лесков писал «Мелочи архиерейской жизни» спустя как минимум 10 лет после наблюдения за их героями — и, кстати, не в самый радужный период своих отношений с православием. «Доктор Живаго» возник через 40 лет после революции. Шмелева от «Лета Господня» его детства отделяло не только время, но и эмиграция.

Писателю о православной жизни удалиться из нее некуда — если, конечно, он думает оставаться православным. В общем, это все равно что писать о собственной семье без отрыва от семейной жизни.

Не исключено, что эта невозможность дистанции — во всех смыслах — и объясняет появление коктейлей из фэнтези с проповедью или романа с житием, которые называются православной беллетристикой. «Современный патерик», конечно, изделие более высокой кухни.

Автор справляется с объективными затруднениями довольно изящно. По крайней мере выбирает самый остраняющий из возможных способов видения: иронию. В отношении «языка субкультуры», или, если угодно, «православного дискурса», этот прием может давать забавные результаты: не зря православный ежик оказался главным героем книги. Хотя, строго говоря, в пародировании школьной дидактики — а равно и в желании гарнировать ежика школьным же «озорным» фольклором — волнующе-революционного немного. Даже называть его в меню православным «фьюжном» было бы натяжкой.

«Знаете, самые доброжелательные и проницательные отзывы о книге я слышала именно от людей, далеких от Церкви. Они поймут, да и уже поняли все правильно и адекватно. Они не варятся в этом котле и видят больше», — считает Кучерская (SFI-ru).

Мне кажется, — по крайней мере, по прочтении отзывов, — что обольщаться все-таки не стоит. Они видят в книжке не меньше и не больше, чем люди церковные, просто видят по-другому и другое. Одни — «что церковь, настоящая церковь, является некоей огромной ценностью» (А. Немзер). Другие — только то, что можно увидеть через забор, — а рублевский он или церковный, это для них не столь важно: и то и другое — примеры актуального книжного тренда. «Это странное изображение параллельного, неизвестного большинству скептиков православного пространства» (С. Кваша, «Большой Город»); «человек невоцерковленный оценит уже колоритность антропологического материала. Духовные лица Кучерской похожи на пошехонцев — эксцентричные, но располагающие к себе чудаки» (Л. Данилкин, «Афиша»).

Иронию, сознательно или интуитивно применяемую автором для создания искомой дистанции, — она же заодно и защитный экран — читатель сознательно или интуитивно считывает как отчуждение. А отчуждение острее всего ранит близких — членов семьи. Не удивительно, что реакция многих церковных людей такая: «Она — принципиально чужой человек» (А. Бакулин) или «Учительница жизни» (монах Лазарь). Можно, конечно, сказать, что братья-сестры не поняли юмора, — и вообще у них с этим делом плохо. Можно, придумав для книги эпизодический персонаж по имени «Кучерская», уверять, что автор таким образом смеется над собой. Читатель может и не различать автора, персонаж и писательницу Кучерскую — но ей-то вроде следует понимать разницу? Так же как и разницу между иронией и юмором — да всякий, над кем хоть раз насмехались, знает: это совсем не то, что подшутили. Читатель может и не знать, что Аристотель в иронии видел пренебрежение, Платон — высокомерие, а Теофраст — скрытую враждебность. Но и пренебрежение, и высокомерие, и враждебность читатель в иронии всегда чувствует.

«Кто громче всех возмущается? Тот, кто испытывает личную обиду, кто узнал себя в персонажах „Патерика“, но не захотел смеяться над собой и надулся» (интервью SFI-ru).Да. Гениально все-таки Лосев заметил, что ирония — источник самоудовлетворения, и не только эстетического. С назидательными рассказами автор, конечно, шутит, но педагогику любит всерьез.

«„Патерик“ — художественное произведение. Это художественная литература, а не „картинки с натуры“», — уверяет Кучерская (SFI-ru). Пытаясь возразить, оказываешься на очень зыбкой почве, поскольку где же взять такой критерий, чтобы разграничить произведение художественное и нон-фикшн? И с терминологией проблемы — обязательно собьешься на иносказания. Можно вспомнить слова М. Гаспарова о разнице между подходом исследующим, который оставляет свой предмет неизменным, и творческим, который его видоизменяет. Где проходит граница? На уровне цели? Вряд ли: одна и та же интенция — скорее всего, «понять этих людей» — движет и историографом пугачевского бунта, и автором «Капитанской дочки». На уровне средств? Скорее. То есть нон-фикшн, как и художественная литература, может пользоваться художественными средствами, создавать художественные образы, но для нон-фикшн образ есть именно средство исследования реальности, а в литературе, наоборот, реальность — средство создания образа. То есть между словесностью, относящейся к первой реальности — жизни, — и собственно литературой (той, что создает реальность новую) разница примерно такая, как между изображением и преображением. Пытаться смешивать два этих ремесла в одном флаконе — бессмысленно и беспощадно.

«Переплетение правды и вымысла, гротеска и порой и правда невероятных, но правдивых историй размывает в восприятии читателя границу между… скажем, правдой и „художественной правдой“. А возможно, свидетельствует о ненадежности этой границы в сознании автора» (А. Правиков).

Вот в этой самой ненадежности все и дело. Вперед, читатель, вроде бы говорит автор, дай руку, идем, я покажу тебе настоящую жизнь. Но не успеваешь ты пройти с ним и двух стадий, как автор вдруг выдергивает ладошку и с тихим смешком бывает таков. А если ты на этой стадии так и задержался в недоумении — твои проблемы, это ты не догоняешь. Ах, так мы на самом деле играем! Это салки! — догоняет, наконец, запыхавшийся читатель, но тут выясняется, что автора осалить нельзя, он не играет: он в домике. Как раз поправлял лампадку, когда ты вломился, пыхтя, гогоча и стуча подметками. И так — всю дорогу. Воля ваша, на автора положительно невозможно положиться.

Он и правда боится проиграть? А чего ему бояться, удивляется читатель, когда у него свобода выбора?

Церковь имеет дело с чудом — это ее повседневная жизнь. Чудо — факт, нарушающий все законы природы. Лучший способ сказать о чуде, — засвидетельствовать факт максимально точно и безыскусно. Будь свидетелем.

У литературы другая природа и чудеса другие. Претворение воды вымысла в вино смысла. Рождение нового мира из двух престарелых понятий. Воскресение мертвого слова. Хочешь — пусть это будет твоим свидетельством. Как слово — образ Слова. Как автор — образ Автора.

Анна Голубева

Георгий Оболдуев. Стихотворения. Поэма. Данила Давыдов

Сост. А. Д. Благинина; подгот. текста И. А. Ахметьева; вступ. ст. В. Глоцера. М.: Виртуальная галерея, 2005. 608 с. Тираж 1000 экз.

Настоящее издание — третье и наиболее полное собрание стихотворений Георгия Николаевича Оболдуева (1898—1954). Первые два — давно уже раритеты 1 . При жизни поэту удалось опубликовать лишь одно «взрослое» стихотворение («Скачет босой жеребец…» — «Новый мир», 1929, № 5), не считая переводческой и «детской» поденщины.

Неудивительна историко-литературная репутация Оболдуева как максимально изолированного, изъятого из литпроцесса автора: «Судьба поэтического творчества Георгия Оболдуева беспрецедентна, оно возникло и осуществилось в полной безвестности, в глубоком литературном подполье и, посмертно, еще четверть века остается практически никому не ведомым» 2 ; «Георгий Оболдуев, пожалуй, самый непрочитанный из больших поэтов минувшего века» 3.

Немногочисленные авторы, писавшие об Оболдуеве, признают все же некоторые его литературные контакты. Впрочем, контакты эти осуществлялись с вполне маргинализованными персонажами литературной сцены, такими, как Сергей Бобров или, в другом поколении, Ян Сатуновский. Поминаемое к месту и не к месту присутствие Анны Ахматовой на похоронах Оболдуева — единственная «встреча» поэтов: «Все пошли — и я. Благинину 4 я не знаю, но она была тронута, обняла меня и поцеловала. Я заметила, что вдовы, самые безутешные, всегда видят и помнят, кто был на похоронах. Значит, и бывать надо, и письма писать надо — исполнять все. Я Оболдуева не видела живым, но вчера, глядя ему в лицо, снова поняла: смерть — это не только горе, но и торжество и благообразие» 5 . Понятно, что подобное «посмертное» знакомство может оказаться важным историко-литературным фактом (подобно присутствию Блока на похоронах Вл. Соловьева), но не в данном случае, где на уровне бытового ритуала просматривается сочувствие, фрондерское противопоставление «правильного», «человеческого» — «официозному», «советскому» — но вряд ли особое внимание поэта к поэту. В алфавитном указателе к двадцати пяти томам такого ценного издания, как исторический альманах «Минувшее», в материалах которого можно подчас обнаружить сведения о самых «затерявшихся» личностях истории отечественной культуры минувшего века, фамилии Оболдуева нет. В предисловиях Г. Айги и Л. Озерова к немецкому и советскому изданиям оболдуевских стихов, в подборках Оболдуева в столь разных антологиях, как «Строфы века» и «Самиздат века», содержатся, наряду с проверенными фактами, и мифы о поэте.

Если литературно-биографические связи смутны для исследователя, то не менее дискуссионен вопрос о литературных корнях оболдуевской поэтики. Достоверно, что за чтение стихов «контрреволюционной» Цветаевой Оболдуев в 1933-м был арестован и получил три года ссылки в Карелию. Постоянны переклички с Пастернаком. Айги пишет о близости Оболдуева к ЛЕФу и конструктивизму. Более сомнительны сближения с обэриутами — даже типологически это очень разные поэтики.

Автор предисловия к настоящему тому Владимир Глоцер (чье присутствие в этой долгожданной публикации не может не смущать всякого, кто знаком с прагматическими стратегиями данного исследователя) вполне тавтологично отмечает: «больше всего в стихах Оболдуева — …Оболдуева» (с. 18). Подобная тавтология приложима ко всякому значительному поэту, однако не отменяет вопроса о контексте того или иного авторского языка, особенно остро встающего в ситуации, подобной оболдуевской.

И в этом смысле позиция Оболдуева чрезвычайно специфична. Она многозначна, но в то же время и целостна. К сожалению, даже настоящее, наиболее полное издание не дает нам полного материала для анализа: нет стихотворений начала — середины 1920-х, а именно они могли бы дать ключ ко всему корпусу оболдуевского наследия. Однако и так очевидно, что весьма отличны три типа поэтической формы у Оболдуева: большие циклы, или «обозрения», «просто» стихи и мини-циклы, наконец — поэма (или даже «роман в стихах») «Я видел». Причем четкой шкалы различий мы здесь не построим: хотя произведения разных жанровых характеристик писались в разное время, четкие периоды в творчестве поэта обнаружить все же не удается.

Наиболее «радикальными», приближенными к новейшей поэзии оказываются пространные циклы: «Живописное обозрение», «Устойчивое неравновесье», «Людское обозренье», «Поэтическое обозренье», «Мысли до ветру» (последний текст обозначен как «заключение к четырем обозрением», следовательно, автор воспринимал эти тексты как своего рода метацикл), написанные в 1927—1932 годах. Уже отмечалась неожиданность этих стихов для своего времени: «Наиболее интересны и художественно разнообразны вещи 30-х. Встречаются вполне прозаические отрывки, с удивительным мастерством повернутые в стиховую ритмику. Некоторые приемы даже загадочны для того времени и как будто предвосхищают позднейшие открытия „московского концептуализма“» 6 . И, в самом деле, многие отрывки «обозрений» дают право на такую характеристику:

Рабочий, интеллигент, крестьянин, Мужского и женского рода, С индифферентными придатками семей и детьми; Всякое вокруг удобное расстоянье И елико возможная погода. Вот каким представляется нужным Видеть мир.

(с. 197)

Или:

Лежит предо мной край Москвы; В марте, в оттепель: Париж! Не видал его, голубчика, А скажу: Ну, прямо, Париж, да и…

(с. 261)

Впрочем, отсылки к «похожести» на опыты даже не последующей, а еще более поздней литературной эпохи вряд ли что-нибудь могут объяснить в имманентных свойствах оболдуевских открытий. Другое дело — сопоставление с современной поэту практикой, особенно конструктивистской. По Айги, Оболдуеву особенно близок подход А. Чичерина, предполагавшего максимально сжатое использование материала в стихе. Однако, с точки зрения исследователя, Оболдуев «явно отвергает конструктивистский „локальный прием“ — „построение темы из ее основного смыслового состава“ и „систему максимальной эксплуатации темы“, — Оболдуев принципиально эклектичен в теме, в ее развитии, — ибо его „рационалистическая целесообразность“ — в сохранении своей неконтролируемой обособленности , трезвого взгляда на мир…» 7 . Данное утверждение следует считать верным, если говорить о конструктивистской теории, — но не о практике. Двойная ориентация — на кажущееся «расшатывание» стиховой структуры при максимальном лексическом, фоническом, интонационном наполнении каждого стиха — тенденция, идущая, с очевидностью, от ряда футуристов и отчасти имажинистов — к конструктивизму, в практике гораздо более субъективному, нежели предполагали их декларации. И если Оболдуев вступает в диалог с этим цехом, то это не только отталкивание (связанное с деидеологизацией темы, с большим расшатыванием стиха — вплоть до наиболее ярких для своей эпохи примеров верлибра), но и притяжение (названное Айги «трезвым взглядом на мир» оболдуевское качество во многом есть результат двойственности личной позиции — антагонизма социуму и одновременно попытки приятия его; не говоря уже о неожиданных аналогиях с подобными настроениями Мандельштама, именно эти свойства были характерны для многих конструктивистов, особенно младших, обозванных Маяковским «кудреватые митрейки, мудреватые кудрейки»). В этом смысле антогонизм Оболдуева современной ему литературе — скорее факт субъективной истории личности, нежели объективной истории письма.

Принципиальное качество «обозрений» — не просто цикличность, но фрагментарность. По словам Глоцера, они «держатся на не поддающейся связному изложению цепи неожиданных картин, ассоциаций, сцен, пейзажей и тому подобном, увиденных глазами поэта» (с. 13—14). Собственно, они и не могут «поддаваться связному изложению», так как репрезентируют не монологическое высказывание, но целый парад различных субъективностей, калейдоскоп пусть едва отличимых, но различных точек зрения. Эта попытка связать лирику с эпосом, сколь бы она ни напоминала некоторые концептуалистские и постконцептуалистские опыты, была актуальна как раз для грани 1920—1930-х.

Меж тем, совершенно иным, на первый взгляд, представляется более поздняя попытка Оболдуева создать поэтический эпос — поэма «Я видел» (1941—1952). Рискну предположить, что в некоторой степни это попытка ответа на пастернаковские эпические тексты более раннего времени, особенно на «Спекторского». Обескураживающая невозможность прочтения фабулы в фабульном тексте у Пастернака, его способ исключения человека из повествования о человеке оборачивается у Оболдуева феерическим избытком конкретики, также затуманивающим фабулу — историю «небогатой дворянской семьи с начала ХХ века до примерно 1918 года» (с. 18). По словам Пастернака, темой «Спекторского» оказывается то, «как восстает время на человека и обгоняет его» 8 . Оболдуев вступает в активный спор с этой интерпретацией тогдашей антропологической ситуации: в его поэме время и человек — равные партнеры в соревновании, но есть и третий участник — музыкально-языковая стихия, превосходящая и то и другого. Музыкальный профессионализм Оболдуева — известный факт. Этот пласт подробно проанализирован в цитированной выше рецензии Виктора Куллэ, и я не буду на нем останавливаться. Замечу лишь, что музыкальные цитации (от частушечного распева или модного танца до высокой классики) — важнейший слой во всех текстах Оболдуева (что выделяет его, конечно, из русской поэзии в целом, как скорее визуально ориентированной).

Среди такого рода цитат попадаются вполне провокативные — к примеру, эпиграф к песни третьей поэмы, представляющий собой нотную запись фрагмента из «Вариаций C-moll» Бетховена. Так аукается, кстати, диалог с конструктивизмом: нотную цитацию мы встречаем в «Пушторге» Сельвинского, да и вообще проблема записи стиха, приближенной к нотной, поставлена именно конструктивистами.

Кажущаяся классичность поэмы «Я видел», меж тем, задается как «реалистичностью» материала, так и его будто бы строгим оформлением. Действительно, Оболдуев принадлежит к тем поэтам, что сформировали собственную строфу, вроде «онегинской» или строфы Кузмина / Ахматовой («Форель разбивает лед» / «Поэма без героя»). Эта строфа представляется сверхизощренной — за счет чередования трех— и двустопного ямба (далеко не самые распространенные в русской поэзии типы ямбических строк) — с неизбежным огромным количеством пиррихиев и спондеев:

Настанет час; цейтнот Наложит вето И фигу в счастье ткнет Взамен ответа

Это бы еще ладно, Когда мазурик Не фимиам, а ладан В ответ закурит. А то ведь простачки, Носы задрав, На каждое «а-пчхи» — «Будь здрав!» (с. 448)

Такая жесткая форма дополнительно оправдывает заполненность текста инверсиями, плеоназмами, вообще ненормативным синтаксисом и сочетанием сверхредкой специальной, архаической, диалектной лексикой с просторечиями, неологизмами, макаронизмами, звукоподражаниями и т. д. Но все эти особенности характерны и для оболдуевской поэзии в целом. Занятно другое — здесь все это языковое пиршество накладывается на дискурсивное изложение.

В результате возникает крайне двусмысленная ситуация. Известный тезис об «эстетических, а не политических противоречиях» с советской властью здесь оказывается практически непроверяемым. Известные дискуссии о «советизме» стихов «среднего» Пастернака или позднего Мандельштама могу более или менее опираться на имманентные авторам контексты, но здесь даже сам контекст не дает оснований убедиться, «всерьез» или «иронично» сказано то или другое, настолько изощренная речевая маска скрывает семантику. Не следует забывать и об — эфемерной, понятно — надежде автора на пу