/ / Language: Русский / Genre:poetry

Избранное

Леонид Аронзон

ЛЕОНИД АРОНЗОН (24 марта 1939, Ленинград — 13 октября 1970, под Ташкентом).

ЛЕОНИД АРОНЗОН

ПРОЕКТ НОВОГО ИЗБРАННОГО[1]

" О Господи, помилуй мя "

О Господи, помилуй мя
на переулках безымянных,
где ливни глухо семенят
по тротуарам деревянным,
где по булыжным мостовым,
по их мозаике, по лужам,
моей касаясь головы,
стремительные тени кружат.
И в отраженьях бытия
потусторонняя реальность,
и этой ночи театральность
превыше, Господи, меня

1961

ПАВЛОВСК

Уже сумерки, как дожди.
Мокрый Павловск, осенний Павловск,
облетает, слетает, дрожит,
как свеча, оплывает.
О август,
схоронишь ли меня, как трава
сохраняет опавшие листья,
или мягкая лисья тропа
приведет меня снова в столицу?
В этой осени желчь фонарей,
и плывут, окунаясь, плафоны,
так явись, моя смерть, в октябре
на размытых, как лица, платформах,
а не здесь, где деревья — цари,
где царит умирание прели,
где последняя птица парит
и сползает, как лист, по ступеням
и ложится полуночный свет
там, где дуб, как неузнанный сверстник,
каждой веткою бьется вослед,
оставаясь, как прежде, в бессмертье.
Здесь я царствую, здесь я один,
посему — разыгравшийся в лицах —
распускаю себя, как дожди,
и к земле прижимаюсь, как листья,
и дворцовая ночь среди гнезд
расточает медлительный август
бесконечный падением звезд
на открытый и сумрачный Павловск.

1961

" Все стоять на пути, одиноко, как столб, "

Рите

Все стоять на пути, одиноко, как столб,
только видеть одно — голубиный костел,

в полинялых садах, в узких щелях лощин
голубые расправив, как крылья, плащи

промелькнут стаи рыб в новолуние бед,
осветив облака, словно мысль о тебе.

За холмами дорог, где изгиб крутолоб
мимо сгорбленных изб появляется Бог.

Разрастается ночь, над тобой высоко
поднимается свет из прибрежных осок.

Каждый лист, словно рыбка, лежит золотой:
это крыльями жизнь поднялась за тобой.

Между разных костров — все одна темнота,
о, как тянет крыло, но не смей улетать.

Обгоняя себя, ты, как платье с плеча,
соскользнешь по траве, продолжая кричать.

Так не смей улетать в новолуние бед,
слышишь сосны шумят, словно мысль о тебе.

1962

" Все ломать о слова заостренные манией копья, "

Все ломать о слова заостренные манией копья,
в каждой зависти черной есть нетленная жажда подобья,
в каждой вещи и сне есть разврат, несравнимый ни с чем.
Вот на листьях ручек. Так давай говорить о ручье.
Вот на листьях ручей. Это ранняя влага и свет.
Я смотрю на тебя, отраженного в дикой траве.
Просыпаться? Зачем? Ты во сне наклонишься к ручью.
Я тебя ничему так до смерти и не научу.
О, забейся, как лист, и, схватившись за ветвь, наклонись,
все скользя по траве. и цепляясь, и падая вниз.
О, язык отраженья, о, вырванный с мясом язык,
повторяешь с трудом зазубренные кем-то азы.
Вот на листьях ручей. Ты к нему наклонись не дыша.
Безглагольный зародыш под сердцем, все та же душа.
Вот на листьях ручей. А над ним облака, облака.
Это снова скользит по траве, обессилев, рука.
Будут кони бродить и, к ручью наклоняясь, смотреть.
Так заройся в ладони и вслушайся: вот твоя смерть.

1962

ПЕСНЯ

Ты слышишь, шлепает вода
по днищу и по борту вдоль,
когда те двое, передав
себя покачиванью волн,

лежат, как мертвые, лицо
покою неба обратив,
и дышит утренний песок,
уткнувшись лодками в тростник.

Когда я, милый твой, умру,
пренебрегая торжеством,
оставь лежать меня в бору
с таким, как у озер, лицом.

1963

ПОСЛАНИЕ В ЛЕЧЕБНИЦУ

В пасмурном парке рисуй на песке мое имя, как при свече,
и доживи до лета, чтобы сплетать венки, которые унесет ручей.
Вот он петляет вдоль мелколесья, рисуя имя мое на песке,
словно высохшей веткой, которую ты держишь сейчас в руке.
Высока здесь трава, и лежат зеркалами спокойных небесных небес
голубые озера, качая удвоенный лес,
и вибрируют сонно папиросные крылья стрекоз голубых,
ты идешь вдоль ручья и роняешь цветы, смотришь радужных рыб,
Медоносны цветы, и ручей пишет имя мое,
образуя ландшафты: то мелкую заводь, то плес.
Да, мы здесь пролежим, сквозь меня прорастает, ты слышишь трава,
я, пришитый к земле, вижу сонных стрекоз, слышу только слова:
может быть, что лесничество тусклых озер нашей жизни итог:
стрекотанье стрекоз, самолет, тихий плес и сплетенье цветов,
то пространство души, на котором холмы и озера, вот кони бегут,
и кончается лес, и, роняя цветы, ты идешь вдоль ручья по сырому песку,
вслед тебе дуют флейты, рой бабочек, жизнь тебе взгляд,
провожая тебя, все зовут, ты идешь вдоль ручья, никого с тобой нет,
ровный свет надо всем, молодой от соседних озер,
будто там, вдалеке, из осеннего неба построен высокий и светлый собор,
если нет его там, то скажи, ради Бога, зачем
мое имя, как ты, мелколесьем петляя, рисует случайный,
                                       не быстрый и мутный ручей,
и читает его пролетающий мимо озер в знойный день самолет.
Может быть, что ручей — не ручей, только имя мое.
Так смотри на траву, по утрам, когда тянется медленный пар,
рядом свет фонарей, зданий свет, и вокруг твой безлиственный парк,
где ты высохший веткой рисуешь случайный, небыстрый и мутный ручей,
что уносит венки медоносных цветов, и сидят на плече
мотыльки камыша, и полно здесь стрекоз голубых,
ты идешь вдоль воды и роняешь цветы, смотришь радужных рыб,
и срывается с нотных листов от руки мной набросанный дождь,
ты рисуешь ручей, вдоль которого после идешь и идешь.

апрель, 1964

" Вроде игры на арфе чистое утро апреля "

Вроде игры на арфе чистое утро апреля.
Солнце плечо припекает, и словно старцы — евреи
синебородые, в первые числа Пасхи,
в каждом сквере деревья, должно быть, теперь прекрасны.
Свет освещает стены, стол и на нем бумаги,
свет — это тень, которой нас одаряет ангел.
Все остальное после: сада стрекозы, слава,
как, должно быть, спокойны шлемы церквей, оплывая
в это чистое утро, переходящее в полдень,
подобное арфе и кроме — тому, о чем я не помню.

1964

Лесное лето

I
В ручье, на рыхлом дне, жилище
пиявок, раков и мальков,
он на спине лежал их пищей,
и плыли волосы легко
вниз по теченью, что уносит
в сетях запутанную осень.
А возле, девой пламенная,
вслух бормочет молитвослов,
его семья, как будто племя,
носилась в облаке цветов.

II
Где красный конь свое лицо
пил, наклонясь к воде лесной,
буравя й его чела,
там в пряже путалась пчела,
и бор в просветах меж дерев
петлял побегом голых дев,
и там, где трав росой поетя,
сон рыбака будили тени,
старик, трудов осилив ы,
рек: "Рыбы, дети мне, не вы!

III
Век простоять мне на отшибе
в никчемном поиске дробей,
когда я вижу в каждой рыбе
глаза ребенка и добрей,
что в дыме высушенной сети
со мной беседуют о смерти!" —
И в реку стряхивая рыб,
старик предался полудреме:
"Возможно, вовсе я не был,
но завертясь не сразу помер!"

IV
Так, обратясь к себе лицом,
лежал он песке речном.

Сентябрь 1965 г.

МАДРИГАЛ

Глаза твои, красавица, являли
не церкви осени, не церкви, но печаль их.
Какие-то старинные деревья
мне были креслом, ты — моей свирелью.
Я птиц кормил, я видел каждый волос
тех длинных лилий, что сплетал твой голос.
Я рисовал его на вязкой глине полдня,
потом стирал, чтоб завтра утром вспомнить.

[Осень] 1965

ЛИСТАНИЕ КАЛЕНДАРЯ

1

Как будто я таился мертв
и в листопаде тело прятал,
совы и мыши разговор
петлял в природе небогатой,
и жук, виляя шлейфом гуда,
летел туда широкой грудью,
где над водою стрекот спиц
на крыльях трепеща повис,
где голубой пилою гор
был окровавлен лик озер,
красивых севером и ракой,
и кто-то, их узрев, заплакал,
и может, плачет до сих пор.

2

Гадюки быстрое плетенье
я созерцал как песнопенье,
и видел в сумраке лесов
меж всем какое-то лицо.
Гудя вкруг собственного у
кружил в траве тяжелый жук,
и осы, жаля глубь цветка,
шуршали им издалека.
Стояла дева у воды,
что перелистывала лица,
и от сетей просохших дым
темнел, над берегом повиснув.

3

Зимы глубокие следы
свежи, как мокрые цветы,
и непонятно почему
на них не вижу я пчелу:
она по-зимнему одета
могла бы здесь остаться с лета,
тогда бы я сплетал венок
из отпечатков лап и ног,
где приближеньем высоки
ворота северной тоски,
и снег в больших рогах лосей
не тронут лентами саней.

4

И здесь красива ты была,
как стих «печаль моя светла».

1965

УТРО

Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма.
Как и легок и мал он, венчая вершину лесного холма!
Чей там взмах, чья душа или это молитва сама?
Нас в детей обращает вершина лесного холма!
Листья дальних деревьев, как мелкая рыба в сетях,
и вершину холма украшает нагое дитя!
Если это дитя, кто вознес его так высоко?
Детской кровью испачканы стебли песчаных осок.
Собирая цветы, называй их: вот мальва! вот мак!
Это память о рае венчает вершину холма!
Не младенец, но ангел венчает вершину холма,
то не кровь на осоке, а в травах разросшийся мак!
Кто бы ни был, дитя или ангел, холмов этих пленник,
нас вершина холма заставляет упасть на колени,
на вершине холма опускаешься вдруг на колени!
Не дитя там — душа, заключенная в детскую плоть,
не младенец, но знак, знак о том, что здесь рядом Господь.
Листья дальних деревьев, как мелкая рыба в сетях,
посмотри на вершины: на каждой играет дитя!
Собирая цветы, называй их, вот мальва! вот мак!
Это память о Боге венчает вершину холма!

1966

МАДРИГАЛ

Рите

Как летом хорошо — кругом весна!
то в головах поставлена сосна,
то до конца не прочитать никак
китайский текст ночного тростника,
то яростней горошины свистка
шмель виснет над вместилищем цветка
иль, делая мой слог велеречив,
гудит над Вами, тонко Вас сравнив.

1966

" Не сю, иную тишину, "

Не сю, иную тишину,
как конь, подпрыгивая к Богу,
хочу во всю ее длину
озвучить думами и слогом,
хочу я рано умереть
в надежде: может быть, воскресну,
не целиком, хотя б на треть,
хотя б на день, о день чудесный:
лесбийская струя воды
вращает мельницы пропеллер,
и деве чьи-то сны видны,
когда их медленно пропели,
о тело: солнце, сон, ручей!
соборы осени высоки,
когда я трех озер осоке
лежу я Бога и ничей.

1966

ЛЕБЕДЬ

Вокруг меня сидела дева,
и к ней лицом, и к ней спиной
стоял я, опершись о древо,
и плыл карась на водопой.

Плыл карась, макет заката,
майский жук болотных вод,
и зеленою заплатой
лист кувшинки запер вход.

Лебедь был сосудом утра,
родич белым был цветам,
он качался тут и там.

Будто тетивою, круто
изгибалась грудь на нем:
он был не трелей соловьем!

1966

" Борзая, продолжая зайца, "

Борзая, продолжая зайца,
была протяжнее "Ау!"
и рог одним трубил: спасайся!
другим — свирепое: ату!

Красивый бег лесной погони
меня вытягивал в лассо,
но, как бы видя резвый сон,
свободен был я и спокоен.

1966

" Я и природу разлюбил: "

Рите

Я и природу разлюбил:
озера, темные лесами,
зады прекрасные кобыл,
на кои я смотрел часами.
Печаль, и та мне тяжела,
пейзаж, украшенный Данаей,
иль в полдень тучная пчела,
в поля летящая за данью, —
все это, мысль не веселя,
лишь раздражает, опостылев,
и не касаются меня
сады, от августа густые.

<Лето> 1966 г.

ВСТУПЛЕНИЕ К ПОЭМЕ

(ЛЕБЕДЬ)

Благословен ночей исход
в балеты пушкинских стихов,
где свет, спрессованный во льды,
широкой северной воды,
еще не мысля, как извиться?
блистает тканью белой птицы,
и голос птицы той звуча,
внушает мне ее печаль.
Там я лечу, объятый розой,
в покой украшенную позу,
где дева, ждущая греха,
лежит натурщицей стиха.
Дыханье озвучив свирелью,
над ней дитя рисует трелью
глубокий бор, и в нем следы
обутой в беса след беды.
С тоской обычной для лагуны
взирает дева на рисунок
и видит справа, там, где дверь,
в природу обозначил зверь,
чья морда в мух гудящей свите
длинна, как череп Нефертити,
и разветвляются рога,
как остов древнего цветка,
Там ПТИЦА — ПЛОТЬ МОЕЙ ПЕЧАЛИ,
то острова небес качает,
то к водам голову склоня
в них видит белого коня.

1966

" В часы бессонницы люблю я в кресле спать "

В часы бессонницы люблю я в кресле спать
и видеть сон неотличимый
от тех картин, что наяву мной зримы,
и, просыпаясь, видеть сон опять:
старинное бюро, свеча, кровать,
тяжелый стол, и двери, и за ними
в пустом гробу лежит старуха вини —
я к ней иду, чтоб в лоб поцеловать.
Однако ночь творит полураспад:
в углу виднеется забытый кем-то сад,
томя сознанье падает паук,
свет из окна приобретает шорох,
лицо жены моей повернуто на юг,
и всё — в печали, нет уже которой.

1966

" Гуляя в утреннем пейзаже, "

Гуляя в утреннем пейзаже,
я был заметно одинок,
и с криком: «Маменьки, как страшен!»
пустились дети наутек.

Но видя все: и пруд, и древо,
пустой гуляющими сад —
из-под воды смотрела Ева,
смотря обратно в небеса…

Весна 1967

" На небе молодые небеса "

1.
На небе молодые небеса,
и небом полон пруд, и куст склонился к небу,
как счастливо опять спуститься в сад,
доселе никогда в котором не был.
Напротив звезд, лицом к небытию,
обняв себя, я медленно стою…

2.
И снова я взглянул на небеса.
Печальные мои глаза лица
увидели безоблачное небо,
и в небе молодые небеса.
От тех небес не отрывая глаз,
любуясь ими, я смотрел на вас.

Лето 1967

" Напротив низкого заката, "

Напротив низкого заката,
дубовым деревом запрятан,
глаза ладонями закрыв,
нарушил я покой совы,
что, эту тьму приняв за ночь,
пугая мышь, метнулась прочь.

Тогда, открыв глаза лица,
я вновь увидел небеса:
клубясь, клубились облака,
светлела звездная река,
и, не петляя между звезд,
чью душу ангел этот нес:
младенца, девы ли, отца?
Глазами я догнал гонца,
но, чрез крыло кивнув мне ликом,
он скрылся в темном и великом.

1967

БЕСЕДА

Где кончаются заводы,
начинаются природы.
Всюду бабочки лесные —
неба легкие кусочки, —
так трепещут эти дочки,
что обычная тоска
неприлична и низка.
Стадо божиих коровок
украшает огород
и само себя пасет.
Обернувшись к миру задом
по привычке трудовой,
ходит лошадь красным садом,
шею кончив головой.
Две коровы сходом Будд
там лежат и там и тут.
Оля  
На груди моей тоски
Зреют радости соски,
присосись ты к ним навеки,
чтою из них полились реки!
Чтоб из рек тех тростники
и цветы в мошке и осах
я б срывала на венки
для себя длинноволосой.
Альтшуллер
Чересчур, увы, печальный,
и в радости угрюм,
и в природе зрю не спальню,
а пейзаж для чистых дум.
К виду дачного участка
приноровлены качели,
станем весело качаться,
чем грешить на самом деле
Оля
Где я сама к себе нежна,
лежу всему вокруг жена,
телом мягким как ручей
обойму тебя всего я,
и тоску твоих речей
растворю в своем покое.
Альтшуллер     Альтшуллер О, как ты весело красива
и как красиво весела,
и многорукая как Шива
какой венок бы ты сплела!
Оля
Я полна цветов и речек,
на лугу зажжем мы свечек,
соберем большие стаи,
посидим и полетаем.
Альтшуллер
Хоть ты заманчива для многих
и как никто теперь нага,
но не могу другим, убогим,
я наставлять с тобой рога,
они ужасно огорчатся,
застав меня в твоей постели,
к природе данного участка
прибиты длинные качели…
летят вдоль неба стаи птичьи,
в глубь болот идет охотник,
и пейзаж какой-то нищий
старым дождиком приподнят,
но по каинской привычке
прет охотник через терни,
чтоб какой-нибудь приличный
отыскать пленэр для смерти.
Оля
Я полна цветов и речек.
На лугу зажжем мы свечек.
Соберем большие стаи.
В тихом небе полетаем.

1967

ВИДЕНИЕ АРОНЗОНА

(НАЧАЛО ПОЭМЫ)

На небесах безлюдье и мороз,
на глубину ушло число бессмертных,
но караульный ангел стужу терпит,
невысоко петляя между звезд.

А в комнате в роскошных волосах
лицо жены моей белеет на постели,
лицо жены, а в нем ее глаза,
и чудных две груди растут на теле.

Лицо целую в темя головы,
мороз такой, что слезы не удержишь,
все меньше мне друзей среди живых,
все более друзей среди умерших.

Снег освещает лиц твоих красу,
моей души пространство освещает,
и каждым поцелуем я прощаюсь…
Горит свеча, которую несу

на верх холма. Заснеженный бугор.
Взгляд в небеса. Луна еще желтела,
холм разделив на темный склон и белый.
По левой стороне тянулся бор.

На черствый наст ложился новый снег,
то тут, то там топорщилась осока,
неразличим, на темной стороне
был тот же бор. Луна светила сбоку.

Пример сомнамбулических причуд,
я поднимался, поднимая тени.
Поставленный вершиной на колени,
я в пышный снег легко воткнул свечу.

[Январь] 1968

" Что явит лот, который брошен в небо? "

Что явит лот, который брошен в небо?
Я плачу, думая об этом.
Произведением хвалебным
в природе возникает лето.
Поток свирепый водопада
висит, висит в сиянье радуг.
По небу расцвели ромашки,
я их срываю, проходя.
Там девочки в ночных рубашках
резвятся около дождя.
Себя в траве лежать оставив,
смотрю, как падает вода:
я у цветов и речек в славе,
я им читаю иногда.
Река приподнята плотиной,
красиво в воздухе висит,
где я, стреноженный картиной,
смотреньем на нее красив.
На холм воды почти садится
из ночи вырванная птица,
и пахнет небом и вином
моя беседа с тростником.

<март> 1968

" Как стихотворец я неплох, "

Как стихотворец я неплох,
все оттого, что слава Богу,
хоть мало я пишу стихов,
но среди них прекрасных много!

[Март] 1968

СТИХОТВОРЕНИЕ, НАПИСАННОЕ В ОЖИДАНИИ ПРОБУЖДЕНИЯ

Резвится фауна во флоре,
топча ее и поедая,
а на холме сидит Даная,
и оттого вуаль во взоре,
и оттого тоска кругом,
что эта дева молодая
прелюбодействует с холмом!

май, утро 1968

ЗАБЫТЫЙ СОНЕТ

Весь день бессонница. Бессонница с утра.
До вечера бессонница. Гуляю
по кругу комнат. Все они, как спальни,
везде бессонница, а мне уснуть пора.

Когда бы умер я еще вчера,
сегодня был бы счастлив и печален,
но не жалел бы, что я жил вначале.
Однако жив я: плоть не умерла.

Еще шесть строк, еще которых нет,
я из добытия перетащу в сонет,
не ведая, увы, зачем нам эта мука,

зачем из трупов душ букетами цветут
такие мысли и такие буквы?
Но я извлек их — так пускай живут!

май, день, 1968

" Горацио, Пилад, Альтшулер, брат, "

Ал. Ал.

Горацио, Пилад, Альтшулер, брат,
сестра моя, Офелия, Джульетта,
что столько лет, играя в маскерад,
в угрюмого Альтшулера одета.

О, о Альтшулер мой, надеюсь, что при этом
и я Горацио, Альтшулер твой, Пилад,
и я сестра твоя, одетая в наряд
слагателя столь длинного сонета.

Взгляни сюда — здесь нету ничего!
Мой друг, Офелий мой, смешить тобой легко!
Горацио моё, ты — всем живая лесть,

но не смущайся: не шучу тобою —
где нету ничего, там есть любое,
святое ничего там неизбывно есть.

[Май 1968]

" Широкой лавою цветов, своим пахучим изверженьем "

Широкой лавою цветов, своим пахучим изверженьем
холм обливается, прервать уже не в силах наслажденье:
из каждой поры бьют ключи цветов и Божьей славы;
и образ бабочки летит как испаренье этой лавы.

[Май 1968]

СОНЕТ ДУШЕ И ТРУПУ Н. ЗАБОЛОЦКОГО

Есть легкий дар, как будто во второй
счастливый раз он повторяет опыт.
(Легки и гибки образные тропы
высоких рек, что подняты горой!)

Однако мне отпущен дар другой:
подчас стихи — изнеможенья шепот,
и нету сил зарифмовать Европу,
не говоря уже, чтоб справиться с игрой.

Увы, всегда постыден будет труд:
где, хорошея, розаны цветут,
где, озвучив дыханием свирели

своих кларнетов, барабанов, труб,
все музицируют — растения и звери,
корнями душ разваливая труп!

[Май, вечер, 1968]

" Вторая, третия печаль… "

Вторая, третия печаль…
Благоуханный дождь с громами
прошел, по-древнему звуча,
деревья сделались садами!

Какою флейтою зачат
твой голос, дева молодая,
вокруг тебя, моя Даная,
как весело горит свеча!

Люблю тебя, мою жену,
Лауру, Хлою, Маргариту,
вмещенных в женщину одну.

Поедем, женщина, в Тавриду:
хоть я люблю Зеленогорск,
но ты к лицу пейзажу гор.

[Июнь] 1968

" Вспыхнул жук, самосожженьем "

Вспыхнул жук, самосожженьем
кончив в собственном луче.
Длинной мысли продолженьем
разгибается ручей.

Пахнет девочка сиренью
и летает за собой,
полетав среди деревьев,
обе стали голубой.

Кто расскажет, как он умер?
Дева спит не голубой.
В небесах стоит Альтшулер
в виде ангела с трубой.

[Лето] 1968

" Альтшулер, мой голубчик голубой "

Альтшулер, мой голубчик голубой,
ты надо мной поплачь, я над тобой.
Спаси меня, и я тогда спасу
твои печали и твою красу.
Я в городе в чужом, в чужом дожде,
я в нем ищу тебя, хоть нет тебя нигде,
нет оттого, что как-то за трубой
ты слился с небом, столь ты голубой.

[Сентябрь 1968 Москва]

ОСЕНЬ 1968 ГОДА

Прислонившийся к дубу дверей
вижу медь духового оркестра,
темный лак и карет и коней,
от мундиров, шелков и ливрей
здесь в саду и тревожно и
тесно.
Только нет ни того, ни того,
только шум тишины листопада,
ну, да Боже мой, что еще
надо,
ведь иначе и быть не могло!

1968

" Хорошо гулять по небу, "

Хорошо гулять по небу,
что за небо! что за ним?
Никогда я в жизни не был
так красив и так маним!

Тело ходит без опоры,
всюду голая Юнона,
и музыка, нет которой,
и сонет несочиненный!

Хорошо гулять по небу.
Босиком. Для моциона.
Хорошо гулять по небу,
вслух читая Аронзона!

1968

" Приближаются ночью друг к другу мосты, "

Приближаются ночью друг к другу мосты,
и садов и церквей блекнет лучшее золото.
Сквозь пейзажи в постель ты идешь, это ты
к моей жизни, как бабочка, насмерть приколота.

[1968]

" Погода — дождь. Взираю на свечу, "

Погода — дождь. Взираю на свечу,
которой нет. Не знаю состоянья,
в котором оказаться я хочу,
но и скончаться нет во мне желанья.

Сплошное «нет». Как будто бы к врачу
пришел я показать свое страданье
и вместо ааааааа я нееееееет ему мычу,
и нету сил мне оборвать мычанье.

Но мы способны смастерить сонет,
сбить доски строчек гвоздиками рифмы.
На этот труд два полчаса убив, мы

не просчитались: гроб есть и скелет.
Убитый час мы превращаем в гроб
и, прежде чем закрыть, целуем в лоб.

1968

" Есть между всем молчание. Одно. "

Есть между всем молчание. Одно.
Молчание одно, другое, третье.
Полно молчаний, каждое оно —
есть матерьял для стихотворной сети.

А слово — нить. Его в иглу проденьте
и словонитью сделайте окно —
молчание теперь обрамлено,
оно — ячейка невода в сонете.

Чем более ячейка, тем крупней
размер души, запутавшейся в ней.
Любой улов обильный будет мельче,

чем у ловца, посмеющего сметь
гигантскую связать такую сеть,
в которой бы была одна ячейка!

1968 (?)

" Как бы скоро я не умер, "

Как бы скоро я не умер,
все ж умру я с опозданьем.
Я прикован к этой думе
зря текущими годами.
Я прикован к этой думе.
Все другие — свита знати.
Целый день лежу в кровати,
чтобы стать одной из мумий.

1968 (?)

" О, как осення осень! Как "

О, как осення осень! Как
уходят вспять свою река!
Здесь он стоял. Ему коня
подводят. Он в коня садится
и скачет, тело удлиня…
Во всех садах осталось листьев
еще на два таких же дня.

Потом уснул. Но и во сне,
небес и вод не разбирая,
скакал то сам, то на коне,
из края в край, один, по краю
ночного берега Невы —
она не шла из головы!

Однако мрак и непогода,
его встречавшие тогда,
и ныне здесь. Тоска и воды —
все так, как было до труда.

[Конец 1968 или начало 1969]

" Еще в утренних туманах "

Еще в утренних туманах
твои губы молодые.
Твоя плоть благоуханна,
как сады и как плоды их.

Я стою перед тобою,
как лежал бы на вершине
той горы, где голубое
долго делается синим.

Что счастливее, чем садом
быть в саду? И утром — утром?
И какая это радость
день и вечность перепутать!

[Весна 1969]

" Неушто кто-то смеет вас обнять? — "

Неушто кто-то смеет вас обнять? —
Ночь и река в ночи не столь красивы.
О, как прекрасной столь решиться быть смогли вы,
что, жизнь прожив, я жить хочу опять?

Я цезарь сам. Но вы такая знать,
что я — в толпе, глазеющей учтиво:
вон ваша грудь! вон ноги ей под стать!
и если лик таков, так что же пах за диво!

Когда б вы были бабочкой ночной,
я б стал свечой, летающей пред вами!

Блистает ночь рекой и небесами.
Смотрю на вас — как тихо предо мной!

Хотел бы я коснуться вас рукой,
чтоб долгое иметь воспоминанье.

май 1969

" Нас всех по пальцам перечесть, "

Нас всех по пальцам перечесть,
но по перстам! Друзья, откуда
мне выпала такая честь
быть среди вас? Но долго ль буду?

На всякий случай: будь здоров
любой из вас! На всякий случай,
из перепавших мне даров,
друзья мои, вы — наилучший!

Прощайте милые. Своя
на всё печаль во мне. Вечерний
сижу один. Не с вами я.
Дай бог вам длинных виночерпий!

лето 1969

" Вокруг лежащая природа "

Вокруг лежащая природа
метафорической была:
стояло дерево — урода,
в нем птица, Господи, жила.
Когда же птица умерла,
собралась уйма тут народа:
— "Пошли летать вкруг огорода!"
Пошли летать вкруг огорода,
летали, прыгали, а что?
На то и вечер благородный,
сирень и бабочки на то!

Лето 1969

" Увы, живу. Мертвецки мертв. "

Увы, живу. Мертвецки мертв.
Слова заполнились молчаньем.
Природы дарственный ковер
в рулон скатал я изначальный.

Пред всеми, что ни есть, ночами
лежу, смотря на них в упор.
Глен Гульд — судьбы моей тапер —
играет с нотными значками.

Вот утешение в печали,
но от него еще страшней.
Роятся мысли, не встречаясь.

Цветок воздушный, без корней,
вот бабочка моя ручная.
Вот жизнь дана, что делать с ней?

Ноябрь 1969

" И мне случалось видеть блеск — "

И мне случалось видеть блеск —
сиянье Божьих глаз:
я знаю, мы внутри небес,
но те же неба в нас.

Как будто нету наказанья
тем, кто не веруя живет,
но нет, наказан каждый тот
незнаньем Божьего сиянья.

Не доказать Тебя примером:
перед Тобой и миром щит.
Ты доказуем только верой:
кто верит, тот себя узрит.

Не надо мне Твоих утех:
ни эту жизнь и ни другую —
прости мне, Господи, мой грех,
что я в миру Твоем тоскую.

Мы — люди, мы — Твои мишени,
не избежать Твоих ударов.
Страшусь одной небесной кары,
что ты принудишь к воскрешенью.

Столь одиноко думать, что,
смотря в окно с тоской, —
там тоже Ты. В чужом пальто.
Совсем-совсем другой.

1969

ПУСТОЙ СОНЕТ

Кто вас любил, восторженней, чем я?
Храни вас Бог, храни вас Бог, храни вас Боже.
Стоят сады, стоят сады, стоят в ночах.
И вы в садах, и вы в садах стоите тоже.
Хотел бы я, хотел бы я свою печаль
вам так внушить, вам так внушить, не потревожив
ваш вид травы ночной, ваш вид ее ручья,
чтоб та печаль, чтоб та трава нам стала ложем.
Проникнуть в ночь, проникнуть в сад, проникнуть в вас,
поднять глаза, поднять глаза, чтоб с небесами
сравнить и ночь в саду, и сад в ночи, и сад,
что полон вашими ночными голосами.
Иду на них. Лицо полно глазами…
Чтоб вы стояли в них, сады стоят.

1969

ДВА ОДИНАКОВЫХ СОНЕТА

1

Любовь моя, спи золотко мое,
вся кожею атласною одета.
Мне кажется, что мы встречались где-то:
мне так знаком сосок твой и белье.

О, как к лицу! о, как тебе! о, как идет!
весь этот день, весь этот Бах, всё тело это!
и этот день, и этот Бах, и самолет,
летящий там, летящий здесь, летящий где-то!

И в этот сад, и в этот Бах, и в этот миг
усни, любовь моя, усни, не укрываясь:
и лик и зад, и зад и пах, и пах и лик —

пусть всё уснет, пусть всё уснет, моя живая!
Не приближаясь ни на йоту, ни на шаг,
отдайся мне во всех садах и падежах.

2

Любовь моя, спи золотко мое,
вся кожею атласною одета.
Мне кажется, что мы встречались где-то:
мне так знаком сосок твой и белье.

О как к лицу! о как тебе! о как идет!
весь этот день, весь этот Бах, всё тело это!
и этот день, и этот Бах, и самолет,
летящий там, летящий здесь, летящий где-то!

И в этот сад, и в этот Бах, и в этот миг
усни, любовь моя, усни, не укрываясь:
и лик и зад, и зад и пах, и пах и лик —

пусть всё уснет, пусть всё уснет, моя живая!
Не приближаясь ни на йоту, ни на шаг,
отдайся мне во всех садах и падежах.

1969

" На стене полно теней "

На стене полно теней
от деревьев. (Многоточье).
Я проснулся среди ночи:
жизнь дана, что делать с ней?

В рай допущенный заочно,
я летал в него во сне,
но проснулся среди ночи:
жизнь дана, что делать с ней?

Хоть и ночи всё длинней,
сутки те же, не короче.
Я проснулся среди ночи:
жизнь дана, что делать с ней?

Жизнь дана, что делать с ней?
Я проснулся среди ночи.
О жена моя, воочью
ты прекрасна, как во сне!

1969

" Несчастно как-то в Петербурге. "

Несчастно как-то в Петербурге.
Посмотришь в небо — где оно?
Лишь лета нежилой каркас
гостит в пустом моем лорнете.
Полулежу. Полулечу.
Кто там полулетит навстречу?
Друг другу в приоткрытый рот,
кивком раскланявшись, влетаем.
Нет, даже ангела пером
нельзя писать в такую пору:
«Деревья заперты на ключ,
но листьев, листьев шум откуда?»

1969

" Всё — Лицо: лицо — Лицо "

ВСё ЛИЦО: ЛИЦО — ЛИЦО,
ПЫЛЬ — ЛИЦО, СЛОВА — ЛИЦО,
ВСё — ЛИЦО. ЕГО. ТВОРЦА.
ТОЛЬКО САМ ОН БЕЗ ЛИЦА.

1969

" Благодарю Тебя за снег, "

Благодарю Тебя за снег,
За солнце на Твоем снегу,
За то, что весь мне данный век
Благодарить Тебя могу.

Передо мной не куст, а храм,
Храм Твоего КУСТА В СНЕГУ,
И в ней, припав к Твоим ногам,
Я быть счастливой не могу.

1969

ЗАПИСЬ БЕСЕД

I

Чем не я этот мокрый сад под фонарем, брошенный кем-то возле черной ограды?
Мне ли забыть, что земля внутри неба, а небо — внутри нас?
И кто подползет под черту, проведенную, как приманка?
И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?
           Я, — ОТВЕЧАЕМ МЫ.
Ведь велико желание помешаться.
Запертый изнутри в одиночку, возвожу себя в сан Бога, чтобы взять интервью у Господа.
Больно смотреть на жену: просто Офелия, когда она достает из прошлого века арфу, пытаясь исполнить то, чего не может быть.
Или вырыть дыру в небе.
На белые костры церквей садятся птицы, вырванные из ночи.
Или в двуречьи одиночества и одиночества, закрыв ладонями глаза, нарушить сон сов, что
           эту тьму приняв за ночь,
           пугая мышь, метнутся прочь.
На лугу пасутся девочки, позвякивая нашейными звонками.
Где нищий пейзаж осени приподнят старым дождиком, там я ищу пленэр для смерти.
И ем озерную воду, чтобы вкусить неба.
Свистнув реки по имени, я увожу их вместе с пейзажами.
И ем озерную воду, чтобы вкусить неба.
Но как уберечь твою красоту от одиночества?
           Очарован тот картиной,
           кто не знает с миром встреч.
           Одиночества плотиной
           я свою стреножу речь.

           Кто стоит перед плотиной,
           тот стоит с прекрасной миной:
           рои брызг и быстрых радуг
           низвергают водопады.
На другом берегу листвы, — нет! на другом берегу реки, в ее листве я заметил ящерицу:
что это была за встреча! —
Софья Мелвилл
Софья Рита
Софья Михнов
Софья Галецкий
Софья Данте
Софья Господь Бог!
Пустые озера весов взвешивали миры и были в равновесии.

II

(Партита № 6
партита № 6
номер шесть
номершесть номершесть
номершестьномершестьномершесть)
или вырыть дыру в небе.
Многократное и упорное: не то, не то, не то, не то
Многократное и упорное: то, то, то, то, то, то, то, то
Смолчал: ужели я — не он?
Ужаснулся:
           суров рождения закон:
           и он не я, и я не он!
Лицо на нем такое, как будто он пьет им самую первую воду.
Его рукой —
немногие красавицы могли бы сравниться с ней! —
я гладил всё, как дворецкий, выкрикивая имя каждого:
гладил по голове: сердце чьей-то дочери, свое старое, засушенное между страниц стихотворение, —
голову приятеля, голову приятеля, голову приятеля.
Буквально надо всем можно было разрыдаться.
Сегодня я целый день проходил мимо одного слова.
Сегодня я целый день проходил мимо одного слова.
Уже не говорили — передавали друг другу одни и те же цветы, иногда брали маски с той или иной гримасой, или просто указывали на ту или иную, чтобы не затруднять себя мимикой.
           Но вырвать из цветка цветок
           кто из беседующих мог?
И я понял, что нельзя при дереве читать стихи
и дерево при стихах,
и дерево при стихах,
и дерево при стихах.

III

В. Хлебникову

Если б не был он, то где бы
был его счастливый разум?
Но возможно, он и не был —
просто умер он не сразу.

И если был он где, то возле
своего сидел кургана,
где пучеглазые стрекозы
ему читали из Корана.

И где помешанный на нежном,
он шел туда, ломая сучья,
где был беседой длинной между
живую кровь любивших чукчей.

И там, где маской Арлекина
заря являлася в тумане,
он там, где не был, — всё покинул.
И умер сам, к чему рыданья?

И умер сам, к чему рыданья?
В его костях змеятся змеи,
и потому никто не смеет
его почтить засмертной данью.

IV

Меч о меч ——— звук.
Дерево о дерево —— звук.
Молчание о молчание — звук.
Вот двое юношей бородоносцев.
Вот двое юношей думоносцев.
Вот юмор Господа Бога — закись азота!
И я восхитился ему стихотворением:
— Не куст передо мной, а храм КУСТА В СНЕГУ,
и пошел по улице, как канатоходец по канату,
и я забыл, что я забыл,
и я забыл, что я забыл.

           Два фаллические стража
           по бокам большой залупы —
           то Мечети пестрый купол
           в дымке длинного пейзажа.
           Черный воин в медном шлеме —
           так мне виден Исаакий,
           и повсюду вздохи, шелест,
           будто рядом где-то маки.

Вот стрекоза звуколетит.
И всё летящее летит.
И всё звучащее звучит.

V

БАБОЧКА

(трактат)

ВСЮДУ бабочка летит
неба бабочка летит
славы бабочка летит
Михнова бабочка летит
мыслью бабочка летит
звуком бабочка летит
в виде бабочки летит
верхом на бабочке летит
на фоне бабочки летит
на крыльях бабочки летит
НА НЕБЕ БАБОЧКА СИДИТ

VI

А я становился то тем, то этим, то тем, то этим,
чтоб меня заметили,
но кто увидит чужой сон?
Я вышел на снег и узнал то, что люди узнают только после их смерти, и улыбнулся улыбкой внутри другой:

           КАКОЕ НЕБО! СВЕТ КАКОЙ!

1969

" Уже в спокойном умиленьи "

Уже в спокойном умиленьи
смотрю на то, что я живу.
Пред каждой тварью на колени
я встану в мокрую траву.
Я эту ночь продлю стихами,
что врут, как ночью соловей.
Есть благость в музыке, в дыханьи,
В печали, в милости твоей.
Мне все доступны наслажденья,
Коль всё, что есть вокруг — они.
Высоким бессловесным пеньем
приходят, возвращаясь, дни.

1969

" Отражая в Иордане "

Отражая в Иордане
непонятный людям танец,
душа летает мертвеца.
Теперь покойник — иностранец:
кусок спины, кусок лица.
Душа цела. Душа бойца
нас вопрошает: «Изральтяне,
кто отомстит меня, юнца?»
«Я, — отвечаем мы, — за нами,
за нами — мы. Нам нет конца,
на сыновьях лицо отца,
и впереди нас только знамя
с небес смотрящего Творца,
и знамя это — небеса!».

(1969)

" Здесь ли я? Но Бог мой рядом, "

Здесь ли я? Но Бог мой рядом,
и мне сказать ему легко—
— О, как прекрасна неоглядность
и одиночество всего!

Куда бы время ни текло —
мне все равно. Я вижу радость,
но в том, что мне ее не надо,
мне даже сниться тяжело.

Однако, только рассвело,
люблю поднять я веко ока,
чтобы на Вас, мой друг, на Бога
смотреть и думать оттого:
— Кто мне наступит на крыло,
когда я под твоей опекой?

1969 — 1970

" Сквозь форточку — мороз и ночь. "

Сквозь форточку — мороз и ночь.
Смотрю туда, в нору.
А ты, моя жена и дочь
сидишь, не пряча грудь.

Сидишь в счастливой красоте,
сидишь, как в те века,
когда свободная от тел
было твоя тоска.

Вне всякой плоти, без оков
была твоя печаль,
и ей не надо было слов —
была сплошная даль.

И в этой утренней дали,
как некий чудный сад,
уже маячили земли
хребты и небеса.

И ты была растворена
в пространстве мировом,
еще не пенилась волна,
и ты была кругом.

Крылатый зверь тобой дышал
и пил тебя в реке,
и ты была так хороша,
когда была никем.

И, видно, с тех еще времен,
еще с печали той,
в тебе остался некий стон
и тело с красотой.

И потому, закрыв нору,
иду на свой диван,
где ты сидишь, не пряча грудь
и весь другой дурман.

[1969 или 1970]

" Красавица, богиня, ангел мой, "

Красавица, богиня, ангел мой,
исток и устье всех моих раздумий,
ты летом мне ручей, ты мне огонь зимой,
я счастлив от того, что я не умер
до той весны, когда моим глазам
предстала ты внезапной красотою.
Я знал тебя блудницей и святою,
любя всё то, что я в тебе узнал.
Я б жить хотел не завтра, а вчера,
чтоб время то, что нам с тобой осталось,
жизнь пятилась до нашего начала,
а хватит лет, еще б свернула раз.
Но раз мы дальше будем жить вперед,
а будущее — дикая пустыня,
ты в ней оазис, что меня спасет,
красавица моя, моя богиня.

1970

" То потрепещет, то ничуть… "

То потрепещет, то ничуть…
Смерть бабочки? Свечное пламя?
Горячий воск бежит ручьями
по всей руке и по плечу.
Подняв над памятью свечу,
лечу, лечу верхом на даме.
(Какая бабочка вы сами!)
Чтобы увидеть смерть, лечу.
Потом она летит на мне,
а я дорогу освещаю.
Какая грудь на ней большая!
Как тихо в темной тишине!
А всюду так же, как в душе:
еще не август, но уже.

<Весна 1970>

" Боже мой, как всё красиво! "

Боже мой, как всё красиво!
Всякий раз как никогда.
Нет в прекрасном перерыва,
отвернуться б, но куда?

Оттого, что он речной,
ветер трепетный прохладен.
Никакого мира сзади —
всё, что есть, — передо мной/

весна, 1970

" В двух шагах за тобою рассвет "

В двух шагах за тобою рассвет.
Ты стоишь вдоль прекрасного сада.
Я смотрю — но прекрасного нет,
только тихо и радостно рядом.

Только осень разбросила сеть,
ловит души для райской альковни,
Дай нам Бог в этот миг умереть,
и, дай Бог, ничего не запомнив.

Лето или осень 1970

" Как хорошо в покинутых местах "

Как хорошо в покинутых местах!
Покинутых людьми, но не богами.
И дождь идет, и мокнет красота
старинной рощи, поднятой холмами.

И дождь идет, и мокнет красота
старинной рощи, поднятой холмами.
Мы тут одни, нам люди не чета.
О, что за благо выпивать в тумане!

Мы тут одни, нам люди не чета.
О, что за благо выпивать в тумане!
Запомни путь слетевшего листа
и мысль о том, что мы идем за нами.

Запомни путь слетевшего листа
и мысль о том, что мы идем за нами.
Кто наградил нас, друг, такими снами?
Или себя мы наградили сами?

Кто наградил нас, друг, такими снами?
Или себя мы наградили сами?
Чтоб застрелиться тут, не надо ни черта:
ни тяготы в душе, ни пороха в нагане.

Ни самого нагана. Видит бог,
чтоб застрелиться тут не надо ничего.

1970 <сентябрь, последнее>

Август

Рите

Все осознай: и ночь, и смерть, и август.
В них твой портрет, портрет осенних окон,
ты вправлена в дожди, ты темный дождь, ты влага
ночных полей, где только одиноко
маячит столб вдали.
О ангел, слышишь —
вот исповедь земли,
вот повесть страха,
вот воздух осени, которым дышишь,
сырой травы величие и запах.
Здесь твой ночлег и мой неслышный шаг,
так оглянись назад перед полетом,
лети, ликуй и, осенью дыша,
гаси крылом крутые повороты
созвездий августа, пытаясь обогнать
саму себя печалью непомерной.
Вот тени птиц над озером люцерны,
и вот всю ночь уходят облака,
всю эту ночь уходят, оставляя
луну пустую, длинную луну,
и только столб, и только птичья стая,
и только ты,
и тянутся ко сну
цветы ночные.
Замирает сад
цветов и трав.
Я узнаю начало: ты — темный сад,
ты — дождь, ты — листопад,
лети, ликуй, кружись, моя случайность!

Все осознай: послезакатный сумрак, и тень его,
как стыд печальных лет,
пока не заперт
в памяти сумбурной
засмертный день, мой старый пистолет.

1961

" Неизличимо гибнут числа, "

Неизличимо гибнут числа,
пока бессилие мое
живет с возлюбленной семьей,
ночами одержимо мысля.
Как госпитальный коридор,
в потемках тянутся предместья,
сродни которым ужас лестниц,
как взморьем разреженный бор.

Я под свечой пишу, читаю,
покуда пухлый мотылек
свечи изглоданный цветок
по кругу рваному мотает.
Кто пишет в полночь Рождества?
Пружинящий по скату лыжник?
Слепец, стучащий о булыжник?
Беглец, не помнящий родства?

1962

Несостоявшаяся поэма

Вступление

Един над нами бог и потолок,
метаморфозы года и природы,
я отыщу смиренный уголок
в своей душе для крохотной свободы,
скворешник свой. По-зимнему один
я проживу, как будто в карантине,
как зверь на отрывающейся льдине,
твердя себе, что мир для всех един.

Канатоходец, ветренник, летун,
мимо органной жести водостока,
скользя по гололедице, найду
твое окно, и выброшу из окон
во след тебе толпу таких же лиц:
канатоходцев, юношей, девиц.
Убью твою любовницу. Вот нож.
О страшный сон Иеронима Босха
О запах разрывающихся кож,
твоей любви, цветов твоих и воска.

А фонари, как чьи-то души, рябь
моей души тревожат и пугают,
я не найду, но нечего терять,
река моя, пустынница нагая,
пророет ход подземный и уйдет
к другой реке холодной и пустынной,
и устья бесконечный поворот
для каждого покажется единым.

Сонеты к «Несостоявшейся поэме»

1

За голосом твоим, по следу твоему,

За голосом твоим, по следу твоему,
за голосом, как за предназначеньем,
вдоль фонарей. Там улица в дыму
холодного и тихого свеченья.

Вот лестница! Укройся здесь. В словах.
Ступая на разорванные плиты,
ты — узница, ты — требуешь защиты,
но ты мертва, и тень твоя мертва.

Тянулась ночь. Так тянут за собой.
Куда-нибудь. Так вытянуты ливни.
Как хороша ты, господи, как дивна!

Вот дым качает месяц голубой.
Изломан март, и тянется трава,
где улица, как тень твоя, мертва.

2

Троллейбусы уходят в темноту,

Троллейбусы уходят в темноту,
дрожат дворцы, опущенные в воду,
и прирастают крыльями ко льду
по-птичьему раскинутые своды.

Опять ты здесь, безумец и летун,
опять за ночь ты платишь чистоганом,
и, словно мышь, накрытая стаканом,
ты мечешься на каменном мосту.

Всё — лжелюбовь: мгновенности реки,
твои глаза, закрытые ладонью,
и всплеск твоей опущенной руки.

Нас всё равно когда-нибудь догонят.
Нас приведут и спросят в темноту:
зачем в ту ночь стояли на мосту?

3

Еще зима. Припомнить, так меня

Еще зима. Припомнить, так меня
в поэты посвящали не потери:
ночных теней неслышная возня
от улицы протянутая к двери.

Полно теней. Так бело за окном,
как обморок от самоисступленья,
твои шаги, прибитые к ступеням,
твою печаль отпразднуем вином.

Так душен снег. Уходят облака
одно в другом, за дикие ограды.
О эта ночь сплошного снегопада!
Так оторвись от тихого стекла!

Троллейбусы уходят дребезжа.
Вот комната, а вдруг она — душа?

4–5. Литературоведческие сонеты

1

И Мышкин по бульвару семенит,

И Мышкин по бульвару семенит,
сечется дождик будто не к добру.
Я отщепенец, выкидыш семьи
тащусь за ним в какой-то Петербург.

Стекают капли вниз по позвонкам,
я подсмотрю за ним, как я умру,
Скажите, князь, к какому часу зван
ваш милый дар, куда вы поутру.

Ваш милый дар, похожий на шлепок.
О, как каналы трутся вам о бок,
когда один на улочках кривых
вы тащите щемящий узелок.

А после пишете с наклоном головы,
как подобает вам: иду на вы!

2

Зима. Снежинки всё снуют

Зима. Снежинки всё снуют.
Бог с ними, с этой канителью!
Ах, как же, князь, я узнаю…
но, князь, вы ранее в шинели

изволили. Как почерк ваш?
всё тот, что был и не украден,
ваш узелок, ваш саквояж,
комочек боли, Христа ради!?

Но лучше прочь от этих мест,
от этой тени Петербурга,
куда вы тащите свой крест
один по страшным переулкам,

как от удара, наклонясь?
Куда спешить? Ограбят, князь.

(Время создания цикла — 1962 год)

" Зов быка, трубный голод гона, "

Зов быка, трубный голод гона,
по дорогам всплывают деревья, как мертвые птицы,
снова грязь и тоска, и апрельская прель по газонам,
снова запах травы и сверкание серой столицы.
Каждый хочет дожить до весны, до любви, до рассвета,
каждый хочет дожить до раскрывшихся почек и веток.
Вот приходит весна, одиноко стуча каблуками,
и плывут по реке в облаках прошлогодние листья,
полстолицы в тени, полстолицы холодного камня,
и висит, как в петле, тишина полутемной больницы.
Вот плывут по реке,
вот текут по реке, исчезая,
мимо длинных дворцов, под мосты, никуда, ниоткуда,
так зачем я смотрю и теряю и вновь провожаю,
словно что-то найду и уже никогда не забуду.

Возвратись, моя осень, моя золотая корона,
мой пустынный полет и надорванный край небосклона.
Вот приходит весна, и качается сумрачный воздух,
я сейчас провожаю уже умиравшие листья,
а осенняя прель окунается в новую воду,
и глядят на меня из воды отраженные лица.

1962

" Се аз на Зеях стог времен "

Се аз на Зеях стог времен
где мозг изрыт ходами мысли
в урусах каменных умрем —
портрет непоправимой мысли

пейзаж где времени нескор
и тело лодкою звучит
в урусах каменных озер
красива бденья ночь свечи

и там, где в погребке лесном
бродили молодые вина
в краю лосей и мешковины
подставив Ладоге лицо
стоял в лесничестве один я

(Весна 1963)

" Не пустой, не совсем пустой магазин цветов "

Не пустой, не совсем пустой магазин цветов, стены которого длинные зеркала. Одинокая пара, одинокая пара, одинокая пара выбирает цветы: цикламены, гвоздики (я не помню, какие вы любите, но и те) — где розы мои? где фиалки мои? где светлоокий месяц мой? — вот розы твои. Фиалки твои. Вот светлоокий месяц твой… где розы мои? где фиалки мои? где светлоокий месяц мой? — вот розы твои. Вот фиалки твои. Вот светлоокий месяц твой.
Из дверей магазина цветов выходят люди с гвоздиками, цикламенами (я не помню, какие вы любите, но и с теми). (Можно для верности заглянуть через стекло витрины вглубь помещения, где всё еще бродит одна-единственная пара, выбирая цветы). Люди выходят из дверей магазина и смешиваются с общей толпой: где розы мои? где фиалки мои? где светлоокий месяц мой? — вот розы твои. Фиалки твои. Вот светлоокий месяц твой.
Идут люди. Приближаются, размываются внефокусом, проходят. Идут люди. Приближаются, размываются внефокусом, проходят. Стоп. Один из них. Улица снялась со стоп-кадра, но внимание не на всей толпе, а только на том человеке, который был замечен. Следим, следим и… отпускаем. Новый заход с прежней точки — провожается другой человек. Затем еще один. Еще один. Звуковой фон — гомон многолюдного места: шарканье, шуршанье, обрывки речи. (Можно быстро приблизиться к какой-либо беседующей паре или группе, услышать, о чем они говорят, и — забыть о них. Можно услышать диалог в том виде, в каком он происходит, а можно и пустить его на большой скорости, чтобы люди заговорили по-птичьи. Можно всем говорящим вместо их внешнего диалога подложить истинный: где розы мои? где фиалки мои? где светлоокий месяц мой? — вот розы твои. Фиалки твои. Вот светлоокий месяц твой, — так что все будут произносить только эти стихи.)
Жуткий звук. Он — и всё замерло. Медленно, рывками (через частые стоп-кадры) поворачиваются лица: на тротуаре человек лежит. (Это может быть истинный случай, но и не исключена провокация.) Суета вокруг лежащего, данная синхронно, как и всё, что будет происходить в фильме.

(Лето 1969)

Прямая речь

«На острие копья замешан мой хлеб», — сказал Архилох.
«Скучно на этом свете, господа», — сказал Гоголь.
«Дико хочу что-нибудь в желудок», — сказал Мельц.
«Я жить хочу», — сказал Пушкин.
«Со мной случился «Бобок», — сказал Михнов-Войтенко.
«Творчество или торчество», — сказал Галецкий.
«Хорошо, что мы видимся только для любви», — сказал дядя.
«Блаженны нищие духом», — сказал Иисус Христос.
«Видишь, каким стилистическим оборотам научила меня жизнь моя», — сказал Швейгольц.
«Бог весь во всём», — сказал П. Тейяр де Шарден.
«Как безобразна молодость», — сказал Михнов-Войтенко.
«Что толку в том, что мы любим нас?» — сказал дядя.
«Эфирные насекомые», — сказал Гоголь.
«Пью, опершись на копье», — сказал Архилох.
«Отцы ваши — где они? да и пророки, будут ли они вечно жить?» — сказано в Библии.
«О стыд, ты в тягость мне», — сказал Пастернак.
«Здесь всё меня переживет», — сказала Ахматова.
«Любовь», — сказал Галецкий.
Альтшулер сказал глупость.
«Где хоть что-нибудь?» — сказал дядя.
«Nevermore», — сказал Эдгар По.
«Ничто», — сказал Галецкий.

(Вторая половина 1969)

"Никому не нужно то, что мне нужно "

Никому не нужно то, что мне нужно.
Никому не нужно то, что нам нужно.
Никому не нужно то, что всем нужно.

1970

СТИХИ

" Я, как спора, просплю до весеннего льда, "

Я, как спора, просплю до весеннего льда,
до ментоловой свежести марта,
когда выгонит в степь, чтобы дальше удрать,
время — лист непросохших помарок.

Когда солнца квадраты, ложась на паркет,
пыль поднимут, как стадо по шляху,
я останусь один там, где царственный кедр,
что ни пень — стародавняя плаха.

И, заткнув топорище за красный кушак,
дровосек, в первородности дятел,
я прикинусь собой и с серьгою в ушах
приценюсь к себе: важно ли спятил?

Там купается соболь в полдневном снегу,
вьются лисы, подобные дыму,
ну а если и впредь я уйти не смогу,
на глаза пятаки положи мне.

Декабрь 1963

ОХТА

Заборы захолустья, замки фабрик,
дневной их свет и белые ручьи
сегодня только выпавшего снега
на склоны тихих набережных Охты.

Один я прохожу огромный мост,
всё большее пространство оставляя
там, за собой, где тянутся плоты
запорошённых первым снегом бревен.

Возможно, что когда-нибудь под старость
я поселюсь на правом берегу,
чтоб видеть баржи в утро ледостава,
расплывшийся под солнцем Петербург.

Декабрь 1963

" И скорописью не угнаться "

И скорописью не угнаться
за мертвыми. Свыкаясь, жди.
Виденью лыжника сродни,
петляй по ледяному насту,

где вид застывшего ручья
в себе таит витое имя.
Ночь бденья. Снег идет. Свеча.
И белым воздухом стоим мы

в открытом зеркале, где час
назад юродством сада
являлись: Мысль. Письмо. Свеча.
Потемки перед снегопадом.

Широкой шторою окна
укрывшись, ждало отраженье.
И зимней форточки свежее
была печаль моя слышна.

И силы не было продлить
письма живого начертанья.
Распад. Свеча. Полжизни. Странник.
Окно. И гласная петли.

<1963?>

НОЧЬ В ЮККАХ

Поле и лыжников — снег освещает — виденья,
на вершине холма, на коленях, на что-то надеясь,
может быть, только сном осязая летания слабость,
пока имя твое полупетлями путает слалом,
ты глядишь в зеркала, отделенный пространством их мнимым,
где проносятся лыжники в поле открытое, мимо
одиноких деревьев, мачтОвого бора, как будто
это всё для того, чтоб тебя окружить и опутать
дикой скорописью по луной освещенному насту,
но и так всё равно, всё равно никогда не угнаться
там, в немых зеркалах, одинаковых снежным покоем,
за идущим вперед, повернувшись спиной через поле.
Здесь ты поднят холмом, и снуют, извиваясь, виденья,
то являясь во множестве, то так внезапно редея,
что лесничество всё: и кустарник, и сосны на склоне
одиноких вершин, и печаль их — всё, как на ладони.

1964

" Есть светлый полдень и раздолье льда, "

Есть светлый полдень и раздолье льда,
и плотный снег, не тающий на солнце,
и Петербург хрустальною солонкой
открыт глазам — и тень его светла.

Когда, когтями обнимая шар,
Румянцевский орел всей грудью ослепляет,
я вижу в два окна из царской спальни
и славы блеск, и офицерский шарф.

1964

А.С. ПУШКИН

Поле снега. Солнцеснег.
Бесконечный след телеги.
Пушкин скачет на коне
на пленэр своих элегий.

Яркий снег глубок, и пышен,
и сияет, и волнист.
Конь и Пушкин паром дышат,
только стека слышен свист.

Ветра не было б в помине,
не звенела бы река,
если б Пушкин по равнине
на коне б не проскакал.

<20 января> 1968

" Пойдемте: снег упал на землю "

Пойдемте: снег упал на землю.

<1969 или 1970>

" Качайся, слабая трава! "

 Качайся, слабая трава!
Качай несметных насекомых!
О праздник тела, невесомость!
Стрекоз касанье!
Я сорвал
губами вытянул
осоки
скользящий липкий стебелек,
И надо мной, как призрак легкий,
взметнулся слабый мотылек.

И откровение, и леность
в союзе явственном текли,
и птиц мелькающие тени
не отрывались от земли.

1960

" Сохрани эту ночь у себя на груди, "

Рике

Сохрани эту ночь у себя на груди,
в зимней комнате ёжась, ступая, как в воду,
ты вся — шелест реки,
вся — шуршание льдин,
вся — мой сдавленный возглас и воздух.

Зимний вечер и ветер. Стучат фонари,
как по стёклам замёрзшие пальцы,
это — всё наизусть,
это — всё зазубри
и безграмотной снова останься.

Снова тени в реке, слабый шелест реки,
где у кромки ломаются льдины,
ты — рождение льдин,
ты — некрикнутый крик,
о река, как полёт лебединый.

Сохрани эту ночь, этот север и лёд,
ударяя в ладони, как в танце,
ты вся — выкрик реки, голубой разворот
среди белого чуда пространства.

1959

" Приближаются ночью к друг другу мосты, "

Приближаются ночью к друг другу мосты,
и садов, и церквей блекнет лучшее золото.
Сквозь пейзажи в постель ты идёшь, это ты
к моей жизни, как бабочка, насмерть приколота.

1968

" По взморью Рижскому, по отмелям "

    По взморью Рижскому, по отмелям,
    ступал по топкому песку,
    у берегов качался с лодками,
    пустыми лодками искусств,
    а после шёл, сандали прыгали,
    на пояс вдетые цепочкой,
    когда мы встретились под Ригою
    как будто бы на ставке очной,

    без изумления любовников,
    оцепенения при встрече,
    сырая ветошная кровля
    дождём играла чёт и нечет,

    и мы слонялись по сараю,
    гадая: знаешь или нет,
    и наша жизнь уже вторая
    казалась лишнею вдвойне,

    а море волны не докатывало,
    и был фонарь на куст похож,
    и наша жизнь была лишь платою
    за эту комнату искусств.

1959

" Не темен, а сер полусумрак, "

    Не темен, а сер полусумрак,
    и комната наша пуста,
    под сумерки у Петербурга
    разит, как у пьяниц из рта.

    По затхлому духу подвалов
    я знаю его назубок:
    каналы, заливы, канавки,
    как мальчики трутся о бок.

    Мостами связуя столицу,
    небесную горечь вобрав,
    всплывают, как самоубийцы,
    над тёмной водой острова.
    Какой Петербург! — захолустье! —
    облупленный ветром фасад,
    когда, отвернувшись от устья,
    Нева гонит волны назад.

    Как ткань расползается эхо
    буксиров и мучает слух,
    итак, — никуда не уехав, —
    давай соберём по узлу.

    Давай распрощаемся. Годы
    прощаний оставлены нам;
    безлюдный и пасмурный город:
    булыжник — залив — и канал.

1964

" Как бой часов размерена жара, "

    Как бой часов размерена жара,
    Заломленная локтем за затылок,
    В ней всякое движенье притаилось,
    Мысль каждая, свернувшись, умерла.

    Горелый лес и крыльями шурша,
    Слетает жук на солнце оплывая,
    И с вертикали стрелка часовая
    Не сходит вниз к стрекозам камыша.

1962

" По городу пойду весёлым гидом "

    По городу пойду весёлым гидом
    и одарю цыганку за цветок,
    последний снег, капелями изрытый,
    уже не снег, а завтрашний поток.

    Развесь, весна, над улицами ливни,
    где тихая шевелится река,
    где, отражаясь в сломанные льдины,
    под облаками мчатся облака.

    Лепи, весна, душа моя, планеты,
    пока сады твои ещё мертвы,
    гони меня, как прожитые беды,
    по жёлтому асфальту мостовых.

    Храни мои нелепые потери,
    и, когда мысль последняя умрёт,
    остановись душа, роняя перья,
    но вдруг опомнись и начни полёт.

    Войди в других, под рёбра,
                            как под своды,
    и кто-то, проходя по мостовым,
    вдруг, осенясь весеннею погодой,
    чуть слышно вскрикнет голосом моим.

1959

" Принимаю тебя, сиротство, "

"Как бедный шут о

злом своём уродстве,

я повествую о своём сиротстве".

М. Цветаева

    как разлуку, разрыв, обиду,
    как таскают уроды де Костера
    на высоком горбу — планиду.

    Принимаю как сбор от сборищ,
    а дороги легли распятьем,
    где утраты одни да горечь,
    там высокая в мире паперть.

    Там высокие в мире души
    расточают себя, как данью,
    принимая свой хлеб насущный
    наравне с вековечной рванью.

    Плащ поэта — подобье рубища,
    о стихи, о моё подобье,
    для нетленного мира любящих
    одарю себя нелюбовью,
    как дорогой, горбом и папертью,
    как потерей того, с чем сросся,
    предаю себя, как анафеме,
    неприкаянному сиротству.

1960

" Принимаю тебя, сиротство, "

Э.Н.

    Баюкайте под сердцем вашу дочь,
    придумывайте царственное имя,
    когда во мне, как очередью, ночь
    всё тянется каналами глухими.
    Мне вас любить, искать вас наугад
    и новую приветствовать утрату,
    на каждый след ваш листья прилетят
    и припадут к пустому отпечатку.

    И станет ночь бряцанием садов.
    Душа, устав от шепота и версий,
    Легко уснёт, ворочаясь под сердцем.

    Но буду я, как ранее, готов
    Опять любить, искать вас наугад,
    ложась, как ветвь, на острие оград.

1962

" Есть между всем молчание одно. "

Есть между всем молчание одно.
Молчание одно, другое, третье.
Полно молчаний, каждое оно
есть материал для стихотворной сети.

А слово — нить. Его в иглу проденьте
И словонитью сделайте окно —
Молчание теперь обрамлено,
Оно — ячейка невода в сонете.

Чем более ячейка, тем крупней
размер души, запутавшийся в ней.
Любой улов обильный будет мельче,

чем у ловца, посмеющего сметь
гигантскую связать такую сеть,
в которой бы была одна ячейка.

1968

" Лист разлинованный. Покой. "

Лист разлинованный. Покой.
Объём зеркал в бору осеннем,
и мне, как облаку, легко
меняться в поисках спасенья,
когда, уставив в точку взгляд,
впотьмах беседуя со мной,
ты спросишь, свечкой отделясь,
не это ли есть шар земной?

до 1963

Бабочки

Над приусадебною веткой,
к жаре полуденной воскреснув,
девичьей лентой разноцветной
порхали тысячи обрезков,
и куст сирени на песке
был трепыханьем их озвучен,
когда из всех, виясь, два лучших
у вас забились на виске.

1965

" Хандра ли, радость — всё одно: "

Хандра ли, радость — всё одно:
кругом красивая погода!
Пейзаж ли, комната, окно,
младенчество ли, зрелость года,
мой дом не пуст, когда ты в нём
была хоть час, хоть мимоходом.
Благословляю всю природу
За то, что ты вошла в мой дом!

1968

Вступление к поэме "Качели"

Утратив задушевность слога,
я отношусь к писанью строго
и Бога светлые слова
связую, чтобы тронуть вас
не созерцаньем вечной пытки
иль тяжбы с властью и людьми:
примите си труды мои
как стародавнюю попытку
витыми тропами стиха,
приняв личину пастуха,
идти туда, где нет природы,
где только Я передо мной,
внутри поэзии самой
открыть гармонию природы.

" Вот озеро лесное, я стою "

Вот озеро лесное, я стою
над одинокой, замкнутой водою,
и дерево, раскрывшись надо мною,
мне дарит тень: прохладу и приют.

О озеро, я в сумраке твоём,
но ты меня не сохранишь, я знаю,
и листья жухлые на рябь твою слетают,
и долгое молчание кругом.

1961

Утро

       I

На небе — молодые небеса,
и небом полон пруд, и куст склонился к небу.
Как счастливо опять спуститься в сад,
доселе никогда в котором не был.
Напротив звёзд, лицом к небытию,
обняв себя, я медленно стою.

       II

И снова я взглянул на небеса.
Печальные мои глаза лица
Увидели безоблачное небо
И в небе молодые небеса.
От тех небес не отрывая глаз,
Любуясь ими, я смотрел на Вас.

1967

" Губ нежнее таитянок "

Губ нежнее таитянок
твои губы молодые,
твоя плоть благоуханна
как сады и как плоды их.

Я стою перед тобою,
как лежал бы на вершине
той горы, где голубое
тихо делается синим.

Что счастливее, чем садом
быть в саду и утром — утром,
и какая это радость
день и вечность перепутать.

1969

" Клянчали платформы: оставайся! "

Рике

Клянчали платформы: оставайся!
Поезда захлёбывались в такте,
и слова, и поручни, и пальцы,
как театр вечером в антракте.

Твоя нежность, словно ты с испуга,
твоя лёгкость, словно ты с балета,
свои плечи, волосы и губы,
ты дарила ликованью лета.

Рассыпались по стеклу дождины,
наливаясь, ночь текла за город,
тени липли, корчась на заборах.

И фонарь, как будто что-то кинул,
узловатый, долгий и невинный,
всё следил в маслящееся море.

1958

" Каким теперь порадуешь парадом, "

Каким теперь порадуешь парадом,
в какую даль потянется стопа,
проговорись, какой ещё утратой
ошеломишь, весёлая судьба,

скажи, каким расподобленьем истин
заполнится мой промысел ночной,
когда уже стоят у букинистов
мои слова, не сказанные мной.

Гони меня свидетеля разлада
реальности и вымыслов легенд,
покорного служителя распада
на мужество и ясный сантимент,

и надели сомнением пророчеств,
гони за славой, отданной другим,
сведи меня с толпою одиночеств
и поделись пророчеством моим.

1960

Зоосад

Я сад люблю, где чёрные деревья
сближеньем веток, дальностью стволов,
меня приемлют и в залог доверья
моё благословляют ремесло.

Но сад другой, уже с другой судьбою
без тишины стволов и воздуха ветвей
меня зовёт своей животной болью
печальный сад, собрание зверей.

Салют вам, звери: птицы и верблюды,
зачем вам бег, паденье и полёт,
когда мой человеческий рассудок,
вам верное спокойствие даёт?

Грызите мясо скучное и бейте
железо вертикальное клетей,
когда на вас внимательные дети
глядят глазами завтрашних людей.

И вы тревожьте их воображенье
тоской степей и холодом высот,
а мозг детей — весёлое броженье —
их в странствия, волнуясь, поведёт,

а город будет гнать автомобили
и замыкать просторы площадей,
и ваши лапы, туловища, крылья
встревожат память дальнюю людей

среди домов, сужающих высоты,
как разумом придуманный балласт,
животные, лишённые свободы,
вы — лучшая символика пространств,

и нас уже зовёт шестое чувство,
как вас гнетёт привычная печаль,
салют вам, звери, мудрое кощунство
нам дарит мира вырванную даль.

1960

" Плафон второго этажа "

Плафон второго этажа
среди подробных сучьев
один — на сад весь — не дрожал:
сад мучился падучей.

Тоску ночных госпиталей
или дворов четвёртых
январь сводил с лица калек,
и кое-где и с мёртвых.

Но тем был явственней разрыв
меж ним и тем, что помнил:
осока, стрёкот стрекозы,
жуки, валежник, полдень,

то ли вдали большой гарем
петлял сосновым бором,
но, может быть, что вместе с тем
в стволах белело взморье.

Но как бы ни было, пейзаж
разрывов, снов и пауз
писался с Вас, но был не Ваш,
но мной с тобою связан.

Здесь было что-то от платформ,
от рухляди и пота,
был взвешен за окном плафон,
своей лишённый плоти.

Стекло делило бытиё,
деля, таило третье —
пустой намек ан, вдруг убьёт?
почти подобный смерти.

Но ты была отделена,
как зеркалом подобье.
Пейзаж окна. Плафон. Стена.
И ты, как сад, подробна.

1960

" Вот человек, идущий на меня, "

Вот человек, идущий на меня,
я делаюсь короче, я меняюсь,
я им задавлен, оглушен, я смят,
я поражен, я просто невменяем,

о, что задумал этот великан,
когда в музеях сумрачных шедевры
обнажены и мерзнут и векам,
как проститутки, взматывают нервы,

а за оградами шевелятся сады,
и портики тяжёлые на спинах
литых гигантов, и кругом следы
изящества и хрипов лошадиных.

как непонятен гений и талант,
живёт он в нас или живёт помимо,
как в яблоке, разбитом пополам,
живут сады, как будто в спячке зимней,

всё знать вокруг и ничего не мочь,
входить творцом и уходить вандалом,
но будь во мне, дурачь меня, морочь
предчувствие великого начала,

и вдруг я вырос, кончился мираж,
гигант шатнулся, выдохся, отхлынул,
остался мир, балдеющий, как пляж,
и всевозможный, как осенний рынок,

теперь иду спокойный человек,
несу свой торс, пальто несу и шляпу,
моя нога вытаптывает снег,
и облака игрушечные виснут.

1960

" Развязки нет, один — конец, "

Развязки нет, один — конец,
а жизнь всё тычется в азы,
мой стих ворочался во мне,
как перекусанный язык.

И плащ срывается в полёт,
и, отражаясь в мостовых,
вся жизнь меж пальцами течёт,
а на ладони бьётся стих.

Да, стих, как выкрикнутый крик,
когда река скользит в дожди,
мой стих — не я, не мой двойник,
не тень, но всё-таки сродни.

Так вот мой стих — не я, рывок
в конец любви, в конец реки,
как слабый звон колоколов
от ветром тронутой руки.

Так отделись, мой стих, как звон,
как эхо, выкатись на крик,
чтоб губы, став подобьем волн,
меня учили говорить.

1961

" Серебряный фонарик, о цветок, "

Бродскому

Серебряный фонарик, о цветок,
запри меня в неслышном переулке
и расколись, серебряный, у ног
на лампочки, на звёздочки, на лунки.

Как колокольчик, вздрагивает мост,
стучат трамваи, и друзья уходят,
я подниму серебряную горсть
и кину вслед их маленькой свободе,
и в комнате оставленной, один,
прочту стихи зеркальному знакомцу
и вновь забьюсь у осени в груди
осколками, отбитыми от солнца.

Так соберём весёлую кудель,
как забывают горечь и обиду,
и сядем на железную ступень,
на города истоптанные плиты,
а фонари неслышные мои
прошелестят ресницами в тумане,
и ночь по переулку прозвенит,
раскачиваясь маленьким трамваем.

Так соберём, друзья мои, кудель,
как запирают праздничные платья,
так расколись на стёклышки в беде,
зеркальный мой сосед и почитатель.
Фонарик мой серебряный, свети,
а родине ещё напишут марши
и поднесут на праздники к столу,
а мне, мой бог, и весело и странно,
как лампочке, подвешенной к столбу.

1962?

Полдень

Mгновенные шары скакалки
я наблюдал из тихой тени.
Передо мной резвились дети,
но в бытие их не вникал я.
Я созерцал, я зрил и только.
День как разломленный на дольки
тяжёлокожий апельсин
прохладой оживлял без сил
сидящих вдоль кустов старух.
Кружился тополиный пух.
Грудь девочки была плоска,
на ней два матовых соска,
как колпачки лепились к коже
хотелось сделаться моложе,
но солнцепёк, покой и розы
склоняли к неподвижным позам,
в квадрате с выжженным песком
копался флегматичный мальчик
и, обратясь ко мне лицом,
в него воткнул свой жирный пальчик.
Таким же отделясь квадратом,
в Сахаре сохнул Авиатор.
Скрипели вдоль аллей протезы
и, незаметно розу срезав,
пока сопливый мир детей
ревел от полноты творенья
я уходил в пробел деревьев
в собранье неподвижных тел.

" По надберегу, по мосту, по "

По надберегу, по мосту, по
всей душе, излинованной ливнем,
пробивается ветер в упор
к одичавшему за ночь заливу.

А под тучами мчат облака,
за блестящие шпили цепляясь,
и открытая настежь река
шевелит, как шаманит, цепями.

По мостам, вдоль перил, о душа,
цепеней под дурной непогодой,
и, как ведьма, во мне замешай
эту ночь, этот север и воду.

В этих выплесках женственность та,
что ещё доведет до убийства,
и в печальном граале балтийском
вдруг откроется как пустота.

1961

" Когда безденежный и пеший "

Когда безденежный и пеший
бегу по улицам один,
осенней площадью помешан,
осенним холодом гоним,

и всадник мечется по следу
на чудно вылитом коне,
стихи случайные, как беды,
они всего верней во мне.

Но так недолог я над миром,
когда с утра скользит река,
когда последнее мерило
к лицу прижатая рука,

когда стою, и мир развернут,
скользит река, и под мостом
плыву, раскачиваясь мёртвый,
на воду сорванным листом,

но счастье всё-таки страшнее
среди друзей, в тени жены.
Беги тех радостей, Евгений,
мы перебьёмся до весны!

1961

" Лицо — реке, о набережных плеск, "

Лицо — реке, о набережных плеск,
вся эта ночь, как памятник бессонна,
и осень, обнажённая как крест,
срывается на мокрые газоны.

А я — изгой, река моя во мне,
скользит по рёбрам, ударяя в душу,
и мост уже не мост, не переезд,
а обморока длинный промежуток.

Срывая плащ, подрагивает мост,
и фонари предутренние ранни,
я подниму лицо твоё, как тост,
за самое высокое изгнанье

в поэзию, а тучи в облаках
к над-берегу сбиваются и тонут,
и тихая шевелится река,
и мост над ней, как колокол, изогнут.

Звони, мой мост, мой колокол, мой щит,
соломинка моя, моя утрата,
когда кричу я, осенью распятый,
как страшно мне и горестно не жить.

1961

" По вестибюльной скуке города "

По вестибюльной скуке города
передвечернего, по скуке
к дождю приподнятого ворота
я узнаю о Петербурге
подробности, и с ними в саду
иду и мыслю непрестанно,
пока слагается в осадок
рассказ о буднях арестанта.

1960

ВАЛААМ

1.

Где лодка врезана в песок,
кормой об озеро стуча,
где мог бы чащи этой лось
стоять, любя свою печаль,

там я, надев очки слепца,
смотрю на синие картины,
по отпечаткам стоп в песках
хочу узнать лицо мужчины.

И потому как тот ушедший
был ликом мрачен и безумен,
вокруг меня сновали шершни,
как будто я вчера здесь умер.

2.
Где бледный швед, устав от качки,
хватался за уступы камня,
где гладкий ветер пас волну,
прибив два тела к валуну,
где шерстяной перчаткой брал я
бока ярящихся шмелей,
и чешуя ночных рыбалок
сребрила с волн ползущий шлейф,
и там я, расправляя лик твой,
смотрел на сны озер и видел,
как меж камней стоял великий,
чело украсивший гордыней.

[Весна] 1965

" Вега рек на гривах свей, "

Р.П.

Вега рек на гривах свей,
пряжа пчел лесных — Онега,
нега утренних церквей
на холмах ночного брега…
Где колеблющимся зноем,
утопив стопы в песок,
ты стояла предо мною,
глядя Господу в лицо.

[Июль 1965]

СОНЕТ В ИГАРКУ

Ал. Ал.

У вас белее наши ночи,
а значит, белый свет белей:
белей породы лебедей
и облака, и шеи дочек.

Природа, что она? Подстрочник
с языков неба? и Орфей
не сочинитель, не Орфей,
а Гнедич, Кашкин, переводчик?

И право, где же в ней сонет?
Увы, его в природе нет.
В ней есть леса, но нету древа:

оно — в садах небытия:
Орфей тот, Эвридике льстя,
не Эвридику пел, но Еву!

Июнь 1967

" В поле полем я дышу. "

В поле полем я дышу.
Вдруг тоскливо. Речка. Берег.
Не своей тоски ли шум
я услышал в крыльях зверя?
Пролетел… Стою один.
Ничего уже не вижу.
Только небо впереди.
Воздух черен и недвижим.
Там, где девочкой нагой
я стоял в каком-то детстве,
что там, дерево ли, конь
или вовсе неизвестный?

[1967?]

" Дурна осенняя погода: "

Дурна осенняя погода:
кругом тоска и непогода.
Понур октябрь в октябре,
и в скуке не отыщешь брода.
Одно спасение — колода.
Или, колоды не беря,
сесть перечитывать себя.

[1968]

" Есть между нами молчание. Одно. "

Есть между нами молчание. Одно.
Молчание одно, другое, третье.
Полно молчаний, каждое оно —
есть матерьял для стихотворной сети.

А слово — нить. Его в иглу проденьте
и словонитью сделайте окно —
молчание теперь обрамлено,
оно — ячейка невода в сонете.

Чем более ячейка, тем крупней
размер души, запутавшейся в ней.
Любой улов обильный будет мельче,

чем у ловца, посмеющего сметь
гигантскую связать такую сеть,
в которой бы была одна ячейка!

[1968?]

" Боже мой, как все красиво! "

Боже мой, как все красиво!
Всякий раз как никогда.
Нет в прекрасном перерыва,
отвернуться б, но куда?

Оттого, что он речной,
ветер трепетный прохладен.
Никакого мира сзади —
все, что есть — передо мной.

[Весна 1970]

" Не ты ли, спятивший на нежном, "

Не ты ли, спятивший на нежном,
с неутомимостью верблюжьей
прошел все море побережьем,
ночными мыслями навьюжен,

и не к тебе ли без одежды
спускался ангел безоружный
и с утопической надеждой
на упоительную дружбу?

Так неужели моря ум
был только ветер, только шум?
Я видел: ангел твой не прячась

в раздумье медленном летел
в свою пустыню, в свой надел,
твоим отступничеством мрачный.

[Весна? 1970]

" Как хорошо в покинутых местах! "

[Сентябрь 1970]

Как хорошо в покинутых местах!
Покинутых людьми, но не богами.
И дождь идет, и мокнет красота
лесных деревьев, поднятых холмами.

И дождь идет, и мокнет красота
лесных деревьев, поднятых холмами, —
как хорошо в покинутых местах,
покинутых людьми, но не богами.

[Сентябрь 1970]

" Да, ночь пространна! "

Да, ночь пространна!
За изгибом веток
изгиб дорог,
изгиб моей судьбы,
о тишина путей,
ночей, ветвей,
мне ведом
тот путь путей,
коснувшийся стопы.

   Ночь как туннель,
   и в мире какофоний
   ночных дорог,
   где оживает страх,
   стоят спокойно
   царственные кони
   в зеленом сгустке
   сумеречных трав.

Ночь — воскресенье душ,
и четкость очертаний
я с каждым шагом вынужден терять,
и смутность мира
за чертою званья,
как дикое пространство бытия.

   Там круговерть ветвей,
   стопа, коснись дороги,
   где круговерть судьбы
   роняет след.
   Не бойся звезд,
   идущие как боги,
   как в день творенья,
   выйдем на рассвет.

1958 (1959)

" Еще, как Гулливер, пришит я "

"За жар души, растраченный в пустыне…"

Лермонтов

Еще, как Гулливер, пришит я
к тебе двужилием любви,
и в этой стуже необжитой
прости мне горести мои!

Нет, не тебе случайный жребий
моей судьбы, твоих: прощай!
сырого неба одобренья
и ложной тяжести в плечах.

За тихий выкрик умиранья,
за весь разор — благодарю,
за холод набожных окраин,
за страх и горечь к январю.

Благодарю за то, что ведом
тебе уют февральских вьюг,
за все привязанности к бедам,
за тихий свет благодарю!

" Ты приняла свое распятие, "

Ты приняла свое распятие,
как грех стыда осатанелого,
не угрожая мне расплатами,
но восклицая: что я делаю?

Вот только комната — не озеро
(там лилия была, Офелия,
цветок корон), но не вопросами
измучила меня — несмелостью,

и только стыд, как след преследуя,
останется, чтоб память мучая,
водить любить, смущать пленерами
и обнаженных тел могуществом,

но жен мы не забыли, празднуя
измену, вечным ритуалом
мы проклинать себя опаздывали,
а впрочем, что нам оставалось?

Мы жен любили как любовники,
им изменяли как любовницам,
а ты была лишь слабой кровлею,
а если больше — это вспомнится,

так помни след стыда, не сетуя
на роль вторую, из статистов
мы начинали путь, поэтому
прости меня за то неистовство.

1959 (1961–1962)

" В пустых домах, в которых все тревожно, "

В пустых домах, в которых все тревожно,
в которых из-за страха невозможно, —
я именно в таких живу домах,
где что ни дверь, то новая фобия,
в них я любил, и в них меня любили,
и потерять любовь был тоже страх.

Любое из чудовищ Нотр-Дама
пустяк в сравненье, ну хотя бы с дамой,
что кем-то из времен средневековья
написана была на полотне,
затем сфотографирована мне,
как знак того, что мир живет любовью.

Не говорю уже об утвари другой,
но каждая могла бы быть тоской,
которой нет соперниц на примете:
любая вещь имеет столько лиц,
что перед каждой об пол надо, ниц;
ни в чем нет меры, все вокруг в секрете.

Не смею доверяться пустоте,
ее исконной, лживой простоте,
в ней столько душ, невидимых для глаза,
но стоит только в сторону взглянуть,
как несколько из них или одну
увидишь через время или сразу.

И если даже глаз не различит
(увы, плохое зрение — не щит),
то яыный страх на души те укажет.
И нету сил перешагнуть черту,
что делит мир на свет и темноту,
и даже свет, и тот плохая стража.

Не смерть страшна: я жить бы не хотел —
так что меня пугает в темноте? Ужели инфантильную тревогу
мой возраст до сих пор не победил
и страшно мне и то, что впереди,
и то, что сзади вышло на дорогу?

<1966 или 1967>

" Мое веселье — вдохновенье. "

Мое веселье — вдохновенье.
Играют лошади в Луне, —
вот так меня читают Боги
в своей высокой тишине.

Я думал выйти к океану
и обойти его кругом,
чтоб после жизни восхищаться
его нешуточным умом.

Но дождь, запутавшийся в листьях,
меня отвлек от тех идей.
Уснув, не перестал я слушать
шумящих лиственных дождей.

<1969 — весна 1970>

Лесничество

Не вожделеясь расстояньем

с Холма, подъемлющего бор,

как бы в беспамятстве стоял я

один в лесничестве озер.

Июль. Воздухоплаванье. Объем
обугленного бора. Редколесье.
Его просветы, как пролеты лестниц,
Олений мох и стебли надо лбом.
Кусты малины. Папоротник, змей
пристанище, синюшные стрекозы.
Колодезная тишь. Свернувшиеся розы.
Сырые пни. И разъяренный шмель.
Таков надел, сторожка лесника.

Я в ней пишу, и под двумя свечами
мараю, чиркаю, к предутрию сличаю
с недвижным лесом, чтоб любовь снискать
у можжевельника, у мелкого ручья,
у бабочек, малинника, у ягод,
у гусениц, валежника, оврага,
безумных птиц, что крыльями стучат.

В сырой избе, меж столбиками свеч,
прислушиваюсь к треску стеарина,
я вспоминаю стрекот стрекозиный
и вой жука, и ящерицы речь.
В углу икона Троицы, и стол
углами почерневшими натянут,
на нем кухонный нож, бутыль, стаканы,
пузатый чайник, пепельница, соль.

Кружат у свеч два пухлых мотылька.
Подсвечник, как фонтан оледенелый.
Хозяин спит, мне нужно что-то сделать,
подняться, опрокинуть, растолкать
хозяина, всю утварь, полумрак,
там, за спиной скрипящие деревья,
по пояс в землю врытые деревни,
сырой малинник, изгородь, овраг,
безумных птиц, все скопище озер,
сгоревший лес, шеренги километров…
Так вот вся жизнь, итог ее засмертны,
два мотылька, малинник, свечи, бор.

1960

Псковское шоссе

Белые церкви над родиной там, где один я,
где-то река, где тоска, затянув перешеек,
черные птицы снуют надо мной, как мишени,
кони плывут и плывут, огибая селенья.
Вот и шоссе, резкий запах осеннего дыма,
листья слетели, остались последние гнезда,
рваный октябрь, и рощи проносятся мимо,
вот и река, где тоска, что осталось за ними?
Я проживу, прокричу, словно осени птица,
низко кружась, все на веру приму, кроме смерти,
около смерти, как где-то река возле листьев,
возле любви и не так далеко от столицы.
Вот и деревья, в лесу им не страшно ли ночью,
длинные фары пугают столбы и за ними
ветки стучат и кидаются тени на рощи,
мокрый асфальт отражается в коже любимой.
Все остается. Так здравствуй, моя запоздалость!
Я не найду, потеряю, но что-то случится,
возле меня, да и после кому-то осталась
рваная осень, как сбитая осенью птица.
Белые церкви и бедные наши забавы,
все остается, осталось и, вытянув шеи,
кони плывут и плывут, окунаются в травы,
черные птицы снуют надо мной, как мишени.

1961

" Мы — судари, и нас гоня "

Эрлю

Мы — судари, и нас гоня
брега расступятся как челядь,
и горы нам запечатлеют
скачки безумного коня.
И на песок озерных плесов,
одетый в утренний огонь,
прекрасноликий станет конь,
внимая плеску наших весел.

1965

" Хорошо на смертном ложе "

Хорошо на смертном ложе:
запах роз, других укропов,
весь лежишь, весьма ухожен,
не забит и не закопан.
Но одно меня тревожит,
что в дубовом этом древе
не найдется места деве,
когда весь я так ухожен.

1967

СТИХИ ДЕТЯМ

У МЕНЯ ЧЕТЫРЕ БРАТА

    У меня четыре брата.
    Ну, а я, конечно, пятый!
    Когда мне давали соску,
    Сшили старшему матроску!

    Старший брат носил матроску,
    И второй носил матроску,
    Ту же самую матроску,
    Когда вырос старший брат
    Третий брат носил матроску,
    Ту же самую матроску,
    Ту же самую матроску,
    Из которой вырос брат.

    А когда и третий вырос,
    То ее надел четвертый,
    Ту же самую матроску,
    Из которой вырос брат.

    Наконец, подрос четвертый,
    Наконец, четвертый вырос,
    И в желанную матроску
    Нарядился я тотчас!

    Только я надел матроску,
    Как сказала мама: “Ах!”
    Как сказала мама: “ Ах!
    Две дыры на рукавах!”
    Может быть, от этих слов
    Разорвался сбоку шов.
    Дружно лопнули заплаты,
    Проступили всюду пятна.
    Ничего не говоря,
    Отвалились якоря!
    И остались от матроски
    Только дырки и полоски!

    “Ну и ну, — сказала мама, —
    Самый младший — трудный самый.
    Все четыре старших брата
    Были очень аккуратны.
    Старший брат носил матроску,
    И второй носил матроску,
    Двое братьев предпоследних
    Надевали столько раз.
    Ты же раз надел матроску,
    Только раз одел матроску,
    И остались от матроски
    Только жалкие обноски
    Только жалкие обноски,
    Только дырки и полоски!”

ИГРА

    Вместо утренней зарядки
    мы играли с мышкой в прятки.
    Я водил —
    считал до ста,
    потом искал
    во всех местах:
    в дырках,
    норках,
    в каждой щели,
    в сумке,
    в тумбочке,
    в постели.
    Я смотрел во все глаза:
    нету мышки! Чудеса!..
    До сих пор бы я искал,
    если б брат не подсказал:
    — Ты пока считал до ста,
    мышка спряталась в кота.

ТАКСИ

    Шум и хохот в гараже:
    заяц едет на еже.
    Еж у нас теперь такси,
    хочешь ехать — попроси!

КТО ВИНОВАТ

    Двойку,
    двойку,
    двойку,
    двойку
    получила я опять.
    Виновата в двойке клякса,
    что попала мне в тетрадь.
    Как она туда попала,
    не могу никак понять.

    Виновато одеяло,
    и подушка и кровать
    в том, что в школу опоздала
    Я
    опять.
    опять,
    опять.

    В том, что я стакан разбила,
    виновато только мыло:
    ведь когда стакан я мыла,
    мыло слишком скользким было.

    Я вчера подралась с братом,
    но ничуть не виновата:
    ну, с какой, скажите, стати
    он пускал по ванной катер?
    Ведь собралась куклам платья
    в это время постирать я.
    Виноват, конечно брат,
    только он и виноват.

    Виновато все вокруг.
    Кто обжег меня? Утюг!
    Кто мешал решать задачи?
    Телевизор, кот и мячик.
    До сих пор мне непонятно,
    кто на форму ставит пятна!

    Но ведь что бы не случилось,
    попадает только мне!

ВЕТЕР

    Ветер тучи к нам пригнал,
    долго бился у окна
    и стучал и хлопал дверью,
    гнул траву, ломал деревья
    и, свистя,
    ревел от злобы.
    Нарисуй его!
    Попробуй!

НЕ ХВАСТАЙ

    Хвастал дым: “Я выше крыши,
    из огня живым я вышел! “
    Грянул гром ему в ответ,
    ветер дунул — дыма нет.

ИЗ ЯНА БЖЕХВЫ

    Муха шла по потолку
    и сказала пауку:
    — Посмотри-ка: там, под нами,
    люди ходят вверх ногами!

ПОД ЗОНТОМ

    Хлынул дождь. Малышка гриб
    крикнул: “Мама, я погиб!”
    Но сказала мама-гриб:
    “Нам не страшен дождь
     и грипп:
    наши шляпки как зонты,
    под дождем не мокнешь ты.
    Мы под солнцем и дождем
    и полнеем и растем!”

СТАНУ ВЫШЕ ВСЕХ

    Завтра встану рано,

    встречу великана,

    и как только встречу —

    прыг ему на плечи!

    Вот когда я стану

    выше великана!

ОБ АВТОРЕ 

Валерий Шубинский

ПОЭТИКА ЛЕОНИДА АРОНЗОНА

(тезисы)

1

Одна из важнейших проблем, возникающих при анализе любого литературного явления последних десятилетий — проблема контекста. По отношению к поэзии Аронзона она замечательно иллюстрируется тремя его книгами, вышедшими посмертно.

Наиболее полное собрание стихотворений Аронзона появилось в 1998 году в издательстве "Гнозис". В предисловии к этому собранию, написанном поэтессой Викторией Андреевой, сказано: "Среди послевоенных теркиных и под бдительным оком отцов-попечителей… самое большее, что могли себе позволить шестидесятые — это конформный тенорок Окуджавы, наигранную искренность Евтушенко, пугливый авангард Вознесенского и пароксизмы женственности Ахмадуллиной да дюжину интеллигентски-робких Кушнеров… По существу это были все те же проявления маяковско-багрицкой советчины… Наряду с этим… дозволенным цензурой искусством возник мир "отщепенцев", поднимавшийся совсем на иных дрожжах."

Легко узнается здесь знакомая схема. "Послевоенные теркины" и "маяковски-багрицкая советчина" выступают в роли ненавистного самодержавия, "пугливые авангардисты" и "робкие кушнеры" (непроизвольно аукающиеся с "глупым пингвином", который что-то там "робко прячет" в утесах) — в роли меньшевиков и эсеров, а андеграунд — в роли ленинско-сталинской партии. Очевидно, что Аронзон при этом оказывается в длинном ряду "старых большевиков", героев эстетического противостояния режиму (пусть и занимает в этом списке одно из первых мест), а о его внутреннем споре с кем-то из собратьев по неофициальной культуре и речи быть не может.

Небольшая книга, составленная Владимиром Эрлем и вышедшая в 1990 году (это первое издание Аронзона в России) задает более узкий контекст. Главными именами "новой русской поэзии", помимо Аронзона, являются, с точки зрения составителя Станислав Красовицкий, Роальд Мандельштам, Владимир Уфлянд, Михаил Еремин, Иосиф Бродский, Алексей Хвостенко, Константин Кузьминский. Список весьма субъективный, но задающий определенные эстетические рамки. Стоит заметить, что в нем представлены лишь поэты, родившиеся между 1930 и 1940, хотя сам Эрль принадлежит к следующему поколению.

Третья книга (первая по времени) была составлена в 1979 Еленой Шварц и вышла в самиздате приложением к журналу "Часы"; в 1985 она была переиздана в расширенном виде в Иерусалиме И.Орловой-Ясногородской, а в 1994 в еще более расширенной редакции — в Петербурге в серии книг ассоциации "Камера хранения" "ХХХ лет". В этой серии, кроме того, вышли сборники Олега Григорьева и Сергея Вольфа — поэтов, ни в коем случае не принадлежавших к официозу, при советской власти печатавшихся лишь как детские писатели, но и со "второй культурой" никак не связанных.

Для такого сопоставления были и некоторые биографические основания: дело в том, что Аронзон (так же как, кстати, и Бродский) в организованном литературном быту андеграунда (сложившемся лишь в 1970-е гг. — я имею в виду самиздатские журналы, квартирные чтения и т. д.) участвовать не мог просто хронологически. Но, разумеется, он был теснее связан не с Вольфом и Григорьевым, а с другими поэтами — А… Альтшуллером, одно время В.Эрлем и др. В числе молодых поэтов, вхожих в его дом во второй половине 1960-х годов, был Александр Миронов. Впрочем, наверное, не стоит преувеличивать значение биографического элемента: имя Тютчева стоит для нас рядом с именем Баратынского, с которым он не был знаком, а не с именами А.Н. Муравьева или Раича. И если мы сегодня вообще вспоминаем, скажем, «круг Малой Садовой», то лишь потому, что в этом кафе пили свой «маленький двойной» (или тогда это называлось иначе?) Аронзон и Миронов. А не наоборот…

Но если уж мы выходим за рамки "второй культуры", может ли разговор об Аронзоне идти в контексте чуть более широком — в контексте поколения? Можно ли рассматривать Аронзона как шестидесятника? И да и нет.

Сознание этого поколения строилось вокруг простой дуальной оппозиции "советский-несоветский". То же, конечно, можно сказать и о следующей генерации. Но если для людей, сформировавшихся в 1970-1980-е гг., совок (в политическом, философском, бытовом, эстетическом смысле) изначально означал нечто чуждое и враждебное — подлежащее вытеснению в себе и отстранению во внешнем мире, то для сверстников Аронзона дело обстояло несколько сложнее. Мир точно так же делился для них на "советскую" и "несоветскую" половины — но первая из них, как бы к ней тот или иной человек ни относился, составляла изначальное ядро личности и в этом качестве осознавалась, а вторая, включавшая православие и верлибр, йогу и Ренуара, сексуальную революцию и Баратынского, Хемингуэя и декабристов, Цветаеву и Энди Уорхола, Ремарка и Кафку (все, не адаптированное и не санкционированное прямо официозом), воспринималась как "чужое", пугающее и в то же время необыкновенно привлекательное, постепенно становящееся "своим". Шестидесятники еще помнили, кто они и откуда, и не мифологизировали себя в той степени, в какой это было свойственно следующим поколениям нашей интеллигенции. Та самая "маяковско-багрицкая советчина", которую так третирует В.Андреева, была основой поэзии Бродского в первый период (1958–1960), а Слуцкий и Мартынов — его учителями. Лишь затем началось освоение Серебряного Века. Аронзон тоже, вместе с другими, взахлеб открывал для себя и осваивал наследие, прежде всего, Мандельштама, Пастернака, Хлебникова, Заболоцкого. Острота восприятия и удивительная способность мысленно достраивать пропущенные детали картины сближала его с поколением. Но, вероятно, он был единственным в ту эпоху, на кого почти не повлияла советская поэзия и для кого сама коллизия "советский-несоветский" не имела большого смысла. В этом смысле он не был шестидесятником.

Поэтому его поэзия может быть рассматриваема лишь в самом большом культурном контексте. Мы обязаны мерить его если не вечностью, то по крайней мере большим временем русской культуры. Среди сверстников Аронзона есть лишь один, заведомо выдерживающий оценку по такой шкале — Иосиф Бродский. Потому — начнем со сравнения.

2

Принято считать, что Аронзон начинал «рядом» со своим великим соперником — и чуть ли не с подражаний ему.

В поэтике Бродского и Аронзона в 1960–1963 в самом деле немало общего. Оба они, пытаясь вырваться из плена обязательных для молодого поэта той поры тем и образов, пытались овладеть наследством «Серебряного Века». Отсюда и «обаятельные достоинства» и «юношеские недостатки» (цитируя посмертный отзыв Набокова о так и не повзрослевшем Поплавском). Однако нам интереснее различия — как фактурные, так и структурные. Они во многом объясняют полярно противоположную последующую эволюцию двух поэтов.

Стихи Бродского в этот период (как часто и позже) обычно имеют строфическую структуру; строфы представляют собой семантически замкнутые блоки, связанные синтаксическим и лексическим параллелизмом ("Плывет в тоске невыносимой…", "Плывет во мгле замоскворецкой…" и т. д.) и раскрывающие различные аспекты единой реальности. Условный, подчеркнуто и намеренно «несовременный» поэтический язык (восходящий к раннему модернизму) оживляется введением конкретных, инородных на первый взгляд деталей. "остраняющих" текст ("Бил колокол в местной церкви — электрик венчался там").

Ранние произведения Аронзона устроены совершенно иначе. Вот фрагмент стихотворения "Павловск" (1961):

         …о август,
          схоронишь ли меня, как трава
          сохраняет осенние листья,
          или мягкая лисья тропа
          приведет меня снова в столицу?

Здесь задаются две возможности — но реализуется третья:

         … явись, моя смерть, в октябре
          на размытых, как лица, платформах,
          но не здесь…

Реальность необязательна, точнее, множественна; различные ее варианты даются лишь очерком, намеком.

         … и этой ночи театральность
          превыше, Господи, меня.

         … в каждой зависти черной есть нетленная жажда подобья
          в каждой вещи и сне есть разврат несравнимый ни с чем.

Мир — не театр, а актер, он дробится, множится, притворяется собой, охваченный мучительной "жаждой подобья". Варианты видимой реальности — лишь его случайные "роли", но каков он вне этой игры, точнее — есть ли он? Существует ли не симулятивная реальность?

Ответ на этот вопрос дается в последующем творчестве Аронзона.

3

Выбор собственного пути, относящийся к 1963–1964 годам, связан с более четкой ориентацией среди литературных традиций давнего и (в особенности) недавнего прошлого. Аронзон выбирает, в частности, обэриутов.

Но в какой мере Аронзон знал наследие чинарей и членов ОБЭРИУ и что именно в их практике оказалось ему близким?

На первый вопрос мы пока можем ответить лишь предположительно, но, несомненно, Аронзон, защитивший в 1963 диплом по творчеству Н. Заболоцкого, хорошо знал стихи этого автора, в том числе и неопубликованные к тому времени… Творчество же Хармса и Введенского стало известно (достаточно узкому кругу молодых исследователей, в числе которых был, однако, и В.Эрль, близкий в этот период к Аронзону), лишь после того, как Я.Друскин в 1965 открыл для работы архив Хармса. Но к этому времени поэтика Аронзона уже в основном сформировалась. Он мог знать также Вагинова, однако, по свидетельству В.Эрля, не проявлял большого интереса к этому автору. Так им образом, перед нами во многом — плод того мысленного "достраивания", о котором мы говорили выше.

В 1960-е обращение к элементам обэриутской поэтики имело, как правило, два типа мотивировки. С одной стороне, ряд авторов (Кузьминского, А. Кондратьева, Эрля и хеленуктов, в определенной мере Сапгира и Волохонского) интересовало то, в чем обэриуты шли от футуризма и что лежало на поверхности — резкий иррационализм, прямые словесные игры, эстетика безобразного и т. д. Аронзон обращается к этому аспекту обэриутского наследия лишь в цикле "Запись бесед" (1968). С другой стороны, Уфлянд или Гаврильчик (и много кто — вплоть до Галича) использовали обэриутский юмор, в облегченном варианте, в целях социальной сатиры.

Аронзон пошел по совершенно иному пути. Он сумел увидеть у обэриутов то, что было выражено Хармсом, призвавшим "уважать бедность языка". Бедность в данном случае — это не только ограниченность лексики, но и отказ от лексического высокомерия.

Футуристы, как это ни парадоксально, были традиционнее в своем подходе к языку, чем молодые поклонники Хлебникова из Ленинграда 1920-х. Они исходили из академической лексической иерархии, которую можно было бы с вызовом нарушать. "Низкой", с традиционной точки зрения, лексике у них соответствовали низкие, с той же точки зрения, чувства и сюжеты, призванные «эпатировать обывателя». Но обэриуты, жившие уже в иную эпоху, уже могли без высокомерия отнестись к речевому поведению этого "обывателя", который по неведению выражает "высокие" чувства "низкими" словами (или наоборот), использует дискредитировавшие себя банальности и т. д. В конечном итоге, прежняя иерархия все равно рухнула; сейчас мир не структурирован, "кругом возможно Бог", а потому именно из этих банальностей может сложиться интуитивно улавливаемый и трагически случайный Порядок (в понимании Друскина и Липавского). Банальности, дешевые красивости, «галантерейный язык», по выражению Л. Гинзбург, разного рода клише пригодны к употреблению не потому, что они сохранили первоначальные высокие значения. Куда там! Но если в пожаре, уничтожившем сложный и утонченный инструментарий искусства, уцелели эти ошметки — как знать, может они в состоянии снова что-то значить.

          Красавица, богиня, ангел мой,
          исток и устье всех моих раздумий,
          ты летом мне ручей, ты мне огонь зимой,
          я счастлив оттого, что я не умер
          до той весны, когда моим очам
          предстала ты внезапной красотою.
          Я знал тебя блудницей и святою
          любя все то, что я в тебе узнал.

Разумеется, субъект этого поэтического высказывания, "не знающий" о смерти слов, не может быть вполне тождественен подразумеваемому автору — но нельзя говорить и об их совершенном нетождестве. Подвижность отношений между "я" и "не я" — один из новых элементов, принесенных Аронзоном в поэзию своей эпохи. Эта подвижность — тоже результат влияния обэриутов (на которых в данном случае, как в отношении к «банальностям», в свою очередь несомненно влиял Кузмин). У Хармса, Введенского, раннего Заболоцкого и особенно Олейникова маска и лицо неразделимы и не просто меняются местами, а образуют некое «нераздельное и неслиянное» единство. У таких их учеников в поэзии второй половины века, как Пригов, эта двуединая сущность упростилась, вновь став «только (или почти только) маской». У Аронзона это «почти только лицо». Речь чуть-чуть закавычена, но лишь в той мере, в какой она сама осознает собственную уязвимость. Еще «чуть-чуть» — и кавычки исчезнут; волнующее ожидание этого момента, который каждый раз почти наступает — источник особого воздействия аронзоновской лирики.

4

Если в текстах Аронзона нет традиционной иерархии слов, которую заменяет чинарский "порядок" и стремление к чистоте, то в них нет и времени. В реальном времени разворачиваются метафизические конструкции Бродского. Раз прозвучавшее слово в них уже сказано, неповторимо сказано. Поэтому Бродскому нужно много слов, его словарь экстенсивен. Слово Аронзона стремится к единственности. Бродский, искавший «точное слово», ополчался на Блока, который осмеливался сказать «красивая и молодая». А для Аронзона именно это естественней всего. От слова требуется не новизна и точность, а емкость.

          Чем более ячейка, тем крупней
          Размер души, запутавшейся в ней.
          Любой улов обильный будет мельче,
          Чем у ловца, посмеющего сметь
          Огромную связать такую сеть,
          В которой бы была одна ячейка.

Соответственно, многие стихи Аронзона строятся, как мантры. Одни и те же слова повторяются, бесконечно варьируясь:

          Проникнуть в ночь, проникнуть в сад, проникнуть в Вас,
          поднять глаза, поднять глаза, чтоб с небесами,
          сравнить и ночь в саду, и сад в ночи, и сад,
          что полон Вашими ночными голосами.

Именно эта особенность поэтики Аронзона стала предметом пародии Бродского:

          Когда снимаю я колготок
          пред зеркалом в вечерний час,
          я с грустью думаю — кого ты
          сейчас, мой друг, кого сейчас,
          кого, сейчас, кого, мой друг ты,
          увы, мои сухие фрукты
          тебя не радуют уже…

Любопытно, что эта пародия похожа наиболее «плотские» (по собственному определению) и наименее интересные и самобытные стихи Аронзона, в которых тот стремится оттенить «бедность языка» вкраплениями фламандской живописи в духе «Столбцов».

5

В этой мгновенной реальности постигается тайна, скрытая за единственным словом. Но если в романтико-символистской традиции (на которую Аронзон явно оглядывается) предметный мир и мир образов — код с более или менее постоянными значениями, которые могут быть прочитаны, то у него самого (как у обэриутов) символическим значением обладает случайная (на первый взгляд) языковая комбинация, одна из "ролей" вечно изменчивой сущности.

Что это за сущность? Аронзон в 1969 отвечает на этот вопрос с прямотой, которая невозможна даже для Хармса — наиболее связанного с религиозной традицией среди обэриутов:

          Все — лицо. Лицо — лицо,
          Пыль — лицо, слова — лицо,
          Все — лицо. Его. Творца.
          Только сам Он без лица.

Можно сказать, что в рамках обэриутской эстетики — казалось бы, безличной и антитрадиционалистской — Аронзон сумел найти отправную точку для возрождения личностного лиризма нового типа и истинной духовной и эстетической традиции (не имеющей ничего общего с ее упрощенными адаптациями, унаследованными от советской культуры). Именно с него начинается новый виток истории русской поэзии. И если эта поэзия не умрет — спустя сто лет поэтике Аронзона будут посвящаться толстые тома, а его имя вытеснит даже в общедоступных энциклопедиях имена многих его преуспевших сверстников.

1999, 2004

Олег Юрьев

Об Аронзоне

(в связи с выходом двухтомника)

Вырастание Аронзона

Выходом лимбаховского двухтомника завершается тридцатипятилетный процесс "подземной”, “незримой” канонизации" Леонида Аронзона.

Что стало понятно сразу, как об этом стало известно — и я почему-то страшно разволновался. Разумеется, выход двухтомника сам по себе Аронзона никак не "санкционирует" — у издательства Ивана Лимбаха (и ни у кого другого) пока что (и слава Богу) нет никакого "ресурса санкционирования", "права возведения в классики" и т. п. Но это издание как бы обозначает границу, как бы раздергивает завесу и впускает свет, разом освещающий и весь пройденный (после гибели) путь, и весь аронзоновский "райский" ландшафт.

Почему, собственно, меня так интересует история вырастания Аронзона (а он действительно вырастает, как дерево — и будет дальше расти, но теперь уже в свету, у всех на виду)?

Кажется, ни с какой стороны я не нуждаюсь во внешних подтверждениях для своей личной любви и для своей личной картины мира — даже если бы я был единственным или одним из очень немногих, считающих Леонида Аронзона великим поэтом (как оно в свое время и было), меня бы это ничуть не встревожило — в "советской вечной ночи" я вполне научился обходиться своим собственным мнением. Настолько, что меня даже не смущает, если оно вдруг совпадает с мнением многих.

Так почему же?

Я думал, думал, ворочался, не мог уснуть, а потом вдруг понял: да потому что это меня трогает. И заснул счастливый.

Меня трогает это вырастание Аронзона, эта его не только неуничтожимость — а наперекор всему: наперекор самым неблагоприятным историческим и прочим обстоятельствам —, его, я бы сказал, расширяющееся бессмертие, которое, кстати, ни в коем случае не является "торжеством справедливости". Справедливость — понятие чересчур относительное. Кто чего заслуживает — пусть каждый решает для себя сам. Поскольку в мире справедливости вообще мало (по общему мнению), то с чего бы она должна торжествовать в литературе? Нет, я просто чувствовал в последние годы, как невидимого Аронзона становится все больше — его самого, его ландшафта, его света. И вот порог перейден: Аронзон стал видим.

Вырастание Аронзона — это феномен увеличения количества жизни, расширения обитаемого мира. Оно пойдет дальше.

И наблюдать за этим — радость.

Вырастание с Аронзоном

Предисловие ("Вместо предисловия" Петра Казарновского и Ильи Кукуя) — очень достойное по сжатости и равновесности тона. Фактология — как для кого, а для меня безумно интересная. Оказалось, например, что Аронзон вырос там, где я жил с 12 лет — на 2-й Советской. Его дом был № 27, это дальше к пл. Александра Невского, наш — № 21. То есть почтовый адрес у нас был, конечно, по Невскому, № 134, но ближний выход был на 2-ю Советскую. Там все дворы проходные.

А потом они с женой поселились в "доме Достоевского" на углу Владимирского и ул. Марии Ульяновой. До моих 12 лет, до переезда на Староневский, мы жили на Колокольной, в т. н. "красивом доме" № 11, а в школу ходил я № 216 (“энгельгартовскую”), через несколько домов по Марии Ульяновой. На лестнице "дома Достоевского" — на подоконниках — играл в орлянку и трясучку, курил первые сигареты, выпивал из газировочного стакана первые кавказские портвейны и молдавские вермуты.

…То есть сразу же вдруг выяснилось, что все свое детство я провел "поблизости от Аронзона". Это, конечно, никому, кроме меня, не интересно, меня зато почему-то взволновало.

Об Аронзоне и Бродском

В предисловии затронута и базовая мифологическая коллизия ленинградской поэзии: Бродский — Аронзон. И не только в биографическом разрезе (дружба — ссора). Краткое сравнение поэтик весьма проницательно и очень остроумно и уместно демонстрируется (в примечании) кратким сопоставлением двух "холмов" — у Бродского с холмов спускаются (“В тот вечер они спускались по разным склонам холма…”, «Холмы»), у Аронзона на холм поднимаются (“Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма…“, «Утро»).

Кстати, об “основополагающей” этой коллизии сам Леонид Аронзон (по рассказу Дм. Авалиани, сохраненному Германом Лукомниковым в его блоге http://lukomnikov-1.livejournal.com) говорил следующее: “Он <т. е. Бродский, конечно> пишет членом. Если ему отрезать член, он перестанет писать. А если мне — я не перестану”.

Сказано хорошо и хорошо, что сказанное сохранено, но — по некотором размышлении я пришел к выводу, что сказано все же в сердцах и неправильно.

Мне кажется, оппозиция «"с холма" (Бродский) — "на холм" (Аронзон)» гораздо вернее. Ты забрался на вершину холма и куда дальше? — только на небо. Ты спустился с холма и идешь себе, пока не надоело.

Но, может быть, мне просто не хочется дальше размышлять об этом противопоставлении. Что оно преследовало Аронзона, так это понятно. И по общей литературной ситуации 60-х гг., и по личным биографическим обстоятельствам Аронзона — дружба с Бродским, ссора…..А каково было выступить в знаменитом фельетоне в качестве “распространителя стихов Бродского”? Кто, интересно, подставил его в таком оскорбительном качестве? Как это вообще получилось?

Несомненно, все эти коллизии в будущем еще будут оживленно обсуждаться, но свою точку зрения выскажу уже сейчас: в конце 50 — начале 60 гг, когда Бродский и Аронзон познакомились и подружились, они — с точки зрения моей личной мифологии, являлись одним и тем же человеком (сами того, разумеется, не зная) — своего рода зачаточным платоновским шаром. А потом это существо — но не совершенное существо, а как бы зародыш совершенного существа — распалось на две половины и они двумя корабликами поскользили в совершенно разные стороны, не только не ища друг друга, но, я бы сказал, совершенно наоборот. Мне кажется, непредвзятый взгляд на стихи и того, и другого этого времени отчасти объясняет этот мой мифологический образ.

Об аронзоновском Рае

В письмах Аронзона — соответствующие места открылись сразу же, практически на расхлоп! — несколько раз употребляется выражение "сиамские близнецы". По отношению к нескольким (разным) людям, включая знаменитого Швейгольца, "убившего свою любовницу из чистой показухи" (письмо на зону). В смысле: мы с тобой (или таким-то), как разделенные сиамские близнецы. Очевидно, во внутреннем языке Аронзона "сиамскими близнецами" обозначалось то примерно, что я назвал выше "зачаточным платоновским шаром". Само же представление о том, что он был с кем-то одно существо и теперь отделен, оказалось у него очень отчетливо присутствующим. Я не претендую лучше Аронзона знать, с кем он был сиамским близнецом и сколько их вообще было — мое наблюдение касалось того, что меня единственно касается, т. е. стихов. Так что я при нем пока и остаюсь.

Вообще поражает степень (само)отчетливости этой "райской птицы". Цитата на развороте перед титулом (это не форзац, а просто вторая и третья страницы):

"Материалом моей литературы будет изображение рая… Тот быт, которым мы живем, искусственен, истинный быт наш — рай…".

Уже только ради этого — ради этой удивительной отчетливости, ради прямого взгляда на осознанное понимание автором собственной "литературы", стоило заглянуть в эту книгу. Совсем не лишнее напоминание о том, что большие поэты никогда не бывают дураками. Не бывали, не бывают и не будут бывать.

Ну, и конечно, очень хорошо сделали составители, выставив эту цитату (я ее прежде не знал) на самое видное место.

Она в каком-то смысле решающая.

Не когда Р. M. Пуришинская (“Рита”, его вдова) говорит, что он был "жителем Рая", не когда Елена Шварц это говорит, не когда я это говорю — не когда мы все это говорим, а когда он говорит это сам — и со всей возможной отчетливостью.

Об Аронзоне и “второй культуре”

По аппарату нашего издания (по цитатам и ссылкам в статьях и комментариях) можно сделать вывод, что "неофициальная" или, как это еще очень неудачно тогда называлось, "вторая" культура, по крайней мере, в сегменте (достаточно большом), идеологом и руководителем которого старался быть (и, конечно, был) Виктор Кривулин, выдвигала Аронзона в качестве противовеса Бродскому. Вывод совершенно правильный: так оно в очень значительной степени и происходило. Или хотело происходить.

В качестве примера можно рассмотреть доклад Виктора Кривулина на аронзоновской конференции 1975 г. (републикован в 4-м за 2006 г. номере журнала “Критическая масса”, http://www.artpragmatica.ru/km_content/?auid=89— О. Ю.)

Помимо тонких и очень верных мыслей о поэтике Аронзона (и в некоторых случаях даже как бы поверх этих мыслей, одновременно с ними), содержатся и очень простые, относящиеся к "социологии литературного процесса" утверждения. В том числе, когда Кривулин говорит об Аронзоне, сидящем в центре и т. д., имеется в виду одна очень простая вещь: при жизни Аронзон был центром своего рода небольшой "секты" (не в прямом смысле, ни в коем случае! но иногда было очень похоже на своего рода хлыстовский корабль с Ритой — “богородицей” и Аронзоном — верховным жрецом), вход в его круг был достаточно ограничен (по многим причинам и многими способами). Для людей извне это все выглядело закрыто, театрализовано и часто не очень серьезно. Поэтому Кривулин говорит о “красоте” и “артистичности” Аронзона, “не имеющих прямого отношения к поэзии”. После смерти Аронзон сделался предметом поклонения нескольких очень узких кружков (в основном двух — собственного посмертного и круга с 67-го года отвергнутого, но преданно любящего Владимира Эрля). Чтобы сделать Аронзона "противовесом", не только Бродскому, но и обоим флангам официальной ленинградской поэзии — т. е. Кушнеру и Сосноре, нужно было для начала "обобществить" Аронзона, как минимум, отнять его у Эрля и сделать его "одну из самых перспективных в мировой поэзии" (смешное место!) поэтик как бы патронажной доктриной всей ленинградской (неофициальной) поэзии. Это Кривулин прекрасно понимал. Но сделать этого он как раз и не мог (хотя на момент доклада явно собирался). И по субъективным причинам (просто сравните его собственную поэтику с описываемой и скажите, к кому она ближе — к Аронзону, или к Бродскому), и по причинам объективным — "кружковое бытование" культа Аронзона и социально-культурная самоидентификация большинства участников неофициальной культуры этому препятствовали.

И снова об аронзоновском Рае

Несколько дней я размышлял над строчкой Аронзона «Мгновенные шары скакалок» (из раннего стихотворения «Полдень»). Иногда мне казалось, что строчка гениальная по пластике и демонстрирует то богатство возможностей, от которого Аронзон постепенно отказывался, "всходя на холм". А иногда, что в строчке есть "небольшая погрешность", некоторый — переводя на язык людей шестидесятых годов — изобразительный "дерибас", и это-де намекает, что вещность все равно была не совсем "его вещь". Сейчас, после консультаций с лицами, более прикосновенными к скакалке, чем когда-либо я прикосновен был, склоняюсь все же к мнению, что со зрительностью там все в порядке: одиночные скакальщицы скакнут (создадут тем самым мгновенный шар), остановятся, а потом снова скакнут. Удвоенных, вертящих для третьей, касаться это, само собой разумеется, не может.

Но тут-то и обращает на себя внимание, что в "Раю Аронзона" — на вершине холма, которой он достиг в 68 — 69 — 70 гг., люди — со скакалками или без — практически отсутствуют. Не считать же людьми богиню-Риту, демона-Михнова, зайчика-Альтшулера или себя-Аронзона, ослепленное красотой мира дыхание.

Совершенно прекрасно сказал об этом кишиневский поэт Олег Панфил (в своем блоге http://silversh.livejournal.com):

“Аронзон (особенно поздний) — это рай чуть ниже живота, рай ланей и оленей, животного, телесного, инстинктивного. Прозрачное золото этого рая обугливает краешек жизни, которым удалось соприкоснуться с ним — мимо пожизненных таможен и полосы отчуждения. На этом обугленном краешке безмыслие граничит с безумием, любовь — с западней”.

И хотя я сейчас уже не думаю (согласившись, в том числе, с доводами авторов предисловия и цитируемого ими Анри Волохонского), что Аронзон действительно совершил сознательное самоубийство, но выносить соприкосновение с этим безмысленным (но, конечно, не бессмысленным), бессловесным (но не немым) раем и каждый раз возвращаться оттуда со звуком и смыслом было, наверняка, мучительно трудно.

О возвращении Аронзона

В общем и в целом я не мог бы сказать, что мое личное представление об Аронзоне-поэте лимбаховским двухтомником решительно перевернуто (ну и слава Богу! оно меня совершенно устраивало!), что круг любимых стихов существенно расширен (а вот это жаль; с другой стороны, несущественно, но расширен — и уже это редкое счастье!).

Сказанное, конечно, не только не отменяет, a наоборот, усугубляет необходимость издания «Малого Аронзона», и не одного, а скорее даже нескольких. Но публикация во 2-м т. настоящего издания списка из 71 стихотворения, составленного в сентябре 1970 г. самим Леонидом Аронзоном, требует первоочередного выпуска именно этого «Избранного» (с присовокуплением "последнего" «Как хорошо в покинутых местах…») в качестве выполнения авторской воли. А дальше посмотрим…

Итак, я все-таки остался при исходном своем представлении: при всей несомненной и чрезвычайной талантливости сравнительно ранних стихов Аронзона (талантливости, неуклонно нараставшей от года к году) его личность в 1968–1970 гг. по тем или иным причинам перешла в некоторое качественно иное состояние. Или можно сказать и так: его, Аронзона, существование в значительной степени переместилось в иные области, в ландшафт того, что он (а вслед за ним Рита Пуришинская, а вслед за ней — все мы) называл Раем. Результатом этого перемещения стали, с одной стороны самые его волшебные, самые прозрачные, самые ни на что не похожие, самые счастливо-одинокие во всех смыслах стихи, а с другой стороны, постоянно увеличивающаяся трудность существования, просто-напросто физического нахождения где-либо помимо этого ландшафта.

Быть может, я возьму сейчас назад свои недавно сказанные в другой связи слова (не полностью возьму назад, а оставлю как возможную гипотезу и, по крайней мере, объяснение в рамках чисто литературного разговора, который не может вестись в "терминах рая") о том, что “Аронзон не вынес перепада давлений — все его великие стихи написаны в последние два-три года жизни. До того он был в целом “один из многих” <…>Выдержать внезапно обрушившееся на него величие он оказался не в состоянии. Вот если бы это произошло раньше… Или позже…”

После знакомства с двухтомником я готов допустить, что все было несколько по-другому…

Дело в том, что в этой книге, в двух ее зеленых томах, почти физически ощущается личное, человеческое присутствие Леонида Аронзона. Прочитав ее, можешь совершенно ответственно сказать, что знаком с ним как с человеком, и не просто знаком — а знаешь его в его жизненном развитии: как будто вырос с ним вместе на Второй Советской улице, как будто ходил с ним в институт на лекции, ездил в отпуск, писал сценарии для научпопа, видел, как он одиноко ходит по Раю. Не знаю, когда я в последний раз сталкивался с таким эффектом физического присутствия какого бы то ни было человека в какой бы то ни было книге (если вообще сталкивался). Так вот, этот человек, пожалуй, мог выдержать любое "обрушившееся на него величие". Сильный, красивый, музыкальный, остроумный, удачливый в любви и друзьях, способный противостоять несчастьям, во всем с избытком талантливый (достаточно взглянуть на его рисунки и каллиграммы). Но к "соблазну Рая" и он не был готов. Вряд ли кто-либо вообще может быть готов к этому соблазну (из немногих, способных его почувствовать). И — хотя, как уже говорилось, я и согласен с представленными в предисловии доводами против версии самоубийства — он ушел от нас в Рай, потому что хотел этого. Не сорвись тогда в Средней Азии курок, ушел бы в другой раз…

А теперь вот — и это на сегодня самое главное! — вернулся из Рая, чтобы снова жить среди нас. Я говорю это совершенно серьезно, это (и последующее) не оборот речи, а образ, что означает полную и даже бoльшую реальность.

Этот двухтомник есть прежде всего акт физического возвращения Леонида Аронзона. Это его дом, где он теперь живет, куда мы можем придти к нему. Теперь все будет по-другому — с нами, с нашей поэзией, с нашим языком. Я думаю, мы спасены.[2]

Валерий Шубинский

Аронзон: рождение канона

Леонид Аронзон. Собрание произведений: В 2 т. Сост., подготовка текстов и примечания П. А. Казарновский, И. С. Кукуй, В. И. Эрль. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006

Выход двухтомника Леонида Аронзона стал событием во многих отношениях этапным. Дело в том, что именно посмертная судьба этого поэта — лучший пример условности и подвижности общепринятых культурных иерархий. Для поэтов ленинградского андеграунда (причем для достаточно разных его направлений) Аронзон стал бесспорным классиком уже в первые годы после своей безвременной гибели в 1970 году. Именно Аронзон (а не другие поэты, чьи имена куда в большей степени были на слуху у сколько-нибудь широкого читателя) открыл для двух поколений поэтов пути, альтернативные пути Бродского, и, возможно, в некоторых отношениях более плодотворные. Ситуация Бродского и Аронзона отчасти близка к ситуации Блока и Анненского. С одной стороны — гений, заслуженно любимый читателями при жизни и после смерти, породивший многих эпигонов, но скорее закрывающий, чем открывающий некие возможности; с другой — поэт мало написавший, безвестный при жизни, а после смерти оцененный лишь в узком кругу, однако ставший черенком, из которого выросло несколько мощных и при этом различных ветвей поэтического древа.

Вне профессионального сообщества Аронзон и сейчас известен мало. В первых томах обоих версий новой Большой Российской энциклопедии статей о нем нет. Возможно, выход двухтомника изменит ситуацию. Но прежде всего он важен тем, что безвозвратно переводит творчество Аронзона из спорного настоящего в каноническое прошлое культуры. Видимо, в этом есть некая мрачно-насмешливая историческая логика: ведь именно сейчас, скорее всего, подошел бы к концу творческий путь поэта, не оборви его жизнь роковой выстрел в горах в окрестностях Газалкента. Впрочем, может быть, и не подошел бы: Аронзону, родившемуся в 1939 году, сейчас еще не было бы семидесяти.

Главное, что делает двухтомник событием и заставляет сказать спасибо его составителям, — тексты, выверенные по рукописям (а не по машинописным копиям, пусть и авторизованным, как это имело место в предыдущих изданиях), с ранними редакциями и вариантами. Это важнее любых вопросов, которые могут возникнуть у читателя книги. А вопросы есть, конечно. Например: первый том состоит из двух разделов — первый включает стихи 1964–1970 годов, второй — 1956–1963 годов. Почему граница проходит именно по началу 1964, а не 1963 или 1965 года? И почему, если уж мы делим том надвое, не скомпоновать его первую половину по авторскому списку, составленному в сентябре 1970-го, незадолго до смерти и напечатанному во втором томе? Надо ли включать в основной раздел наброски и шуточные экспромты, если, скажем, стихи для детей вообще не вошли в собрание (их предполагается напечатать в гипотетическом третьем, дополнительном томе)? Правильно ли, что из киносценариев научно-популярных фильмов, которые Аронзон писал для заработка, включен лишь один? Почему 40-строчное “Листание календаря” и 70-строчный “Демон” названы “поэмами” и отнесены во второй том? Наконец, стоило ли перегружать примечания притянутыми за уши цитатами, например, из такого не самого близкого Аронзону писателя, как Евгений Звягин?

Вероятно, на часть этих вопросов у составителей есть вполне убедительные ответы, но — повторимся — это даже не так важно: существенно, что благодаря проделанной ими огромной работе у нас появилась возможность для углубленного, итогового взгляда на творчество Аронзона. Теперь, поставленные в большой контекст, его стихи сами выбирают себе родню и собеседников в прошлом, и его генеалогия может оказаться совсем не такой, какой представлялась при жизни или вскоре после смерти (а в случае Аронзона это “вскоре” растянулось на десятилетия).

Ранний Аронзон (как и ранний Бродский), разумеется, эклектик, но это очень обаятельный эклектизм. Сперва Маяковский, Гумилев и какая-то продвинутая переводная поэзия из “Иностранки”, потом Мандельштам, Пастернак, Хлебников, Заболоцкий, и Тютчев с Баратынским — все идет в ход. К 1962–1963 годам вырабатывается элегически-созерцательная поэтика, которая была бы близка к тогдашней поэзии Бродского, если бы не иная модель взаимоотношений с миром и иная вырастающая из нее интонация. Поэт не отделяет себя от реальности, не вглядывается, как меланхолический метафизик, в отчужденный мир “вещей”, а растворяется в их взволнованном бытии:

    И медленен, как колокол, покой,
    распластанный по выгнутым озерам,
    но, не достав до родины рукой,
    я прижимаюсь к мертвому простору
    ночных полей. Как брошенный сосуд,
    гудят поля далекими пирами,
    и нища речь, и бык, застывший камень,
    лежит в траве, уставившись в росу.

В течение следующих нескольких лет, с чудесными удачами (“Послание в лечебницу” и “Утро” — стихотворения, которых уже достаточно для бессмертия), но и с отступлениями, учась у Хлебникова и “Столбцов” Заболоцкого, Аронзон обретает наконец свой подлинный, вполне индивидуальный голос (индивидуальный в той степени и в том смысле, как мало у кого в поколении). Однако хоть его зрелая поэтика и укоренена в обэриутско-футуристической традиции, она не подразумевает ни подчеркнутого алогизма, ни экспрессивного гротеска, ни языковых игр.

Если говорить об обэриутском влиянии, то зрелый Аронзон ближе всего к тому очень своеобразному “неоклассицизму”, к которому пришли во второй половине 1930-х годов и Хармс, и Введенский, и Заболоцкий, и Олейников. Это был классицизм по ту сторону авангарда и с учетом опыта авангарда — высокая утопия воссоздания Золотого века культуры на руинах века Серебряного. С этой утопией связан был наметившийся в творчестве этих поэтов переход от полуиронического, игрового, “масочного” употребления банальных, как будто скомпрометированных культурой поэтизмов к их серьезному освоению. Соответственно меняется контекст — из подчеркнуто нелепого и абсурдного он становится лишь чуть-чуть непривычным.

   …Настала ночь. И люди дышат,
    В глубоком сне забыв дела.
    Их взор не видит, слух не слышит,
    Недвижны вовсе их тела….
   …Кричит петух. Настало утро.
    Уже спешит за утром день.
    Уже и ночи Брамапутра
    Шлет на поля благую тень.

“Опыты в классических размерах” — не самое знаменитое у Хармса, и знакомство Аронзона с этими стихами сомнительно: ведь во второй половине 1960-х годов изучение наследия обэриутов лишь начиналось. Но то сочетание традиционной гармонии и еле заметного остранения, придающего сто раз употребленным словам свежесть, к которому Хармс стремился в этом цикле, воплотилось, быть может, именно у Аронзона. Во всяком случае, впечатляет даже чисто интонационное сходство только что процитированных строф с одним из лучших аронзоновских стихотворений:

    Уже в спокойном умиленье
    смотрю на то, что я живу.
    Пред каждой тварью на колени
    я встану в мокрую траву.
    Я эту ночь продлю стихами,
    что врут, как ночью соловей.
    Есть благость в музыке, в дыханье,
    в печали, в милости твоей.
    Мне все доступны наслажденья,
    коль всё, что есть вокруг — они.
    Высоким бессловесным пеньем
    приходят, возвращаясь, дни.

Сегодня, когда перечитываешь эти строки, понимаешь, что “житель рая”, уйдя к себе, оставил калитку приоткрытой для следующих поколений поэтов. Его смелость указала путь многим, но еще никто не был так же смел, как сам он. И в прозрачной, простодушной по видимости лирике, и в более напряженных стихах, построенных как мантры, основанных на многократном повторении одних и тех же фраз, он оказывается одновременно смелым авангардистом, прорывающимся в неведомые области языка, и строгим консерватором, бросающим вызов энтропии, вступающим в спор с опустошающим слова временем. Не надменный странник, проходящий мимо бесконечно разнообразных и неизменно уходящих в прошлое образов, а визионер, прозревающий мир в его подлинном (райском) состоянии единства и вневременности:

    Все — лицо. Лицо — лицо,
    Пыль — лицо, слова — лицо.
    Все — лицо. Его. Творца.
    Только Сам Он без лица.

И именно поэтому — несмотря на все сказанное в начале рецензии о влиянии Аронзона на следующие поколения поэтов — в некоторых (и, быть может, самых существенных) сторонах своей индивидуальности он был одинок при жизни и не имел прямых наследников после смерти. “То, что искусство занято нашими кошмарами, свидетельствует о непонимании первоосновы Истины”. Эти слова Аронзона, вынесенные на фронтиспис первого тома, многое объясняют. Русская поэзия за тридцать пять-сорок лет прошла большой и славный путь. Поэты, в том числе блистательные, находили сложные и окольные пути в рай — через преобразование непросветленной материи, через адские области собственного сознания. Путь самый прямой и простой, по которому шел Аронзон, по-прежнему заколдован. Почему — вопрос отдельный; но слава тому, кто его расколдует вновь.

К числу достоинств двухтомника нельзя не отнести и воспроизведение рисунков и картин поэта. Одаренность его в этой области несомненна. В живописных произведениях на него явно влиял Михаил Шварцман, в графике он был ближе к Евгению Михнову-Войтенко, своему близкому другу, но иные графические композиции, включающие тексты стихотворений, на редкость своеобычны и тонки. Подробно и дельно изложена биография Аронзона; чуть ли не впервые в подробностях освещены обстоятельства его гибели, которая, возможно, и не была сознательным самоубийством. Статья Александра Степанова “Живое все одену словом”, написанная в первой редакции в 1983 году, для своего времени очень достойна, но на нынешнем этапе изучения русской поэзии второй половины XX века, в том числе творчества Аронзона, уже не вполне удовлетворительна. Главные ее недостатки: во-первых, при множестве тонких наблюдений нет понимания поэтики Аронзона как цельной системы и, во-вторых, нет историко-литературного контекста; впрочем, это лучше, чем контекст ложный.

Но работа, проделанная составителями двухтомника, открывает дорогу новым интерпретаторам и исследователям поэзии одного из самых сильных и высоких русских лириков второй половины XX века. Эта работа была бы невозможна без тех усилий, которые в течение многих лет прилагали друзья, близкие, поклонники поэта, хранители его памяти — прежде всего его вдова Рита Аронзон-Пуришинская и ее второй муж, режиссер Феликс Якубсон. Отрадно, что составители нашли возможность в той или иной форме выразить признательность и им, и брату поэта В. Л. Аронзону, и Елене Шварц, составившей первую посмертную книгу Аронзона (что уже само по себе говорит о той роли, которую играла его поэзия в андеграунде 1970–1980-х годов), и многим другим.[3]

Валерий Шубинский

Игроки и игралища

Очерк поэтического языка трех ленинградских поэтов 1960—1970-х годов

Современное искусство часто само себя определяет как искусство “концептуальное”. Распространено мнение, что современному художнику мало умения хорошо (и даже в индивидуальной, отличимой от иных манере) рисовать, а современному поэту — писать. Все это не имеет смысла при отсутствии определенной концепции. Вся конкретная работа с цветом, объемом, словом и звуком объявлена ремесленной. А художник в современном мире — не ремесленник, а мыслитель, изобретатель модели, в которой приобретают сиюминутное значение элементы “дизайна”. Текст и артефакт вне контекста — ничто.

Недавно ушел один из главных проповедников этой точки зрения, Дмитрий Александрович Пригов. И оказалось, что созданный им образ поэтической личности тоже мгновенно исчез, жизненная и творческая маска, одноименная автору, ушла вместе с ним. А стихи остались. Более того, тексты тридцатилетней давности пережили тот контекст, в котором они создавались, тот язык, который они, как будто, пародировали. Оказалось, что не образ автора порождает произведение, а само оно (при условии художественной полноценности, конечно) создает своего автора и определяет расстояние между ним и житейской персоной художника (расстояние, кстати, в каждом случае различное). Ведь даже Козьма Прутков как законченный образ был придуман задним числом, как результирующее из совместного стихотворного, драматургического и афористического творчества Толстого и Жемчужниковых.

Используя аналогию из мира живописи: едва ли можно сказать, что у Вермеера или Сезанна не было собственной концепции пространства. Но она не предзадавалась акту творчества, а возникала в его процессе. Сезанн стремился адекватно передать свое видение яблока или берега Марны, но каждый новый положенный им на холст мазок создавал новую систему перспективы, конструировал новое понимание материальности.

В поэзии такую функцию исполняет язык. Однако роль языка как способа моделирования персонального микро- и макрокосма, задания дистанции между субъектом и объектом речи применительно к русской поэзии второй половины XX века до сих пор освещалась мало. Пока идет процесс накопления фактического материала и его первичного анализа (решающую роль здесь играют работы Л.В. Зубовой). Именно поэтому предлагаемая ниже попытка анализа поэтического языка трех петербургских/ленинградских поэтов может, при всем своем дилетантизме, оказаться небесполезной.

БРОДСКИЙ: НОВЫЙ ОВИДИЙ ИЛИ ВИЗАНТИЕЦ?

Иосиф Бродский принадлежал к тем сравнительно немногим поэтам своего поколения, кто понимал, что многомерный и открытый язык Серебряного века, который был родным для Ахматовой и даже еще для Арсения Тарковского, уже невозможно ни унаследовать, ни выучить, и что язык советской поэзии отличен от него принципиально — даже в тех случаях, когда на фактурном уровне он достаточно богат и своеобразен (как у Твардовского, например). Собственно, в этом и была проблема: легко было первым символистам отказаться от бессильного лирического наречия надсоновской эпохи, не только не открывавшего пути в четвертое измерение, но и в мире трех измерений работавшего из рук вон плохо; но советская эстетика позволяла создавать — на определенном уровне — вполне качественные тексты, и поиск чего-то принципиально, радикально “другого” первоначально означал жертву этого качества. Роальд Мандельштам, если на то пошло, писал “хуже” Евтушенко, не говоря уж о Слуцком или Самойлове. У Николая Шатрова и особенно Станислава Красовицкого что-то начало получаться, почти случайно.

Бродский тоже первоначально двигался наобум, мечась между “строгим стилем” Слуцкого и наивным романтизмом, взятым из переводного Гарсия Лорки, между входящей в моду Цветаевой и пролистанным на коленке в запасниках Публичной библиотеки (или в “Букинисте” на Литейном) Мандельштамом (не Роальдом, разумеется). В сущности, то, до какого уровня удалось ему при этом подняться, само по себе достойно восхищения. “Рождественский романс”, например, — один из шедевров русской поэзии второй половины XX века, хотя от “настоящего”, зрелого Бродского там немного. Удивительный эффект изменения пространства-времени достигается там, в сущности, мандельштамовским приемом, о котором писал еще Эйхенбаум, — “химией слов”, стилистически и семантически необычным соединением определяемого и определителя:

…ночной кораблик негасимый

…ночной фонарик нелюдимый

…пчелиный хор сомнамбул, пьяниц

…любовник старый и красивый…

— (и, конечно, магией повторяющихся, с небольшими вариациями, строчек: молодой Бродский стремится “заговорить” читателя, погрузить его в транс; полная противоположность его зрелой эстетике).

Переломное стихотворение — “Я обнял эти плечи и взглянул…” — датируется февралем 1962 года. Помимо характерного “медленного” взгляда на вещи, остраняющего и отчужденного, здесь впервые появляется тот подчеркнуто книжный, письменный, рациональный, аналитический синтаксис, длинные сложноподчиненные и сложносочиненные фразы, с неизбежностью порождающие знаменитые, ставшие визитной карточкой Бродского анжамбеманы. Этот подробный синтаксис задает расстояние между говорящим и предметом речи, определяет строго субъектно-объектные (не диалогические) отношения между ними. Уход от диалога связан у Бродского с программным индивидуализмом, с пафосом одиночества и суверенности, которой угрожает всякое по-настоящему сильное чувство. Поэтому чем сильнее исходный эмоциональный импульс, тем более необходимо его отстранить, объективизировать, подвергнуть аналитическому расщеплению.

Характерно в этом отношении стихотворение “Любовь” (1971):

Ты снилась мне беременной, и вот,
проживши столько лет с тобой в разлуке,
я чувствовал вину свою, и руки,
ощупывая с радостью живот,
на практике нашаривали брюки
и выключатель… —

длинная фраза на своем протяжении меняет характер наррации (которая в противном случае звучала бы сентиментально), создавая возможность лирической иронии. (Характерна первая строфа этого стихотворения:

Я дважды пробуждался этой ночью
и брел к окну, и фонари в окне,
обрывок фразы, сказанной во сне,
сводя на нет, подобно многоточью,
не приносили утешенья мне.

Фраза оборвана, неокончена, поэтому поэт во сне беззащитен перед своими чувствами, ему нет “утешения”. Наяву он защищен синтаксической броней. Правда, в данном случае сон оказывается сильнее яви и одерживает победу над поэтом, вовлекая его в собственную версию завершенности, где нет одиночества, а есть нежность и зависимость. Но это не очень характерный для Бродского исход.)

Речь, которая самими своими оборотами, самой грамматической структурой побеждает мучительное чувство, делая его выносимым, а поэта (или лирического героя) свободным: свободой Улисса, более не стремящегося на Итаку, Овидия, не тоскующего по Риму, — главная тема (если не главное действующее лицо), скажем, “Сонетов к Марии Стюарт”:

Пером простым — неправда, что мятежным! —
я пел про встречу в некоем саду
с той, кто меня в сорок восьмом году
с экрана обучала чувствам нежным.
Предоставляю вашему суду:
а) был ли он учеником прилежным,
в) новую для русского среду,
с) слабость к окончаниям падежным.
В Непале есть столица Катманду

Однако парадокс заключается в том, что синтаксические конструкции, которыми Бродский воспользовался для построения индивидуалистической утопии, генетически связаны с надличными сущностями, с которыми у Бродского были, мягко говоря, непростые отношения: с имперской государственностью и Православной Церковью. Книжная русская грамматика восходит к церковнославянской, а та, в свою очередь, — к греческой. Михайло Ломоносов, деист и симпатизант лютеранства, но выученик Славяно-греко-латинской Академии, узаконил эту связь. В этом смысле любой русский книжник не только слуга Третьего Рима, но и наследник Второго — тем в большей степени, чем более привержен он книжной, оторванной от разговорной стихии механике языка. Понимал ли это Бродский? Думается, понимал. Хотя в его знаниях, как у всех шестидесятников, были пробелы (прочитав в его предисловии к антологии отечественной поэзии, что большинство русских стихов XVIII века написано силлабикой, веришь поневоле, что попадающиеся в его стихах глагол суть в единственном числе и еси в третьем лице — не намеренные приемы), он обладал гениальной интуицией и огромным кругозором. И, хотя он порвал со Вторым и Третьим Римом, “сменил империю”, а в добровольно избранном Западном Риме [4] преуспел и даже стал на год поэтом-лауреатом, он не мог не осознавать своего византийского бэкграунда. Что, несомненно, придавало дополнительный трагизм его мироощущению.

Будущий вождь национал-большевиков назвал Бродского “поэтом-бюрократом”. Все так, но он — великий бюрократ на службе великой Империи. А еще точнее — император из бюрократов (в Византии такие бывали), Август, расширитель империи, распространяющий ее юрисдикцию на неотесанных варваров. Советская культура, ориентированная на среднее в человеке, канонизировала средний речевой слой, почти табуировав высокие славянизмы, с одной стороны, вульгаризмы и сленг — с другой. Бродский вернул оба этих слоя, высокий и низкий, поэзии. Но непокорные слова, говорящие о плотском и злом, он подчинил железному имперскому кодексу. Слова бунтуют, напряжение между “верхом” и “низом” до предела натягивает ремни филологического государства, рождая непредсказуемость — опасную для империи, но спасительную для поэзии. “Пространство то, где рыщут астронавты” рискует в любой момент обернуться “мокрым космосом злых корольков и визгливых сиповок”, в котором “накалывает свои полюса” московский поэт-сутенер. На службу к Августу пошли и доселе ненужные гуманитарному государству естественно-научные слова, милые ему своей холодной физиологической конкретностью и своими латинскими корнями. Их ожидает непривычная компания. “Пейсы” соседствуют в одной строке с “гениталиями”, дабы забронзоветь вместе со своим хозяином — пейсатым сатиром. Здесь тоже есть поле для непредсказуемости. Поэт постоянно осматривает свое хозяйство, проверяя синтаксические ремни на крепость, идиомы — на реализуемость, созвучия на — звон, и сам не замечает, как становится из государя подданным. Из игрока — игралищем.

И все-таки у этой непредсказуемости есть граница. Неслучайно в империю Бродского допущен словарь пролетария из Веселого Поселка, но не “деревенские” слова, не диалектизмы; и неслучайно словам в его царстве запрещено менять свою природу путем злоупотребления приставками и суффиксами. Бродский хорошо знает о “синтетической (точнее — не аналитической) сущности русского языка”, особенно устного, и о его способности создавать подвижные, волшебные и страшные миры, в которых уже ничем не защитишься от развоплощения. Он восхищается прозой Андрея Платонова, но завидует языку, на который этого писателя нельзя перевести. И если он скрепя сердце примиряется с имперской и византийской природой своей миссии, то лишь потому, что “дикая” языковая стихия ему не в пример страшнее.

СОСНОРА: АНАРХИСТ И САМОДЕРЖЕЦ

Хотя Виктор Соснора всегда избегал (и избегает) радикальных политических высказываний, его отношения как с “византийством совиных икон”, так и со стихийным народным бытием были с самого начала довольно сложными и конфликтными (как, впрочем, и у большинства шестидесятников). Индивидуалистический проект поколения был им воспринят в самых радикальных формах. Анархисту и ницшеанцу, Сосноре было бы тесно в рамках институционального индивидуализма современной западной цивилизации. Единственный за семьдесят четыре года поэт, сначала бывший советским, а потом переставший им быть (не по месту жительства, не по способу бытования текстов, не по политической идеологии, а по эстетике), он не для того в известный момент “выпал из гнезда”, чтобы просто “сменить империю”.

Для него куда характерней байронические ноты — которые странно и обветшало смотрелись бы у другого поэта второй половины XX века и которые у него (в лучшей части его творчества) оправданы и осмыслены: и общей, ни на что не похожей культурной ситуацией поколения, и индивидуальными голосовыми и интонационными особенностями. (Есть, правда, у него и стихотворения, в которых эти ноты звучат вполне пародийно). Общеинтеллигентский язык ему не подходит: ведь он не хочет быть “интеллигентом”, — но не подходит и “народный”.

В основе подхода Сосноры к языку лежит воля и страсть к самоутверждению. Неслучайно он, даже при обращении к любимой, использует выражения “моя” или “не моя”. Принадлежность/не принадлежность говорящему оказывается важнее имени и всех прочих примет. (В конвенциональном языке такое обращение, разумеется, невозможно, в третьем же лице выражение употребимо, скажем, в бытовой пролетарской беседе: “Моя никак носки не постирает”). Стремление застолбить языковое пространство выражается и в своеобразном “маньеризме”, настойчивом употреблении одних и тех же “авторских” приемов, маркирующих речь как “сосноровскую”; здесь и характерные синтаксические инверсии, и навязчивая аллитерация:

Осваиваю свой освенцим буквиц,
напрасность неприкаянности. Зла
залог…

(“Риторическая поэма”, 1972)

Но Соснора не просто “метит” язык (эти “метки”, кстати, легче всего воспроизводились и воспроизводятся эпигонами) — он в самом деле подчиняет его своей воле, иногда радикально деформируя. Степень этой деформации в разные годы различна, сильнее всего — в стихах конца 1970-х — начала 1980-х годов. Именно из них и стоит взять пример.

Над Евангельским ранцем
откуют совы свиста
в русском, в райском и в рабском —
в трех синонимах смысла.

(“Семейный портрет”, 1979)

Сказать просто: “русское, райское и рабское — синонимы” — значит произнести сомнительный трюизм, усиленный лежащей на поверхности аллитерацией. Но почему “синонимы смысла”? “Смысловые синонимы” — это было бы пусть тавтологией, но хотя бы грамматически привычной. Но что за “Евангельский ранец”? Что за “совы свиста”? Фактически поэт создает собственный язык, с собственной логикой и собственными, присвоенными словам смыслами, которые нам предстоит разгадывать. Наше воображение, разумеется, может себе представить “сов”, которые не ухают, а свистят, или даже (хотя и с большим трудом) синонимы, которые не непременно являются смысловыми; мы можем ассоциировать “ранец” с заплечным мешком проповедника или даже с крестом. Труднее привыкнуть к постоянным сочетаниям именительного и родительного падежа существительных, заменяющим прилагательные [5] и причастия (как раз пришедшие из церковнославянского). Видимо, прямое обладание чем-либо в этом мире дозволено лишь автору, всем остальным явлениям мира предоставляется довольствоваться косвенным. Даже Богу (в данном случае — нарисованному):

У Бога у губ киноварь и мастика…

(“В зале живописи”, 1976)

Не у “Божьих губ”, даже не у “губ Бога” (что в данном контексте было бы слишком привычно), а “у Бога у губ”. У губ (которые есть) у Бога, но не “Божьи”, а “мои”.

Эта грамматика создает новый, скошенный, остраненный мир со своими не только логическими, но и физическими законами, и делает убедительными сюрреалистические образы: здесь, в Соснории, совы свистят — и что?

Корни своеволия Сосноры, как часто пишут, в русском футуризме… Может быть, формально это и так, но к его присягам на верность Хлебникову стоит подойти с осторожностью. Хлебников был предельно вовлечен в языковую стихию, зависим от ее архаического пласта, от ее атавизмов. У Сосноры, несмотря на его юношеское увлечение “Словом о полку Игореве”, совпадения новоизобретенных грамматических форм с архаическими либо случайны, либо являются результатом эстетского выбора поэта-одиночки. Язык у Сосноры выключен из своей исторической жизни. Именно потому он так пугающе гибок:

…Но ты простишь меня — за двух колен,
Мне поданных рабынью для измен…

(“Когда меня в законы закуют…”, 1979)

Колени, поданные (женщиной мужчине) для измены — уже резкий и сильный образ. Но тут и колени становятся одушевленными, и рабыня меняет окончание и грамматическое склонение, а язык подчиняется этому так послушно, будто и он — “рабынь”. Такое отсутствие сопротивления материала перед авторским напором почти уродливо: в лучших стихотворениях Сосноре удается остановиться на границе этого “почти”. Созданный им мир часто чарует, хотя и болезненным очарованием. Его речь — это обрывочный монолог безумного царя-изгнанника, Лира, требующего, чтобы слова и фразы сами на ходу приспосабливались к его изменчивым ощущениям:

Ходит, складной (с кляпом? каникулы?)
и никак самого себя не сложить.
(Как в слезах! Как в глазах!). Стало жить невмоготу…
Но наготу ни лезвия не боится
и что ему чьи-то “нельзя”, но не готов ноготок.

(“Бессмертье в тумане”, 1976)

Бродский — если не конституционный монарх, то принцепс, правящий в огромной империи на основе римского права и традиции. Соснора — деспотичный правитель небольшого королевства, возможно, что и воображаемого. Язык Бродского претендует на общеобязательность, но оставляет некую свободу; язык Сосноры не обязателен ни для кого, но если ты хочешь его понять, ты должен беспрекословно подчиниться его причудливым законам.

ЛЕОНИД АРОНЗОН: ПОЧТИ-ЛИЦО

Леонид Аронзон, один из крупнейших поэтов, дебютировавших между 1956 и 1968 годами, остался в целом чужд глобальным проектам своего поколения, как в массовом, так и в элитарно-андеграундном изводе. Несомненно, он, как и почти всякий писатель, не был чужд суетных мечтаний и сожалений — ему было досадно, что его стихи не печатают (в том единственном смысле, который могли иметь эти слова в то время: не печатают за государственный счет массовыми тиражами), но пафос противостояния социуму был ему чужд. Будучи изначально, на антропологическом уровне, в удивительной для той эпохи степени “несоветским” человеком (в большей мере, чем Бродский), он, по-видимому, не испытывал необходимости специально подчеркивать свою суверенность, дистанцируясь от окружающего.

Некоторые отличия зрелой (с 1962–1963 годов начиная) поэтики Аронзона от поэтики Бродского сразу бросаются в глаза: это богатый (у Бродского)/лаконичный (у Аронзона) словарь; это аронзоновская любовь к рефренам, словесным повторам, кольцевым структурам — в то время как большинство текстов Бродского (“среднего”, но особенно позднего, начиная с середины 1970-х), и повествовательных, и медитативных, движутся “по прямой”, не замыкаясь, не ограничивая себя, не зная о своем завершении.

Несомненно, эти отличия связаны с различиями мироощущения, прежде всего — с разным пониманием времени. Здесь кстати очень выразительная цитата из “Путешествия в Стамбул” Бродского:

“Единицей — основным элементом — орнамента, возникшего на Западе, служит счет: зарубка — и у нас в этот момент — абстракции, — отмечающая движение дней. Орнамент этот, иными словами, временной. Отсюда его ритмичность, его тенденция к симметричности, его принципиально абстрактный характер, подчиняющий графическое выражение ритмическому ощущению. Его сугубую не(анти)дидактичность. Его — за счет ритмичности, повторимости — постоянное абстрагирование от своей единицы, от единожды уже выраженного. Говоря короче, его динамичность.

Я бы заметил еще, что единица этого орнамента — день — идея дня — включает в себя любой опыт, в том числе и опыт священного речения. Из чего следует соображение о превосходстве бордюрчика греческой вазы над узором ковра. Из чего следует, что еще неизвестно, кто больший кочевник: тот ли, кто кочует в пространстве, или тот, кто кочует во времени. Идея, что все переплетается, что все лишь узор ковра, стопой попираемого, сколь бы захватывающей (и буквально тоже) она ни была, все же сильно уступает идее, что все остается позади, ковер и попирающую его стопу — даже свою собственную — включая”.

Более отчетливого гимна линейному (западному) типу времени русская литература не знает. Но это время дорого Бродскому не своей направленностью во вне-временное (в чем на самом деле и заключается смысл и оправдание его линейности), а как процесс непобедимого линейного движения, бесконечного освобождения от себя-прошлого, только потому, “что ощущение времени есть глубоко индивидуалистический опыт”. Опыт отчуждения и расставания. Поэтому сказанное слово для Бродского — окончательно, непоправимо сказано. Поэтому ему надо больше слов. Поэтому он ненавидит тавтологичность (известно, что он не мог простить Блоку строчки “красивая и молодая”).

Для Аронзона же цель противоположна: предельное замедление времени и в идеале — его остановка, мгновенный выход во вневременное, в “рай”. Поэтому и слов должно быть мало; важно наполнить каждое из них максимумом смыслов.

Чем более ячейка, тем крупней
размер души, запутавшейся в ней.
Любой улов обильный будет мельче,
чем у ловца, посмеющего сметь
гигантскую связать такую сеть,
в которой бы была одна ячейка!

(“Есть между всем молчание. Оно…”)

Но какие именно слова остаются — кроме абсолютного минимума общеупотребительных? Из “нижнего слоя” поэт берет лишь два-три простейших слова, “сигнализирующих” о плотской стороне бытия: они необходимы Аронзону, потому что и его собственная поэзия, при всей своей возвышенности, вполне конкретна и чувственна, не меньше, чем у его великого соперника; его Прекрасная Дама — одновременно Ева, и у нее должны быть “и пах, и зад”. Гораздо интереснее с “верхним” слоем. Пренебрегая отдохнувшей “под паром” славянщиной, Аронзон спускается на один регистр ниже — и обнаруживает там полный склад романтических поэтизмов, отживших свой век в высокой лирике, потом отслуживших нестроевую в жестоком романсе и годных уже, казалось бы, только для кавказских тостов.

Красавица, богиня, ангел мой,
исток и устье всех моих раздумий,
ты летом мне ручей, ты мне огонь зимой,
я счастлив от того, что я не умер
до той весны, когда моим глазам
предстала ты внезапной красотою.
Я знал тебя блудницей и святою,
любя всё то, что я в тебе узнал.

Всерьез или “понарошку” это говорится? Есть ли в этих словах элемент иронии? (Ведь строки про “блудницу и святую” — это, если на то пошло, прямая цитата из статьи Жданова про Ахматову.) Или — сформулируем вопрос иначе: кто является субъектом речи и насколько он тождествен автору? Ответ должен звучать, видимо, так: если лирический герой стихов, скажем, Олейникова или Пригова — “почти-маска”, то у Аронзона — “почти-лицо”. Текст чуть-чуть закавычен, и именно это, как ни парадоксально, позволяет читателю воспринимать его с полной мерой серьезности и прямоты.

Но что же выступает в качестве “кавычек”?

Мы до сих пор ничего не сказали о синтаксисе Аронзона. В этом отношении он гораздо ближе к Хлебникову (воспринятому и непосредственно, и через Заболоцкого), чем Соснора. Неожиданные синтаксические конструкции, пришедшие из разных, в том числе и архаических, эпох русского языка, сталкивающиеся друг с другом и порождающие неожиданные повороты смысла (но при этом органические, спонтанные, а не порожденные настойчивой авторской волей) — этого в его стихах немало, особенно в стихах середины 1960-х:

Не сю, иную тишину,
как конь, подпрыгивая к Богу,
хочу во всю ее длину
озвучить думами и слогом,
хочу я рано умереть
в надежде: может быть, воскресну,
не целиком, хотя б на треть,
хотя б на день, о день чудесный…

(“Не сю, иную тишину…”, 1966)

О, как осення осень! Как
уходит вспять свою река!
Здесь он стоял. Ему коня
подводят. Он в коня садится
и скачет, тело удлиня…

(“О как осення осень…”, 1968)

Ближе к концу таких оборотов становится меньше, и они существуют в “нейтральном контексте”. Иногда достаточно одной, слишком усложненной, витиеватой фразы, чтобы придать речи нужное ощущение странности. Например, в процитированом выше стихотворении “зеркальная” конструкция (“Я знал тебя блудницей и святою, любя всё то, что я в тебе узнал”) маркирует некую самоиронию, или точнее — легкое удивление тому, что высказываемое чувство и в самом деле существует и может быть выражено, да еще такими обветшалыми, скомпрометированными словами. Удивление собственной поэтике — которое эту поэтику и приводит в действие.

Нечто подобное происходит и в других стихотворениях Аронзона. Поэт, в 1968 году осмеливающийся начать один из своих лирических шедевров словами

Уже в спокойном умиленье
смотрю на то, что я живу.
Пред каждой тварью на колени
я встану в мокрую траву… —

спустя строфу “остраняет” их заверченным оборотом:

Мне все доступны наслажденья,
коль всё, что есть вокруг — они…

Это не wit в британском вкусе: Аронзон не Бродский. Здесь и иронии почти уже нет, есть лишь полуулыбка над “зеркальностью”, над как будто достигнутым, зримым блаженным состоянием мира, над собственной безоглядной нежностью и смелостью — не упраздняющая эту смелость, но позволяющая сохранить связь с контекстом, с реальностью эпохи и языка, связь, которая только и делает смелость реальной.

“Я” Аронзона (в его вершинных стихах) — это лишь нечто, результирующее из безоглядной смелости речи и чувства и из помянутой “полуулыбки”, из легкой закавыченности сказанного. Индивидуальность поэта и житейский “образ автора” — вещи совершенно разные, не имеющие между собой ничего общего; в шестидесятые этот трюизм осознавался немногими, и в этом одна из причин, по которым Аронзон не был вполне оценен при своей короткой жизни.

Однако в семидесятые годы его имя стало одним из важнейших для ленинградской “второй культуры”. И неслучайно именно в эти годы взаимная подвижность и взаимозаменяемость лица-маски становится одним из важнейших принципов в поэзии Елены Шварц и Сергея Стратановского. Правда, этих поэтов отличают от Аронзона две важнейшие особенности: во-первых, драматургическая, программно полифоническая структура большинства их стихотворений, во-вторых — то, что смена лица говорящего (или изменение степени “закавыченности”, отчужденности речи) у них маркируется не столько грамматикой, сколько смешением лексических пластов. Впрочем, все это может стать темой отдельной статьи, как и язык Олега Григорьева (которого часто сближают с концептуалистами и которым он на самом деле противоположен), и поэтика Олега Юрьева, нацеленная на максимальное раскрытие именно тех возможностей русской речи, от которых пытался уйти Бродский. Ленинградский андеграунд 1970—1980-х годов был, пожалуй, в большей степени погружен в язык и мотивирован языком, чем московская неомодернистская поэзия той поры. Но пути этих поисков были во многом намечены еще ленинградскими шестидесятниками — самыми талантливыми из них.[6]

Виталий Аронзон[7]

ОГЛЯДЫВАЯСЬ НАЗАД. К 40-ОЙ ГОДОВЩИНЕ БЕЗ ЛЕОНИДА АРОНЗОНА

Прошло сорок лет, как не стало Леонида Аронзона.

Удивительное число «сорок»: в русском написании этого числа содержится слово «рок», и сорок лет водил Моисей еврейское племя по пустыне. И привёл в Ханаан.

Почти сорок лет имя Леонида Аронзона было мало известно, кружились вокруг его имени статьи, публикации, мемориальные вечера, документальные фильмы, но в свой «Ханаан» он вошёл недавно.

Практически всё, что им создано за короткую жизнь, опубликовано и, более того, ряд лучших произведений переведён на другие языки. Его творчество получило признание литературного сообщества и читателей: опубликован сборник научных статей и разошлись тиражи его книг.

Сегодня, вспоминая Леонида Аронзона, уместно рассказать о малоизвестных фактах, связанных с трагедией в горах и подвести промежуточный итог судьбы его наследия.

По общему мнению поэтические произведения поэта не только в большой степени посвящены его жене Рите Пуришинской, но и вдохновлены её, а его взросление как поэта происходило под её влиянием. Можно с этим соглашаться или не соглашаться, но Рита была его поэтической музой без сомнения.

Возможно с годами совместной жизни пыл влюблённости ослаб с обеих сторон, и у супругов появились иные предпочтения. Кроме того, необходимость материально обеспечивать семью, а оба супруга инвалиды с мизерной пенсией, заставила ЛА работать на студии научно-популярных фильмов как сценариста.

Кризис ли отношений супругов или сложности осознания этого кризиса, а также смена работы и невозможность опубликовать свои произведения, привели к надлому психики. Это сознавал сам поэт и его близкое окружение. Темы ухода из жизни, поиска и отторжения жизненных стимулов ясно звучат в его стихах.

С появлением работы на киностудии в семье появился некоторый материальный достаток, но одновременно обострилось противоречие между непреодолимой потребностью выражать себя в стихах и вынужденной работой над сценариями. По словам поэта: невозможно эти два дела выполнять хорошо. Это его тяготит, и он решает бросить сценарную работу. Между этим решением и его уходом из жизни всего два месяца.

Так и осталось неизвестным самостоятельно по своей воле ушёл поэт, в горах под Ташкентом, из жизни или случайно выстрелил в себя, неосторожно обращаясь с ружьём. Раненый, понимая, что находится на грани жизни и смерти, поэт просит врача спасти его. Спасти не удалось — не хватило крови для переливания: не случайная гримаса советского здравохранения.

За случайность выстрела говорит и характер ранения и необычно радостный день, предшествующий трагедии. ЛА находился весь день в эйфории от того, что находится среди прекрасных гор, гуляет, любуется любимыми бабочками, катается верхом на лошади и восхищается умелостью и грацией свой подруги в верховой езде.

…и ты, узбечка, столь ты хороша,
что пред тобой и ангел безобразен.
…но нежности твоей благодаря
Я воскресаю……………………………….

(последнее стихотворение)

За неслучайнность выстрела говорит беспокойство Риты за состояние ЛА, которая следом за ним вместе с Александром Альтшулером (Аликом) прилетает из Ленинграда в Ташкент и предчувствует трагедию.

Вот несколько строк из двух ташкентских писем Риты к близкой подруге:

9 октября: «…Лёник молчит, а если говорит, то такое, что лучше бы молчал… Самое логичное уехать домой… Лёник вчера и предлагал уехать. …И город, и люди и всё путешествие или кажутся или на самом деле ужасно нелепые и дурацкие…»

12 октября: «…Лёня и Алик ушли в горы, вчера, в воскресенье 11окт., в среду должны вернуться…Лёник в последний день немного отошёл, а может взял себя в руки, как я ему велела. Любезно и настойчиво звал меня в горы, обещая ишака. Но я, имея ввиду его и себя, не согласилась. Хотя боюсь, что в горах с ними что-нибудь случится…»

Очевидно, что ЛА метался между чувством долга и новым чувством.

Незадолго до описываемых событий (примерно два года) постоянным гостем в доме ЛА и Риты стал Феликс Якубсон. После гибели ЛА он несколько лет живёт в гражданском браке с Ритой. Перед началом совместной жизни Феликса и Рита встречаются с нашей мамой и просят её согласия на их гражданский союз, подчёркивая тем самым приверженность к памяти ЛА. Мама, естественно, ничем не выдаёт своего огорчения, понимая бытовую подоплёку ситуации, но переживает неверность Риты: какими бы не были причины заключения нового союза.

В 1983 году после тяжёлой и изнурительной болезни умирает Рита.

Такова была общая картина событий до и после трагедии в горах. Теперь поинтересуемся, что произошло с литературным наследием ЛА.

Незадолго до ухода из жизни Рита решает отправить архив ЛА за границу. Перед отправкой архива она приглашает Владимира Эрля и просит сделать копию архива. Ему помогают Александр Альтшулер и Мила Ханкина. После отправки архива в России остаётся полный комплект копий. Одновременно Рита передаёт друзьям ЛА Эдуарду Сорокину и Вадиму Бытенскому, уезжающим в эмиграцию, комплект перепечаток архивных материалов, такой же (предположительно) комплект она передаёт нашей маме. Позже эти перепечатки я размножаю машинописным способом и переплетаю в пять книг в красном переплёте с тиснением золотом «Леонид Аронзон». Один из экземпляров книги в красном переплёте я подарил Феликсу Якубсону, который как наследник Риты является правообладателем авторского прав ЛА, т. к. Рита не оставила ему копию архива стихов ЛА.

При жизни Риты её попытки опубликовать произведения ЛА не увенчались успехом. Благодаря связям Вадима Бытенского, удалось опубликовать несколько стихов для детей в газете «Литературная Россия» в 1971 г.

Усилиями друзей ЛА в 1975 году был организован литературный вечер посвящённый памяти ЛА, на вечере присутствовала Рита и наша мама. Имеются аудио записи выступлений на вечере и подробный отчёт в приложении к журналу «Часы». Том с этими материалами Владимир Эрль подарил мне незадолго до моего отъезда в эмиграцию в 1992 году.

Литературные вечера были также организованы Феликсом Якубсоном в Петербурге в 1995 г. и в 1999 г. в Иерусалиме (Израиль), а мною в 2000 г. и 2007 г. в Балтиморе и в 2009 г. в Филаделфии (США).

Владимир Вихтуновский в 1992 г. создаёт документально-игровой фильм «Сказки Сайгона», в котором одна новелла посвящена Леониду Аронзону. В фильме имеются эпизоды с моим участием. Этот фильм показан на упомянутом вечере в Петербурге.

Максим Якубсон заканчивает ВГИК и представляет дипломную работу — фильм «Имена» в 1998 г., частично посвящённый Леониду и Рите. Фильм показан в одном из кинотеатров Петербурга и на телевидении.

Татьяна и Гарри Меламуды (США, Балтимор) создают фильм «Путь слетевшего листа» об ЛА, в который включены его многие стихотворения, часть из них читает автор. Фильм демонстрируется на частных просмотрах в Америке, Израиле, Германии и России.

Архив ЛА, переправленный в дипломатической почте во Францию, получает сестра Ирэны Ясногородской, близкой подруги Риты, и перевозит его в Израиль. Ирэна готовит к печати и издаёт в издательстве «Малев» в 1985 г. первую книгу произведений ЛА «Избранное» с подборкой стихов, составленной Еленой Шварц.

В России Владимир Эрль в 1990 г. издаёт «Стихотворения» — вторую книгу стихов ЛА с послесловием Риты Пуришинской. Тираж этой книги издательство передаёт Якубсону как наследнику авторского права ЛА.

Якубсон знакомится с издателями Аркадием Ровнером и Викторией Андреевой и передаёт им подборку стихов ЛА, а они издают в 1997 г. книгу «Смерть бабочки» с параллельным переводом стихов Аронзона на английский язык, выполненым английским поэтом-переводчиком Ричардом Маккейном. Это первое наиболее полное издание произведений ЛА. Однако оно изобилует неточностями и ошибками как в текстах, так и в датировках. ФЯ узнаёт от Ровнера об издании книги и сообщает мне об этом в письме, так как я в 1992 году эмигрировал в США.

Ирэна Ясногородская выходит замуж и переезжает в Америку. Архив ЛА она передаёт мне, так как считает меня естественным наследником, как родного брата поэта. С этого момента возникает моя ответственность за судьбу наследия ЛА.

Передо мной встала задача найти специалиста, который мог бы разобрать архив и позаботиться о публикации произведений. Помог случай: я познакомился с филологом-исследователем Ильёй Кукуем сотрудником университета в Германии, который был знаком с произведениями ЛА и заинтересовался архивом. Илья Кукуй привлёк к работе над архивом Владимира Эрля, имеющего копию архива, и Петра Казарновского, автора дипломной работы о творчестве Аронзона. В 2006 году книга «Собрание произведений Леонида Аронзона» с комментариями составителей выходит в свет. Это первое научно- обоснованное издание, опирающееся на оригинальные рукописи автора.

В Петербурге и Москве прошли презентации «Собрания», которое было признано лучшим поэтическим сборником 2006 года в России.

Гизела Шультке и Марина Бордне нашли меня через интернет и сообщили, что они занимаются переводом стихотворений Аронзона на немецкий язык уже несколько лет, но имеют ограниченное число его произведений. Я подарил им «Собрание», и они в издательстве Эрата (Германия, Лейпциг) в 2008 году издают сборник переводов стихов ЛА на немецкий язык с параллельным русским текстом.

В 2008 году выходит в свет «Венский альманах» № 62 (Германия, Мюнхен; редакторы Илья Кукуй и Johanna Renate Döring) со статьями о творчестве ЛА исследователей из разных стран (Россия, Германия, США, Италия), с переводами стихов на несколько иностранных языков (английский, немецкий, сербский, польский, итальянский) и впервые опубликованными «Записными книжками» ЛА. Это значительное литературное событие европейского масштаба, как отмечают критические статьи в газетах Германии, Швейцарии и Италии.

В 2002–2009 годах выходят три аудио диска с чтением стихов ЛА Викторией Андреевой, Дмитрием Авалиани и автором (издатель Александр Бабушкин).

И наконец в этом году подготовлен к печати сборник стихов для детей с моим предисловием. Составители — известные уже авторитетные публикаторы произведений ЛА Владимир Эрль, Илья Кукуй и Пётра Казарновский.

Таков краткий перечень событий за прошедшие 40 лет.

Октябрь, 2010 г.

Филадельфия, США

Леонид АРОНЗОН

СТИХИ

Памяти брата

Леонид Аронзон с автопортретом.

Мой брат, Леонид Аронзон, родился 24 марта 1939 г. в Ленинграде.

В августе 1941 наша мама была призвана в действующую армию и работала в госпиталях Ленинградского и Северо-Западного фронтов как военный врач. Папа с первого дня войны ушёл на сборный пункт, но через три дня был отозван и направлен на Урал для проектирования и строительства алюминиевых и магниевых заводов.

Лёня, бабушка и я перед началом блокады эвакуировались на Урал к отцу. Осенью 1942 г. к семье присоединилась мать, которую направили в район Березников для формирования эвакогоспиталя. Она оставалась начальником госпиталя до осени 1943 г. Потом была отозвана в Ленинград. В краеведческом музее Березников есть (во всяком случае, была в 80-х годах) экспозиция, посвященная госпиталю и матери. Семья возвратилась в Ленинград 9 сентября 1944 г.

Лёня хорошо помнил это время: двор — колодец, день Победы, когда ловили листовки на крыше дома; неожиданное признание сверстников из-за маминой военной формы и планок с наградами.

Была школа послевоенных лет с переростками, курением, драками, недовольством учителей, угрозами исключения, первыми стихами. Поступление в химико-технологический институт. Уход со второго экзамена: "Мне не интересно". По настоянию родителей Лёня поступил в педагогический институт им. Герцена на биологический факультет. К концу первого семестра институт бросил, позже экстерном сдал экзамены за первый курс филологического факультета. С этого момента его жизнь и карьера связаны с литературой, борьбой за возможность писать, бесконечными попытками напечататься, заработать какие-то деньги.

На втором курсе Лёня знакомится с Ритой Пуришинской, своей сокурсницей, и 26 ноября 1958 г. она становится его женой. Это была интересная, интеллигентная девушка, с природным тактом — любимица семьи и друзей. С первой встречи и до своей смерти (к несчастью, у неё был комбинированный порок сердца) Рита и наши родители с любовью относились друг к другу. Она была своим, близким человеком.

Женившись, Лёня оставляет дневное отделение, переходит на заочное, считая, что должен зарабатывать на жизнь для своей семьи.

Первая работа — геологоразведочная партия и командировка на Дальний Восток. Провожали Лёню всей семьёй. Шли пешком к Московскому вокзалу, благо, жили на Старом Невском. Провожали с тяжёлым сердцем. Мы как бы предчувствовали, что вектор Лёниной жизни поворачивается в неудачном направлении.

Экспедиция работала в тайге где-то в районе Большого Невера. Уходили в тайгу на всё лето. У Лёни заболела нога. Боль сопровождалась лихорадкой. Через короткое время он потерял возможность передвигаться самостоятельно. Вызвали по рации вертолёт, и Лёню доставили в фельдшерский пункт ближайшего посёлка, не подозревая о тяжести заболевания, которое требовало немедленной квалифицированной помощи.

Лёня понял, что если не выберется отсюда, то погибнет. Наконец, его сажают на поезд и доставляют в Большой Невер. У поезда ждёт скорая помощь. Лёню отвозят в аэропорт, покупают билет, и он — в самолёте на Москву. Понимает, что надо домой — вся надежда на маму.

В Москве на костылях добирается до такси и переезжает в Шереметьево. Ночь. Самолёты на Ленинград полетят только утром. У кассы очередь. Костыли выпадают из рук, Лёня падает. Он уговаривает медицинский персонал аэропорта любым способом срочно отправить его в Ленинград. Его посадили в почтовый самолёт и ранним утром он был дома.

Выглядел Лёня ужасно. Мама уверенно поставила диагноз — остеомиэлит, инфекционное заболевание, поражающее кость. У Лёни был абсцесс в области колена. На следующий день в госпитале рентгеновские снимки показали, что диагноз страшнее — саркома плюс общее заражение крови. Приговор — ампутация ноги.

На маму свалилось принятие решения. Она продолжала верить своему диагнозу. Возможно, потому, что он давал надежду — решение коллег такой надежды не давало. Да и её военный опыт что-то значил. И вот — заключение опытного профессора-рентгенолога: "Вы правы. Это остеомиэлит".

Мама отказалась от ампутации. Стали готовиться к операции по поводу остеомиэлита. Оперировал профессор Военно-Медицинской академии Вишневский.

Ногу "почистили", но ещё надо было победить заражение крови. Абсцесс не оставлял надежды. Даже мама считала, что Леня — при смерти. Приехал Вишневский: "Если проживёт три дня — поправится". И чудо свершилось. На третий день температура стала падать.

В общей сложности Лёня провёл в госпитале 7 месяцев. Перенёс несколько операций. Получил 2-ю группу инвалидности. Но как жить на пенсию двух инвалидов? Надо искать работу.

"Он работал учителем русского языка, литературы и истории, а также грузчиком, мыловаром, сценаристом и геологом, — пишет Рита в послесловии к книге его стихов, — Из своих тридцати одного года двадцать пять лет он писал стихи, двенадцать лет мы прожили в огромной любви и счастье".

Наверное, первые десять лет брака были действительно счастливыми. Много знакомых, друзей, связанных общими интересами, одинаково неустроенных, но готовых прийти на помощь друг другу.

Были яркие встречи, например, с Ахматовой. Короткий период взаимного увлечения с Бродским: чтение и записывание на магнитофоне стихов, наговариваемых по очереди, участие в молодёжном литобъединении Союза писателей. Затем — разрыв навсегда. Попыток восстановления отношений не было. На суд над Бродским Лёня не ходил — в это время проходил другой суд над его другом, талантливым писателем Володей Швейгольцем.

"Теперь уже сойдёмся на погосте — Швейгольц, и вы здесь! Заходите в гости, сыграем в кости, раз уже сошлись…"

Володя получил 8 лет и вскоре после выхода из тюрьмы умер.

Друзьям посвящались стихи, велись бесконечные разговоры о литературе, о месте поэта в обществе. Самозащитой от непечатанья была доморощенная теория, что общественное признание и не нужно, хорошо, что тебя ценят и понимают друзья. Тем не менее, однажды, — это было за месяц до Лениной гибели, мы собирали грибы в лесу — он сказал мне, что признание всё-таки важно.

В последние годы жизни появилась работа на киностудии научно-популярных фильмов. По его сценариям снято несколько фильмов, отмеченных дипломами. Работа сценаристом давала хороший временный заработок, но мешала любимому делу. "Не могу два дела делать. Если сценарий, то на нём выкладываюсь. Это не моё… Уйду", — говорил мне Лёня.

Неудовлетворённость своим положением, неприступностью редакций, невозможностью посвятить себя любимому делу нарастали и, в конце концов, привели к трагическому финалу.

В горах под Ташкентом Лёня и его друг Алик Альтшуллер собирались охотиться. Алик и нашёл Лёню, раненого, у стога сена. Спасти его не удалось — не хватило препаратов крови. Была повреждена селезёнка.

На венке от друзей были написаны Лёнины слова: "Всё меньше мне друзей среди живых, всё более друзей среди ушедших".

Лёня погиб 13 октября 1970 года.

Виталий Аронзон (Балтимор)

Дмитрий Авалиани и Леонид Аронзон

птицы

[info]kamenah

29 декабря, 2010

Как к ночи, так грустновато. Как грустновато, так Аронзон. Очерк "А и А" прочитан на вечере памяти Дмитрия Авалиани в Зверевском ЦСИ 29 ноября. Набралось материалов порядком: не разместить ли "На Середине мира".

А и А

ДМИТРИЙ АВАЛИАНИ И ЛЕОНИД АРОНЗОН

(два звена)

Передо мною — эссе-стихотворение-воспоминание Дмитрия Авалиани о Леониде Аронзоне. Спотыкающийся, меланхоличный синтаксис, едва обозначенные паузы. Как взмах крыла по сырой глине. Чёткие линии маховых, и много-много нечётких.

Из скромности крылья были очень аккуратно и плотно сложены за спиною.

В Авалиани была суровая тайна, и теперь с недоумением пытаюсь представить, как множество алхимиков-филологов, с авангардистским закосом, её разгадывают. Нельзя представить методологических статей по творчеству Авалиани, хотя они и есть. Эти статьи противоречат существу его поэзии: значит, не-существуют. Об Авалиани можно написать только так, как сам он написал о своих встречах с Аронзоном. Эти записки — реквием и завещание. Только так: бросками, жестами, вздохами. «Имя, не ставшее словом» — прежде всего относится к самому Дмитрию Авалиани.

Аронзон, Аарон. Жезл процветший, так и не добредший до Иордана, Иерихона. Стройный, слегка хромой, как Гефест, как гекзаметр, как в гробу Иисус был. Есть фото махровый халат, башлык — что твой францисканец.

Два стихотворения: полифония, завершающая удивительной гармонией. Располагать для чтения — чтобы послушать как поэты разговаривают — нужно именно так: сначала — стихотворение Авалиани, написанное намного позже.

***

Любое воплощение — кощунство
но больно обольщение искусства
и влазя и пифагоровы штаны
самим себе уже мы не равны
А мы равны и облаку и мрази,
славянской вязи, лебедю в узде
где щука тянет вниз, перечит рак звезде
и колесо скрипит и просит бычьей мази

***

Боже мой, как всё красиво!
всякий раз как никогда.
Нет в прекрасном перерыва,
отвернуться б, но куда?
Оттого, что он речной,
ветер трепетный прохладен.
Никакого мира сзади —
всё, что есть — передо мной.

Не знаю (и никогда не знала) точных дат и событий, но мне важно, что точные даты во вневременном пространстве — лишние. Потому с уверенностью: встречались они, А и А, несколько раз, чаще всего — в СПБ, куда приезжал Авалиани (как в столицу поэзии), в середине-конце шестидесятых. Авалиани писал стихи, много. Так что его можно считать плотью от плоти неофициальной культуры. Это московский ангел Аронзона: «свет — это тень, которой нас одаряет ангел» — Аронзон. «Ночевал у меня, в бездворцовой Москве, тосковал по Литейному» — Авалиани.

Далее получится так, что в девяностые, в конце столетия, Дмитрий Авалиани станет наиболее заметной фигурой новой поэзии (и — шире — культуры), его назовут «поэтом 90-х». А он на целый год почти старше Аронзона. Мудрость Распределяющего Дары в том, что кроме Авалиани из той (для нас — подлинной) в «новую культуру» (для нас — искусственную) почти никто не вошёл живым. Лианозовцы остались в Лианозово, ленинградская неофициальная культура стала понемногу свиваться свитком, как небо Откровения. Вокруг возлюбленных поэтов вьётся метель прошлого; их не так хорошо видно, как Авалиани. Он не отгораживался с помощью времени от ежедневного краха. К началу двухтысячных ни о каком андеграунде и речи не было, всё стало клубным — даже самая дикая поэзия. Детский сад. Но Авалиани смотрел, поигрывая крылами, на новую популяцию, и она ему нравилась. Отсутствие культуры — возможность новой. Он оставался и рос.

Много позже, после его смерти, да и то — разыскивая в сети материалы о Леониде Аронзоне, я узнала, что Авалиани намного старше и мудрее Кузьминской вселенной, что его существование исходит из необозримой глубины подпольных времён. Что привлекало к нему сразу же, и что смогла определить совсем недавно, задним уже числом.

Он был сама память — но так, как может быть памятью поэт.

Оруженосец Альтшуллер при нем, вместе с ним, со Стрельцом (хозяин декабрьский) разбирались в стопке сонетов моих, плохих. Но то, что a poetry оба, и рукоположен, помню. Не ругал, не хвалил, только выделил два, пел строку на раскат: «так всадник проникает в сад».

Авалиани пишет о другом поэте. Как о ровне, но влюблённо. Как Стендаль о Байроне. И лучше, выражая (через себя и вопреки себе), что ему было открыто о другом поэте. Он видел и испытал радость Аронзона: сильнейшее, хаотичное (так и просится: сумбурное) чувство, подобное нежному гиганту. Авалиани вспоминает об Аронзоне именно как о нежном гиганте. Не о безупречности и точности слов, не о потоках остроумия или блестящих жестах, не об умении устроить жизнь (надо, чтоб поэт и в жизни был мастак). А именно о радости. Эта радость била через край, мешала ежедневности, но без неё жить невозможно.

По воспоминаниям Авалиани, Аронзон как раз менее всего мог существовать в хаосе житейского. Внутренний космос поэта требовал огромных усилий от человека. Оттого страдал человек. Авалиани такое страдание чувствовал и сам.

Вскоре ввалился. Восемь бутылок шампанского, хвастал, выпил там, на банкете Гран-при за ленту в Париже, из биологии что-то, ваш покорный слуга сценарист. Нет, был флейтист, грек во евреях, в рашен поэт.

В записках Авалиани не сравнивает Бродского и Аронзона, и никоим образом их не противопоставляет. Хотя ироничная игра в алфавит: «было три Б и одно А… А было тихим» — наводит на эти мысли. Из записок об Аронзоне образ тихого А никак не возникает. Скорее уж образ Моисея-Бродского — тихого Б. Но имя Бродского стало словом. Тихое стало громким, непасофсное (и даже антипафосное) обрело дьявольский пафос. Аронзон будто и не изменился вовсе — и с собственной смертью. Радость, ощущения от которой напоминают начало голодного обморока. Доверчивость ко всякой Божьей твари, скреплённая сознанием того, что эта вот всякая Божья тварь (а не Он ли Сам посредством твари?) губит. Обречённость и косность занятий словесностью. Жертвенность. Не мотылёк на огонь, а почти рассудочная жертвенность, черты которой Рильке смог поймать в одноимённом стихотворении. Говорящая фамилия звучит как смешок из угла. Ну да, Аронзон — какая иная судьба могла быть у такого поэта?

Поэзия Аронзона солнечная, набросанная щедрым маслом на мелованный холст. Мир крупных, порой чрезмерно ярких, будто подкрашенных вещей. С чёткими графичными брызгами тёмной краски: ровно настолько, чтобы закончить картину. Поэзия Авалиани плотная, шуршащая, как машинописные листы, как рассыпающаяся книга, хрупкая, и в ней бесполезно искать единую завершающую композиционную линию — солнечный луч, в котором вдруг блеснёт читателю всё, с макушки до пят, существо поэта. Авалиани принципиально не закончен. Оттого кажется, что нелеп и желчен. Если поэтические видения Аронзона — солнечные, то видения Авалиани — лунные, с проблесками зарниц. Пушкин и Тютчев современности — так, что ли.

«В рай допущенный заочно…»:

к 65-летию Леонида Аронзона

Петр Казарновский Илья Кукуй (11/03/04)

В одном из своих интервью, размышляя о судьбах поэтов «серебряного века», Иосиф Бродский посетовал, что происходит своего рода канонизация отдельных имен и затушевывание других, также обладавших своим голосом, своим ни на кого не похожим видением мира. «Дело в том, как это ни странно,» — говорит Бродский, — «что нация, народ, культура во всякий определенный период не могут себе позволить почему-то иметь более чем одного великого поэта. Я думаю, это происходит потому, что человек все время пытается упростить себе духовную задачу. То есть ему приятнее иметь одного поэта, признать одного великим, потому что тогда, в общем, с него снимаются те обязательства, которые искусство на него накладывает».

Это же можно сказать и о недавней эпохе, многие представители которой, слава Богу, еще живы и несут в себе помять об ушедших друзьях. Поэтому выстраивание определенной иерархии не только преждевременно, но и свидетельствует о субъективизме, даже коллективном. Учитывать все бывшее — задача не исключительно историка: все голоса, участвующие в хоре, должны быть прояснены.

24 марта 2004 года Леониду Аронзону исполнилось бы 65 лет. Далеко не все его тексты известны широкому кругу читателей, хотя поэта уже давно нет среди живых — Леонид Аронзон трагически погиб осенью 1970 года в горах под Ташкентом. Он родился в Ленинграде в 1939 году, в 1963 окончил Педагогический институт, защитив диплом по поэзии Н. Заболоцкого. Работал в вечерней школе преподавателем русского языка и литературы, участвовал в геологических экспедициях, писал сценарии для студии «Леннаучфильм». В 1958 году Аронзон женился на Рите Пуришинской, ставшей вдохновительницей и героиней многих его стихотворений. Ярких, эффектных внешних событий не было в жизни поэта, что отразилось на медитативном и прозрачном характере его поэзии, в которой уходы в безлюдье, в «покинутые места» даруют неотчетливость форм, словно промывают глаза ради вглядывания в манускрипты невидимой природы (так напоминающие картины живописца Евгения Михнова-Войтенко, одного из его ближайших друзей). Там нет постоянства, нет четкости, нет сознания о грехе, опредмечивающем всякую мысль и всякое чувство.

Наверное, всякий впервые читающий стихи Аронзона ясно, пусть и безотчетно, ощущает, если перефразировать Хлебникова, «верный угол сердца» поэта к себе. Аронзон искренен, по завету Пастернака, «до полной гибели всерьез». Пастернак предостерегал поэтов от слов о будущей смерти: мол, в момент поэтического озарения творец способен навлекать на себя действие роковых сил, до времени спящих. Аронзон пишет о многоликости своей тоски в миру, не утаивая своей тяги к смерти как выходу в полное инобытие, где уже не будет отвлекающей оформленности.

Кто наградил нас, друг, такими снами?
Или себя мы наградили сами?
Чтоб застрелиться тут, не надо ни черта:
ни тяготы в душе, ни пороха в нагане.
Ни самого нагана. Видит бог,
чтоб застрелиться тут, не надо ничего.

Конечно, велик соблазн видеть в трагическом происшествии 1970 года, когда оборвалась жизнь человека и поэта, сознательный уход, «осуществление метафоры» (напрашивается аналогия с Маяковским), как заманчиво и отождествлять автора с его героем. Но когда мы говорим о стихах, то часто не задаемся вопросом: кто и в какой — разумеется, экстремальной, потому что в стихах все в экстремуме — ситуации мог произнести подобные, вернее — именно такие слова? Ответ или попытка ответа на такой вопрос помогли бы постичь не только тайну «лирического героя», «автора», но и прочие «литературоведческие премудрости» и «биографические тайны». А предостережением против слепого следования мифу может служить колкость Пушкина:

Как будто нам уж невозможно писать поэмы о другом, как только о себе самом.

Исследователями принято делить творчество Аронзона на два основных периода: первый — до 1964 года и второй — основной, продлившийся до конца. Что касается жизненных пересечений, то они поистине впечатляющи: Аронзон находился в центре «неофициальной культуры» Ленинграда, был дружен с И. Бродским, А. Волохонским, Ю. Галецким, Л. Ентиным, К. Кузьминским, А. Мироновым, Б. Понизовским, А. Хвостенко, Вл. Эрлем; знаком с Д. Авалиани, С. Красовицким, В. Кривулиным, В. Ширали и Е. Звягиным. Крепче всего связывала его дружба с поэтом А. Альтшулером и живописцем Е.Михновым-Войтенко. Однако ни в одно объединение, ни в одну группу поэтов Аронзон не вошел, сохранив индивидуальный путь и самобытность своего голоса.

Период, предшествующий началу «настоящего Аронзона» — это подготовка, поиск единственно нужных слов. И среди текстов этого начального периода немало таких, где подлинное уже проглядывает, говорит о будущем явлении поэта — как в стихотворении «Лист разлинованный. Покой…», написанном «на рубеже», в 1963 году:

Лист разлинованный. Покой.
Объем зеркал в бору осеннем,
и мне, как облаку, легко
меняться в поисках спасенья,
когда, уставив в точку взгляд,
впотьмах беседуя со мной,
ты спросишь, свечкой отделясь,
не это ли есть шар земной?

Можно, однако, заметить, что позднее творчество иного поэта проясняет, уточняет его верность себе уже в ранних опытах. Это вполне относится и к Аронзону. Помимо влияний многочисленных поэтов прошлого — от Пушкина и Баратынского до Хлебникова, Блока, Мандельштама, Цветаевой, Пастернака, — здесь можно различить присутствие иных современников, в том числе «ахматовских сирот». Сами влияния, вплоть до заимствований, говорят об особой избирательности, свойственной поэтическому видению Аронзона (так, например, из сочетания слов «весенняя осень» стихотворения Ахматовой «Небывалая осень построила купол высокий…» можно вести предположительный генезис многочисленных аронзоновских «псевдотавтологий», таких как осення осень; на небе молодые небеса; глаза лица; темя головы…). К слову, то что было у Ахматовой относительным признаком (в грамматическом смысле), у Аронзона стало качественной особенностью. При этом осень как бы получила существование внутри самой себя — синтаксис не множит, а уточняет единичность явления. Но вот иной пример: Как летом хорошо: кругом весна. Здесь, при очевидном сближении с ахматовскими словами, заметно и присутствие в одном явлении признаков другого.

Каждое явление, если и множится, то не вовне, а вовнутрь, обнаруживая самостоятельное существование внутренней же территории — «пространства души». Жизнь там происходит и различима вовсе не под воздействием внешних обстоятельств. Их роль в процессе поэтического существования сведена к нулю. Можно предположить, что разнообразие сразу провидено, просвечено насквозь, и уяснена одна сияющая точка — ее можно назвать «раем», «садом», «парком», «природой»…

Ты глядишь в зеркала, отделенный пространством их мнимым,
где проносятся лыжники в поле открытое, мимо
одиноких деревьев, мачтового бора, как будто
это все для того, чтоб тебя окружить и опутать
дикой скорописью по луной освещенному насту,
но и так все равно, все равно никогда не угнаться
там, в немых зеркалах, одинаковых снежным покоем,
за идущим вперед, повернувшись спиной через поле.

Природа, обладающая безусловным языком и способная к тайнописи, есть — оказывается «подстрочником с языков неба», т. е. беглым, иногда случайным, «незарифмованным» и всегда тяготеющим к множественности созданием. Поэт, поддерживаемый традициями великих «переводчиков» Орфея, Гете, Тютчева, Заболоцкого, должен взять на себя труд обработать сырой текст, озвучить рост травы, «живое все одеть словом» — логосом.

Врожденное знание-видение — логос — соглашается принять, как правила игры, эту множественность вариантов, даже их бесконечность: каким бы именем ни назвал — все одно, какие бы звуки не услышал — все одно, в какую сторону бы ни взглянул — все одно. Это продолжается в одном, другом, третьем… Но всегда остается одним — постигаемым исключительно через восторг близости, в которой приближающийся узнает себя во всяком объекте.

Не страшно двойничество так, как оно страшно у Гофмана или Достоевского: происходящее здесь, там, где-то — только отражение. Оттого и «ситуации» предельно ограничены, вернее, ситуация одна — взгляд, вглядывание обратно: перед воображаемой смертью на оставляемую жизнь, из жизни — в небеса. Может быть, главная проблема на новом витке освоения творчества Аронзона — видение видения поэта, проникновение в суть его визионерства.

Чем не я этот мокрый сад под фонарем, брошенный кем-то возле черной ограды?
Мне ли забыть, что земля — внутри неба, а небо — внутри нас?
И кто подползет под черту, проведенную как приманка?
И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?
Я, — ОТВЕЧАЕМ МЫ.

И все происходящее — в освещенном пространстве души, где запечатлены разные состояния, выражения одного и того же — слова, места, мига, лица.

Всё лицо: лицо — лицо,
пыль — лицо, слова — лицо,
всё — лицо. Его. Творца.
Только сам Он без лица.

Лишь обладающий полной картиной мира, куда включен Безликий, Невидимый, способен сказать такое. А таких примеров у Аронзона великое множество.

При первом внимательном знакомстве с его поэзией неминуемо напрашиваются сравнения, которые на поверку зачастую оказываются лишь внешними. Так, одна из очевидных аналогий — Тютчев. Обоих поэтов сближает метафизичность. У Тютчева едва ли главнейшей проблемой — так и не «решенной» — выступает антитеза «ЖИЗНЬ — СМЕРТЬ». У Аронзона же — ничего подобного: он заведомо верит (знает?), что его ждет Рай, несмотря на здешнюю тоску. Там ждет его то, чему может помешать лишь прелесть здешнего. Уже говорилось, что всё воспринимается им как бы сквозь призму памяти о рае, тоски по нему. В поэтическом мире царит любовь, радость, тишина, а смерть, стоящая не на страже, но поодаль от этого мира, несет с собой боль разлуки с такими зримыми, такими дорогими очертаниями и формами. Одновременно она таит в себе возможный в «будущем» ужас воскресенья, т. е. расставанья с райским отсутствием формы, райской «беспредметностью», райской «текучестью».

Ты доказуем только верой:
кто верит, тот Тебя узрит,—

обращается поэт к Господу. Но в этом обращении говорится и о Рае, который дается по вере. А память о нем позволяет узнавать в здешних лицах и голосах знаки принадлежности к той же родине. И не любить их невозможно.

…Сегодня имя Леонида Аронзона начинает выходить из небытия. Готовится к публикации собрание его сочинений, в котором на основе серьезной текстологической базы впервые будет представлен весь комплекс его творчества. На родине Аронзона в Санкт-Петербургском университете проходит научный семинар, посвященный его поэзии. Опубликован ряд научных работ, воспоминаний и художественных произведений о поэте, перевод его текстов на европейские языки; на его тексты написаны музыкальные произведения. Хочется верить, что сбываются слова Аронзона, записанные им в рабочий блокнот: «Сейчас искусство как после кораблекрушения. Нужно спасать то, что успеете спасти».

Дм. Авалиани

О Леониде Аронзоне

Леонид Аронзон. Вот имя не ставшее словом. Не то, что Пушкин, Ахматова, Бродский. Редко-редко услышишь, да и то лишь от питержан да, был такой, покончил, то ли его. История темная.

А звук-то, а звук светлый, звонкий. А-рон-зон. Песнь, зонг. Аарон. Моисей. Аарон. Когда-то было три Б — Брюсов, Блок, Белый и одно А — Анненский. А было тихим «Тихие песни», «Ларец кипарисовый», Б же гремело, бряцало. Так и теперь.

Б бредущий во главе бредущих, сумрачный, байро-экстазный, в задыхе, в вопле Иосиф-Моисей. На одной всегда ноте, бесконечно растущей, пророка, сам же рыжий, слегка тучноватый, сыплющий скверной, доколе не требует к лире священной патрон Аполлон.

И А Аронзон, Аарон. Жезл процветший, так и не добредший до Иордана, Иерихона. Стройный, слегка хромой, как Гефест, как гекзаметр, в гробу Иисус был. Есть фото махровый халат башлык, что твой францисканец. Иерихонова Вика, бывшая Понизовская, и вообще теперь бывшая (в прошлом году в Джерушалаиме канцер) мен познакомила. Пришли дома Рита. Вскоре ввалился. Восемь бутылок шампанского хвастал выпил там, на банкете Гран-при за ленту в Париже, из биологии что-то, ваш покорный слуга сценарист. Нет, был флейтист, грек во евреях, в рашен поэт. Дом на Литейном, меж ленинградской Лубянкой и ширью Невы XVIII век. Внутри мебеля, гнутые ножки, ампир, до-ампир, на стене над диваном абстрактное буйство Михнова. Викочка с розами к Рите, а та уже вон, на спектакль с гидом чернявым. Кто он? у Лени спросил, двоюродный муж.

«С возлюбленной женою Маргаритой с балкона я смотрел на небеса».

то же до земли, до сцены, то пускай («я не держу, ступай, боготво ри…») Гладкая, белая, юдо-фламандка, блондинка Рита, там ты теперь, где и Вика. Сердце больное твое, без детей, а как бы любил! Вместо хоть такса, как паж при дворе Лисаветт. Баха партита № 6, № 6 Глена Гульда в пластинке, в стихе.

«Умер жук, самосожженьем кончив в собственном луче «этот стих как картина в раме висел на стене.

Оруженосец Альтшуллер при нем, вместе с ним, со Стрельцом (хозяин декабрьский) разбирались в стопке сонетов моих, плохих. Но то, что a poetry оба, и рукоположен, помню. Не ругал, не хвалил, только выделил два, пел строку на раскат: «так всадник проникает в сад».

Жив Моисей-Иосиф, дай ему Бог Мафусаиловых лет, больше «летних эклог», хоть меня он распек, убил, когда я с верлибром лет за пять до с Аароном встречи в Питер прибыл. Помню ночь площадей, эрмитажных атлантов, я шел между ними, живым, неживым после шабашей майских парадов. Моисей Аарону: А что, говорят, нынче ты имажист? Говорили атланты, живой одному держать оставляя карниз, другому в парусник, в трюм собирался залезть, убежать. Потом претерпел, прогремел, а другого взяла анаша. Ни к чему уезжать, ты в дыму уходил, не вмещаясь ни в «Боинг», ни в «Ил», дальше и выше всех, на снегу рассмотрел мастерскую цветов. Над могилой твоей разрыдался Михнов, оруженосца убить грозился, в пьяных слезах. Ах, Михнов, а не ты ли лавровый венок в день рождения друга с именинника рвал? Морду рвался набить, под взглядом сухим не стал. Грешному мне поэт предлагал, вот стих посвящу тебе. Я же бочку катил, не ко мне мол писал, не взял, подозрительней был, чем ГБ. Приглашал к переписке в стихах я был занят собой. Женись, увещевал, я был венчан, пропев упокой.

«Тяжелозвонкое скаканье по потрясенной мостовой…» вот, что слушать просил. Тяжесть десницы забыв, величие звука чтил.

«Санкт-Петербург хрустальная солонка».

Утопая хватался за всякой надежды соломку. Счастлив ли? Тщаслив, горько острил. Гимн страны молчалив был тогда, написать миллион, наплевать на старушку-словесность, Раскольников тоже был в нем.

Мандельштама тогда, по невежеству, путал с профессором, ревниво ругал портной, мол, из Тютчева все накроил, намерцал. Да и кто из нас мог что в щегле тогда понимать?

С гримасой «В Петербурге жить, что в гробу спать». А стишков бело зубых во стрелецких зубах его пенье: «Люблю тебя, Петра творенье…»

Ночевал у меня, в бездворцовой Москве, тосковал по Литейному. Хоронили тебя, спросила старушка кого? Альтшуллер ответил того, кто любил всех. За пару лет до того ехал в Питер, переехало поездом женщину жлобка? спросил. Нет, в ту пору не всех. Только в последний год Рита вздохнула: гаерство ушло. Не фанат, не безумный, как брат, резавший в дереве Нилов Столбенских «Солнце для всех одно… XVIII век, графоман, а смотри, как щедро: «Екатерина Великая, О! Едет в Царское Село!»

И прыжком из него в Велимиров простор:

«Где голубой пилою гор был окровавлен лик озер».

«Человек это стиль», кто-то изрек. Ум это вкус, ты сказал. Бах, пах, Бог ты один это мог рядом поставить, за это упал. Вслед за нордом летел в северный хлад, пронизывал чум.

«Так неужели моря ум был только ветер, только шум?» Вынимал себя из личины.

«Толпа двух женщин и мужчины брела, задумчиво танцуя».

«Гадюки быстрое плетенье ты /я/ созерцал как песнопенье».

«И птицы гнезда вили в зеркальных поцелуях».

Ты вышел на снег «и улыбнулся улыбкой внутри другой: Какое небо! Свет какой!» Вечно любить, а на время не стоит труда. Как Леонардо, который не быть хотел в никогда, а сплошное не-е-е-ет ты вместо а-а-а кричал, когда был у врача.

алату № 6 в партиту № 6 превратил, жил наугад. Бабочкой сделал быка, «ложась как ветвь на острие оград».

Боже мой, как ты любил. Словно танк, Моисей как, не желал ты переть. Имя твое переживет смерть. Потому что закат рассвет, утверждаю ответственно.

«Так где девочкой нагой ты (я) стоял в каком-то детстве»

«весь из бархатных пеленок сшит закат, а ты (я) ребенок»

Ты вынул из цветка цветок.

Жезл процветший, помяни тебя Бог.[8]

Владислав Кулаков

ЛЕОНИД АРОНЗОН. Стихотворения. Составление и подготовка текста Вл. Эрля. Л. 1990. 80 стр

ЛЕОНИД АРОНЗОН. Избранное. Составление и послесловие Е. Шварц. СПб. “Камера хранения”. 1994. 103 стр.

Легендарный ленинградский поэт 60-х годов Леонид Аронзон не дожил даже до “классических” тридцати семи лет. Он погиб в 1970 году, когда ему исполнился всего тридцать один. Выстрелом из охотничьего ружья в горах под Ташкентом поэт написал последнюю строчку, к которой со страшной неизбежностью шел всю свою короткую творческую жизнь.

Одержимость смертью — первое, что бросается в глаза при знакомстве со стихами Л. Аронзона. “Когда я, милый твой, умру…”; “Хочу я рано умереть…”; “Когда бы умер я еще вчера, сегодня был бы счастлив и печален…”. И стихи, которыми составитель “Избранного” Е. Шварц завершает поэтический раздел книги1:

Как бы скоро я ни умер,
все ж умру я с опозданьем.
Я прикован к этой думе
зря текущими годами.
Я прикован к этой думе.
Все другие — свита знати.
Целый день лежу в кровати,
чтобы стать одной из мумий.

(1968?)

Да, Л. Аронзон был “прикован к этой думе”.

Но другой эмоциональный полюс его поэзии — столь же неистовая, как одержимость смертью, одержимость красотой окружающего мира, непрерывно ощущаемое и почти невыносимое физически блаженство бытия, от которого, как от смерти, тоже некуда деться:

Боже мой, как все красиво!
Всякий раз как никогда.
Нет в прекрасном перерыва,
отвернуться б, но куда?

Это, что называется, смертельная красота — слишком абсолютная для жизни. Смерть и красота в поэтическом мире Л. Аронзона интимно связаны.

То, что открылось взору поэта, не принадлежит только земному миру. Он смотрит на земные пейзажи, а видит отраженные в них пейзажи небесные. Отсюда постоянное смещение земного и небесного планов: “Я знаю, мы внутри небес, / но те же неба в нас”. Для Л. Аронзона это не риторика — небесное он ощущает абсолютно конкретно, почти материально. Он именно “внутри” небес, он “гуляет” по небу, как по городской улице. И небесные обитатели ведут себя очень по-земному:

На небесах безлюдье и мороз,
на глубину ушло число бессмертных,
но караульный ангел стужу терпит,
невысоко петляя между звезд.

Для того чтобы увидеть лицо любимой, поэт смотрит в небо (“От тех небес, не отрывая глаз, / любуясь ими, я смотрел на вас!”). Бабочки, регулярно появляющиеся в стихах Л. Аронзона, — это “неба легкие кусочки”, что высшая для них похвала. Преобладающая форма движения в пространстве — разумеется, полет, воспринимаемый как самое естественное для человека состояние: “Полулежу. Полулечу. / Кто там полулетит навстречу?”; “Соберем большие стаи, / в тихом небе полетаем”. Полет для Л. Аронзона — это еще и созерцание.

Верно и обратное: созерцание — это прежде всего полет, и этим полетом, внутренним движением пронизаны все стихи поэта, даже когда описывается именно покой. И все возвращается к небесам, все ими поверяется.

Еще одним синонимом красоты становится для поэта его возлюбленная — дева, женщина, жена: “Красавица, богиня, ангел мой, / исток и устье всех моих раздумий…” В ней воплощена вся женственность мира: “Люблю тебя, мою жену, / Лауру, Хлою, Маргариту, / вмещенных в женщину одну…” Ее красота столь же абсолютна, как и красота мира, — и столь же не выразима словами. Хвала ей может быть только заклинанием, звуком: так появляются “Два одинаковых сонета” — один и тот же сонет (“Любовь моя, спи, золотко мое…”), повторенный на бумаге дважды. Не слова повторяются, а звук, заклинание — любая хвала такой красоте недостаточна. По сути, конечно, красота тут все та же — красота окружающего мира, извечно горькая сладость бытия: “Сидишь в счастливой красоте, / сидишь, как в те века, / когда свободная от тел / была твоя тоска. /…И ты была растворена / в пространстве мировом, / еще не пенилась волна, / и ты была кругом. /…И видно, с тех еще времен, / еще с печали той, / в тебе остался некий стон / и тело с красотой”.

Красота, увиденная поэтом, конечно, от Бога: “И мне случалось видеть блеск — / сиянье Божьих глаз…” Но отношения поэта с Творцом далеко не просты. Бывают минуты восторженной молитвы:

Благодарю Тебя за снег,
за солнце на твоем снегу,
за то, что весь мне данный век
благодарить тебя могу.

Передо мной не куст, а храм,
Храм Твоего куста в снегу,
и в нем, припав к твоим ногам,
я быть счастливей не могу.

Но не избавиться и от сомнений: “Не надо мне Твоих утех: / ни эту жизнь и ни другую — / прости мне, Господи, мой грех, / что я в миру Твоем тоскую. // Мы — люди, мы — Твои мишени, / не избежать Твоих ударов. / Страшусь одной небесной кары, / что ты принудишь к воскрешенью”. Поэт смотрит на Божий мир и не находит достаточно убедительных оправданий для продолжения своей жизни. Ему открылась истинная красота, и остальное, в том числе жизнь, уже не имеет значения. Будущее — “дикая пустыня”, никакого будущего не нужно: “Я б жить хотел не завтра, а вчера…”

В сущности, в поэтическом мире Л. Аронзона неразличимы не только земля и небо, но и жизнь со смертью. Эти столь фундаментальные оппозиции снимаются, растворяются в красоте. В смертельной красоте жизни. Или в небесной красоте земли. Сама по себе жизнь, вне ее смертельной красоты, просто не существовала для поэта. Жить, думать о будущем — это из другого мира, в котором поэт всегда чувствовал себя чужаком:

В рай допущенный заочно,
я летал в него во сне,
но проснулся среди ночи:

жизнь дана, что делать с ней?

Очень точно о Леониде Аронзоне сказала вдова поэта, та самая возлюбленная, ставшая частью его поэзии (и теперь уже частью поэзии вообще): “Родом он был из рая, который находился где-то поблизости от смерти”.

Составитель сборника 1990 года Владимир Эрль, друг поэта и автор исследования его творчества (опубликованного в “Вестнике новой литературы”, 1991, № 3) среди любимых поэтов Л. Аронзона называет В. Хлебникова, Н. Заболоцкого, С. Красовицкого. Начинал Л. Аронзон как вполне традиционный лирик, ориентированный на строгий стих (см., например, стихотворение 1961 года “Павловск”). Потом его поэтика переживает резкий перелом в сторону языкового гротеска обэриутского типа (хотя обэриутов, кроме Заболоцкого, Л. Аронзон, по свидетельству того же Вл. Эрля, не знал). Очевидна и сознательная перекличка с Хлебниковым, но влияние Заболоцкого, его изобразительности более принципиально: та же антропоморфность живой (и архитектурность неживой) природы, та же материальность, примитивистски-гротескная конкретность описания. Однако внешне похожие образы природы возникают совсем на другой, отнюдь не натурфилософской основе, о чем и говорилось выше.

С поэзией Станислава Красовицкого, старшего современника Л. Аронзона, связь совсем другого рода. Внешне элементы поэтики С. Красовицкого и Л. Аронзона совершенно противоположны: у Л. Аронзона — “красота”, у С. Красовицкого — “распад”, и дальше: рай — ад, пейзаж, живая природа — “натюрморт”, природа мертвая. Но “красота” Л. Аронзона точно так же предполагает распад, как “распад” С.Красовицкого чреват красотой. То же самое можно сказать об их рае и аде: не случайно рай Л. Аронзона так близок к смерти. Ну и, конечно, крайне важна общность навязчивых суицидальных мотивов. Перед нами два зеркальных варианта одного и того же универсума. И у Л. Аронзона и у С. Красовицкого речь, в сущности, идет об одном — о возможности духовного выживания человека в современном мире (не стоит забывать, что это был послевоенный, раздираемый глобальной конфронтацией, к тому же советский мир 50 — 60-х годов). Объединяет этих двух поэтов в первую очередь абсолютная бескомпромиссность художественной постановки вопроса — абсолютность, право на которую получают, видимо, только на пути духовного самосожжения.

Текстов Л. Аронзон оставил немного, и они, на мой взгляд, заметно неровные (что вполне объяснимо для самиздатского автора в его невольной изоляции). Да и вся эстетика Л. Аронзона, не предполагает никакой шлифовки. Однако неровные, с провалами стихи Л. Аронзона мне гораздо дороже огромного большинства стихов ровных и отшлифованных. Тут произошло подлинное событие, тут вздохнула поэзия.

1 В книгу включены и небольшие прозаические фрагменты.

Лариса Миллер

“А жизнь всё тычется в азы”

24 марта 2004 года исполняется 65 лет со дня рождения ленинградского поэта Леонида Аронзона, погибшего в 70-м году. Его имя я впервые услышала не в России, а в Лондоне от английского переводчика Ричарда Маккейна. По всему было видно, что Маккейн влюблён в поэзию Аронзона: он то и дело цитировал его строки и упоминал его имя в разговоре. Ричард переводил стихи Аронзона более двадцати лет — с тех самых пор, как узнал о нём от своих друзей Аркадия Ровнера и Виктории Андреевой. При жизни Аронзон не напечатал ни строки. В новые времена вышли три его сборника — в 90-м, 94-м и 98-м. Последняя книга “Смерть бабочки” с параллельными переводами на английский Ричарда Маккейна, пожалуй, самое полное собрание стихотворений поэта.

Леонид Аронзон — “пограничник”: он существует “на границе счастья и беды”, тоски и праздника. Он будто сидит у костра, чувствуя жар лицом и холод спиной. Слова “счастье, рай, праздник, свет, красота” звучат в его стихах несметное количество раз, но почти всегда в паре с антонимами:

На груди моей тоски
зреют радости соски…
 ________
Чересчур, увы, печальный,
Я и в радости угрюм…
 ________
Хандра ли, радость — всё одно:
кругом красивая погода!

Аронзон — “пограничник” ещё и потому, что живёт на границе бытия и небытия, близость которого ощущает постоянно (не отсюда ли такое острое чувство жизни).

Напротив звёзд, лицом к небытию,
 обняв себя, я медленно стою.
 ________
Жить, умереть — всё в эту ночь хотелось!
Но ночь прошла, и с ней её краса.

Если в августовскую ночь 67-го года, когда были написаны эти строки, поэт выбрал жизнь, то в октябрьскую ночь 70-го выбрал смерть (или она его выбрала). Произошло это в горах под Ташкентом, куда он уехал отдыхать и путешествовать. Уехал не один, а с женой, которой посвящены все его стихи о любви: “Красавица, богиня, ангел мой, / исток и устье всех моих раздумий…”. В ту роковую ночь жены рядом с ним не было. В одиночестве бродя по горам, он наткнулся на избушку пастуха, где обнаружил охотничье ружьё. Выйдя из избы, Аронзон застрелился, либо стал жертвой неосторожного обращения с ружьём. “Просто в тот день в горах было очень красиво”, - вспоминает подруга жены Аронзона Ирина Орлова.

Боже мой, как всё красиво!
Всякий раз, как никогда.
Нет в прекрасном перерыва,
отвернуться б, но куда?

Не найдя, куда бы отвернуться, поэт выстрелил, перейдя границу, которая всегда его гипнотизировала.

Как хорошо в покинутых местах!
Покинутых людьми, но не богами.
И дождь идёт, и мокнет красота
старинной рощи, поднятой холмами.
…………………………………………………
Кто наградил нас, друг, такими снами?
Или себя мы наградили сами?
Чтоб застрелиться тут не надо ни черта:
ни тяготы в душе, ни пороха в нагане.
Ни самого нагана. Видит Бог,
чтоб застрелиться тут, не надо ничего.

Кажется, поэт просто спутал мгновенье и вечность, сон и явь, жизнь и смерть: “Жизнь… представляется болезнью небытия… О, если бы Господь Бог изобразил на крыльях бабочек жанровые сцены из нашей жизни!” (“Стихи в прозе”). Бабочки, стрекозы и всякая прочая живность великолепно себя чувствуют на страницах его книги. И этим, как, впрочем, и интонацией, Аронзон напоминает Заболоцкого: “Где кончаются заводы, / начинаются природы. / Всюду бабочки лесные — / неба лёгкие кусочки — / так трепещут эти дочки…. / что обычная тоска / неприлична и низка.”. Аронзон не боится ни своих обереутских интонаций, ни ветра Хлебникова, который временами залетает в его стихи. Он ОКЛИКАЕТ старших поэтов, но не подражает им. Что бы Аронзон ни писал — рифмованные стихи, верлибры, стихи в прозе, — он всегда узнаваем, самобытен, и абсолютно самостоятелен.

О чём его стихи? О первых и последних вещах, о первоэлементах бытия, об азбучных истинах — этом неисчерпаемом источнике вдохновения, фантазии, новизны. “… А жизнь всё тычется в азы” — пишет поэт. Как бы ни усложнялся мир, жизнь всё равно “тычется в азы”, справляться с которыми сложней всего:

И бьётся слабый человек,
Роняя маленькие перья.
Двадцатый век, последний век,
Венок безумного творенья.

Но если слабый человек роняет перья, значит у него есть крылья, и он способен подниматься к небесам, отношения с которыми у поэта весьма короткие, почти домашние. Он даже свою любимую способен увидеть, глядя в небо: “От тех небес, не отрывая глаз, / любуясь ими, я смотрел на Вас”. У Аронзона и с Богом особые отношения: “боксировать с небом (Богом)”, - читаем мы в его “Записных книжках”. Поэт постоянно чувствует Его присутствие и пишет под Его диктовку (“Придётся записывать за Богом, раз это не делают другие”). А записывать занятие трудоёмкое: надо напряженно вслушиваться и всё ловить на лету. Иногда хочется передышки, паузы. Не отсюда ли запись: “Где-то Ты не должен быть, Господи”. Но когда пауза наступает, когда Бог молчит, вернее когда поэт перестаёт его слышать, наступает мёртвая тишина, которая, кажется, будет длиться вечность. Вот откуда этот образ качелей, к которому поэт то и дело возвращается в своих записных книжках: “Качели… возносили меня и до высочайшей радости и роняли до предельного отчаяния…, но всякий раз крайнее состояние казалось мне окончательным”. А вот одна из последних записей: “Качели оборвались: — перетёрлись верёвки”. Наконец самые последние строки: “Я хотел бы отвернуться. Катастрофа — закрытые глаза”. Поэт не выдержал нестерпимого света, нестерпимого жара жизни, не выдержал взлёта, за которым непременно следует спад.

И всё же не спад и не тоска — лейтмотив его поэзии. “Материалом моей литературы будет изображение рая”, - нарочито казённым языком сообщил Аронзон в своих записных книжках. Так он и сделал: поэт живописал рай на земле: “Знойный день. Ледниковые камни. / Бык понурый. Жуки и слепни. / Можжевельника черные капли. / Вид с обрыва. И Ева в тени”. Перевожу взгляд направо (в двуязычной книге “Смерть бабочки”) и читаю ту же строфу по-английски. Всё сохранено: и мысль, и чувство, и размер. Но нет рифмы. Впрочем, рифмы нет не только в переводах Маккейна. Если она ещё где-то и существует, то, наверное, только в русской поэзии. И есть ли у неё будущее — неизвестно. Во всяком случае, Ричард Маккейн перевёл стихи Леонида Аронзона бережно и любовно, за что ему спасибо.

Памяти брата

Всё, что пишу, — под диктовку Бога